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伊丽莎白·毕肖普《一种技艺》的手稿(布雷特·坎德里希·米勒 河 西 译)

毫无疑问,这首诗的背后深藏着一种危机:毕肖普显然已无力和她的亲密伴侣、代理人兼秘书艾丽丝·麦斯塞尔再续情缘,这长达八年之久,她晚年的最后一段爱情终将落幕。虽然,诗歌追溯的是诗人过往岁月里的失落情怀,但艾丽丝的离去才是这首诗真正的触发点。
《一种技艺》练习着一种丢失的艺术,它是一次挽留失去之物的演练,是用一种勇敢的声音的讲演,不论在最后一稿还是在之前的手稿中,它都让人心碎。定稿的这首诗可以算是现代最好的一首维拉奈尔十九行诗,堪与她最有力的对手西奥多·罗特克的名作《警醒》媲美,在那首诗中,他写道——“我想要睡觉,让我慢慢醒来”——这感觉,就好像是诗人在写作这首诗歌时也在给自己一个训诫:醒来也即失去。毕肖普以反讽的腔调学习着失去,并学会在失去中生活。
一种技艺

那丢失的技艺不难掌握;
这么多的事物注定要丢失
所以它们的失去并不是灾祸。

每天都在失去。承认丢失房门钥匙时的
慌张混乱,虚度了那么多时光。
那丢失的技艺不难掌握。

然后练习丢得越远,丢得越快:
地点,名称,还有那些想去旅行的
地方。没有一件会带来灾祸。

我丢了我母亲的表。来看!那最后一幢,
或最后第二幢,第三幢我喜爱的房子也失去了。
丢失的技艺不难掌握。

我失去了两座城市,很可爱的城市。而且,非常宏伟,
一些我拥有过的国土,两条河流,一片大陆。
我错过它们,但这并不是灾祸。

——甚至失去你(欢快的声音,我喜爱的
手势)我并没有撒谎。这是证据
那丢失的技艺也并不难掌握
尽管它看上去(写下吧)像一场灾祸。
——(注:毕肖普《一种技艺》最后定稿)
在毕肖普最初刊印的诗集中,我们能够发现,诗集中的某些句子与她最后改定的诗句存在着几乎是截然相反的表述,这样的改动绝不只一处。正如芭芭拉·佩吉在1981-1982年指出的,举例来说,从她七个版本的《旅行的问题》可以看出,毕肖普将最后一节的一句关键性的诗句“选择的范围也许不太宽……但相当自由”最终改为“选择范围永远不宽也不自由”,诗人开始意识到限制因素对旅行者的束缚,在诗中,她非常明确地表达着她的忧虑。毕肖普写作的最后阶段,在追忆十八年前,她顺着亚马逊河旅行时经过的一个栖息之地的《圣雷姆》一诗中,有着相类似的变化。那首诗的最后一个版本中,毕肖普描述了“两条大河”——塔帕乔斯河和亚马逊河——汇合时的情景,并且回忆起,她对那即将到来的时刻的深深迷恋。这首诗中间一段的最后一行在最后的版本中是这样写的:
即使你为那
文学的解释所诱惑
诸如:生/死,对/错,男/女
——这些概念也会分散、消溶、直接 落入
那潮湿、令人晕眩的辩证法之中。
这首诗最初的版本显示,一开始,毕肖普试图明晰地说出,她在看到两条大河交汇时的感受;她关心的,是在它们之间,在文学的解释之间作出抉择,但这些在最后的版本中早已了无踪迹。正如《旅行的问题》已经做的,她的诗歌所要评判的,是旅行者“选择”的可能性;河流的交汇提供了一次决断的机会,她下定决心:“选择——选择!那个可以选择的夜晚”,在第一稿中她如是说。而在最后一稿中,甚至选择的念头都已消失,全盘让位于决定,仿佛诗人已不再需要做什么选择。
相似的转变也发生在《一种技艺》的十七个版本中。毕肖普从一开始就将此诗构思为一首维拉奈尔十九行诗,也是“两种力量”上演的一出戏剧:两条河流,两座城市,离去的爱人则意味着“双数”的拆散。后者似乎暗示,双韵体维拉奈尔十九行诗是表达此类内容的一种恰当的形式。毕肖普曾对一位造访者谈及,虽然以这种诗歌形式来写作这一类的诗篇是她多年的心愿,但直到最近,她才写出了这么一首诗作《一种技艺》。她在1981年的《尖顶》中说:“我不认为——我喜欢写这首诗”,也许,她说的这首诗就是写了十七遍的《一种技艺》。这首诗的写作历时约两周,完成于1975年11月4日——短于她通常写作所需的时间。
现存最早的手稿是经过修改的一系列断片,显然,它们为之后她写作诗歌的韵律和叠句做好了准备。最后我们看到的这首诗给人的印象,总体来说,它的主题和最终的定稿是相似的,显然,讲述者关于失去的体验的方式略有些矫揉造作。那些尚未被剪辑的失去之物读来令人伤感。
初稿曾将此诗命名为“如何失去”,然后是“丢弃的才能”,最后是“丢失的技艺”。(标题《一种技艺》似乎是很晚近的产物)这份手稿在起首处暗示习得这种技艺的方法是“遗失”小东西——如钥匙、钢笔和眼镜,它们在最后的版本中仍被保留——“开始”。接着,她写道:
——这是入门的方法,我真想
让自己知道——我是这样
一个幻想的病人,擅长于丢失事物
我想,每个人都有和我一样的经验
随后,她列出了她的条件:“你或许很难相信,然而我真的已经失去/我的意思是失去,并且永远,两座完整的房子。”其他失去的东西是:“第三座房子,……我想,‘丢失了’……/……有时候,我真的不知道”
一座半岛和一座岛屿……
一个小镇……还有更为细碎的地域和风景
一片壮丽的海滩,和一处开阔的海湾

好大一块陆地
和另一块陆地——都是该死的东西!

在结尾处,她写道:

你可以这样认为:准备把我丢弃
一个普普通通——而不是非常
漂亮,或者引人注目的聪明人
(除了蓝色的眼睛)(只有眼睛异常迷人,还有一双灵巧的手)纤细的手
但这似乎,根本就不为我所有……
手稿以下面这句话结束:“他失去了他的生活,及其他一切。——但他/永不会——不,永不,永不,永不会再失去了他的爱——”
在伊丽莎白的手迹中,打字稿纸页的空白处写有一些备用词,便于维拉奈尔十九行诗的押韵,包括“ever/never/forever”,“geography/scenery”,最终由她选定的一稿则是“intelligent/continent/sent/spent/lent”。这个序列使单词成为形式的一部分。经过一次修改,这首诗的维拉奈尔十九行诗形式已初露端倪。它的第一行是“那丢失的技艺不难掌握”,第三行则有“并不是灾祸”的字样。最后一段被划掉了(“但你的失去招致一场灾祸”),虽然这一段是合辙押韵的。字迹潦草的旁注中有更多的押韵选择,也暗示出其他一些毕肖普可能考虑过的意向。“gesture、protester、attestor、foster、boaster”这些词使我们联想到可能存在的愤怒情绪,也有与失去某物相对应的激烈反应,而词语“evident和false”则被潦草地写在最后一段的边上,等待着加入诗行之中。
以下几段手稿主要是选自前四段诗歌,通过删减失去之物的名目,诗人将选定之词加入这充满智慧、回荡着韵律共鸣的形式中,使整首诗显得整饬而坚固。直到第五稿——出现了另外的一些尾韵,毕肖普才一再地在末尾一段中打破了韵律的限制。在这里,原初的叠句应该被忠实地重复,但忽然之间,诗歌的结构已不能承受来自情感的重压:
那丢失的技艺不难掌握
思考这场灾祸
不——我在撒谎——
从“虚妄不实”/“清晰可见的”戏剧表演到以“撒谎”一词坦诚相对,这是毕肖普为了解决逻辑、情感和审美需要之间的矛盾,即如何处理丢失汽车钥匙、住宅和陆地等等忧伤的经验,并显得真实可信,而采取的第一个重大变动。在第六稿中,最后一段是这样的:“那丢失的技艺不难掌握/直到那一时刻,然后/失败,成为一场灾祸——”诗歌陷入困境之中;第七稿删除了这一段,第八稿则是不完整的,写有这样几个句子:“失去之物无人能够掌握”、“失去的艺术不是不可能掌握/只是我不愿学习……”都被作者从纸上划掉了。
这表明在第八和第九稿之间,有一段时间,作者停顿了下来,为完成这六节诗行而绞尽脑汁。在第九稿中,毕肖普将最后一节发展为整首诗歌的一个“撒谎”主题:
我所写的虚妄不实,很显然
那丢失的技艺不难掌握。
哦,不
根本不难,除了爱情(说吧:灾祸)
形式上的自发性(说吧:灾祸)使诗歌适应了喷涌而出的情感,简单地说,就是不可遏制的情感打乱了最后一段的步伐,因为维拉奈尔十九行诗的形式要求已不能使情感屈服。毕肖普喜爱使用这种自我颠覆和自我修正的诗歌技巧。她从杰拉德·曼雷·霍普金斯和巴洛克布道作家那里学习了这种技艺,谈及此点时她以“在行动中描绘心灵”作为回答(《巴洛克风格散文》)。
下一稿最后一段是对“你”这个词真正意义上的探索,一些恰当的短语和各方面的描写将爱人完全带入诗歌中来。这句诗“但,失去你(蔚蓝色紫菀的眼睛)”使读者的注意力集中到这双“不平凡的”蓝眼睛上面,这个意象在她的手稿中还是第一次出现。这有些笨拙、不自然的诗句在接下来的几稿中一直延续着,直到毕肖普意识到它的笨拙,并试图将其改善,从而抛弃那些不自然的措辞,体现出更为细腻和优雅的风格。在先前的几稿中,“手势”这个写在边上的词是令人难忘的。在第十稿中,观念依旧:“我之前写下的全是谎言(她用铅笔划掉这句话,改为‘以上所写的全是谎言’)”,“那丢失的技艺不难掌握/唯一例外。(说吧。)那是灾祸”。在十一稿中,最后一段被重写了五遍,似乎在先前的稿本中已经写过并被划掉了,最后成了这样:“唯一例外。(写下吧。)写下‘灾祸’。”在这个句子中,“写下吧”这几个字用的都是斜体,当它被收入诗集《地理学Ⅲ》时,在语气上发生了一些细微而又重大的变化。这种变化来自她意义上的肯定,从“说吧”到“写下吧”是症结所在,一旦解开她心头的结,那么这个句子就会呈现出一种毕肖普奇妙、自决的确实性。
在十二稿的中段,很突然地,“以上所写的全是谎言”变成了“以上所写的并非谎言”,以及“我从未说过谎话”。然而,尽管如此,她仍然写道:“那丢失的技艺不难掌握/唯一例外(写下吧!)这场灾祸”。这份手稿被重写了四遍,这是痛苦折磨的四遍,总在“以上所写的都是谎言”和“以上所写的并非谎言”,在丢失之物是普遍存在的还是仅仅是个例外之间游荡徘徊。各种情感都尝试过了,被铅笔划过的,有时又会变成一句突然的插入句,“写下吧,这场灾祸”与“哦,难道不是吗?这场灾祸”这两句话被改来改去,互相否决着对方。但核心意念仍一以贯之:无论多么勇敢的言辞,抑或是掌握技艺的可能性有多么大,失去仍像一场灾祸。
十三稿是最后一份彻底改写最后一段的手稿,这一次,“手势”变成了“特殊的声音”,然后是“欢快的声音”,最后则是“戏谑的声音”。最后留下了两个尝试性的结尾。第一个是:
现在失去了你
不要以为我在撒谎。很显然
爱的失去不可能掌握
即使它看上去(写下吧!)像一场灾祸。

但很多都被划掉了,

失去你,我从未说谎,很显然
……
失去
即使它看上去(写下吧!)像一场灾祸。
灾祸总是牢固地占据着一席之地,显然,它并不意味着失去是不能掌握的技艺,即使是在毕肖普第一次写下这些句子的时候,这也是个肯定的答案。在第十四稿中,“不难掌握”这几个字的出现显示,它已接近毕肖普最终的定稿,口语化的语调是那优雅精炼的文体中的一大标记。十五稿只在细微之处有所改动——比较明显的是“如此多的事物似乎真的是命中注定”被改为“如此多的事物似乎被那失去的意愿充满”。这份打印的手稿几乎就是最终的定稿,虽然一些手写的注释表明,毕肖普仍在为如何表达好“以上所写的不是谎言”而努力奋斗——“这些不是谎言”是打印字,注释则是手写的“我不能撒谎”和“我仍不愿撒谎”。十五稿是由毕肖普口述,弗兰克·比达特负责记录的,似乎是一个清晰的打印复印稿。两个主要的转变,一个在于“被那失去的意愿充满”,另一个则是最后一段的第二行(瓦萨版中没有收录),“这些不是谎言”变成了现在我们所知的“我将不会撒谎”。用“我将不会有谎言”多少有点不同寻常,这是一种技巧,使未来也充满了紧张感。这句话保留了“以上所写的并非谎言”在过去时上的语言张力——涉及了诗歌中已谈及的可以掌握的失去之物——也是对未来的预测:“在我为失去命名之后,我将不会撒谎,但现在,我不知道。”最大的变化“我将不会撒谎”使我们强烈地意识到这首诗是一次危机的产物,以一种最真实的情感书写着诗篇——“甚至失去你”变为“即使我失去你”——我们知道这种情绪并不冷静,但它似乎是一个活生生的可怕的恐惧时刻,只能靠那一点点对未来的信心来自我解脱。
要理解毕肖普诗句中微妙的变动,从“你失去了,就无法再把握”到“我仍可掌握,失去之物,即使它像一场灾祸”,你就必须认识到,这首诗出自一位训练有素的诗人之手,她对自己的诗作竭尽苛求之能事,[“写下吧”,]述说着掌握失去技艺的谎言。考察她的每一个失去之物——从第一份大胆、痛苦的手稿出发,到最后精细入微、意味深长的那一稿——这是一种深入理解它的方法,即使不能完全地懂得它,也可看到,一个人可以面对失去的痛苦,掌握自己的命运。总之,《一种技艺》可说是一首关于控制失去、控制伤痛、自我克制的悲歌。诗中失去的一切都真实不虚:时间,以一种“时光消耗迨尽”和“我母亲的表”的方式出现;对孤儿伊丽莎白更为有效。派彻波利斯基韦斯特市的那幢失去的房子也许仍会让她心生疑窦。随着洛塔的自杀,里约热内卢和整个南美大陆对于毕肖普来说都不再属于她了。当时,1975年的秋天,她觉得她失去了她最亲爱的朋友和爱人,她有着一双蓝色的眼睛和精致的手。然而,每一稿都在使伤痛的记忆离得远一些,越来越客观和冷静,抛开那俗丽的自怨自艾,并且表明,毕肖普并不喜爱同时代的大多数人。将这首诗所有的稿本归拢在一起,其结果是,你在阅读原始资料和诗歌本身时,经常会感到她的写作方法极大的可选择性,以及从最小的词的选择中使诗意丰厚完满的诗歌天赋。一个例子是在《一种技艺》的第一稿中,诗句“我是这样/一个幻想的病人,擅长于丢失事物/我想,每个人都有和我一样的经验”已经介绍了她的天赋条件。在最后一稿中,“看!”这个词也有同样的目的。
伊丽莎白曾写信给她的医生——一位不凡的妇人,此时她已年届七旬——描述了她在1975的秋天时的绝望情绪。伊丽莎白确信,她已失去了这世上最后一个爱她的人。信中充斥着痛苦,和对前景——那孤单寂寞的晚年——的迷惘。虽然热心的追随者和她的学生簇拥在她身旁,但在感情生活上却异常空虚。显然,出于这种绝望,她才创作了这首维拉奈尔十九行诗《一种技艺》。尽管写作此诗有着确切的原由,但我仍愿意将它读解为毕肖普一生悲剧的缩影。伊丽莎白曾因这首诗而向友人致歉,说她“担心自己成为一个忧郁古怪的人”(1975年12月)。很明显,为此,她很有些不安,甚至在私下前去忏悔。众所周知,她的朋友为了保护她的声誉,不愿意她被归入同性恋诗人、甚至是与她同时代的那些同样伟大的诗人——罗伯特·洛威尔、罗特克和约翰·伯瑞曼的群类中去,长期隐瞒她的私人生活,正如她们拒绝被读者看透的一贯态度。伊丽莎白的私生活总是非常隐秘,在公众面前,她保持沉默和低调;而深深地坠入诗歌的物象和地域中,从而使对她的生平的探询发生了偏移。在《一种技艺》的写作过程中,周密的思考是她的诗歌手法之一,这也是其理解自我的过程、自我观察模式的一部分。
这首诗源于一次直接的危机,但毕肖普的文章和信件则显示,她已构思了相当长的一段时间。在给弗兰尼·布洛赫·缪斯的信中,她言及她曾和两个十几岁的大学姑娘有过关于失去的连续讨论——1929年9月5日的信中包括以下的诗句,显然是出自十八岁时、尚在模仿朗费罗的毕肖普之手:
大人物的人生经验告诉我们
我们能以自己的意愿塑造生活,
在离开人世时,遗留下
毛巾、保险针和鞋子。
几年之后,当伊丽莎白预备去纽芬兰旅行时,她想去寻访一座名为圣安东尼的遥远村庄。“因为毕竟,圣安东尼是失去之物的提出者,不是吗?”(给缪斯的信,1932年7月8日)结果,他们不能到达那儿,村庄“几乎是不可临近的”。在给劳斯和凯特·巴克勒的信中(这些信在巴西遗失了),她写道:“我有一种感觉,一些东西正在四散而去——但现在,直到一切被永远地清除掉,我们才会得到一个清净的世界——至少,那会是找到失去之物,充满永恒性的一种方法。”颇具滑稽意味的是,诗歌出版之后,伊丽莎白在一辆波士顿出租车里不慎丢失了她的文具箱。在给巴克勒的信中,她写道:“哦,为什么我要写下那首该死的维拉奈尔十九行诗?”(1976年8月28日)
熟悉她们的人告诉我,这种戏谑式的语调和她笔下的蓝眼睛一样,的确是为了唤起她对拥有之物的回忆,这种语调还一再出现在她的一生之中。几乎所有的朋友和恋人都为她所爱,但不断失去朋友的经验只是在训练她失去的技艺,这种经验后来成了诗歌中一系列的失去之物。给安娜·史蒂文森的信是这首诗的预言:“我很幸运,大部分时间里,我的身边总是不乏机智幽默的朋友——我的意思是说,她们真的很聪慧、反应敏捷、具有狂放的想象力,能让人破啼而笑……我最爱的姑妈是个有趣的老妇人,我的大多数密友都是些逗人发笑的家伙:洛塔·德·马塞多·苏拉很幽默,波林·海明威(海明威的第二个夫人)直到她1951年去世为止,一直是我认识的男人或女人中最有智慧的人。玛琳娜(摩尔)很滑稽——当然,(电机工程师)卡明斯也是。也许,我需要这样一些朋友来使我的精神振作一些。”(1964年1月8日)
“戏谑的语调”是毕肖普爱用的姿态(而事实上,这是装出来的)。她爱艾丽丝,爱洛塔,爱这些逝世了或已离开她的朋友。这个短语使那些失去的东西在诗中显现。毕肖普将一次直接的危机蒸馏为永恒的艺术,一门讲述失去的课程使她的一生都在反复学习着这种技艺。诗中尝试性的决心,唉,并不是真的;之后的一段时间内,伊丽莎白与此作了痛苦的斗争。只有当失去之物重回她的怀抱,才能解救她。这首诗是一种希望,一种决心,生存下去的决心——“我将掌握失去的技艺,我会。”{2}这首诗也是诗人在情感危机的期间,评估这场灾祸等级的一种手段,一种“它究竟都多糟糕”式的提问,它也探索了失去之物的意义,以及操控它的方式,这是挽歌作者的特权。

{1} 摘自《难以捉摸的技艺:伊丽莎白·毕肖普〈一种技艺〉的手稿》,全文见《新英格兰评论》(1990年冬季号)和《伊丽莎白·毕肖普:性别地理学》,马里恩·梅·朗芭迪编,维吉尼亚大学出版社1993年版。
{2} 《牛津英语字典》提供了几页接近的解释,表明“will”和“shall”之间有所差别,值得注意的是,报告指出:“用第一人称,shall这个词表示一个早期‘我’的阶段预示着未来状态的一个正常的辅助动词。没有任何其它独立的意思:a)表示事件是讲述者独立意志的产物。b)是主观上的举动或有意为之的结果。此外,shall经常表示一种决心,尽管有反对意见,shall not(口语用I shan’t)则表示一种断然的拒绝。”

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