文章分类: 边际访谈

比艺术家更强大的是作品(刘建华 吴 亮)

吴 亮:第一次来你的这个武威路工作室,宽敞,安静,光照充足,世外桃源啊!你以前应该有过各种不一样的工作室,给我说说,我有点好奇。
刘建华:工作室,每个艺术家都有不一样的过程,循序渐进吧……最早,我大学毕业,从江西去了云南在昆明待了十六年,那个时候没条件有自己的工作室,之所以到学校去,就因为学校有假期,有时间让你去从事自己的创作。
没有工作室就想办法,跟学校交涉,以备课的名义,其实就弄了一个很小的教研室,在那儿一待就待到1993年,我的第一批彩塑系列,对我来说应该比较重要的作品吧,就那儿产生的,从这以后,慢慢地工作室就大了一点,但还是在学校这个范围里面。2000年上海双年展,我来上海见一些朋友,那时候上海艺术家们在西苏州河路那儿,好像有一个工作室群体,当时在全国我觉得都应该算很早的了,其实比北京的798还早。
上海双年展结束后我就跟云南的艺术家,叶永青、唐志刚,一起商量也搞个这样的工作室,我们在昆明找到了一个老厂房,租下来做工作室,面积不是特别大,一百多平米吧……我的工作属于一个什么状态,可能跟雕塑材料有关系,比较特殊,地点有点分散。1998年开始我用瓷来进行创作,在昆明、景德镇两边跑,有一部分工作我在景德镇完成。我的工作状态一直到现在,都需要在几个地方同时进行。我在上海的第一个工作室在万航渡路,2004年跟朋友一起合租,接着在上海大学那边也租了工作室,比较分散,后来为了节约路上的时间,就在学校那儿租了个工作室,每个工作室都是一百平米多吧,两百不到。2007年我在灵石路找了个地方,把两个工作室合在一起了,最后搬到武威路这儿来,还是因为时间上的不确定性和工作状态决定的——作品不断地出来,积累越来越多,不仅需要足够大的空间来做,还需要存放这些作品,所以就比较大了。

吴 亮:景德镇的工作室有照片吗?
刘建华:照片有一些,对。

吴 亮:这之前,灵石路工作室的空间比现在这个小?
刘建华:要小一些,大概就四百平米的样子,当时也是我们几个,杨福东、杨振中、徐震,大家都在一起。

吴 亮:当时你做那些瓷盆女人,似人体非人体的瓷塑,工作室一定很小了。
刘建华:非常小,在云南艺术学院,也就是雕塑系的一个小的空间,有时候还动用过教室,毕竟在当老师,比较方便。但我觉得艺术家的状态,跟工作室的大小好像没关系。

吴 亮:我有一个感觉,我姑妄言之……你以前的工作室我都没参观过,十多年前我在复兴公园香格纳画廊第一次看到你的作品,当时我就想象,这个艺术家肯定是在一个比较狭小的房间里做作品,典型的户内,作品景观也是户内,两者都是隐秘性的。
刘建华:对,是这样。

吴 亮:你现在正进行中的作品,越来越视野开阔,你的视角在城市上空,俯瞰这个城市的角落,做这样一个微缩景观,带有象征性的,日常物品,废弃物甚至干脆就是垃圾,杂乱地堆积在那儿。所以我觉得,工作空间的大小会影响你的思考,你获得了这样一个大空间,这个大空间对你作品还是很有关系的。我临时想起一个问题问你:你现在就开始想象,假如你不在这个城市里,你现在在沙滩上,你获得一个空间,在海滩上给你一个很大的工作室,你想一想,你会希望那里出现什么样的作品?
刘建华:我的第一反应是,那肯定是跟这个环境有密切关系的作品,和所谓的环境有关……我可能就像你刚才说的,以前,其实我是关注一种人的内心的东西,包括自己成长的过程,还有社会对人的成长的压抑过程,到了我的后期,我把人的形象慢慢抽离掉,完全转向关注一种……就是关注某一种事物,但对这种事物,也越来越保持距离地去看待它。
随着社会不断地发展,这种状态可能跟你心理的变化是有关系的。刚来上海的时候,以前在昆明那么多年,一到上海我整个人感觉像掉进一个很大的混凝土搅拌机,节奏非常快,很多事不由自主,是推着你走,你不由自主每天会想很多事,去关注很多事,这当然跟环境是有关系的,我把它理解为我生存的一个新的大空间,在这个空间里面我做很多作品……到了近期,因为我们的环境非常嘈杂,不断给你带来这种膨胀的心理压力,我觉得我已经非常疲惫了,不光是我,我想你,或者是其他人,都会有这种感受。我现在就是把作品的一些内容,一些叙事的东西慢慢地清理掉,现在大家会有一个状态,也不叫时髦,就大家都在关注同一个话题,社会的同一个问题,其实是比较现实主义的态度,其实还是用一种西方的语言来说明中国的一个社会问题。这个在艺术功能上,它会产生新闻焦点,它会引起别人的谈论,但是我觉得,这在当代艺术的发展上未必会产生一种新的意义出来,我可能应该说:作为艺术,应该从更高的视觉平台来看这些问题。

吴 亮:我还是先把你早期的作品跟现在作品做一个比较……假如说在那个时候做作品你怀有一点隐秘的欲望,窥视,想象,或表达一种遮蔽和打开的双重关系,还是来自个人的内心,我们这么说吧,是一种隐秘生活,不管是想象或者是幻觉,它虽然也是普遍的人性经验,但表现方式却是非常个人的,虽然你事后可以给它许多复杂解释,总还是从一个近距离的私人角度切入的。你的后期作品完全不一样,你进入了另外一个大空间,你越来越大的工作室见证了你的视野越来越大,你慢慢地跟更多领域进行交流,面对了一个更大的世界,你开始思考一些大问题,这些问题已经远远超越你个人的隐秘经验了……但问题是,艺术家个人的隐秘生活依然存在。我在艺术家的工作室里面,常会很留意很关注这些艺术家留下什么私人痕迹,比方出现一些流露个人喜好的器物,书籍,一些碎片,一些小杂物,一些抛弃的垃圾,根据这些物证和痕迹,蛛丝马迹,能找出或猜测他的一些踪迹。
刘建华:对对,总有人的痕迹在里面。

吴 亮:能不能告诉我,你在你的生活当中,还保持了哪些姿势,保持了哪些癖好,和继续关注的对象,你对它们还非常有兴趣,只是你已经不再试图通过艺术来表现它们了。
刘建华:你说的这些,每个人都回避不了,日常生活的兴趣点,你想关注的东西,还包括你自己的隐秘,这每个人肯定都会有。但作为我来说,我艺术的呈现过程经历过好几个阶段,这个不同阶段其实就是我强调的“变化”。每个艺术家不一样,有些艺术家,他可能一辈子就是一个方向,他一直这样走下去,起点很高,他坚持做下去也很好。但我不是,可能别人看我的作品的时候,特别是回头看我作品的时候,他们看到的是一个比较长的线索,在这个线索中我在强调一种变化,这是我一直强调的对艺术的态度。
经过这样不断变化的几个阶段,到今天就会有些人说我越做越抽象了,其实我觉得也不是抽象,可能就是我观察社会产生和提出的一些问题,得出的自己想要的作品内容,是一个比较内在的概念。2008年,我提出“无意义,无内容”这样的一个概念来进行创作,到现在,包括后面将要做的新作品,可能还会根据这个方向做,但是在这个过程中,我的个人生活还是要继续,对吧?我就是这个生活态度,我平时生活中的一些爱好,包括感兴趣的东西,这些可能都会伴随着我的创作一起延续下去。
只不过我觉得,创作和生活有一些不一样,所谓不一样就是,在创作上你可能会站在一个更长远的方向,一个较高的平台,然后去进行一些具体的实验。生活上呢,实际上我个人生活是挺简单的,不像李旭他们,李旭我觉得特典型,我没有他那么广泛的兴趣,对我来说,去书店,去找资料,或者看看书,去购书,去逛街,去购物,对我来说都是一种乐趣,可能是跟现在日常节奏有关。但在工作室我就是工作状态,我是比较分离的,跟其他艺术家也许有点不一样。你接触过上海很多艺术家,有些艺术家你一看就知道他每天在干什么。我呢,工作状态一部分在景德镇一部分在上海,只有一小部分可能在家里做,我的时间是比较破碎的,包括空间也是这样。我觉得最后的还原,只有通过最终呈现的作品,这才是最终还原的状态。你叫我说一些生活细节也算一项重要内容,但我一下子确实还很难想起来。

吴 亮:再过三十年你如果要写回忆录,那时候你会记得,你几岁时立志要做艺术家?
刘建华:比较早,谈到这个……我是1962年出生的,60年代的人跟你们那一代,包括更晚些的,我觉得还是很不一样,我们属于过渡期的一代人,我们没经历过“上山下乡”,但是我们知道“上山下乡”是怎么回事,因为邻居也有许多大哥哥大姐姐上山下乡,我们看到许多残酷现象。那时候我还很小,我是从十岁以后开始不自觉地画画的,邻居家有一个比我大五六岁的男孩,他在画画,我现在也不知道他当时画画是什么目的,但我当时就有一个感觉,你只要有一技之长,画画也算一技之长嘛,那时候我快读初中了,觉得学会画画可能就不会“上山下乡”了,就是这么单纯,很直接的一个简单想法——现在你说一个十一岁的小孩,他绝对不会有这个想法——学画画以后,可能自己对这个还是有一点感觉的,又有自信心,别人也说我画得好,后来我父亲就托他的一个战友,找到一位文化馆的老师教我们几个孩子,教了我们一段时间,在三个小孩里面我觉得我画得最好。后来我父亲那个战友就建议,他说你应该让建华去他舅舅那儿,我舅舅景德镇陶瓷学院毕业,是学雕塑的。他说应该到景德镇去跟他舅舅学画画,1975年7月,我一个人搭便车就去景德镇了。景德镇学画那几年,方法不对,大人每天把我关在家里画画,而且只有我一个人画画,没有氛围,我一度没太大兴趣了,成了一个必须完成的任务。但是像你刚才说的从事艺术的一个方向,那个时候当然还不会看得那么远,但那时候至少心里,确实对画画还是很感兴趣,停了一年读书画了一年,1977年我参加工作了,那时我十五岁吧。

吴 亮:那时候是1977年,你有没有接触到外面的信息,知道外面发生了什么?
刘建华:1977年前后,周边环境发生了一些变化,我虽然还小,但比较关注时政方面的消息,为什么呢,我父亲原先在部队,后来在政府部门工作,70年代那会儿他下班吧,经常会带些《参考消息》回来,那时候也没什么娱乐,没其他东西可看,我从小就看《参考消息》,从十一岁就开始看了,直到现在我仍然对时政感兴趣……我1977年工作,整个社会积压了很多有才气的人,工厂企业停了很长时间没招工,1977年恢复高考,陆陆续续地,许多人考到全国各地的学校,也有学美术的。我当时受那个刺激还挺大的,自己的未来是不是就在这里一直待下去,以后怎么办?在工厂你做到最后,做到最好,也就像老艺人一样,在全国工艺美术展览上拿个奖。我这个人骨子面还是有点不太安分,不甘心。
1978年有一本书对我影响比较大,《罗丹艺术论》,它使我对雕塑的感觉跟以前完全不一样了,我在做学徒的时候也学雕塑,但那个雕塑是传统雕塑,罗丹的雕塑在语言上,它和空间以及立体的关系完全不一样了。后来在厂里我也有了机会,他们送我到景德镇陶瓷学院雕塑系去进修,虽然进修只有两个月,跟那些大学生的接触,我当时很小,十七八岁,他们特别鼓励我,鼓励我去读大学……景德镇那个地方,不知道你去过没有,它是比较小的一个城镇,交通不是特别方便,肯定不如北京、上海,或者南京,艺术思潮不会来得那么快,相对比较安静。我那个时候从《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》这些杂志了解到很多信息……我考了三年,1985年考上了大学,正好“85新潮”,中间也看了一些书,只是我自己周围没有这个环境,心理上对“85新潮”其实都一直挺关注的。1989年我大学毕业,本想留校,当时我正在恋爱,就是我现在的老婆,她不能留校,她家在昆明,我就跟她去昆明了……但一去昆明呢,就认识了毛旭辉他们,你也知道他们,是吧,西南艺术群体,我一下子就进入那个圈子和环境了,这个环境是我当时特别盼望的,所以我到了昆明以后,很快就进入了一个持续的创作状态。

吴 亮:再回到我前面提到的一个词,就是关于“姿势”,它包含两层意思。一个“姿势”是从你的作品中观察到的,你前期作品里的女人体,旗袍或其他女人衣服的空壳,她们躺着卧着或坐着的姿势,显然你对这样的姿势不仅有观察,而且有强烈兴趣。另外一个“姿势”是说,你有没有想象过或注意过你自己的姿势?比方说现在你这么坐着,这个姿势你舒服吗?当你在镜子里看到自己,他是一个怎样的姿势和表情?
刘建华:我第一次面对面跟别人交流,有关我的作品,别人都是谈各自的想法,没有具体到你说的那个“姿势”。“旗袍”对我来说是那个时期比较重要,让大家知道的一个系列。1993年我开始着眼于表现“不协调”,“隐秘”,都是彩塑,把一些衣服的空壳,跟女性的躯干,肢体,手啊腿啊结合起来,里面有一点调侃和荒诞的意思,好像也有一点批判的意味。那个是有姿势的,它又是不成型的,完全是自发的一种状态,把头也去掉了,就剩一个衣服的空壳。
但是在衣服空壳里面,还是可以看到人的一个无形的存在,它是内在的。中国在民国以后,只有两个服装符号给世界留下了比较深的印象,一个是女人的旗袍,一个是男人的中山装,是吧,它们都是民国时期产生的。在这之前,中山装我也穿过,小时候就穿了,1998年我做了“旗袍”,“旗袍”这个姿势里面既有一些私人因素,也是一种非常公共的符号。我出生在60年代初,青春期是在70年代末,那个时候整个中国不像现在,我个人感觉那还是很压抑的一种状态,青春期懵懂,你看不到任何可以产生欲望和想象的东西,也没有任何渠道去发泄,那看什么呢……我记得我小时候,很喜欢看电影里的女特务,她们出现的时候都穿旗袍,特性感,很好看,对这个我有一个情结在里面,所以我后来创作这个作品的时候,这个因素,积累了那么多年的一种压抑,可能就通过那个作品发泄出来。
在“姿势”里面,我选择了隐秘,把它放在公共空间,最后通过展示,让它公开化,“姿势”在这个作品里很重要,它作为一种动作还是非常具体的,我希望每一个动作,都能够引起别人不同生活经历的一种联想,一种想象。我之所以把具体的形象剔除掉,比如手啊、头啊,因为这些形象是有干扰的,曾经有人建议说你应该把头放上去,他说这样作品更完整。但是我所谓的完整并不需要具体的形象,而是要给观众带来一种想象空间,你看作品的时候,既有想象,又有距离,这才是我需要的。
但是到了我后一个系列“日常易碎”,它就完全抽离掉姿势了,还原到事物的常态,实际上,我一直到现在的想法就是,把人的形象抽离掉,并不是说人不在里面了,看展览看作品的时候,人还是在里面,我们不一定需要有一个具体的人的形象在作品里呈现,才考虑到人的因素。
关于我个人的日常姿势,我的生活状态,你要说这个姿势要解读的话,确实还有很多话题,我觉得就自然一点,人出现在各种场合,需要各种姿势,你可以看到一个人的紧张,也可以看到一个人的情绪变化,从不同的姿势里面都能体会得到……我在家里的感觉最轻松,无拘无束,没有任何规矩;在外面,我觉得在外面是最累的。

吴 亮:你喜欢躺着休息?
刘建华:对,躺着休息,躺在床上是最惬意的时候。

吴 亮:我第一次看你作品的时候还不认识你,在画廊里。
刘建华:那是我的第一个个展。

吴 亮:我和你打了个招呼……当时,我感觉那些躺着的一个个女人衣服,它们不是在休息,它们是在召唤。我曾经跟另外一个朋友开玩笑说,你们知道杨剑平的那些女裸体脱下来的衣服在哪里吗,我告诉你们,在刘建华那里。
刘建华:呵呵。

吴 亮:画一堆女人的衣服,比画裸体女人更有诱惑力。
刘建华:是是是,是有这种感觉……我有强烈的一种感觉,你想去表现诱惑,并不是你使用很大力气才会给别人的引导或诱惑,有时候它传递一种很暧昧的、模棱两可的信息,可能会给别人产生最大的想象空间,或者冲动,它不需要太具体,具体到像看黄色电影,具体得使你一点儿没有想象,你直接就能看到,没有一个回旋的、想象的空间在那儿。

吴 亮:假如你以后有这样一本回忆录,在书里,你要给自己画幅自画像,你将会怎么画你自己?
刘建华:可能也就非常简单,把我的一些作品组合起来,呵呵。

吴 亮:组合你的肖像。
刘建华:组合的一个自己,不是具体地去描述自己的自画像。

吴 亮:作为刘建华不重要,作为艺术家刘建华才重要。
刘建华:我觉得个人不重要,就像这次在张江当代艺术馆我做个展,你知道张江的习惯,每个艺术家做个展就有一张照片留在那儿,是吧。他们的习惯每个艺术家一定要头像特写。我跟他们商量,我给了他们我的全身像,就在布展现场拍了一张工作照,浦燕给我拍的,有点儿模糊,我说这张可以。我觉得艺术家这种头像大特写放在那儿挺怪的,艺术家的本职就是做作品这一件事,他自己的形象其实不重要,重要的是作品。因为过了一定的时间,你会消失掉的,你这个人会消失掉。

吴 亮:但形象不会消失。
刘建华:我觉得形象其实也会消失掉的,所谓的形象不会消失,是因为你的形象通过一些图片,遗留下来给别人看……在不看你这个形象图片的时候,你的艺术家身份,你作品所传播的力量,它给别人的震撼,可能比你的个人图像要强大得多。我觉得重要的还是在作品,人不在了,作品要留下来给别人继续去看,这个更重要。

吴 亮:将来如果要给自己写一个墓志铭,你会怎么写?
刘建华:这个确实没想过。

吴 亮:拟个文字。
刘建华:就很简单吧,你说得那么直接,我也就直接,“艺术家刘建华”。

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