文章分类: 视野

文学三论(吉尔•德勒兹)

《上海文化》2009年第2期

文学三论

吉尔•德勒兹    尹晶 译

惠特曼

 

惠特曼非常自信而平静地说写作是碎片式的,美国作家要致力于碎片式写作。恰恰就是这让我们感到不安——将这一任务交给美国,似乎欧洲并不是沿着这同一条道路前进的。但是,也许我们应该想到荷尔德林在希腊人与欧洲人之间看到的不同:希腊人天生的东西,欧洲人需要后天获得或赢得,或者相反。  对欧洲人和美国人来说,情况也是一样,只不过方式有所不同。欧洲人的有机整体感、或有机构成感是天生的,而他们的碎片感则要后天通过痛苦的思考或经历灾难来获得;美国人则刚好相反,他们的碎片感是天生的,而他们需要获得的则是整体感,是优美的布局感。碎片已经以一种非反思性的方式存在着,先于任何努力:我们制定计划,但到了行动之时,我们“随便乱弄一番,草草了事,而不是认真仔细地干。”  因此,美国的特点并非碎片性,而是这碎片性是自然而然的:“自然而然的,碎片的,”惠特曼说。  在美国,文学自然而然地是阵发性的(convulsive):“它们只是那些时期的真实困惑、酷热、烟和兴奋的组成部分。”但是“阵发性”,正如惠特曼表明的,是那个时代和那个国家及其写作的特点。  如果碎片天生便是美国的,那是因为美国本身是由联邦和不同的移民(少数民族)组成的——到处都是碎片的集合,时刻有分离之虞,也就是说,时刻有战争之虞。美国作家的经历与美国的经历密不可分,甚至是在该作家不谈美国之时。
这就是赋予碎片式作品以集体表述之即时价值的东西。卡夫卡说在小民族文学中,也就是说在小民族创造出的文学中,个人历史同时也是公共的、政治的、大众的:一切文学都变成了“人民之事”,而不是特殊个体之事。  美国宣称让最为不同的少数民族联合起来,是“一个许多民族充斥其中的国家”,就此而言,难道美国文学不是最卓越的小民族文学吗?美国将片断集合起来,它展现了来自所有时期、所有地区、所有民族的样本。  最简单的爱情故事牵涉了几个州、民族和部落;最为个人的自传必然是集体的,这仍然可以在沃尔夫和米勒那里看到。这是由人民、由“普通大众”、而非“伟大的个人”创造的大众文学,就像美国的创立一样。  从这个角度来说,盎格鲁撒克逊人的“自我”总是分裂的,碎片式的,相对的,与欧洲人拥有的那个真实的、整体的、唯我论的“我”是相对的。
世界由完全不同的部分集合而成:无穷无尽的大杂烩,或是一堵无边的干砌石墙(一堵水泥砌墙,或是智力玩具的各个部分,将会重新构成一个整体)。作为样本的世界:样本(典型)是单一性,是从一系列普通部分中选取的不平常的、无法整体化的部分。日子的样本,典型的日子,惠特曼说。有时典型是事件,在其中共存的部分被空间距离间隔开了(医院中的伤号),有时是场景或景象的典型(场景,奇观或风景),在其中一个行动前后相继的阶段被时间距离间隔开了(一场胜负未决的战斗中的各个时刻)。在这两种情况下,法则就是破碎的法则。碎片是微粒,是“颗粒”。与考虑整体相比,选择独特的事件和不太重要的场面更为重要。隐藏的背景是在碎片中呈现的,不管这背景是天国的,还是恶魔般的。碎片是对血腥的或平静的现实进行的“遥远思考”。  但碎片——非同寻常的部分、事件或景象——必须借助一种特殊的行为才能选取,这一行为,确切的说,存在于写作之中。对惠特曼而言,碎片式写作并非由格言警句或分离界定,而是由一种会调整其间隙的特殊句子界定。似乎构成句子的句法——它使句子成为一个能够回指自身的整体——通过释放一种无限的不合句法的句子而趋向于消失,为了创造空间和时间间隔,这种不合句法的句子延长自身或使用许多破折号。有时,它会呈现为一种偶然出现的列举式句子,它列举事件,就像在目录中那样(医院中的伤号,某个地方的树木),有时它是列队前进式的句子,就像描述阶段或时刻的基本句子(一场战斗,牛群的护卫,一群群前后相继的大黄蜂)。这是一种近乎疯狂的句子,其方向多变,会分开,断裂、跳跃,会延长、生长,有插入语。麦尔维尔说“美国作家不该像英国人那样写作。”  他们要分解英语,让它沿着一条逃逸路线飞奔,因此让英语爆发。
碎片法则对自然和历史、对地球和战争、对善与恶同样有效。因为战争与自然确实具有同一目标:自然一部分一部分地向前推移,就像军团一样。  一群向前飞的乌鸦和大黄蜂。但如果碎片确实在各处非常自然地存在着,那么我们看到整体或者类似于整体的东西就不得不被获得或者创造出来。但惠特曼有时会预先提出整体之理念,求助于一个将我们招引向联合的统一体系;在一次特别的“阵发性”思考中,他称自己为“黑格尔派哲学家”,他断言只有美国“实现”了黑格尔,并提出有机整体具有的初始权利。  接着,他就像那些在泛神论中找到理由让自我膨胀的欧洲人那样表达自己的想法。但是,当惠特曼以他自己的方式和他自己的风格表达时,却变成了必须要建构某种整体,一个更加背谬的整体,因为它只是在碎片之后出现,丝毫无损于碎片,并不试图将它们整体化。  
这一复杂思想依赖于英国哲学所珍爱的一个原则,美国人将赋予它一种新的意义,对它进行新的发展:关系外在于它们的项。关系因此被说成是可以并且必须被创立或创造出来的。部分是无法被整体化的碎片,但我们至少可以在它们之间创造出预先并不存在的关系,这证实了历史中的发展,也证实了自然中的进化。惠特曼的诗歌与其不同的对话者——人民大众、读者、州、海洋……——之间有多少关系,它就提供了多少意义。  美国文学的目的就是在美国地理极为不同的方位之间——密西西比河、洛矶山脉、大草原——及其历史、斗争、爱和演进之间建立联系。  关系越来越多,越来越微妙:可以说这就是推动自然和历史的发动机。战争恰好相反:其毁灭行为影响了每一种关系,其造成的后果是医院,是普遍的医院,即这样一个地方,在那里同胞互不相识,伤残者身上濒死的部分和碎片极为孤独地、毫无关系地共存着。
颜色之间的关系是由对照和互补构成的,绝非给定的,而是常新的,毫无疑问,惠特曼创造出了有史以来最为色彩缤纷的文学之一。惠特曼精彩地描绘出各种声音或鸟鸣之间的关系,它们由对位旋律和答复曲构成,不断被更新,被创造。自然不是一个形式,而是建立关系的过程。它创造出了复调:它并非整体而是集合,是“秘密会议”,是“全体会议”。自然与友谊和欢乐的过程密不可分,这些都不是预先存在的、给定的,而是在完全不同的生物之间以下面这种方式创造出来的:它们创造出一连串变动不居的关系,在这些关系中,一个部分的旋律作为乐旨插入另一个部分的旋律之中(蜜蜂与花)。关系并非内在于整体;相反,整体衍生于一个特定时刻的外在关系,并随之改变。对位关系必须被随处创造出来,它们正是发展的先决条件。
人与自然的关系也是如此。惠特曼与充满活力的橡树产生了一种体育关系,类似于肉搏。他既不置身于橡树中,也不与它们融合;相反,他让某物在人体和橡树之间传递,这是在两个方向进行的,人体得到了“它的一些柔韧纤维和干净的树液,”而橡树则获得了一点意识(“也许我们进行了交换”)。  最后,人与人之间的关系中也是如此。在这里同样地,人要创造自己与他人的关系。“同志情谊”是惠特曼用来指明最高尚的人类关系的伟大词语,不是借助一种情境的整体性,而是作为特定特征、感情情况和相关碎片之“内在性”的功能(比如在医院里,同志关系必须跟每个孤独的濒死之人建立起来)。  通过这种方式编织了一张可变关系之网,这些关系并未结合为一个整体,但却产生了人在特定情况下可以获得的唯一整体。同志情谊是意味着与外部遭遇的变化性,是心灵在户外、在大路上前进。人们认为同志关系是在美国获得了最大程度的扩展,变得最为浓厚,导致了男性之爱和普遍之爱,并始终具有一种政治性和民族性——不是极权主义,而是如惠特曼所说,是一种“联合主义”。 只有在与自然的关系中,民主政治和艺术自身才构成一个整体(户外,日光,色彩,声音,夜晚……);没有这些,艺术就沦为病态,而民主政治就沦为欺骗。
同志之社会是革命性的美国梦——惠特曼为这个梦想做出了巨大贡献,但这个梦早在苏联社会之梦的前面就破灭了,被背叛了。但是由于以下这两个方面,它还是美国文学的现实:自发性或天生喜欢碎片;思考那些必须持续获得或建立的活生生的关系。自然而然的碎片会构成某种因素,通过它,或者在它的间隙之中,我们能够获得关于自然和历史的重要的、经过仔细斟酌过的视象和声响。
 

文学与生命
德勒兹

写作当然不是将一种(表达)形式强加于生活体验的内容之上。相反,文学是向着不完美或未完成的方向运动的,就像贡布洛维奇(Gombrowicz)所说、所做的那样。写作是一个关于生成的问题,它总是未完成的,总是处于形成之中,超越了任何可经历的和已经经历过的体验之内容。它是一个过程,即一个穿越了可经历的和已经经历过的生活的生命过程。写作与生成密不可分:在写作中,人生成女人,生成动物或植物,生成分子,直至生成不可感知物。这些生成可能被一条特殊的线彼此联系起来,如在勒•克莱齐奥(Le Clezio)的小说中;或者它们可能在每一个层面上共存,沿着构成整个世界的道道门口、门槛和区域前行,如在洛夫克拉夫特(Lovecraft)的有力作品中。生成并不反方向运动,男人将自身表现为一种主导的表达形式,它要把自己强加于一切内容,就此而言,人并不生成男人。然而女人、动物或分子总是具有一种逃逸成分,该成分避免让自己被定形。作为男人的耻辱——还有比这更好的写作理由吗?甚至是当女人在生成时,她也要生成女人,而这种生成与她可以自称为她自身状态的那种状态并无关系。生成并不是获得一种形式(认同,仿效,模仿),而是找到那个临近区域、不可辨别区域或无差别区域,在那里人不再与一个女人、一只动物或一个分子区分开来——既非不确定,也非一般,而是未预见到的,非事先存在的,是从总体中突现出来的,而非确定于一种形式之中。人可以和任何东西建立临近区域,倘若人创造出了这样做的文学方法的话。比如,安德烈•多戴尔(André Dhôtel)利用紫苑:某种东西在两性之间、属之间或界之间通过。  生成总是在“之间”或“之中”:女人之间的一个女人,或其它动物之中的一只动物。但是只有当生成中的名词没有了让它表示那个(“你前面的那只动物……”)的形式特征时,不定冠词才产生了效力。当勒•克莱齐奥生成印第安人时,那总是一个不完全的印第安人,他不知道“怎样种玉米,不知怎样凿刻独木舟”;他并非获得形式特征,而是进入一个临近区域。  在卡夫卡那里,那个不会游泳的游泳冠军也是如此。一切写作都涉及一种体育活动,但它并非是让文学如体育项目一样,或把写作变成奥林匹克比赛项目,而是在逃逸或打破有机体中进行的——卧床的运动员,如米修(Michaux)所说。当动物死掉时,人更加生成动物;与唯灵论者的偏见相反,知道如何死去、可以感觉到或预感到死亡的是动物。按照劳伦斯的看法,文学以豪猪之死开始,或在卡夫卡那里,以鼹鼠之死开始:“我们伸直了可怜的小红爪以博取温柔的同情”。  如莫里兹(Moritz)所说,人为了濒死的小牛而写作。  语言必须致力于达到这些女性的、动物的、分子的迂回路线,并且每条迂回路线都是生成-人(becoming-mortal)。在物和语言中都没有直线。句法是一套必要的迂回路线,在每种情况下,它们被创造出来以显露物中的生命。
写作不是讲述自己的回忆和游历,爱情与悲伤,梦想与幻想。因过度的现实和因过度的想象而犯错是一回事。在这两种情况下,都是永恒的爸爸-妈妈——一种俄狄浦斯结构——被投射于现实或内射到想象中。在这种幼稚的文学观中,我们在旅程的尽头或是在梦之核心处要寻找的是父亲。我们为我们的父亲-母亲写作。马特•罗伯特(Marthe Robert)将文学的这种“幼儿化”或“心理分析”极端化,让小说家除了私生子或弃儿之外,别无选择。  就连生成动物也难免会被俄狄浦斯式地简化为“我的猫,我的狗”。如劳伦斯所说:“如果我是一只长颈鹿,而写我的普通英国人是友好、听话的狗,问题就在这里,动物是不一样的……你本能地讨厌我这种动物。”  一般来说,幻想简单地将不定形式当作人称代名词或所有格的伪装:“一个孩子被打”会立刻变成“我爸爸打我”。但是文学反其道而行之,只是当它在表面的人称之下发现了非个人的力量时才存在,非个人的不是一般性,而是处于最高点的单一性:一个男人,一个女人,一只野兽,一个胃,一个孩子……作为文学表述前提条件的并非是第一、第二人称;只有当第三人称——它剥夺了我们说“我”(布朗肖的“中性词”)的权力——在我们身上出现时,文学才开始。  当然,文学中的人物是完全个体化的,既非不明确,也非一般;但他们所有的个体特征将他们提升为这样一个视象——它将他们带到一种不确定性之中,就像对他们来说过于强大的生成一样:亚哈船长和白鲸这一视象。守财奴不是一个典型,而是他的个体特征(爱一个年轻女人等等)让他近于一个视象:他看见金子,那样子让他被迫沿着巫婆的路线狂奔,在那里他具有了泛指的力量——一个守财奴……一些金子,更多金子……没有虚构,便没有文学,但是如柏格森所能看到的,虚构——虚构的功能——并不在于想象或投射一个自我。相反,它获得这些视象,将自身提升至这些生成和力量。
我们并非用我们的神经症写作。神经症或精神病不是生命过程,而是当生命过程被中断、阻碍、或阻塞时我们所陷入的状态。疾病并不是过程,而是过程的停滞,如在“尼采病例”中。此外,这样的作家不是病人而是医生,是诊断他自己和这个世界的医生。世界是一组症状,其疾病同人融合在一起。那么文学就成了一个关乎健康的事业:并不是说作家必定身体健康(这就像体育运动一样不明确),而是他不可抵抗地羸弱,这是他的所见所闻造成的,它们对他而言太过强大,令人窒息,经历它们让他精疲力竭,但却给了他那些优势的、充盈的健康使之不可能的生成。  作家从他的所见所闻那里回来,两眼通红,耳膜破裂。无论在哪里,健康都被人束缚,被束缚在人体内,被有机体和类属束缚,被束缚在它们之中,那么什么样的健康足以解放生命呢?就像斯宾诺莎的孱弱身体一样,在它持续之时,一直到最后它都见证着一个新的视象——它一直向着这一视象的过程开放。
作为文学、作为写作的健康在于创造一个缺失的民族。虚构功能的任务就是创造一个民族。我们不是用回忆写作,除非是让回忆成为一个未来民族——它仍然隐藏在对它的背叛和否定中——的起源和集体终点。美国文学具有这样一种非凡的能力,它可以造就能够讲述自身回忆的作家,但这些回忆却是作为由来自各国的移民构成的全体人民的回忆来讲述的。托马斯•沃尔夫(Thomas Wolfe)“将美国的一切写入了作品之中,因为它可以在一个人的经历中看到”。  准确地说,这并不是一个被召唤来统治世界的民族。它是一个小民族,永远都是小的,处于生成革命之中。也许它只存在于作家的原子之中,一个私生民族,低下的,受制于人,总是在生成,总是不定型。私生子不再指一种家庭状况,而是指种族的进程或趋向。我永远是只动物,是个属于低下种族的黑鬼。这就是作家的生成。卡夫卡(之于中欧)和麦尔维尔(之于美国)将文学表现为一个小民族或所有小民族的集体表述,他们只能在作家那里、通过作家来表现。  虽然文学总是涉及单个代理人,但它是表述的集体组装。文学是谵妄,但谵妄并不是关于爸爸-妈妈的:谵妄都穿越民族、种族、部族,都缠绕着世界历史。一切谵妄都是世界历史的,“是种族和大陆的迁移。”  文学是谵妄,如此它的命运便在谵妄的两极之间上演。每当谵妄创立一个它宣称是纯粹的、占支配地位的种族时,它便是一种疾病,最高级的疾病。但当它求助于被压迫的私生种族时,它便成了健康的标准。这一私生种族在统治之下不断地骚动,抵抗进行镇压和束缚的一切,它在作为过程的文学中被突出描绘了出来。再者,这里总会存在着这样的危险:某种病态将会中断这一过程或生成;健康和体育运动面临着同样的不确定性,面临着下面这一持久的危险:进行统治的谵妄会与私生的谵妄混在一起,将文学推向一种不成熟的法西斯主义,该法西斯主义是文学与之进行斗争的疾病——即使这意味着诊断出自身之中的法西斯主义,与自身作斗争。文学的最终目的是在谵妄中释放对健康的创造,或对某个民族、也就是对一种生命可能性的创造。为缺失的民族而写作……(“为”的意思是“为了谁的利益”而非“代替谁”)。
我们可以更清楚地看到文学对语言造成的影响。如普鲁斯特所说,文学在语言中开拓了一种外语,它既非另一种语言,也非被重新发现的方言,而是语言的生成它者,是这一大民族语言的小民族化,是将它掠走的谵妄,是逃脱了主导体系的巫婆路线。卡夫卡让游泳冠军说:我跟你说同样的语言,可你说的话我一个字都不懂。句法创造或风格——这就是语言的生成。除了句法——词语和新词在其中形成——的效果之外,创造词语和新词毫无价值。因此文学已然展现了两个方面:通过创造句法,它不仅分解或破坏了母语,而且还在语言中创造了一种新的语言。“维护语言的唯一方式就是攻击它……每位作家必须创造其自己的语言……”  语言似乎被谵妄攫住了,它迫使语言脱离了它通常的轨道。至于第三个方面,它产生于下面这一事实:如果作为整体的语言不被颠覆或推至极限,推至由不再属于语言的视象和声响构成的外部或反面,那么就不可能在语言中形成一种外语。这些视象并非幻象,而是作家在语言的空隙之中,在语言的间隙之中看到或听到的真实的理念。它们并非过程的中断,而是构成过程之部分的间歇,如只会在生成中显现的永恒,或只会在运动中显现的风景。它们并非处于语言之外,而是语言的外部。作为看者和听者的作家,文学的目的:它是生命在构成理念的语言中的旅程。
以上这三个方面永远处于运动之中,它们可以在阿尔托那里清楚地看到:在分解母语时减少字母(R,T…);将它们合并为一种具有语法意义的新句子结构或新名称,语言的创造者(“eTReTé”);最后是呼吸词(breath-word),这是所有的语言所趋向的不合句法的极限。甚至在赛利纳那里——我们不能不这么说,我们如此深切地感受到了它:《长夜行》或对母语的分解;《缓期死亡》(Death on the Installment Plan),及其新的句法,这是语言中的语言;《木偶乐团》(Guignol’s Band),及其作为语言极限的悬留的感叹句,是爆发性的视象和声音。为了写作,或许母语有必要变得可憎,但这只是为了让一种新的句法创造可以在母语中开拓出一种新的外语,并且作为整体的语言可以显现其外部,超越一切句法。我们有时会恭喜作家,但他们知道自己还远远没有实现他们的生成,还远远没有达到他们为自己规定的界限,这界限在不停地逃离他们。写作也是生成不同于作家的东西。有人问文学是什么,弗吉尼亚•吴尔夫回答他们说:你在跟谁谈写作?作家不谈这个,而是关注别的事情。
    如果我们考虑这些标准,我们就可以看到,在那些怀着文学意图写书的人中,甚至是在疯子中,很少有人可以自称为作家。
他口吃了

有时人们说糟糕的小说家觉得需要改变他们的话语标记,用诸如“他喃喃地说”、“他结结巴巴地说”、“他哽咽着说”、“他咯咯地笑着说”、“他大喊”、“他结巴地说”此类的表达来代替“他说”,所有这些表达都表示不同的音调。实际上,就这些语调而言,作家似乎只面临着两种可能性:要么这么做(就像当巴尔扎克让葛朗台老头在处理生意时结结巴巴地说话,或当他让努辛吉恩说着一口变味了的方言时所做的那样;在每种情况下,我们都清楚地感觉到巴尔扎克的快乐)。要不然就是说而不做,满足于简单提及,而让读者展开充分想象进行填补:这样,马佐赫的主人公总是在喃喃低语,他们的声音定是勉强能听见的喃喃低语;麦尔维尔的伊莎贝尔的声音肯定只是喃喃低语,而天使般的比利•巴德每次激动,我们都要重新想象他的“结结巴巴或者甚至更糟的情况”;  卡夫卡的格里高尔在吱吱叫而不是说话,但这是他人见证的。
然而,似乎还有第三种可能:说即是做。  当口吃不再影响预先存在的词语,而是它自身引入受它影响的词语时,情况便是如此;这些词语不再独立于口吃而存在,口吃通过自身选择它们,将它们联系在一起。不再是作品中的人物在说话时口吃;而是作家变成了语言中的口吃者。他让语言本身口吃:一种情感的、强度的语言,不再是说话者装模作样。像这样的诗意行动似乎和之前的情况截然不同;但它并非如我们所想的那样与第二种情况那么不同。因为当作家满足于不改变表达形式(“他结结巴巴地说”)的外部记号时,那么若没有相应的内容形式——一种产生独特气氛的特性,一种作为词语导体的环境——将颤抖、低语、结巴、颤音聚集在自身之中,让指明的感受通过词语回荡,那么其效力就不能得到很好的理解。至少,在诸如麦尔维尔、卡夫卡甚至是马佐赫这样的伟大作家那里,情况是如此。在麦尔维尔那里,森林和洞穴的呜呜声,房屋的沉寂,还有吉它的存在都表明了伊莎贝尔的喃喃低语,以及她那柔和的“外国语调”;或是卡夫卡,他通过格里高尔脚的颤动和身体的摆动来加强他的吱吱叫声;或者甚至是马佐赫,他用闺房的巨大悬念、村子的哼哼声或是大草原的震颤加倍加强他作品中的人物的结巴。在这里,语言的感受成为间接实现的目标,但当只有词语自身而无人物时,它们仍接近于直接实现的目标。“我的家族想说什么?我不知道。自它出现,它就在结结巴巴地说话,但它有话要说。这种先天的结巴沉重地压在我和我同时代的许多人身上。我们学习的不是说话而是结巴——只有通过倾听本世纪的喧嚣,通过被其浪尖上的水沫漂白,我们才能习得一种语言。”
让语言口吃但不让它与言语混淆,这可能吗?一切都取决于我们如何看待语言。如果我们这样抽取它,就像它是处于平衡态或接近平衡态的齐次系统,由恒定的词语和关系界定,那么显然不均衡和变化只能影响言语(语调类的不相关变化)。但是如果系统永远处于不均衡之中,或总是在分叉,如果它的每个词依次经过一个持续变化区,那么语言本身就会开始震颤和结巴,但却不跟言语混淆,言语只会占据众多可变位置中的一个,或只会向着一个方向运动。如果语言与言语融合,那只是跟一种非常特别的言语融合,一种诗歌言语,它实现了这些分叉和变化、不断交替和变调具有的力量,这些力量是语言所特有的。比如,语言学家吉列姆认为语言中的每个词都不是与其它常项相关的常项,而是位于一种可指明的动态之上的一系列差异位置或观点:不定冠词a涵盖了包括在个体化运动中的整个变化区,而定冠词the则涵盖了由一般化运动所产生的整个区域。  这是口吃,a或the的每个位置都构成了一个震颤区。语言从头到脚都在震颤。这是诗意地理解语言本身具有的原则:就好像语言被沿着一条抽象的、极为多样的线延伸。甚至关于纯科学,也必须这样提出问题:如果我们不进入远离平衡的区域,我们能否进步?物理学证明了这一点。凯恩斯将政治经济学与一种“繁荣”的而非均衡的状态联系起来,所以他在政治经济学中取得了巨大进展。这是将欲望引入相应领域的唯一方式。那么语言一定要被置于一种繁荣的、接近破产的状态中吗?但丁曾经“聆听口吃者”、研究“言语障碍”,不仅仅是为了从他们那里得到言语效果,而且是要进行庞大的语音、词汇、甚至是句法的创造,他因此而受人钦佩。
这并非双语现象或多语现象的情况。我们可以轻易地想象彼此混在一起的两种语言,不断地彼此过渡;然而每种语言却仍是处于平衡态的齐次系统,它们的混合发生在言语中。但这并非伟大作家的做法,虽然卡夫卡是用德语写作的捷克人,贝克特是(经常)用法语写作的爱尔兰人,等等。他们并不将两种语言混在一起,甚至不将大民族语言和小民族语言混在一起,虽然他们中的很多人都与小民族有关——这表明了他们的使命。相反,他们所做的是创造对大民族语言——他们在其中完全地表现自己——进行的小民族使用;他们将这种语言小民族化,正如在音乐中,小调指的是永远处于不平衡中的动态组合。他们因这种小民族化而成为伟大作家:他们让语言逃逸,他们让语言沿着一条巫婆路线飞奔,不断地将它置于不平衡态中,让它在自己的每个词中分叉、变化,不断地进行改变。这超越了言语的可能性,获得了语言的力量,或者甚至是整体语言的力量。这意味着伟大作家总是像他用来表达自己的语言中的外国人,即使这是他的母语。在极限处,他从默默无闻的小民族那里汲取了他的力量,这小民族只属于他自己。他是自己语言中的外国人:他不是把另一门语言和他自己的语言混在一起,而是在他自己的语言之中创造出一种并非预先存在的外语。他让语言自身喊叫、结巴、口吃或喃喃低语。有位谈论《智慧七柱》的批评家曾说:这不是英语。人们还能受到比这更好的恭维吗?劳伦斯让英语结巴,是要从中获得阿拉伯的音乐和视象。克莱斯特借助鬼脸、口误、尖叫、含混不清的声音、延长的连音和突然的加速或减速,冒着吓坏歌德——这一大民族语言的最伟大代表——的危险,为了达到这些真正奇妙的目的:惊呆了的视象和眩晕的音乐。他唤醒了德语深处的怎样的语言?
语言经历了双重过程,选择的过程和建立顺序的过程:析取或选择相似词,连接可组合词。只要语言被看作一个处于平衡态的系统,析取就必定是唯一的(我们不会同时说“激情”、“口粮”、“国家”,而是必须在它们之中进行选择),连接必定是循序渐进的(我们不会在那种突然的停止-开始或前进-后退中把一个词和它自身的成分组合起来)。但析取和连接远非平衡,析取成了包括的或包含性的,连接成了反身的,它们摇摇摆摆地走着,这摇摆的步态关乎语言的过程,而不再关乎言语的流动。每个词都被分开了,但却是分为自身(pas-rats, passions-rations);每个词都是组合而成的,但却是跟自身组合(pas-passe-passion)。仿佛整个语言开始从右向左摇摆,从后向前摇晃:两种口吃。如果盖拉西姆•卢卡(Gherasim Luca)的言语极有诗意,那是因为他让口吃成为语言的一种感受,而非言语的装模作样。整个语言旋转变化,以便解放一个最后的声音区块,解放在呼喊极限处的一次呼吸,我狂热地爱着你。

Passionne nez passionnem je
 je t’ai je t’aimeje
je je jet je t’ai jetez
je t ‘aime passionnem t’aime 

罗马尼亚人卢卡,爱尔兰人贝克特。贝克特将这一包含性析取的艺术发挥到极至,它是这样一种艺术,它不再选择,而是借助不连贯的词之间的距离肯定它们,同时各词并不彼此限制或彼此排斥,它们展开并且穿过全部的可能性。因此,就有了《瓦特》中诺特穿鞋的种种方式,在屋子里走动或换家具的种种方式。的确,在贝克特那里,这些肯定性析取通常与小说人物的举止或步态有关:一种无法言说的走路方式,边走边晃、边摆。但这就是表达形式如何变为内容形式的。不过,若是认为小说人物说话就像他们走路或蹒跚而行一样,我们同样地完全可以实现相反的转变,因为说话和走路一样,都是运动:前者超越言语走向语言,正如后者超越有机体走向无器官身体。贝克特有一首诗专门讨论了语言的联系,让口吃成为杰出的诗歌或语言力量,该诗证明了上面所说的那一点。  贝克特的方法与卢卡的不同,它是这样的:他将自己置身于句子中间,让句子产生于中间,小品词加小品词(que de ce, ce ceci-ci, loin là là-bas à peine quoi …),以便引领一次呼气区块(voulais croire entrevoir quoi…)。创造性口吃是让语言由中间产生的东西,就像青草一样;它是让语言成为块茎而非树的东西,是让语言永远处于不平衡态的东西:内容与表达。妙语连珠从来都不是伟大作家的显著特色或他们所关心的事情。
由中间产生或口吃有许多方式。佩吉用的不是非意指性小品词,而是非常有意义的词语:实词,每个实词都界定了一个变化区域,直到它与确定另一个区域的另一个实词接壤(Mater purissima, catissima, inviolate, Virgo potens, clemens, fidelis)。佩吉的重复赋予词语一种垂直的厚度,让它们不断地重新开始“不可重新开始之物”。在佩吉那里,口吃如此彻底地包括了语言,以至于它并未触动词语,词语仍是完整的,正常的,但它这样使用它们,仿佛它们本身是超常的口吃所具有的被分离的、被分解的成分。佩吉就像是一个受挫的口吃者。在鲁塞尔那里,还有另一种方法,因为口吃不再影响小品词或完整的词语,而是影响介词,它们不断地被插入到句子中间,每一个都在前面的句子之中,跟随着插入语的激增体系——直到彼此之中有五个插入语,这样“每再增加一次,这种内部的发展就会击溃被它丰富了的语言。创造出每句诗就是在毁掉整体,规定对它进行重构。”
因此,语言就出现了各个方向的变化。每一个可变状态就如山脊上的一个点,它接着分叉,并且被沿着其它山脊延伸。这是一个句法线,句法由这一动态线根据析取和连接这双重角度在经过各点时形成的曲线、圆圈、弯儿以及偏离构成。不再是形式的或表面的句法控制着语言的平衡,而是一种处于生成过程中的句法,这一句法创造在语言中生成了一种外语,一种不平衡的语法。但在这种意义上说,它与一个目的不可分离,它在朝着这样一个极限趋进,这一极限本身不再是符合句法或语法的,甚至是当它在形式上看上去仍旧如此的时候:因此就有了卢卡的说法,“我狂热地爱着你”,它在连续几次的长长结巴之后就像尖叫一般迸发了(或是《巴托比》中的“我宁愿选择不”,它甚至吸纳了之前所有的变化;或e. e. 卡明斯的“他舞他的曾经”,这是从被认为仅仅是潜在的变化得到的)。这样的表达被看作是无法听懂的词语,是一次呼吸的区块。这一最后的极限最终摒弃了任何符合语法的外观,以便以自然的状态出现在阿尔托的呼吸词中:阿尔托使用的反常句法到了这种程度,它意欲让法语超越极限,在这些标志着语言极限的呼吸和纯粹强度中达到其自身张力的终点。或者,有时这发生在不同的作品中。在赛利纳那里,《长夜行》让母语失衡,《缓期死亡》在情感变化中形成了新的句法,而《木偶乐团》达到了最终目标:惊叹句和缩略(suspension)为了词语的纯粹舞蹈消除了一切句法。然而,这两个方面是相互关联的:张量和极限,语言中的张力和语言的极限。
这两个方面在无限的音调中实现,但总是一起实现的:一个对向整个语言的语言极限,一条变化线或将语言带向这一极限的对向变化。正如新语言并非外在于原语言一样,这一不符合句法的极限也并非外在于作为整体的语言:它是语言的外部,但并不外在于语言。它是一幅画或一曲音乐,但却是词语的音乐,用词语所绘的画,词语中的沉默,仿佛词语现在可以释放其内容:令人叹为观止的景象或令人赞叹的声音。伟大作家(雨果,米修……)的画作所特有的东西如下:并非这些作品是文学性的,因为它们根本就不是文学性的;它们获得了纯粹的视象,但是这些视象仍与语言有关,因为它们构成了一个最终目标,一个外部,一个反面,一个下面,一点墨迹或无法辨认的笔迹。词语绘画、歌唱,但只是在它们顺着穿过其分开与组合的道路的极限处。词语创造了沉默。妹妹的小提琴接着格里高耳的吱吱叫声,吉它表现了伊莎贝尔的喃喃低语;将死的鸣叫着的鸟儿的宛鸣淹没了那个讨人喜欢的“野蛮人”比利•巴德的结结巴巴。当人让语言如此地超越极限,以至于它开始口吃,或是喃喃低语或是结结巴巴时……那么整个语言就达到了那一极限,它标志着语言的外部,让其面对沉默。当人让语言这样超越极限时,整个语言就屈从于一种让其变得沉默的压力。风格——语言中的外语——由这两种操作构成;或者我们是否应该和普鲁斯特一样谈无风格,即“尚不存在的未来风格具有的成分”?风格是语言的组织。  为了让人的语言口吃,面对面或面对背,并且同时将作为整体的语言推至其极限,推至其外部、其沉默——这将会像繁荣和破产一样。
人人都可以用自己的语言讲述他的回忆,编故事,发表意见;有时他甚至会形成一种优美的风格,这一风格赋予他充足的手段,让他成为令人欣赏的作家。但是当要挖掘故事下面的东西,砸开意见,达到无记忆的区域时,当自我必须被毁灭时,做个“伟大”作家肯定是不够的,他的手段必须永远都是不足的。风格变成了无风格,人的语言让一种未知的外语逃离自身,这样人就可以抵达语言自身的界限,成为不同于作家的人,征服支离破碎的视象,这些视象穿过诗人的词语,画家的色彩,或是音乐家的声音。“读者将看到的经过他的唯一的东西是不足的手段:碎片,典故,努力,调查。不要试图在那里看到精雕细琢的句子或是极为明了的形象,印在纸上的是一个局促不安的词,是一种口吃……”  别雷(Biely)的口吃作品《科吉克•列达耶夫》(Kotik Letaiev),被投入到生成孩子之中,生成孩子并非“自我”,而是宇宙,是世界的爆炸:并非我自己的童年时代,那不是记忆而是区块,是无名的、无限的碎片,是总是同时的生成。  别雷,曼德尔施塔姆,赫列勃尼科夫:这一俄国三人组是三倍的口吃者,被三倍地诋毁。

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