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徘徊在零公里处的幽灵(张定浩)

马原《牛鬼蛇神》
张定浩
好些年前,马原曾写过一部中篇小说《零公里处》,写一个十三岁的男孩大元去北京参加大串联的事情,是一部个人的成长小说。他当时写完后很满意,认为是自己最好的小说,并寄给李潮看,李潮回信说,这部小说让他很失望,它就是一个现代的《哈克贝利·芬历险记》,相比而言,他更喜欢马原其他一些更具探索性的小说。
彼时是1980年,外国文学已经被不分时代先后地大量译介,现代性的文艺种子正四处播撒。彼时马原二十七岁,还要再过两年,他才从大学毕业进藏;还要再过四年,《拉萨河女神》才会问世;还要再过七年,《收获》杂志才会制作“实验文学专号”,马原也才得以真正成为那个先锋文学的马原。
马原后来在同济大学的课堂上回忆说:“李潮这个评语,我自己在很多年里都引以为豪,因为马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》一直是我心中最了不起的小说。”但事实上,当时的马原非常清楚李潮评语的真正指向,在那个锐意求新奔向现代化的时代,19世纪的马克·吐温并不意味着生生不息的文学源泉,而是象征着陈旧和过时,新时代的文学大神是卡夫卡,马尔克斯,当然还有博尔赫斯。事实上,当时的马原在实际写作中恰恰是遵从了李潮的建议,他把与《哈克贝利·芬历险记》并肩的自豪锁在抽屉里,转身朝着另一个叙事荒野挺进,因为,当时的中国文坛就犹如18世纪中叶的美利坚合众国,在那里,荒野和西部,就是生机和希望的代名词。
三十年后,这部在此起彼伏的文学浪潮中湮没的《零公里处》意外地重新复活,成为马原新长篇《牛鬼蛇神》的起点。《牛鬼蛇神》讲述了两个人的一生,东北人大元和海南人李德胜,他们在北京的大串联中相识,随后各奔东西,一个去了拉萨,成为先锋作家,著作频频;一个回到海南岛,做了纯朴山民,儿女成群。数十年之后,大元在不知情的状况下与李德胜的小女儿恋爱结婚,两条人生道路在海南再度相汇。《牛鬼蛇神》全书分四卷,卷0北京,卷1海南岛,卷2拉萨,卷3海南,从叙事风格上来讲,竟然卷卷不同,复出的马原视之为一生总结之书,似乎也是成心要提前考验一下不同时期的自己在时间之河中的抗击打能力。于是,其中的卷0北京,基本取材《零公里处》,走的是古典成长小说的叙事路线;卷2拉萨,则置入了多部马原赖以成名的西藏题材的小说,如《冈底斯的诱惑》、《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》、《西海无帆船》等等,仿佛是当年先锋小说的纪念汇演;而卷1海南岛讲述李德胜的山野生活,虽然放弃了炫技式的先锋叙事形式,但在内容的可读性上,马原不得不依赖的,依旧是其在1986年之后小说中惯有的对命案这个故事情节核的娴熟应用;至于卷3海南,讲述大元在放弃写小说之后的二十年生活,几乎等同于一篇时下流行的、潦潦草草的名人回忆录。
因此,在《牛鬼蛇神》中,存在着三个相互关联又面目各异的马原,卷0代表那个热爱菲尔丁、马克·吐温、霍桑、海明威等西方古典主义小说大师的、尚未成名的青年写作者马原;卷1和卷2代表了那个聪明地顺应时代文学潮流的先锋弄潮儿马原;卷3则呈现给我们一个曾宣布小说已死以至于最后真的不再知道该怎么写小说的名人马原。因此,读《牛鬼蛇神》的感觉,就好比参加一个同学会,无论是喜悦还是失落,一一看清楚的其实是自己:从别人的变化上看到自己的不变,从别人的不变中看到自己的变化。
对如今的我而言,能够依旧打动我的,是第一个马原,却也是如今最不为人知晓的那个马原。那个马原曾经讲过这样朴素诚挚的话:“要当作家的人,心不能太急,特别是你如果要当一个好作家大作家就尤其不能心急。你读书必得循序渐进,必得真正从古典主义经典开始打下基础,那个过程相当漫长,但是它可以教会你辨别和判断,帮助你建立起正确的取舍原则。20世纪最出色的作家几乎个个都是古典大师的传人,以新古典主义著称的海明威和加缪,本人就是古典派大师的拉格洛孚,影响了整个世纪前半叶的法国和欧洲的纪德,直接从古希腊走过来的奥尼尔……”
当生过一场大病的马原重新拾起写小说的笔,企图回顾自己的一生,我猜测,首先在他心里浮现的,也会是那第一个马原。《牛鬼蛇神》差一点就成功了,因为马原已经找到了那个合适的起点,那个十三岁的男孩大元,带着对世界的天真想象、对未知的模糊感知和直觉面对,从幽暗中浮现,向他招手。
从严格意义上来讲,《牛鬼蛇神》卷0北京,并不是《零公里处》的原盘拷贝,两相对照一下就可发现,马原的确作了不少改动,这改动是极其细小的,但同时又是非常精心的。这样的改动的存在,可以令《牛鬼蛇神》远离“拼贴艺术”的指认,而同时,也恰恰是这样的改动的存在,封闭了男孩大元获得新生命的任何可能性。正如充满涂改痕迹的手稿可以最真实地展现作家秘不示人的文艺观,从《零公里处》到《牛鬼蛇神》北京卷的变化痕迹,似乎也可以最真实地呈现马原对于小说和自我的认识。比如:
  
他终于摆脱了妈妈,坐到这列直达列车的行李架上的时候,长长地吁出一口气。(《零公里处》)
→大元终于摆脱了妈妈,平躺到这列直达列车的行李架上的时候,长长地嘘出一口气。(《牛鬼蛇神》)

这里把“坐到”改成了“平躺”,似乎体现了身材高大的马原对于空间的敏感。又比如:
  
这是一列锦州到北京的直达列车,红卫兵专列。他年龄还小,充其量也还是个准红卫兵,但他有介绍信,学生证,还有十二斤辽宁粮票。(《零公里处》)
→这是一列直达北京的红卫兵专列。他年龄还小,充其量也还是个准红卫兵,但他有介绍信,学生证,还有十二斤地方粮票。(《牛鬼蛇神》)
  
后者略去了锦州和辽宁这样的具体指向,让叙述显得更具普遍性。
除此之外,《牛鬼蛇神》针对《零公里处》的细节改动,主要源自一个新人物“李德胜”的介入,然而,很奇怪地,至少在《牛鬼蛇神》北京卷中,这个新人物除了海南人这个新身份之外,没有携带任何新的故事前来,他所有的言行,都是从《零公里处》中现有的人物身上剥离过来的,这剥离主要取自大元的锦州老乡胡刚,在胡刚的故事不够用的情况下,大元也很慷慨地将自己的某些相对成熟的言行借给了李德胜。
  
胡刚说的不错。以后大元经常想起这句话——生活会教会你。随机应变信如神居然是个普遍适用的真理呢,这个发现大有益处,我们中间绝大多数人都在生活中学会这一点,它可以使生活来得容易,使人们不跟自己作难。(《零公里处》)
→李德胜说得没错。以后大元经常想起这句话——生活会教会你。随机应变信如神居然是个普遍适用的真理呢,这个发现大有益处,我们中间绝大多数人都在生活中学会这一点,它可以使生活来得容易,使人们不跟自己作难。(《牛鬼蛇神》)
  
“大元重新回到广场,他用眼睛吊线,由天安门城楼上毛主席像正中至英雄碑的中心线,他心里用一条虚线联结起来,再用另一条想象的虚线联结了人民大会堂和历史博物馆的正门,两条虚线的交汇点就应是广场中心。” (《零公里处》)
→“李德胜重新回到广场,他用眼睛吊线,由天安门城楼上毛主席像正中至英雄碑的中心线,他心里用一条虚线联结起来,再用另一条想象的虚线联结了人民大会堂和历史博物馆的正门,两条虚线的交汇点就应是广场中心。” (《牛鬼蛇神》)
  
他突然想起时间。T镇到前门恐怕不止一小时,他下车也有一会儿了,怎么天还没亮?他估计最好有八点钟了,也许九点也说不定。四年后大元下乡了,在农村又是四年,那时候他属于无表阶级的一员。(《零公里处》)
→李德胜忽然又想起时间。通县到前门恐怕不止一小时,他们下车也有一会儿了,怎么天还没亮?他估计最好有八点钟了,也许九点也说不定。
李德胜说:“我长大了一定给自己买块表。”
四年后大元下乡了,在农村又是四年,那时候他属于无表阶级的一员。(《牛鬼蛇神》)
  
从胡刚和大元那里剥离出来交给李德胜的叙述,并不是随意的,它通常遵循两条原则,一条是形象塑造的原则,李德胜是大元心中的偶像,所以担负展现才能的事,比如用眼睛吊线之类的,又比如神秘收藏的发现者,那都只好归李德胜了;另一条原则是叙述节奏上的,既然在《零公里处》中很多大元一个人经历的事,如去天安门广场接受毛主席检阅,在《牛鬼蛇神》中变成了两个人共同的经历,那么,单口相声自然也要在形式上转换成对口相声。
从《零公里处》到《牛鬼蛇神》,除了以上提及的类似细节改动,另一种显而易见的改动是结构上的,《零公里处》开篇有一段话,“他真不知道从什么地方开始才好。他从十五年后的日记里接出一段话来,借以安排这部小说的开始:小说是反映人的精神活动的,是表现人们的生活的。然而生活是早就开始了的,无所谓始,也无所谓终。声明:日记不是记历史的。”这段话在《牛鬼蛇神》中被删去了,因为这段话原先所隶属的文本在《牛鬼蛇神》中并没有同样作为开篇,而是被置入中间部分,于是这段铺陈交代的开篇词也就失去了存在的意义。然而,这段被删除的话语中蕴藏的小说观,却并没有被日后的马原所抛弃。小说是反映精神活动和表现生活的,而生活是早就开始了,无所谓始,无所谓终,它一直在那,就像水一样,我们不能揪出其中任何一颗水滴说那就是开始或结束,或者说那就是最重要的一滴水,生活也是如此。冯至的十四行诗:“从一片泛滥无形的水里,/ 取水人取来椭圆的一瓶,/ 这点水就得到一个定形”。水的形状取决于盛放它的容器,而在马原看来,生活的形状取决于我们的叙述方式,能够变化的是叙述方式,而不是生活本身。因此,《牛鬼蛇神》将原本就是片断闪回式叙述的《零公里处》进一步打散,把一个个模块重新组合,再冠以3、2、1的倒数设置,种种天花乱坠,不过只是盛水容器的更换,而那水,依旧只能是三十年前的水。
  
我知道自己将来的去向吗?大元自问。(《零公里处》)
→“四十五年来大元反复自问:‘我真的知道自己将来的去向吗?’”(《牛鬼蛇神》)
  
北京一行二十天,使一个十三岁的孩子一举成为大人,见识外部世界是把人们引入生活的最好的向导。
这几句话也是摘自大元十五年以后的某篇日记。(《零公里处》)
→北京一行二十天,使一个十七岁的孩子一举成为大人,见识外部世界是把人们引入生活的最好的向导。
这几句话也是摘自大元四十五年以后的某篇札记。(《牛鬼蛇神》)
  
从“十三岁的孩子”改成“十七岁的孩子”,很好理解,是因为当事人不再是大元,而是李德胜了,他十七岁;然而,大元十五年以后对将来去向的自问,竟可以四十五年一成不变,甚至,大元“十五年以后”的日记竟然可以原封不动地移作“四十五年以后”之用,却让我哑然,让我只能惊叹那把平行线刻上美人额角的时间在面对马原时的无力。时间对马原而言,只是一个冰冷的,不会对生活产生任何影响的数学概念。
其实,自我重复并不可怕,每个好的作家都不停地自我重复。在普鲁斯特的《女囚徒》中,马塞尔向阿蒂尔贝蒂阐释自己的见解:一个伟大的作家或艺术家诸如司汤达、陀思妥耶夫斯基、哈代,在一生中一再创造着同一部作品,他们在形形色色的环境中折射出了将他们带到世上来的那独一无二的美。普鲁斯特自己也是如此,本雅明就将普鲁斯特比作不停编织又拆散同一块布匹的珀涅罗珀,某种程度上,写作就是重新编织生活,但首先重要的是拆散,是真正彻底地一次次回到那些动人的、充满可能性的原点。
因此,真正好的作家,他们的重复并非固步自封,而是有能力向着未来的,他们不断地回到原点只是为了不断地重新开始,并不断地修正自己,就像海明威笔下的那个老渔民,他认为以前的成就都不算数,他必须一次又一次重新证明他的能力。这又像是张爱玲曾经打过的比方,她说文人就应该像园子里的一棵树,天生在固定的一个地方,开着永远重复又永远新鲜的花。
然而,遗憾的是,和张爱玲不同,马原式的重复始终又是不彻底的,某种程度上,《牛鬼蛇神》再次印证了当年一位批评家的判断,“马原自我相关的观念和自身循环的努力源出于他另一个牢固的对人类经验的基本理解,即经验时而是唯一性的,我们只可一次性地穿越和经临;时而是重复性的,我们可以不断地重现、重见和重度它们。自我相关和自身循环,都是既唯一又重复的,它们给了马原以深刻不移的影响,以至他在自己的小说叙述里,往往出现有趣的悖论,或说又是一种自我相关和自身循环——他在说经验是一次性的时候,他常常重复地说;他在说经验是重复性的时候,又恰恰是一次性的”。这种重复与唯一的悖论,形成著名的马原式的叙述圈套,在让人炫目的同时,却也牢牢地限制住了马原,而那个十三岁的男孩大元,因此也就没有机会重新再长大一次,在《牛鬼蛇神》中,他被呼唤出来,却只能始终徘徊在零公里处,成为一个悲伤的、见证潮流浮沉的幽灵。

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