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单向度荒诞(黄德海)

韩东《中国情人》
黄德海
在一篇随笔里,韩东讲过这样一个故事。他的朋友D有两个女儿,大女儿在朋友很年轻的时候出生。因为离婚和父母的各自南下经商,大女儿被丢在西安,由老人照管,成长过程中,父亲一直不在身边,女儿没有得到应有的呵护。小女儿出生较晚,得到了应有的父爱。故事讲完后,韩东发了一通议论:“这怨他父亲太狠心吗?我觉得不是。D还是D,并没有变成另一个人,只不过生大女儿的时候他自己还是孩子,或者比孩子还糟……连自己都没有平静下来,想清楚,怎么顾得上孩子呢?只能怪她生不逢时。这话虽然残酷,却是现实。我知道D很爱自己的大女儿,并深感歉疚,但已经来不及了。如果他试图弥补什么,这弥补也只能落在幸福的小女儿身上。”
事情司空见惯,讲述波澜不兴,议论冷静克制,甚而言之,事情司空见惯到有些俗气,讲述平静到有些冷酷,议论克制到有些残忍,文章的指向也非常明确,几乎排除了任何通向歧解的可能。没错,这也是韩东写小说的方式,《中国情人》当然不例外。一个敢于把平常故事郑重写出的作者,需要时刻避免拿无聊乏味充当富有意味的危险,这样一个作者,必须在如此的日常中展现自己观察世界的独特角度。

十数年前,韩东写过一个题为《交叉跑动》的中篇。讲的是弄音乐的李红兵因与无数女性的糜烂关系而以流氓罪被捕入狱,出狱后,经历了反省的李红兵想有一次缓慢而纯粹的爱情(有充分的接触和了解时间,主题不是直奔身体的)。经朋友介绍,他认识了在校生毛洁。然而,自身也经历了爱情伤痛的毛洁并没有配合李红兵的爱情计划,自第二次相见,李红兵就被毛洁成功拖入了她的两性相处轨道(不用充分的接触和了解,主题是直奔身体的)。叙事徐徐展开,悖逆不可避免。在李红兵寻求单纯的身体关系时,毛洁有着自己按部就班的爱情,对方“光是摸我的手就花了三个月的时间”;而当李红兵寻求按部就班的爱情时,对方却因为男友的突然离世而悲痛不已,只是希图借身体的愉悦虚妄地安慰心理。最终,被迁就拖垮的李红兵选择了突然失踪。这或许就是“交叉跑动”的意思,两个非同向运动的人在某个偶然的时刻相遇,在相遇的时间段里,运动暂时停止,但各自的运动方向并未改变。于是,经过不长时间的聚首,两个运动体又各自朝自己的目标远去。而这短暂的聚合和分离,集中地显出了人生的荒诞。
人生无法避免的“交叉跑动”,或许就是韩东看待世界的基本方式。韩东曾把这一题目用为一本诗文合集的书名,还在不少作品中或隐或显地重复确认着这一对人生的基本认知。无论是《美元硬过人民币》里杭小华和成寅的交往,还是《我的柏拉图》中王舒与三个不同女性的关系,《西天上》赵启明和顾凡的恋爱,甚至在其余四部长篇里,韩东都会有意无意地把人和人、人与时代、人与环境的交叉跑动造成的荒诞展现一下。这荒诞的造成,不只是由于主人公的性格缺陷,也非仅仅因为不合理的社会状况,如此的荒诞不能怪罪于任何人,也不能简单地归因于社会环境,是不断前进的时间和人不确定的生存基本状况制造了这一切。小说仿佛致力表明,这就是我们亘古如常的生活。
《中国情人》没有脱离这一观看世界的方式,主线是两男一女闹哄哄的聚散离合与穿插其间的饮食男女。搞艺术的张朝晖一心出国,想的当然是名成利就,衣锦还乡。因为有明确的目标,他连自己的同居女友瞿红都置于不甚重要的地位。经过各种努力,张朝晖终于得偿所愿。出国前,他把瞿红托付给朋友常乐,并告诉对方,“我去美国以后,你完全可以娶了她”。常乐答应了。十四年后,张朝晖回国,但并不是衣锦还乡,他甚至连高档点的酒店也住不起,回国的目的也是联络一个国内的艺术品经纪人,以便推销自己乏人问津的作品。此时,留在国内的常乐已经成为国学大师,是电视的常客,民众的偶像,可谓名利双收;瞿红也已与一丁姓老板同居,并在艺术品投资上大有斩获。当然,常乐并没有娶瞿红为妻。张朝晖忍不住拨通了常乐的电话,由其张罗,他得以与旧雨新朋共进晚餐。餐后,他们玩了一个以说实话为核心的游戏,主题最终围绕性展开。拥有洋人身份的张朝晖显出老土本色,大部分人做过的事情他都没有做过。或许是有感于张朝晖的“本分”,或许是其他的原因,瞿红愿意再续前缘,与张朝晖一起经营艺术投资生意。张朝晖接受了。两人商量未来之时,瞿红已经怀了丁老板的孩子,张朝晖不以为意。但为了保持自己对张朝晖感情的纯粹,瞿红偷偷做掉了孩子。获知消息的张朝晖却显出果决的一面,绝难接受一个轻易堕胎的女性,于是两人欢聚未久又再次分开。最终,常乐娶了瞿红,并凭借自己的国学大师身份与瞿红一起奔赴美国。
在故事里,有无数人生的相识、重逢和别离,而故事的内核,正是“交叉跑动”的人生。张朝晖终于出国了,但出国附带的梦想内容并未实现;常乐在十四年前是与张朝晖对照的失败形象,十四年后,却成为与同一人物对照的成功人士;瞿红因为对张朝晖的忠诚决定堕胎,未成想却成为张朝晖与其再次分手的主因……一本十万多字的小说里,隐含着无数小小的荒诞。这些荒诞没有一个称得上人类极端的困境,即使导致张朝晖和瞿红聚而又散的堕胎问题,也只是交叉跑动的道德错位造成的。小说写的,不过是人间的俗事。卡佛的一段话或许会为这种小说提供证词:“在任何情况下,我都无法设想自己以一种嘲讽贬低的姿态对待日常生活的题材,或所谓的‘俗事儿’。我认为在我们过的生活和我们写的生活之间,不应该有任何栅栏。”这类俗事映照出的荒诞无法与文学经典中的任何一种比较,甚至难以用荒诞来称呼。
我们熟知的现代派文学作品,关于荒诞的书写大多是抽离式的,具有某种普遍性。这些荒诞往往脱离了日常的阳光、空气和人群,其表达也坚硬、尖锐,有极强的冲击力。这看似抽象的荒诞,就像韩东推崇的卡佛的小说一样,都有隐藏在背后的歧义纷繁的生活。把这种极力掘发的荒诞与韩东表达的荒诞相比,主题太过鲜明,表达也过于激烈了。韩东所取的,几乎可以说是一种与此前的文学经验相反的方向,他刻意回避的,正是过于突出的强调和过于激烈的表达:“荒诞常在。有富裕无聊导致的荒诞,也有贫穷执著导致的荒诞。有有根有据的荒诞,也有虚妄狂想的荒诞。有退后一步即能看清的荒诞,亦有身在其中而不自知的荒诞。人的生活就是荒诞,体现在他的工作和追求中。”在韩东的小说中,因刻意回避,复杂的荒诞最终都变成了单向度的,虽表现形态千差万别,其内核却无一不是“交叉跑动”的人生境况——只要把人物置于时间和不确定的生存状况之间,故事的发生就几乎是一种必然了。

为确保这一单向度的荒诞,韩东形成了属于自己的叙事方式。在一篇谈论艺术家朋友的随笔中,韩东如此表达自己的小说写作:“我本人是写小说的,偏好传统的现实主义写作理念,但在方式上有所不同。传统的方式简言之就是将‘假’写‘真’,惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是将‘真’写‘假’,写飘起来。”或许因为《中国情人》的写作在某种意义上达到了韩东的自我要求,他把这部最新的作品排在自己迄今为止的五部长篇的首位。
如果说韩东此前的小说在叙事上还存在问题,那就是叙事者对“交叉跑动”的发现还略微带有惊喜的成分,在叙事上尚有某些过于强调之处,因而难免有突出和尖锐的部分,偶尔会显得有些滞重。文章开头引述的那个故事,主题同样是“交叉跑动”,但叙述中的突出部分已被磨平,向度也变得更为单一,那种在小说中过于努力表达的荒诞,现在已经渐渐消融为日常的一部分。而《中国情人》,是一个再好也没有的单向度荒诞的典型。这部新作写的是琐碎、无聊的人间小事,并因为削减了此前《我和你》的自传色彩,摆脱了《扎根》、《知青变形记》和《小城好汉之英特迈往》的题材和年代特征带来的附加因素,在对时代的体察上更加自由,对俗世的摹写也显得更加纯粹。
《中国情人》总体的倾向仍然是“传统的现实主义”,但典型现实主义小说的重要特征很难套用到这本小说身上——小说里没有什么典型环境、典型人物,也缺乏现实主义小说对完整故事的追求,更不用说现实主义的写作者对世界和作品里的人物抱持的悲悯情怀。甚至可以说,这本新作骨子里拒绝任何可能导致典型的事物,在叙事中也对任何可能导向高贵的道德关怀和崇高的审美诉求的元素避之唯恐不及。叙事上,《中国情人》保持着韩东一贯的冷静,并不时穿插着他淡淡的反讽和小小的嘲弄。与以往略有不同的是,这次,叙述调子里有一种轻微的狂欢。普遍存在的反讽和嘲弄,避免了作者站在任何一位主人公的立场上。这种在叙事中避免爱憎的写作,让叙事者拥有了更为广泛的关注面和更加多样的观察点。在这种叙事方式中,叙述者尽量把自己放空,故事仿佛是自己展开的,叙述者的立场只是随着每个人物的活动而不断调整。而叙述音调中的轻微狂欢,使小说避免了现实生活的掣肘,从现实取材的“物质和材料本身便呈现出了自己的‘生命’”,从而把《中国情人》“写飘起来”了。
举例来说,张朝晖责备了瞿红的随意堕胎,并在道德上占据了制高点之后,本该踌躇满志。但在面对常乐的质问和攻击时,他立刻猥琐不堪,维持尊严的方式只能是:“你,你,你再打……”而在攻击张朝晖时义正词严的常乐,也会在事后暗中嘀咕:“自己虽然出手不轻,但对方到底没有大碍。”而随后常乐和瞿红的亲密举动也并不成功,但他们都知道,“做了,某件事情就铁板钉钉,再也不可能挽回或反悔了。他们的关系需要某种物质化或者来自肉体的确定,不光是戴戴戒指就能解决的”。在任何一个有可能确立某人道德或立场固定高位的地方,随后的叙事都会迅速将其解消,从而确保单向度荒诞的有效性。
韩东曾在一次访谈中以练拳为喻说到小说技术:“说白了,(写小说)就像一个人练拳一样,功夫在身,有几套花架式,有几套拳脚,但是不能用于实战。你练拳的目的还是得打人(击中读者)。”“我写小说,我对小说技术、方式、方法所有这些东西的理解,就是我得运用,我得打人。”(韩东、木叶《仅仅先锋还远不够》)借用这个比喻,《中国情人》的叙事很像太极拳中的消除力点训练,因为自身的放松和灵活状态,叙事者才能在讲述中游刃有余,随时调整视角,从而保证了叙事抵达自己所取向度时的准确和有力。
这种取消力点的叙事方式,最终应归因于韩东始终如一的怀疑取向。很多年前,因为“文学界已成为皈依者、准信徒和宗教狂们厮杀的战场,狼烟四起,一片乌烟瘴气……那些自以为与真理同在的人向我们宣称:若不趁早做出抉择,你必将死无葬身之地!”针对这些“确信者、神话或谎言”,韩东声称,他的写作:“不相信任何先入为主的东西,不相信任何廉价得来的慰藉,不以任何常识作为前提,它的严肃性不在于它有无结论,而在于自始至终的疑问方式。”现在,韩东凭借《中国情人》更为放松的叙事特征,再次确证了自己始终如一的怀疑精神。
正是这种消极被动的观察行为和内在的怀疑精神,让韩东的小说写作来到了一个特殊的位置——它不提供确信,只描述一种可能性。这种可能性自觉拒斥着对生活和历史的单纯描述和统一讲解,只写个人对生活的某种认识,从而为后来的观察者提供思考的空间。这种写作方式对作者提出了极高的要求,它要求的是某种绝对的东西,并能在绝对中不损害生活的复杂性。这一要求或许太高了,那么,大概可以这样讲:即使《中国情人》提供的这种可能性至今还只是单向度的荒诞,缺乏广阔的人世背景,人物也因卑琐而略显可笑,但就像韩东自己说的:“嘲笑别人次要,认识到这个共同的处境也许不无要紧。”

于坚在评论《知青变形记》时说:“韩东成功地模仿了某种中国当代乡土小说的经典语言,非常老道(当代文学其实只在这方面曾经创造过经典)甚至更有力量,他为这种泥巴味的语言注入了轻微的幽默感(不是后现代的解构)。但它绝不是乡土小说,它也不是韩东一向擅长的那种小说,它是什么呢,我说不上来,这是一个作者相对于自己的独创,一切都是似是而非,深具历史感而又很难被严格的现实主义检验。现实主义这把尺子插不进去,因为小说创造的一切细节都是自足自在的,超现实的、荒唐不经,但是自圆其说。”
因为明确指出了韩东写作中主题的现代传达和传统叙事方式之间的差异,以及两者与各自分属传统的背离,这段话可以小心翼翼地挪用到《中国情人》上来。这一差异与背离,致使评价韩东的这本新小说既借用不了传统现实主义的理论框架,也无法借用任何一种现代小说的理论尺度。甚而言之,在固有的小说评价坐标所及的每一个点上,韩东的这本新作都刻意与之保持了距离。这一刻意的距离保持使韩东“四不像”的写作风格在某种意义上达到了极致(除了结尾处关于刘嫂的段落,不过这个破绽也可以理解为韩东的故意),并把他对人世的认知推到了极端,因而也对其未来的创作构成了强劲的挑战。

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