文章分类: 方法与文本

因果罪疚与反对诠释(钱佳楠)

阿乙论
钱佳楠

这个时候,法医已经剪开死者的衣服,一个褐色女人袒露在我们面前,丑陋而完整,只是不能说话而已。可是亮得反光的尖头小刀只是从锁骨处往下笔直地一划,那皮囊带着黑血坏肉便往两边一瘫,暴露出人类的恐怖内在:暗红色的脾肺胃肾像电风扇叶片倒挂着,一些黑血凝滞其中,绿色的、黄色的肠子则像巨大的蛆虫,挤成一团往外游。我就像看到自己躺在那里,我明白我的构造也是如此。①
这段引用出自阿乙的短篇小说《敌敌畏》,收入他的第一个中短篇小说集《灰故事》。《天南》主编欧宁曾经用“生猛”一词形容阿乙的写作风格②。“生猛”是广东话,原本用来形容海鲜,好像汪曾祺形容吃“炝虾”的经历:“解放前杭州楼外楼炝虾,是酒醉而不待其死,活虾盛于大盘中,上覆大腕,上桌揭碗,虾蹦得满桌,客人捉而食之。用广东话说,这才真是‘生猛’。”③
阿乙的语言生猛,常常因为他笔下的人物不是已死的,就是将要死的,新嫁的媳妇,善良的妓女,痴情的疯子,单纯的傻瓜,甚至以他的本名艾国柱命名的县城警察等等,等待他们的结局只有一个:死亡。但阿乙笔下的死亡是反常态的——向死而生,他的小说犹如一部倒放的影像,残忍的暴尸荒野之后,这些人重新活蹦乱跳起来,让读者目不暇接,待读者捕捉到其中的信息之后,人物最终归于永恒的寂灭。
比如《敌敌畏》中的这个乡村媳妇叶凤英,如果不是亲生父母要求开棺验尸,凤英的死亡就像千千万的乡村妇女一般无足轻重,一副棺材几撬土,腐烂生蛆,灰飞烟灭。可这个故事并没有成为包公式的含冤昭雪,叶凤英被证明是婆家说的吞农药自杀没错,阿乙要昭示的是乡村妇女不被重视的精神状态。
在公公眼里,媳妇爱受气,他认定媳妇不会死的理由是,“后来看到她又偷偷把餐巾纸塞到裤兜了,就知道她不会死,你想,都知道往家里带东西了,都知道往家里占便宜了,怎么会死呢?”将所有人看作物质的生存是农村人普遍的思维模式,纵使是亲生父亲,对女儿精神方面的记忆仅限于三句话:“小时候濑尿在床上濑了一阵。在家的时候天天想嫁出去,嫁出去了又天天想回来。有一年数学考了一百分。”
阿乙以死亡向读者赤裸裸地呈现出“长期被漠视的底层百姓的精神状态”④,不死,日子还将照过,其中的残酷无人知晓。可同时阿乙笔下的死亡又具有某种刻骨的反讽,明明是给予生命再一次展示的机会,然而这次展示的机会却成为对存在本身的解构,死亡只不过再一次证明了这一点,就好象阿乙开头描绘的这个叙述者“我”世代居住的历史悠久的岙城。
我问我:你的曾祖父叫什么?
我答:不知道。⑤
阿乙的小说并不为哲学普及,他有明确的批判指向,所谓历史悠久的岙城已经透露了,历史是权力话语用来欺瞒个人,营建集体认同的工具,阿乙的小说指向权力批判。
读者会在阿乙的作品中遭遇一个又一个乡村或县城,还有一个又一个保守浅薄的“城乡混血儿”。在阿乙看来,这些城乡代表着中国的大部分地区,经过长期洗牌,只认同两种价值观。“你有钱没有?你有权没有?”⑥
追本溯源,这些价值观来自于自上而下的灌输,城乡就好像病入膏肓的腹地,积累着几个时代的毒素,如一潭死水,凝滞不动。这是为何城乡对自己疏离于权力中心如此敏感,又如此愤怒,《国际影响》如此形容“我”所居住的县城:
公路到达别的县时,还会继续朝前走,去武汉去陕甘去罗马,到了我们县却是走到尽头,走不动了。我们县除了有一家温州发廊,没别的流动人口了,而等到全国人民都不玩呼啦圈时,我们又呼啦啦玩起来。我们县就是这样,就是世界的一段盲肠。⑦
这个小说的故事很简单,派出所所长、镇长、人武部长三人一时头脑发热营救了一文不值的芭茅被烧成重伤,撰写材料的副科长和科员“我”添油加醋极尽所能将事迹渲染得“太他妈感人”,最终被上级一票否决。这只能算阿乙的习作,小说仅仅停留在温吞水般的叙述层面,对于权力机构的荒谬没有进行任何深入的剖析,这段漂亮的开场白也没有与小说中的人物形成任何勾连。
或者可以这样说,整个《灰故事》都算不上一部成功的小说处女作,小说的篇幅长短不一,多像练笔而不若成品。有的小说尾大不掉如《极端岁月》,而有的小说又天女散花如《黄昏我们吃红薯》,更严重的是,这个时段的阿乙常常会犯小说初成者常犯的错误——炫技,譬如《五百万汉字》,小说的构思极为精妙,铅字工人李叔攻破了敌人的心理,以自己的生命为代价将情报传给了革命战友。选择铅字工人这个角色本来或有仿效阿城的《棋王》以民间文化开刀的意味,将个人的生命与传统的传承联系起来,从而完成对乾坤颠倒的短暂历史时期的超越。可阿乙显然火候不够,小说太过迁就故事的精巧以至于李叔这个人物极度缺乏对文化传统的痴狂,成了个赌命博弈的革命党人,整个故事落入俗套。这个小说反映了《灰故事》的常态问题——如万花筒一般绚烂,但多看了之后除了眩晕无法得到智力上的愉悦。感谢这部被时代“严重低估”⑧的小说集,阿乙才能带着磨砺完备的作品《鸟,看见我了》向文坛宣告他的成熟。

同样是以城乡为载体的权力批判,收入于《鸟,看见我了》的第一部中篇小说《意外杀人事件》将权力中心对县城的影响直接与县城人的生死存亡关联起来,人物脱离了扁平化而有血有肉,从而放大了县城生存状态的悲剧性。
一个外地人杀死六个本地人的故事以红乌县火车站的命运起伏拉开帷幕。1997年建成时,“烈日下悬浮着红氢气球,两侧电线杆上拉满彩纸,我们红乌县有一万人穿戴整齐,一大早来等,等得衣衫褴褛。”火车站承载着县城人的集体希望,大家讨论武汉、广州等大城市,“好似红乌已和它们平起平坐”。很快希望又一次被权力中心无情粉碎,铁道部下达了全国大提速的文件。“所谓提速,其一要理解为火车本身提速;其二要理解为有些小站必须牺牲。”一个哲学意义上被抛的小城呼之欲出,生活于其中的人也摆脱不了被抛的命运,阿乙洞察了这些人的心理病症——羞耻。
我们想这是动物园的观光车,那么多外地人坐在里面,一遍遍参观笼子里的我们,总会生出一点优越感。我们房子这么矮,路面这么破,什么像样的历史都没有。
这一段描写酷似雷马克在《西线无战事》中对于战争中的临时厕所的描绘,没有门的厕所就好像一节节火车车厢般一览无余。非常时期的卑微生活是县城生存状态的常态,这种羞耻感在帕慕克、奈保尔等后殖民时期的作品中较为常见,往往发生在一个印度人或者一个土耳其穆斯林到达欧洲时与生俱来的羞耻感,“西方人并不常常鄙视人,是在他们面前,我们自己感到羞耻”。阿乙的笔触让我们领略到祖国大地上分裂的第一世界和第三世界,底层百姓的羞耻需要出口,于是,“我们想它出点事”。
许多评论者常常批评阿乙的小说高度依赖“偶然”,例如《意外杀人事件》,阿乙描述的正是“那天傍晚七点多,火车快要驶过红乌镇时”这一刻发生的“意外”,一个外地人正好遗失了他回家买生儿土方的三千元钱,超市老板赵法才偷情被抓后一直过着低三下四的日子正好要找人出气,妓女金琴花正好被抓从公安局放出,过气流氓头子狼狗正好走在路上被人呼唤,警员艾国柱正好去买一包一般小卖部买不到的白烟,因单恋发疯的于学毅正好到处求人杀了自己,而傻子小瞿正好去找他那奸污自己老婆的好兄弟……“偶然”是阿乙的小说生成机制,将所有的擦肩而过转化为戏剧冲突,这个小说正是如此埋下六个炸药,期待一次猛烈的大爆炸。
但我并不认为阿乙的“偶然”是矫揉造作的戏剧效果,原因有二,一是小说中被杀害的六个人并不是实指,他们某种程度上就是县城各色人群的缩影;二是阿乙的“偶然”并非偶发,他小心地在个人命运与县城载体之间构建了一种因果关联。
先说这六个人。阿乙曾有八年的警察经历,他的小说人物如比目鱼所说似乎是存放在公安局档案柜里的,纵览阿乙的小说,不仅是《意外杀人事件》,包括本书的《鸟,看见我了》、《小人》、《巴赫》等,只要写到县城,必由这些人物组成:妓女,傻瓜,警察,偷情的老汉,追不到姑娘而发疯的少年,只不过是做加法还是做减法的区别。可见这些角色为阿乙读懂县城提供了极其生动的图解,今天我们也可由阿乙的小说厘清个中关系。
仅以赵法才和艾国柱为例。偷情的老汉一角不仅有赵法才,还有《鸟,看见我了》中的李老爹,也是《巴赫》中的巴礼柯。偷情的直接原因是县城生活的一成不变,“有一晚行房,她在阴部抹点雪花膏,像死鱼一样摊开,带蒜味的嘴还在说着讨账的事,赵法才偏过头干完了,从此没再干”。偷情是对无聊生活的反动,有时候甚至成了精神贫瘠状态下唯一的慰藉,李老爹喝过酒后就说:“快活快活,就差戳个瘪了。”⑨我们可以用同样的思路来理解小说中以阿乙本名直接命名的警察艾国柱,一次打牌的情景多次在阿乙的小说中回旋复现,据说来源于阿乙的亲身经历,可以看作他县城生活的某种梦魇:
那天他、副主任、主任以及调研员按东南西北四向端坐,鏖战一夜后,调研员提出换位子,重掷骰子,四人恰好按照顺时针方向往下轮了一位,艾国柱就是在这时看见极度无聊的永生:二十来岁的科员变成三十来岁的副主任,三十来岁的副主任变成四十来岁的主任,四十来岁的主任变成五十来岁的调研员,头发越来越稀,皱纹越来越多,人越来越猥琐,一根中华烟熄灭了,还会点起烟头来抽。
艾国柱想方设法地出逃就是为了摆脱县城死水微澜的生活,虽然阿乙暗示了逃脱无聊命运的可能几近于无,除却《意外杀人事件》中出逃失败灰溜溜回乡的派出所所长何水清活生生地告诫他“城市容不下我们”,这个出逃形象在《火星》中更加具象化了:背负一身伤痕终于来到美国俄克拉荷马州的水军县男人李爱民刚踏上梦想之地就被一个呕吐不止的美国少年汤姆·詹姆斯枪杀了,原因是“你太让我恶心了”。世界的两端截然相反,而且代代相传,贫穷教会李爱民默读乳房,富裕纵容汤姆凭借肉体洁癖杀人⑩。
因此,真正能够了解无聊人生并且终结与生俱来的不平等之法唯有毁灭,阿乙以暴力美学表达县城荒诞存在的悲哀。
再来看“偶然”背后的因果,这些长期被漠视的零余人与随意弃置的红乌火车站,更明确地说与长期被疏离于权力中心,落后于国家发展步伐之后的红乌县构成同质。小说行至杀人犯李继锡的出现重回叙述原点,李继锡的需求很简单,他要报案,找回丢失在火车上的三千元钱,可派出所说得口干舌燥也无法让他明白“在铁路上出了事就归铁路管”,他诉说无门,他也不懂,问题的根源在于“红乌县从来没有铁路派出所”{11}。被抛的县城早已埋下了毁灭的地雷,这是因果,并非偶然。
读阿乙的小说会引起人极度不适的罪疚感,也是这种若即若离的“偶然”效果使然。阿乙在2011年8月出版了一本随笔集《寡人》,分量不比他的任何一部小说轻,甚至更重,如他自己所言,“相比小说,这些文章更像是心血,而不仅仅是一件出售的产品”。其中的很多文章都是见血封喉的自我剖析,在2007年有一个随笔题为《因果》,很好地表达了阿乙式“偶然”的罪疚效果:
读初中时,我去父亲单位的楼顶手淫。我看着黑暗的街道和树木,一只手扶着栏杆,一只手套弄。那栏杆晃动几下。很多年后,当我快要高中毕业时,一位同学难堪地哭了,他想哭得真实点但是哭得不像,不哭又不行。因为他的舅舅刚刚死了。是在走路时被一只从天而降的水泥栏杆砸死的。
我觉得心里堵得慌。{12}
如果深究,同学舅舅的死与“我”的手淫之间并无任何直接联系,可细究下去答案便会迥然不同,正如红乌县火车站被弃置与特大杀人案件之间,正如每个沉溺于无聊沉溺于城乡价值观的县城人与县城的无聊生活之间,正如每个读阿乙小说的读者与现实生活中种种罪行之间……每个人都是负罪的,每个人的负罪都足以间接促成他人的死亡。
以同样的方法我们可以理解阿乙笔下独特的爱情主题,在他眼里,“爱情这个词是人类应该重新审视的一个词,需要重新界定,它应该是中性的,它充满了作恶的可能性”{13}。爱情在阿乙的作品中表现为正负两极,构成某种悖论的情境——真爱逼人发疯,疯子会永远地停留于城乡;而伪爱发人深省,清醒者选择出逃。不过这两种爱,本质上殊途同归。
所谓的伪爱其实背地里藏着一副县城的镣铐,将堕入爱情陷阱的人永远套进周而复始的无聊生活之中。这段体认当然也有阿乙的自身经历在内,“元凤蹲下身取衣服时,乳房清晰地露出来,细密的汗珠正从微小的毛孔溢出来,静脉像叶茎埋藏在白嫩的皮肤下。我的下身膨胀。元凤抬起头笑了,汗湿的头发贴在额头,我的心棉软软的,没有归宿。我默念着,操一次,负担一生,操一次,负担一生”{14}。爱情需要拒绝源自于对逃离城乡梦想的背叛,而追求真爱则直接表现为逃离城乡的同质结构。譬如《隐士》中的范吉祥,梦中情人刘梅梅的拒绝直接促成了其上进,最后竟考取了本科。然而女性的鼓励本质上是一种蛊惑,刘梅梅用肉体和爱情换来了“两家的钱”,去安徽读金融专科了,再也没有回来,范吉祥生活在残雪式的山间小屋里,靠臆想为生。《隐士》讲述的还是农村出身的羞耻烙印,范吉祥被刘梅梅拒绝是因为其求爱资格不够,他复仇似的发奋让刘梅梅看到了摆脱农村的希望,爱情的悲剧走向已定,一旦女人成为城里人,追求者的求爱资格再次提高,范吉祥注定没有希望。{15}
阿乙在一次访谈中将拥有农村户口的男孩比作黑人男孩面对白人姑娘,他甚至做了大胆的推想,纵使去了城镇,读了大学衣锦还乡自以为有资格迎娶心仪的城镇女孩时仍然打破不了户口文化的瓶颈。{16}无怪乎阿乙小说中痴恋女性的年轻男子无一避免发疯的命运,促使他们发疯的不仅是失恋,更重要的是他们与生俱来的卑贱身份。
阿乙认为,活着是一种幻想;如此看来,爱情更是一种幻象。小说《两生》据说是阿乙在《鸟,看见我了》之中最不喜欢的一篇,可没有哪篇比这个小说更好诠释爱情的欲望本质。高考八年未考上的周灵通走投无路,想出家却被师傅德永斥为“六根未净”,并被驱逐。接下来发生的一切犹如南柯一梦,周灵通本是逃亡的强奸犯,却阴差阳错救了一富家千金,成为其夫婿一路高升。值得注意的是,小说中很多细节都在渲染这是一场梦境,身在苏州的周灵通拨打富家千金远在北京的电话,电话那头让他“别动”,如梦如烟,黎明时分就赶到了;拜见岳父大人也是城乡人做梦也要笑醒的美好心愿,周灵通不好意思说自己是山里人,岳父却称“我就喜欢山里人,踏实”。《两生》直至尾声才进入高潮,极具超现实的风格:周灵通荣归故里,去八年前的庙里烧香,看到一和尚“留着光头、穿着海青、挂着佛珠”,“和他一模一样”。八年繁华一场梦,留在佛门的小和尚才是他的真身,外面的那个,不过是他“拘泥执着”的物欲。{17}
  

如果将爱情这块卑贱身份的遮羞布摘除,阿乙呈现的则是荒诞的存在本身,一如他在2012年出版的新作《下面,我该干些什么》。
阿兰·罗伯·格里耶在转引博尔赫斯为《莫雷尔的发明》所写的序言时掺入了他自己的见解,“博尔赫斯认为,20世纪伟大的小说全部都是侦探小说。他提到了亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》,福克纳的《圣殿》、卡夫卡的《城堡》等等。接着他解释了理由。警方调查的结构似乎与现代小说的技法十分接近,尤其是没有结果的调查,就像在《城堡》中的那样……我们的小说缺少的则正是‘合理’。人们总是追求‘合理’,但始终无法如愿,因为那些碎片一直在移动,即便‘合理’闪现,也只有短短一瞬间。因此,重要的不是在调查的最后发现事实真相,而是这个调查过程本身”{18}。这段文字正好可以作为阿乙新作的注解。
小说《下面,我该干些什么》主要分为两部分,前半部分讲述军校教务处处长的十九岁侄子“我”杀死女同学孔洁并逃亡,后半部分则是“我”自首后接受法庭审讯。社会各界对“我”的合理化诠释都是阿乙以往作品中罪案发生的间接原因。孔洁仍然有刘梅梅的影子,美丽、善良,是“我”的同学;婶子的角色替代了原本以乡村或者县城为载体的卑贱烙印,“我”憎恨婶子,“我”认为她歧视我。然而阿乙在首部长篇中的巨大飞跃在于将这两个合理化诠释都彻底割离,孔洁并不像可望而不可即的刘梅梅会给“我”抄一些看似鼓励实则敷衍的名言隽语,她关心“我”,而“我”与她之间也并未构成恋爱关系。打从小说的开头,读者就被明确告知“我”要杀她,甚至为使事情更具有一种“仪式感”,“我”买了一把弹簧刀,强奸未遂只是个无足轻重的插曲,加速了谋杀的进程;律师以婶子为切入点的一整套话语(“你们给他高考压力,给他地域歧视,给他白眼,给他孤独,给他外乡人的身份,给他农业户口的待遇,给他奴隶般的命运”)实际上也站不住脚,原因在于小说里的“我”虽是农业户口,但“我”并无高考压力,作为军校教务处处长的侄子,“我”的前途是可以确信的。{19}阿乙从剖析卑贱身份与犯罪行为的因果联系中彻底决裂出来,他将犯罪的“合理”性一一剥除,通过审讯过程(诠释过程)展现存在的荒诞无稽。
存在的荒诞早就若隐若现地出现在阿乙的小说之中,构成阿乙小说的哲学底色。比方本文开篇的引用,虽是目睹一个已死的乡村媳妇,但警员“我”深切地明白“我的构造也是如此”,换而言之,生命的终极是虚无,这也是阿乙的死亡美学,毁灭是终止存在之荒诞的唯一途径。很大程度上,对于死亡的调查过程只不过让我们更清醒地认识到这一点。
《下面,我该干些什么》据阿乙回忆是写于2007年,不过没有成功,于2010年重新拾起。事实上,回看阿乙的中短篇小说,可以看到这个故事长久萦绕在作家心头挥之不去的痕迹,这个痕迹就是历经两次书写的《情人节爆炸案》,收入《灰故事》时的原名为《极端岁月》。
比较初稿与定稿可以看出阿乙的成熟轨迹,简单地说,《情人节爆炸案》是在《极端岁月》上做减法。在《极端岁月》中,阿乙花了大把笔墨叙述警员“我”与恋人媛媛之间的爱情纠葛以及“我”来自家庭的压力,还有资深法医老张用炸弹自杀和城市寄生虫周三可咸鱼翻身的桥段。彼时的阿乙大概期望展现一个小城警员的生活全态,经过历练后他才明白罗伯·格里耶所说的,侦探调查与现代小说写法高度相似,也就是说调查经历本身就足够展现生活的本质了,其余都是画蛇添足。
《情人节爆炸案》以1995年武汉公交车爆炸案为原型,与《下面,我该干些什么》还不同,是一部不折不扣的侦探小说。调查过程山重水复,先是周三可兜售给警方一张残缺的身份证,“我”便认定罪犯叫周力苟和汪庆红。刑侦大队开赴周力苟的家乡,“却发现传说中的周力苟脸变瘦,痘变没,赫然坐在屋内抽烟呢”。原来他的身份证两年前遗失,宣告推论错误。跟着汪庆红的线索,“我”又认定罪犯是借取其身份证的吴军和何大智,这次犯罪动机明显,吴军被厂里开除,何大智的老婆和人通奸,他为人窝囊,以炸人来排解“生活的受挫感”,可“我”觉得板上钉钉的事又被何大智的父亲何文暹的出现否决了,推论再次错误。何文暹透露,何大智是同性恋,“我”恍然大悟,之前的所有事情才能够得到解释,吴军是其性伴侣,两人实为殉情,“乃是要告知世界,他们委屈,愤怒,可怜,遭遇了不公平”。
小说如抽丝剥茧,环环相扣,末尾似乎盖棺论定,实际探案过程本身构成了对真相的再质疑。警员“我”与刑侦工作高度不适的丰富想象力导致“我”未等到真相之前以生动的臆想自圆其说,对周力苟与汪庆红如此,对吴军与何大智亦如此,每一次的想象都会填补证据未覆盖的空白。同性恋的线索一经掌握,“我”再次以猜测代替侦察,实则疑点重重。另一颇有深意的设置是资深法医老张的角色定位,老张与“我”构成了整个文本两套截然不同的话语体系,老张的研究逻辑严密,“我”的分析则多小说家言,《情人节爆炸案》是一部“我”的话语霸权逐渐超越老张的过程。刚开始探案,“我”亦步亦趋地跟随在老张的法医鉴证之后,虚心听取老张的经验;断定何大智是报复老婆而炸公交车时,“我”的话语备受老张的质疑,颇多荒谬,但“我”决心绕过;到了小说尾声,“我”汪洋恣肆地发挥吴军与何大智的心路历程,全不需要老张的干涉。{20}小说文本的复调各有指涉,前者指向现实的荒诞本质而后者指向合理化诠释,生活的规律往往也隐含在小说的结局之中,合理化诠释攫取了话语霸权,真相无人理会,重要的是社会需要合理化诠释,因为合理化诠释可以帮助社会掩饰其荒诞本质。
这两个声音分别延续到了《下面,我该干些什么》,阿乙无疑做了换位,老张的声音变成了十九岁的罪犯“我”,而《情人节爆炸案》中警员“我”的声音却化为律师、法官、媒体等亟需诠释犯罪动机的社会声音。这一次,阿乙要让合理化诠释在现实的荒诞本质面前败下阵来,然而细心的读者一定会发现,这其中蕴含着某种危险。
《下面,我该干些什么》不得不拿来与加缪的成名作《局外人》做一番比较,阿乙自己也说他的这个长篇是用来向《局外人》致敬的。结构和立意都高度相似,同样由犯罪和审判两部分构成,同样质疑合理化诠释并揭露存在的荒诞本质。《局外人》中,默尔索的犯罪纯粹属于误杀的范畴,他被审判的理由是整个伦理价值体系对他这个异己的妖魔化处理,司法程序观念化地诠释他在日常生活中对母亲冷淡的细节,将一桩误杀案件加工为十恶不赦的谋杀罪行。值得注意的是,小说的两部分高度统一,从默尔索打破的生活禁忌到司法程序使用的权力话语再到神父的布道语言皆属于同一套价值体系。读者收到准确而单一的信息:出于意识形态需要的观念化、教条化诠释荒谬而恐怖的本质。{21}不过从加缪处得到的灵感输入阿乙的小说中则发生了一系列畸变。阿乙的文本硬生生地断裂为两部分,我们既无法认同杀人犯“我”出于对无聊生活的反叛而杀人的变态行为,也无法认同出于社会安全考虑的合理化诠释,小说的两个声音朝着相反方向对读者生拉硬拽,读者无所适从。可以说,阿乙的野心要比加缪大很多,他将合理化诠释置于一个尴尬的位置,假设没有诠释要令我们直面荒诞与不安的现实,合理化诠释是否仍有其存在价值?
我相信这是阿乙对当代中国社会现实长久以来的困惑,2010年我们也经历了药家鑫案件过山车般的荒诞变奏,他只是在文本中将这个烫手的山芋抛了出来。好的小说只是提出问题,作家本没有解答的责任,可阿乙并没有满足于做一个提问的学生,他的野心唆使他同时承担老师的义务,于是这个本就复杂的局面硬是被越搅越乱。
阿乙或许担心他将诠释话语放置的位置有利于读者将诠释认作善意的谎言并愿意皈依,事实上,“我”处心积虑的谋杀行为与默尔索的误杀行为并不能以同一个量刑标准审判,所以无论是理智上还是情感上,读者呼唤对“我”的从严审判,这种呼唤在某种程度上削弱了审判理由的重要性,即使有附会的成分,读者也并不认为控辩理由荒诞。阿乙显然不想让这一局面出现,话语权的天平已经向诠释者一方倾斜,唯一扭转乾坤的方法便是作者将他天然的话语霸权施加到罪犯“我”身上,给予其继续作战的砝码。因而读者不可避免地发现“我”到了审判过程中脱胎换骨,不再符合十九岁少年的身份。小说接近尾声的一段心理独白作为小说的瑕疵多次被引用:
我今天不是作为上帝来告诉你活着的真相,我只是告诉你,我作为一个身体年轻而心灵衰竭的人,所遭遇的现实。我早已不相信一切。很早时我就知道天鹅和诗意没有关系,天鹅为什么总是在飞?因为它和猪一样,要躲避寒冷、寻找食物。我们人也一样,我们之所以高级于动物,不是我们不干和它们一样恶心的事情,而是我们有意识。我们意识到我们在和它们一样干着恶心的事情。我们追逐食物、抢夺领地、算计资源、受原始的性欲左右。我们在干这些事,但为着羞耻,我们发明了意义,就像发明内裤一样。而这些意义在我们参透之后,并无意义,就连意义这个词本身也无意义。
这也来自阿乙两次书写《情人节爆炸案》所产生的底气不足,他唯恐老张的话语权势必要被那个有诠释癖的警员“我”所取代,便充当一个主持正义的裁判拉弱势方一把,因而上述这段有浓重存在主义哲学色彩的话语与其说是罪犯所言毋宁说是作家强大的写作观念。且不说这种观念先行是对文本的巨大戕害,更值得警惕的是作者话语霸权所产生的危害性,不要忘了,说话的叙述者“我”可是一个极度冷血的变态杀人犯!阿乙担心所谓的合理化诠释会掩盖存在的荒诞本质,我也担心对于存在荒诞本质的“诠释”会“合理化”变态杀人犯的罪行,不难理解为何在一次读书会上有读者义愤填膺地呼吁要把此书禁掉,“我”的话语如此强势,对读者造成了新的精神凌虐。
最终,我们会回到了苏珊·桑塔格的《反对阐释》中来,她指出,“关于我们这个世界的知识(所谓‘价值’、‘意义’等等),很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的,而既定的权力程序为了维护自身,必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征程序,并使人们的意识处于一种自动接收的无意识状态。当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候,怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性”。阿乙的小说正是希望凸显这种“怀疑的智慧”,但不能否认,存在主义哲学最后借由着作家的话语霸权也构成了对杀人罪行的“阐释”,苏珊·桑塔格提醒我们警惕一切形式的“阐释”,“阐释还是智力对世界的报复。去阐释,就是去使世界贫瘠,使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把‘世界’转换成‘这个世界’(‘这个世界’!倒好像还有另一个世界)”{22}。阿乙是把我们从一个陷阱救出又带领我们跳进另一个陷阱。
作为结语,其实阿乙早在《下面,我该干什么》之前就发现打击合理化诠释的最佳方法,就是《情人节爆炸案》中所使用的过度诠释,“我”不顾客观现实的诠释癖被证明是接二连三的犯错,循着一种文本内部惯性的延续,最后的那个诠释是不是又是错误?过度诠释的隐含话语就是“怀疑的智慧”。我想《情人节爆炸案》已经以文学的形式完美地呈现了“反对阐释”的深意,对于阿乙矫枉过正的唯一解释恐怕是他本人也笃信了《情人节爆炸案》中“我”调查后发现的“事实真相”。如此说来,莫非阿乙尚未体会到他的写作恩师陀思妥耶夫斯基等所有伟大小说家的精髓所在——“结局”没有任何意义?{23}

{1} 见阿乙《敌敌畏》,收录于阿乙《灰故事》第136页,上海三联书店,2008年8月。
{2} 详参石剑峰《路内、阿乙、欧宁谈七〇后作家》,《东方早报-上海书评》2012年4月22日。
{3} 见汪曾祺《四方食事》,收录于汪曾祺《故乡的食物》第7页,江苏文艺出版社,2010年6月。
{4} 格非语,转引自洪鹄撰文《杀手阿乙》,《南都周刊》2011年2月23日。
{5} 以上摘引皆出自《敌敌畏》,《灰故事》第132-138页。
{6} 语出阿乙长沙读者见面会,详见张湘辉撰文《阿乙:在写作的世界里可以对自己独裁》,《潇湘晨报》2012年4月24日。
{7} 见阿乙《国际影响》,《灰故事》第139页。
{8} 罗永浩语,见阿乙《鸟,看见我了》封底,文化艺术出版社2010年10月。
{9} 见阿乙《鸟,看见我了》,《鸟,看见我了》第86页。
{10} 参阿乙《火星》,《鸟,看见我了》第176-194页。
{11} 《意外杀人事件》,《鸟,看见我了》第1-53页。
{12} 见《偶然》,《寡人》2007年5月22日随笔,重庆大学出版社2011年8月。
{13} 见裘晋奕《阿乙:新书是向加缪致敬》,《重庆晨报》2012年2月19日。
{14} 见阿乙《鸟,看见我了》,《鸟,看见我了》第95页。
{15} 《隐士》,《鸟,看见我了》第107-119页。
{16} 详参阿乙接受凤凰网的访谈,谭不、周东旭撰文《阿乙的梦想与挫败:世界的井口盖上,你又在这里做青蛙》,凤凰网2012年5月3日。
{17} 《两生》,《鸟,看见我了》第195-208页。
{18} 见《巴黎评论-作家访谈I》罗伯-格里耶部分,根据2012年3月上海人民出版社出版的《莫雷尔的发明》博尔赫斯序言译本部分,看不到罗伯-格里耶摘引的原话,相信是罗伯-格里耶读了博尔赫斯序言后有过总结和发挥。《巴黎评论-作家访谈I》第222页,人民文学出版社2012年2月。
{19} 以下关于《下面,我该干些什么》的摘引皆出自阿乙《下面,我该干些什么》,浙江文艺出版社2012年2月。
{20} 《情人节爆炸案》,《鸟,看见我了》第209-255页。
{21} 《局外人》,柳鸣九主编《加缪全集-小说卷》第1-74页,上海译文出版社2010年1月。
{22} 两段引用皆出自苏珊·桑塔格《反对阐释》第6-8页,程巍译,上海译文出版社2003年12月。
{23} 很多作家诸如罗伯-格里耶等都表达过类似“我不在乎结局”的看法,认为伟大的侦探小说(或以侦探小说为表相结构的严肃文学作品)其探案过程本身就足具价值。村上春树在被问及他的小说没有真正的结局时谈到西方影响时说道,“有一件很有趣的轶事,霍华德-霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影,但他搞不清楚到底是谁杀了那个司机,于是他打电话去问钱德勒,钱德勒的回答是:我不在乎是谁杀的!我也是同样的态度:‘结局’没有任何意义,我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁”。见《巴黎评论-作家访谈I》第280页。

发表评论