文章分类: 文学史

从场景到风景(施 畅)

巴金叙述中的都市想象
   施   畅
   在巴金的早期叙述中,场景意味着作者可控的布置,风景意味着人物无意的发现。人物眼见之景,与作者布置的场景之间可能会存在偏差甚至裂缝,而风景却不会,因为风景本身就是人物的所见。就发生而言,场景往往肇始于主义的指使和分派,风景则往往为主义隐退之际的孤独之人所发现。就状态而言,场景的设置是直截的、明确的,提供了敞开式的都市想象,如都市街头、暗夜雨电;而风景的呈现是冲突的、灰暗的,提供了遮掩式的都市想象,如深宅大院、病室寒居。就效果而言,遮掩式比敞开式的都市想象更富魅力,体现了巴金“欲说还休”的美学诉求。风景的明灭,关乎作品价值的高下,似乎也暗示了巴金命运的浮沉。
  
   “放过风景”的批评
  
   1935年11月3日的《大公报》副刊,发表了一篇李健吾对巴金新作“爱情三部曲”的评论(署名刘西渭)。文中指出巴金的不足:热情过度,冷静不足,缺乏对风景的描写。“他不用风格,热情就是他的风格”;“描写的工作比较冷静”,然而,“热情不容巴金先生冷静”;“在他《爱情的三部曲》里面,《雾》之所以相形见绌,正因为这里需要风景,而作者却轻轻放过。”{1}
   巴金在回应的文章里,尽管对李健吾的诸多批评不甚服气,却也并没有对“热情过度”的批评进行辩解或者反驳。{2}相反,巴金倒是不止一次地承认自己写作的迫切需要与峻急态度,坦言自己之所以写作,是因为“有感情无处倾吐,有爱憎无处宣泄,好像落在无边的苦海里找不到岸,一颗心无处安放”{3}。同时,巴金虽则承认自己“不长于描写”,却也提出了异议:认为倘或在“如画的景色”上多费笔墨则不免“近视”,“近视”的批评家“抓住了一点枝节,而放过了主题”{4}。显然,巴金认为自己“放过风景”自有合理之处。
   李健吾为何如此强调风景的描写?显然,1931年便赴法留学并于此期间“日夜研读福楼拜”{5}的李健吾,在这里是以《包法利夫人》作为创作典范来批评巴金创作的。《包法利夫人》中就有大量的不厌其烦的风景叙述。福楼拜“将人物和景物揉合在一起”,“作者的描写只限于他的人物的视线”{6},“她(笔者注:爱玛)寻找的是情绪并非风景”{7}。于是,作为人物内心投射的风景,便成了进入爱玛情感世界的秘密通道。基于此,我们便不难理解批评者对巴金“放过风景”所表现出来的失望了。
   风景,是作品中人物眼中的周围环境。这里所谓的“风景”,不限于传统意义上的自然风光,同时也包含人事。{8}引入“场景”概念,与其互为参照,有助于我们进一步理解风景之内涵。场景意味着作者可控的布置,风景意味着人物无意的发现,区别在于作者的目的性是否强烈、指向性是否明显。{9}场景的布置是自觉的,作者有意施加,为的是“直击主义”{10};风景的呈现是自动的,人物无可预知,或可“指向内心”。“直击主义”与“指向内心”的区别在于:前者是直截了当的,甚至是粗暴简陋的;后者是遮掩的,是曲折含蓄的。{11}场景犹如话剧演出前的舞台布置,东西该摆哪儿摆哪儿,角色该站哪儿站哪儿,在于一种可控的摆放;而风景犹如列车车窗外迅速向后的景色,谁也无法预知接下来的内容。
   人物眼见之景,与作者布置的场景可能会存在偏差甚至裂缝,而风景却不会,因为风景本身就是人物的所见。场景的布置,往往肇始于主义的指使和分派;而风景则往往为主义隐退之际的孤独之人所发现。巴金早期小说如“革命三部曲”和“爱情三部曲”等作品更多的是“场景”叙述,“激流三部曲”和“人间三部曲”等作品则更多的是“风景”叙述。自“激流三部曲”始的巴金叙述,由布置场景转而发现风景,由都市街头退而宅院居室,关涉都市的想象由显而隐。封闭的风景,试图遮掩却又深度表现其背后悚然矗立的都市想象。
  
   场景的布置
  
   都市街头
   我们来看一看场景和人物的裂缝是如何发生的。《新生》(1932年)是一部关于主人公李冷的“成长小说”,其中场景与人物的裂缝最为明显。出于主义的召唤所布置的场景,原本是为了提供一条“深入群众”的革命道路,却为人物所弃置不用。以此为典型个案,我们可以思考人物与场景及主义之间的纠葛。
   有人批评《灭亡》(1929年)中杜大心“参加革命的动机是不正确的,他是以工作抑止自己的苦闷,以革命发挥个人的理想”。而巴金则为杜大心的革命动机做出辩护,认为杜大心“参加革命是一件事”,“以工作抑止自己底苦闷又是一件事”。{12}巴金的反驳不无道理。究其历史,革命家杜大心不过仅有一段不甚分明的无果恋情。因此,我们无法找到或确认杜大心参加革命的真正动机。然而,随着三年之后《新生》的发表,对李冷革命成长史的“别样”讲述,却使得巴金无法再以同样的理由替李冷革命动机的合法性辩护了——李冷诚然是为了抑止孤寂的苦闷从而投身革命的。
   奉行个人主义立场的李冷,与其说是听从信仰的召唤进而走向革命的,倒不如说是被“逼”向革命的。在作品中,个人主义被断定、被宣判为一种政治立场,冥顽不灵的李冷被贬斥为“自私的利己主义者”{13}。由于信仰的分歧,李冷与身为“革命布道者”{14}的妹妹淑静和爱人文珠之间,展开了激烈的辩驳与交锋。正如革命者宣判的那样,“没有信仰的人不能生活,憎恶人类的人只有灭亡”{15}——除非抛却个人主义的立场走向革命信仰{16}。信仰成为了生活的必需品,迫切而断不可迟疑。作品中时时洋溢着革命者手握信仰的喜悦与幸福,与此同时,作品也充斥着信仰的灌输与横流。通过写文章、办杂志来传播信仰的方式被视为“太迂缓、太软弱”,革命者恨不得在十里洋场掀起一排排不断增长、永无止歇的主义的巨浪。《新生》整部作品贯穿着信仰与革命对于个人主义者的围剿。
   信奉个人主义的李冷之所以走向革命,其根源在于无法容忍被排挤的“孤寂”。李冷与革命的裂缝,造成了他与爱情、亲情无法弥合的裂缝,而这道裂缝被承诺可以随着李冷转向信仰而迅速弥合。李冷最后从上海奔赴厦门投身革命,正是因为“S市(笔者注:上海)是一个坟墓,我留在这里就只有被活埋”,他无法忍受“死守生命之废墟”{17}。让我们再来看一看关于李冷转向革命的关键时刻的描述。李冷在“像一个沙漠”的某公园里看到革命同志之后:
   一个欲望突然在我底身体内生长起来。我觉得我马上要疯狂地追上去,抓住他们,恳求他们说:“让我来加入你们这一伙罢,让我来跟着你们一道工作罢。我不愿意再留在孤寂里,我被那寂寞压得够苦了。”{18}
   无政府主义者“正统”的革命之路往往如下:为了“人类底延续”、“人类底幸福”及“人类繁荣”,意识到“四周充满了哭泣和呻吟”{19}的革命者不顾惜“个人底灭亡”,最终将“自己底生命连系在人类底生命上面”{20}。无政府主义者革命的前提是建立起对人类/群众的认同,“解放全人类”则是最终的革命旨归。然而李冷不仅缺乏对底层群众的认同,甚至还将群众斥为“愚蠢的人民”。街头路人“都是一样地摇晃着身子走路,软弱得没有一点力量,真象是一些鬼魂”,“每一张脸上都带着蠢然的笑或哭,每一件衣服都裹着游魂似的影子”{21}。无论是梦境中围观杀头典礼的愚昧看客{22},还是出入于十里洋场的食色男女{23},群众形象皆以革命对立面的方式被想象、被塑造。典型的例子是,在淑静与文珠被捕失踪之后,于街头寻觅无着、“时时茫然”的李冷竟然没有失魂落魄,没有跌跌撞撞,而是冷眼审视漫步街头的男男女女,连“女人底薄得要露出肌肤的亮纱旗袍”{24}也要仔细打量一番。显然,作者于此处有意凸显都市罪恶和群众麻木。作者将场景不由分说地摆出,硬是塞进主人公的眼帘。
   按照作者在序言中的自陈,书写街市的目的是为了接近群众。《新生》中关于“街市”的叙述是巴金想象“群众”的一种方式,街市之场景实则是为群众出场而布置的。“这房屋虽然不曾给我遮住阳光,却给我遮住了街市,而且使我看不见这个大都市里的群众”{25}。有关“这大都市里的群众”的印象,首先映入巴金脑海的是“在火炉旁边被烧、被蒸”的场景。“马路中间飞驰着的汽车”{26}不仅与群众无缘,甚至时刻威胁到他们的生命。
   主义替李冷布置街市之场景,原本是想让他接触群众的。之所以渲染街市之罪恶,原本是想以此来引发李冷对苦难群众的认同的。然而吊诡的是,人物所见的却是庸众的罪恶,反而造成了主人公与群众的疏离。{27}当李冷终于走向革命,选择将“自己底生命连系在人类底生命上面”{28},并非源于接触街市和深入群众,而是为了摆脱被排挤的孤寂。主义费尽心思地布置下了街市之场景,以期将主人公引向革命,事实上却徒劳无功,反倒是主人公内心的孤寂“无心插柳”地促成了信仰的诞生。这正是场景与人物的断裂之处。
   暗夜雨电
   在作品《雨》(1932)中,吴仁民曾经的情人玉雯,当初抛弃了革命,抛弃了爱情,嫁给一个官僚,成为了张太太。张太太婚后失宠,试图与吴仁民重温旧梦,后因吴仁民的拒绝而服毒自尽;吴仁民现在的情人熊智君,害怕玉雯的丈夫以此报复吴仁民,只得委身于他以保护吴仁民。这里我们暂且不论巴金小说中“革命加爱情”的叙述方式与同时代其他作家的异同。我关心的是,吴仁民听闻玉雯身死、智君委身的噩耗之后的一系列反应:由反抗和拯救的企图,迅速转化为平和无恼的忘却。吴仁民没有采取任何行动,全然不顾委曲求全、身陷囹圄的熊智君,毫不费力地抹去悲哀的记忆。
   吴仁民乍听噩耗,先是“叹息”,而后“悲愤”,“捏紧拳头,眼睛里射出火一样的憎恨的光芒,牙齿用力地咬嘴唇”,首先想到的是反抗与拯救,“宁愿粉身碎骨,也不肯让他(笔者注:玉雯的官僚丈夫)得意地活着。我不能够让她(笔者注:熊智君)嫁给他做妻子”{29}。经过同志们的耐心劝导以及暗夜雨电中的心理挣扎,仅仅一天之后,吴仁民就轻松地卸下了道德的重担,“看到灿烂的阳光,他感到一身的轻快和温暖”。他不再关心熊智君的悲惨处境,反而只怪这些日子“被爱情迷住了眼睛,白白给自己招来了许多的苦恼”{30}。吴仁民心态的急剧转变,不要说女权主义者,就连普通的读者恐怕也不能满意。{31}即便吴仁民最终是投奔革命的,但我们对于这种安排也很难接受。
   我们要问,究竟是怎样的叙述,能使吴仁民从这种天崩地坼的命运巨变中迅速抽身解脱?于是,仪式化的暗夜雨电,便成了一个值得讨论的场景设计。
   他(笔者注:吴仁民)的眼前第二次出现了那一根长的鞭子,那是一连串的受苦的面孔做成的……这根鞭子决不是一个假相。痛苦把无数的人团结起来,使他们把自己炼成一根鞭子,这根鞭子将来有一天会打在整个的旧社会制度上面,把它打得粉碎……“打呀。”他死命地抓住窗台,他觉得他已经把鞭子握在手里了,不能够放松它。他应该把它挥动起来,首先就向着这个大都市打下去……于是在他的想象中这个大都市的面孔挨了打了……但是就在这时候那一根结实的鞭子从上面打下来,打在这两张面孔上(笔者注:即玉雯与熊智君)……他的心痛得厉害,他不能自主地发出一声呻吟。他这一次并不把脸蒙住。他分明地知道那两张面孔已经碎了,而且是他亲手下的鞭子。现在已经无法挽救了……他注意地望着远处。他不曾看见黑暗。他只看见一片蓝空。蓝空中逐渐地涌现了许多张脸,许多张笑脸。那些脸全是他所不认识的,它们没有一点痛苦的痕迹……也许就是他所说的光明的将来吧……这幻象使他很感动。他仿佛得到了他所追求的东西……他不再要求爱情的陶醉,他不再把时间白白地浪费在爱情的悲喜剧上面了。{32}
   暗夜中无端生出一条以受苦面孔做成的鞭子,吴仁民手执此鞭,来痛打这个“沉睡的都市”里的“荒淫无耻的面孔”,试图打碎“一切痛苦和不义”。不仅这个大都市的面孔挨了打,连玉雯和熊智君的面孔也一并挨了打。鞭碎一切面孔之后,黑暗隐退,蓝空出场,陌生的笑脸涌现,光明的未来降临。于是,爱情成了浪费时间的悲喜剧。面对爱情的失败和新人旧好的牺牲,革命者可以轻而易举地转身离开。
   鞭子显然喻指苦难大众,鞭打都市无疑喻指革命。暗指革命风暴的雨电一旦出场,执迷于爱情、醉心于报复的灵魂旋即退场。我们显然难以满意这种迅速的退场,因为作者本意是表现挣扎,结果我们却发现主人公无需挣扎。场景顺利地召唤了无爱的主义,顺利地清退了有爱的灵魂。
   此处场景设计的意图在于:“主义—革命”以强硬的姿态在灵魂深处驰骋,踏碎一切感情的羁绊,获得灵魂的某种一致性。一场仪式倘或不足以解除羁绊,那么纷至沓来的场景总能成功。{33}暗夜雨电的场景成了一个可以不断重复的仪式,举行仪式的目的并不在于将爱情死亡的悲哀转为革命摧毁的决心,而是在于让执迷不悟者惊觉而起,领受如戏唱罢、如梦初醒的恍然一悟,进而听从主义的召唤,重返革命的大道。经历过仪式的吴仁民最后终于意识到:“爱情本来是有闲阶级玩的把戏,我没有权利享受它。”{34}爱情威胁革命的危言于此重申,并得以印证。爱情业已终结,主义即将出发。这里的环境硬是与主义紧紧捆绑,故而沦为场景。这里不无突兀的场景逆转其实真实无比,体现的是主义的真实。
   在李冷的“另类”革命成长史中,摆设场景初衷(产生对群众的认同感)宣告失败;在吴仁民由爱情而革命的转变叙述中,场景的摆设虽则“成功”地驱逐了爱情,激发了革命,但是这一叙述未免突兀异常。可见,场景是出于主义的需要硬摆出来的,与人物之叙述进程难以合拍。力强而至,势必会引发裂缝。其实在叙述的过程当中,人物自身也意识到了场景的裂缝丛生:场景是“假的”{35},是无需关心的,是不堪一击的。此处暴露出来的“场景危机”不啻说明了一个事实:主义和信仰显然无力统摄环境,环境本该交由人物自己来发现。
  
   风景的发现
  
   继《雾》、《雨》之后,巴金推出了“激流三部曲”之首的《家》(1931年)。自此之后,场景隐退,风景开始逐渐被发现。
   深宅大院
   有关于“家”的风景,巴金选择了深宅大院。{36}家与宅院的区别在于,宅院是一个空间概念,是栖身之所;而家则是一个伦理概念,是家族,是伦常。巴金曾引用一个朋友的短简:“为了那灰暗的颜色,一个友人说过住不到两月就会发疯,另一个则说只要三天就可成为狂人。”{37}此时此刻暂住于斯的巴金认为这个说法诚然“可靠”。心有戚戚的他眼前的这“南北两面的七间房屋”,寂静而可怕。
   南房在黑暗中关住了它的秘密。我一个人坐在宽敞的北屋里,周围是灰暗的颜色。在铺了席子的书桌上一只旧表一秒钟一秒钟地单调的响着。火炉里燃过的煤的余烬穿过炉桥的缝隙无力地落了下来。在一排四间屋子里就只有这一点声音……我不能够忍受这沉寂。我听不见一点人的声音。{38}
  
   有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着,好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞,这里面有什么东西,谁也望不见。每个公馆都经过了相当长的年代,或是更换了几个姓。每一个公馆都有它自己的秘密。大门上的黑漆脱落了,又涂上新的,虽然经过了这些改变,可是它们的秘密依旧不让外面的人知道。{39}
   无论是身在其外的张望,还是身在其内的联想,在巴金的叙述中,黑暗中幽深高严的宅院,首先是关押了无数秘密的渊薮。倘或以空间诗学观之,即“在千万个小洞里保存着压缩的时间”{40}。我们穿过这些小洞,站在那些被房屋埋葬了的记忆面前。家族离散与命途多舛,构成了我们的惨痛记忆。层层累积,使身处其中的见证者不得喘息。更可怕的是,时间毫无悲悯心肠,只是“一秒钟一秒钟”缓慢地流淌。时光的飞逝就此在绵延中悬置,任凭惨痛的记忆对我们实行封锁,压抑的结束遥遥无期。藉此,我们可以理解巴金对于深宅大院这一风景的想象:高门大宅将唤醒阴郁的记忆。
   记忆与病痛紧紧缠绕在一起,病痛与死亡成了封建包办婚姻无法摆脱的诅咒。无爱的婚姻的唯一下场,就是男女双方的郁郁寡欢或郁郁而终。幽深的宅院里发生了太多的婚姻悲剧、家庭悲剧,经历启蒙的女子因而将宅院想象成一条漫长的炼狱之路。
   她(笔者注:琴)的眼前立刻现出一条很长、很长的路,上面躺满了年轻女子的尸体。这条路从她的眼前伸长出去,一直到无穷……地上浸饱了那些女子的血泪,她们被人拿镣铐锁住,赶上这条路来,让她们跪在那里,用她们的血泪灌溉土地,让野兽们撕裂、吞食她们的身体。{41}
   宅院风景的意义,在于以宅院的幽深黑暗,充分衬托出远方都市的灯火通明。在宅院夹缝中挣扎求存的青年们抬头仰望,透过启蒙报刊的缝隙,望见来自远方都市的自由阳光。此刻,他们注定别无选择。他们告别身后的风景,将“自我拯救”的信念紧握在手上。于是,开放而自由的都市,成了启蒙青年自我放逐的遥远的目的地。
   然而,有关宅院的风景在巴金的叙述中,并非以狰狞的面目一以贯之。《憩园》(1944年)就为我们提供了关于深宅大院的别样想象。
   在街上我看不见一张熟面孔。其实连那些窄小光滑的石板道也没有了,代替它们的全是些尘土飞扬的宽马路。从前僻静的街巷现在也显得很热闹。公馆门口包着铁皮的黑漆门槛全给锯光了,让崭新的私家包车傲慢地从那里进出。商店的豪华门面几乎叫我睁不开眼睛……{42}
   高严门槛抵挡不住资本的侵袭,终于为傲慢的资本家无言让行。深宅大院在都市化的洪流中轰然倒塌,成了资本流动的场所。“一切等级的和固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了”。{43}正如鲍曼所言,现代性是一种“液化”的力量,这力量“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中,以得到重新铸造和型塑;这就是天生要打破边界、毁灭一切、具有侵犯色彩的现代性历史中的‘砸碎旧框架、旧模型’的阶段”{44},都市的风景霸道而炫目,“几乎叫我睁不开眼睛”,这似乎已然透露出作者对于都市风景的某种不满与抗拒。
   《憩园》中作者对于宅院风景的真切态度,可以通过杨梦痴的小儿子为父亲折山茶花这一细节加以把握。杨公馆已然另归他主,熟悉的庭院风光已经无从欣赏,唯有折花一支,或可告慰。此时早已沦为乞丐的杨梦痴或许可以冥然默想,借美艳动人的山茶花唤醒以往的风景,怀想昔日的赏心乐事。然而,苏醒而来的温情记忆,注定将惊骇于当下的悲惨处境——这不过是更为强烈地提醒昔日的杨家三少爷,赏心乐事早已是过眼云烟,失去的东西终将不复重现。在这里,我们丝毫没有因作为封建寄生虫的杨家三少爷之覆灭命途而感到一丝快意,相反,谁也不能不为杨梦痴的悲凉人生痛掬热泪。这种悲悯态度的传达,无疑透露出作者对于高门大宅这一风景的怀恋。
   我们不得不问,同样是深宅大院,为何《家》(1931年)与《憩园》(1944年)会采取截然不同的书写方式呢?柄谷行人对于“风景”的理解可能会对我们有所启示。在柄谷行人看来,风景是主体的叙述之物。换言之,我们看到的,可能就是我们想要看到的东西。柄谷行人实际上强调的是“自塑风景”(类似于“相由心生”的说法)。藉此,我们便不难理解这里书写的矛盾之处了。风景的裂痕难以弥合,正是因为看风景者的内心罅隙丛生。“他(笔者注:巴金)的读者大半是二十岁上下的青年……他的感受正是他们悒郁不宣的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出,来到心向往之的都市。”{45}十九岁便出川赴沪的巴金,开始体会异地求学谋生的艰难。走出深宅大院,告别束缚的同时也意味着自我承担。束缚与承担都不免于艰难,不免于孤独。孤独者将目光从此刻的风景移向过往的风景,进而发现起初那一方风景的美丽。周立民从巴金笔下主人公转徙于“家”与“街头”之间的无所凭恃,看到了现代中国的彷徨无依。我们以此来理解风景的分裂也是合适的。“在现代中国,一切都仿佛被压缩过了,包括时间和速度,我们似乎还没有完成启蒙的时候,就需要开始反思启蒙的伤害了,想起这些,我丝毫感受不到一个后来者的超然和得意。”{46}
   病室寒居
   对于羁旅他乡的旅行者而言,患病住院意味着另一次旅行,病室是驿站中的驿站。每一次旅行的开始都会平添几分惆怅,旅行中的旅行就更不例外了。独在异乡,没有亲人在侧陪护,凡事都得自己斟酌,自己处理。《第四病室》中的叙述者陆先生,甚至连名字也不愿意向人吐露,逢人介绍时只说自己姓陆。人与人之间相互隔膜,因此便不难理解叙述者指称室友的时候只用“第×床”而不用名字了。陆先生很少开口也不愿开口,至少是不与人彻谈深交,多数时候是遇事不得不开口,只是以冷眼来打量这病房中的芸芸众生。陆先生始终是寂寞的,病中如处孤岛。琐碎成了生活的唯一内容,例行的病况检查,每日的吃喝拉撒,单调得令人难以忍受。
   终于,死亡的介入使陆先生眼中的风景开始触目惊心。人好像站在危崖的边缘,琐碎的风景开始透露出腐败的气息。陆先生刚刚做完手术,巨痛无力之余开始意识到个体的渺小和生命的卑微。在领教了死亡的恐怖和旁人的冷漠之后,意识松弛,孤独袭来,愁绪蔓延,时间绵亘。他开始聆听平日里并不曾注意的雨声、屋瓦落雨声、屋檐水流声,起先未曾关注的风景徐徐展开。琐碎单调的病中风景,在这里转而为“病房太空阔,电灯太亮,人声太稀”,一种天地渺茫、万物悲凉的感觉不由分说,紧紧攫住了“我”的内心。
   外面雨下大了。房里也听得见雨声,就像无数根细针落在屋瓦上似的。一阵愁思侵袭到我的心上来。我也说不出这是什么缘故。我忽然觉得寂寞。我忽然觉得这个病房太空阔,电灯太亮,人声太稀。我只想哭。{47}
  
   雨落得更大了。雨声搔着我的心。那短短的几十分钟的时间在我好像是难捱的漫长的几个月。屋檐水流着,它开始在捣我的心。{48}
   琐碎而渺茫的风景,把病室与都市的联系悄悄地掩盖起来了。我很赞成辜也平的意见,“病室的所指是社会,众多能指,如疾病、病菌,终极的指向则是金钱”{49}。小小病室的背后,悚然矗立着一座触目惊心的现代都市。战火纷飞下的都市,如同黑暗中的一头蠢蠢欲动的势利巨兽,随时准备吞噬那些缺钱寡助的病痛者。如果推敲患者身罹病症的原因,会发现都市也同样难辞其咎。飞驰的汽车带来车祸与断肢,工业的压榨带来疾病与死亡,飞涨的物价左右了患者的生死悲欢。唯有资本的熔汁四处流溢,一往无前。伯曼曾谈到都市公路对于个体的侵犯:“离开自己的房屋意味着,只要我们一跨过门槛,我们就处于被过往的汽车杀死的危险之中。”{50}病室中的断肢残骸与吃喝拉撒构成了叙述张力,让恐怖在惯常中穿行。透过病室内的单调风景,我们可以一瞥战火下的混乱都市以及人与人互相倾轧的罪恶。
   与陆怀民“琐碎病室”的风景相似的,是汪文宣的“灰暗寒居”。停电时常粗暴地夺去光亮,摇曳不定的蜡烛使人身陷昏暗。即便走上街头,灰暗也如影随行。雾气将整个山城笼罩,灰暗成了汪文宣唯一可见的风景。职业危机、经济危机、疾病危机、婚姻危机,均在这一风景中徐徐展开,反过来,这又是一道道灰暗的运命,成了汪文宣眼前的迷障。“他的眼睛也似乎看不见颜色和亮光,他的眼前只有一片灰暗。他的世界里就只有一片灰暗。”{51}
   天还是灰色,好像随时都会下雨似的。走惯了的回家的路突然变得很长,而且崎岖难走,周围是一个陌生的世界,人们全有着那么旺盛的精力。他们跟他中间没有一点关联。他弯着腰,拖着脚步,缓慢走向死亡。{52}
   街头的延宕意味着有家难回,也暗示了家与街头的某种相似,即二者无不笼罩在一片灰暗之中。回家难道就能解决问题吗?实际上,延宕同样不能解决任何问题。病痛者显然已经无能为力,只能坐以待毙。而年轻健康的曾树生却可以选择:留下抑或离开?
   她并不想看什么,却一直站在窗前望着尘土飞扬的马路。她觉得“时间”像溪水一样地在她的身边流过,缓缓地,但是从不停止。她的血似乎也跟着在流。{53}
   车流汹涌,尘土飞扬,流逝感袭人而来。时代的洪流裹挟曾树生,事实上根本不允许她做出另一个选择。身处灰暗,在这样一片打糊的风景里,汪文宣们本能地呼唤光明,努力看得清晰。此时,都市被想象成一个侵占者,剥夺光明,剥夺清晰,剥夺温暖,剥夺婚姻家庭,剥夺健康,甚至剥夺生存。那么,何处可居?我们将往哪里去?巴金并无意给出答案,甚至不屑于为灰暗的风景添抹一道亮色,正如我们无法预知也无法规定车窗外下一刻的风景。
  
   风景的生成及其意义
  
   我们要问,风景是怎样得以生成的?简单可以概括为:主义隐退,场景支离,个体出场,风景生成。
   作者由于主义的驱遣,不得不通过持续的辩论来缓解焦虑,来化解周围甚至是内心深处对主义的挑战。作者多次承认自己写作时的峻急与迫切,“有感情无处倾吐,有爱憎无处宣泄”{54}。感情和爱憎,都透露出一种价值判断,这种价值判断是指向信仰、关乎主义的。巴金为“风景缺失”作辩护时说道:“我并不是在写牧歌。我是在表现一个性格,而这个性格并不需要如画的背景”。{55}巴金的早期作品更多的是“战歌”而非“牧歌”,而“表现性格”的初衷在实际操作上,往往落实为表现性格上的彷徨与挣扎。早期巴金小说中辩驳多于叙事,其症结或许正在此处。当辩驳不足以供主义驱遣调用之时,环境将被征用,以场景的形式声援主义,按照主义的需要来进行设置。因此叙述者往往会陷入一种困境:不由自主地替人物看风景,以自己的视角支配或取代人物的视角。因此,风景的发现也是出于人物视角的回归。
   那么何以回归呢?正是由于主义的隐退和个体的出场。巴金十九岁便出川离家,常年漂泊在外。对于青年巴金而言,主义往往是抵抗寂寞孤独的有效武器。个体在群体中分享信仰与追求,从而破除寂寥、克服孤独。主义隐退之际,个体无所依傍,于是孤独的个人开始出场。正如柄谷行人所言,风景往往为孤独的个人所发现:“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的……只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner-man)那里,风景才能得以发现。”{56}替主义举纲张目的叙述,终于渐行渐远,人物开始自由支配自己的视野,文本的裂缝由此得到一定程度的弥合,风景终于得以发现。
   巴金的都市想象由显而隐,不能简单地归结为写作技巧或者叙述策略,也不是仅仅由沿海都市而内陆城市。{57}由敞开的都市街头转而封闭的宅院居室{58},这里含有一种“场景—风景”的转换。风景的价值,在于为我们提供了都市想象的另一种可能,一种有别于其他作家的“巴金式”的都市想象,遮掩、蕴藉、混沌不明是这一想象的主要特征。同时期对于都市的想象多集中在“游闲的尸,淫嚣的肉”{59}以及新感觉派诸君光怪陆离的大尺度叙述上,尺度既大,批判也烈。可以说,“都市街头”、“暗夜雨电”等场景,是巴金对流行的都市想象的某种沿袭,而“深宅大院”、“病室寒居”等风景,才是巴金自己关于都市的独特想象,尺度不大,却是见微知著,震撼人心。深宅大院因封建的罪恶而显得幽深隐秘,作为对立面的都市文明则显示出召唤的魅力。随着宅院的易主与巨变,都市的光辉想象遭致瓦解。琐碎病室与灰暗寒居的背后,悚然矗立着一座欲望都市。
   这种都市想象,还体现了一种“欲说还休”的美学诉求。从场景到风景,意味着由主动布置、有意凸显转而为隐晦生成。硬派给人物的场景,人物难免会感到不适应,未必会达到预期的效果,甚至会造成叙述与人物的裂缝。而感人至深的力量恰恰是由那些晦暗不明、灰暗不清的风景所带来的。愈是遮掩,则愈是好奇,则愈是深入人心。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波德莱尔的散文诗《窗户》说:“从一个开着的窗户外面看进去的人,决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃,更神秘,更丰富,更阴晦,更眩惑,胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔里,生命活着,生命梦着,生命苦着。”{60}风景正是在这种冲突的、灰暗的、含混的状态下生长起来的,指向巴金关于都市的想象,却又试图遮掩这种想象。风景若明若暗,与都市相连,却又不甚分明。风景朦胧,格外富有一种诱惑力,诱发人去猜度和想象那风景之后所隐藏的全部秘密。
   诚然,与同时代的其他许多作家相较,巴金小说对风景的描写可谓稀疏。不过,如果将片段的风景连缀起来,却能为我们展现巴金叙述中关于都市的想象,以及这种想象的变迁。风景的明灭,无比忠实地见证了小说价值的高下{61}与个人命运的沉浮{62}。读懂风景,正是我们理解巴金的一条秘密通道。
  
   {1}{45} 刘西渭:《〈雾〉、〈雨〉与〈电〉——巴金的〈爱情三部曲〉》,载《大公报·文艺》1935/11/03。
   {2}{4}{19}{29}{30}{32}{34}{37}{38}{55} 《巴金全集》(第六卷),人民文学出版社,1988,464~478页,284页,269页,274页,272~273页,274页,465页,465页,473页。
   {3} 《巴金自传》,江苏文艺出版社,1995,2页。
   {5} 李健吾:《我有了祖国》,载《解放日报》1950/10/08。
   {6}{7} 李健吾:《福楼拜评传》,湖南人民出版社,1980,112页,103页。
   {8} 下面我将会借用柄谷行人有关“风景”的论述。在日语中,“风景”并非局限于普通含义上的自然风光,也包括“情景、状况”,如“阖家团聚的美满风景”。
   {9} 我将风景界定为作者意志的不介入,是为了方便与场景进行比较。事实上作者意志完全不介入的环境叙述是不存在的——作品毕竟为作者所写。区别在于,风景中作者意志的介入,比起场景不那么明显罢了,或者说作者把自己的命意悄悄地藏起来了。
   {10} 以下但凡提及“主义”,倘或没有另行说明,均指巴金早年所信奉的安那其主义,即无政府主义。无政府主义也强调革命,因此“主义”很大程度上是“革命”的同义词。
   {11} 我认为,李健吾未必就会满意《雨》中的景物描写,因为他推崇的是福楼拜式的“指向内心”的景物描写,强调“揉合”(李健吾语)人物和景物而非“凑合”。
   {12}{13}{15}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{28}{35} 《巴金全集》(第四卷),人民文学出版社,1987,5~6页,202页,199页,250~251页,259页,284页,323页,280页,283~286页,288~290页,281页,168页,168~169页,323页,428页。
   {14} 李冷认为妹妹李淑静的言谈“就像一个说教者在传道”。见《巴金全集》(第四卷),231页。
   {16} 然而,《灭亡》中坚守革命信仰的杜大心也灭亡了。这同样是叙述的吊诡之处。
   {27} 在《死去的太阳》(1930年)中也有过类似的表述,作者借影子之口来指责:群众是麻木的,健忘的,对革命者的鲜血很快地淡忘。见《巴金全集》(第四卷),355页。
   {31} 尽管作者把自我牺牲的熊智君设计为一个不久于人世的肺病患者,且委身官僚亦出于自愿,以期卸下吴仁民的道德重担,然而在我看来,这种做法的效果微乎其微。
   {33} 重见旧情人玉雯之后,类似的场景也在吴仁民眼前出现过。见《巴金全集》(第六卷),228~229页。
   {36} 需要说明的是,巴金早期小说以“场景”居多的原因,也可能出于对传统的因袭。比如《家》中就有多处对《红楼梦》环境描写的仿效和袭用,尤其是高公馆中的亭台楼阁与宴席排场。这种直接的袭用,可能会使高公馆蒙上贾府的阴影,从而遮蔽了风景的显现。
   {39}{41} 《巴金全集》(第一卷),人民文学出版社,1986,7页,247页。
   {40} [法]加斯东·巴什拉:《空间的诗学》,张逸婧译,上海译文出版社,2009,7页。
   {42}{47}{48}{51}{52}{53} 《巴金全集》(第八卷),人民文学出版社,1989,3页,296页,297页,655~656页,559页,528页。
   {43} [德]马克思、恩格斯:《共产党宣言》,中共中央编译局译,中央编译出版社,2005,29页。
   {44} [英]齐格蒙特·鲍曼:《流动的现代性》,欧阳景根译,上海三联书店,2002,10页。
   {46} 周立民:《“家”与“街头”——巴金叙述中的“五四”意象》,载《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。
   {49} 辜也平:《“巴金研究”专题课的教与学》,载《中国现代文学研究丛刊》2011年第5期。
   {50} [美]马歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》,徐大建、张辑译,商务印书馆,2003,213页。
   {56} 柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,三联书店,2003,15页。
   {57} 如成都(《家》),重庆(《寒夜》),贵阳(《第四病室》)等。
   {58} 虽然《寒夜》的叙述中仍出现“街头”意象,不过这里的批判力度显然远远不如《新生》那样厉害了。
   {59} 郭沫若:《郭沫若全集》(文学编·第一卷),人民文学出版社,1982,162页。
   {60} [日]厨川白村:《苦闷的象征》,鲁迅译,百花文艺出版社,2000,43页。
   {61} 晚年巴金曾表示,自己比较满意的书是《家》、《春》和《秋》,还有《憩园》和《寒夜》。“有一些作品因为我对里面的生活不熟悉就写得不好。”见李存光:《巴金研究资料》(上),知识产权出版社,2010,180页。
   {62} 这种晦暗不明的风景既不指明方向,也不预示光明,在新中国成立后势必会不合主流意识形态的规训,从而引发风景的危机。当然,这已经是另一个问题了。

发表评论