文章分类: 诗与思

当人民从干酪上站起(王家新)

读多多的几首诗
   王家新
   当人民从干酪上站起
  
   歌声,省略了革命的血腥
   八月像一张残忍的弓
   恶毒的儿子走出农舍
   携带着烟草和干燥的喉咙
   牲口被蒙上了野蛮的眼罩
   屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
   直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
   远远地,又开来冒烟的队伍……   
                             1972
  
   从早年青春和语言的双重叛逆,到对盲目、黑暗命运的深度挖掘,到后来对家园神话的铸造,这就是诗人多多所走过的“里程”。这样一位诗人是以《当人民从干酪上站起》为起点的——它写于1972年,那还是文革后期,一个仍处于全面的思想和语言禁锢的年代。
   首先,“当人民从干酪上站起”这个题目本身就很“怪异”,并富有挑战性,人民不是从“土地”上站起而是从中国读者很陌生的“干酪”上站起,这不仅给人以极大的阅读困惑,也明显带上了一种“异国情调”。显然,诗人想要以此颠覆并置换那个时代诗的修辞基础。
   而诗人这样写,和他惊人的早熟有关系,和他在那时满怀“犯罪感”偷吃的禁果,如陈敬容译的波德莱尔、戴望舒译的洛尔迦、“供批判使用”的苏联“解冻文学”作家爱伦堡的《人,岁月,生活》(其中大量涉及曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃等诗人的创作和诗句)等等“禁书”也有很大关系。甚至可以说,这对多多成为一个诗人产生了决定性影响。也正是这种影响,使他一开始就确定了以陌生化和异质性的语言为自己的目标,并作为对那个“假大空”时代的反叛和疏离。
   “歌声,省略了革命的血腥”,如同该诗的诗题,诗的第一句也同样惊人。在一个全国人民尚在大唱“革命赞歌”的年代,它却一下子就点出了革命的血腥、暴力性质。不过,这里的“歌声”,我们需要给予更多的留意,因为它具有多重指向,它不仅指向那个时代的“革命歌声”,指向它对血腥的粉饰,也指向了诗人自身的歌声,或暗含了诗人自己要以诗的声音以摆脱历史噩梦的努力(对此,我们不妨想想诗人史蒂文斯的话:诗的可贵在于它“是一种内在的暴力,为我们防御外在的暴力”)。总之,这第一句诗就具有了诗人一开始就追求的语言的“多义性”,它让我们不得不反复思量这两种歌声的差异及同源性。
   而接下来的“八月像一张残忍的弓”,这是对革命年代北方暴烈的八月最“传神”的描述。很可能,这也是诗人对他在白洋淀插队期间结识的诗友根子的名句“四月是末日”的一种回应(据诗人讲,那时他和根子都还没有读到艾略特的“四月是最残忍的季节”)。就是这一句诗,顿时使全诗拉紧了它的语言的张力。接着,便是“恶毒的儿子”的出场。“恶毒的儿子”,显然,这也是对那被革命、造反和暴力扭曲的一代人的一个隐喻。
   正如多多的很多诗表现的,诗人是一位北方之子,他对这片土地爱恨交加,他也从这片“食肉”的土地深处汲取了一种近乎神秘的能量。接下来诗的场景和细节,都取自革命年代的北方乡村,同时也都带上了隐喻的意味:它的儿子恶毒,喉咙干燥,牲口被蒙上了野蛮的眼罩,更使人震惊的,是“(牲口)屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”这一句,它“勾画”出一个野蛮、“肿大”、疯癫的时代,并隐喻了一种古老、蒙昧的命运。而这一切,接下来被诗人准确地称之为“牺牲”——现代造神运动中的荒谬牺牲。
   至于全诗的最后两句,不仅很形象,富有动感,也再次强烈暗示了命运的循环性,诗人采用的手法,就如同电影镜头的推拉,又把我们置于那不可抗拒的“冒烟的队伍”之中。
   这就是一位诗人最初的发声。在今天看来,它不仅是对文革那个蒙昧年代的写照,它还包含了对过去和未来的倾听;它并没有“省略”“革命的血腥”,却以其自身的力量远远超越了那个时代,甚至,它也明显有别于同时代早期朦胧诗中的那种二元对立叙事(诸如光明/黑暗、正义/非正义、人性/非人性,等等)。这也说明,多多一开始就把自己的创作建立在了一个更深刻、也更个人化的基础上,并从中获得了其声音的权威。
  
   白沙门
  
   台球桌对着残破的雕像,无人
   巨型渔网架在断墙上,无人
   自行车锁在石柱上,无人
   柱上的天使已被射倒三个,无人
   柏油大海很快涌到这里,无人
   沙滩上还有一匹马,但是无人
   你站到那里就被多了出来,无人
   无人,无人把看守当家园——
  
   这是诗人2004年归国后,在海南大学任教期间写下的一首诗。短短一首诗,一个时代的深刻写照,而且充满了让人难以阐释的东西。
   首先来看诗中的意象,它们格外醒目而又耐人寻味。可以说这些意象有意无意间都暗含了某种对比,如果说“台球桌”、“巨型渔网”、“自行车”、“柏油大海”这类意象指向了现代文明,“残破的雕像”、“柱上的天使”、“马”等则显然是来自于古典文明,并和诗最后的“家园”相联系。这样,这些意象的对比就折射了诗的主题,折射出我们这个处在所谓转型期、充满了各种冲突和危机的时代。而与这些意象相关联的动词,如“对着”、“架在”、“射倒”和“涌(来)”等等,也都强烈暗示着我们都已感到的现时代的混乱和野蛮。
   但是这首诗并不单是意象的对照,它还上升到“有与无”的关系层面。诗的起句“台球桌对着残破的雕像,无人”,一下子就定下了一种空荡的基调,接下来每一句中的“有”与“无”都耐人寻味,或是隐喻着世界的物化,存在的空虚,正义的缺席,精神的失落,或是指向“家园”受到的巨大威胁(“柏油大海很快涌到这里,无人”),甚或提示着个体存在的“剩余”——“你站到那里就被多了出来,无人。”这直接了当的一句,让我们深感痛彻,我们甚至还有点不敢面对那种荒凉和寂静,你还需要走到那里吗?“你站到那里就被多了出来”,而且是“被”多出来的!
   但是更让人把握不定的,是前七句每句句末的“无人”及最后一句的“无人”。它可以读解成“没有人”,但随着诗的层层递进,“无人”仿佛已由一种陈述(“没有人”、“没有任何人”)变成了一个“名词”:你不能说那里没有人,因为“无人”就在那里,同样,你不能说没有人把看守当家园,因为“无人”正在那里。这样,诗就达到了对一种更高、更无形的存在的命名:无人。
   这里我们不禁想到了多多推崇的策兰。策兰在其诗中就多次运用了“无人”这一指称,如《赞美诗》中的“无人”,如同有的研究者指出的:“这里大写的‘无人’(Niemand)仿佛已经由否定性的‘没有人’变成了一个肯定性的‘位格’(Person),‘无人’,如同多变的奥德修斯回答独眼巨人的问题:我是‘无人’。”《赞美诗》中的一切,就向着这“无人”绽放。策兰写给巴赫曼的《日复一日》中,也有着这样一个结尾:“一个明日/跳入昨日,我们拿来,/丢失了那盏烛光,我把一切/扔进无人的手掌。”在这样的诗中,命运会从明日“跳入昨日”,在这种跳跃中,丢失了那盏烛光,手掌也成了“无人”的手掌。
   而多多的这首诗呢?那一连串的“无人”,虽然也可以读解为“没有人”,但在“没有人”的“那里”,依然有某种存在见证着日渐荒芜的家园。正如在我们的研究生课堂讨论中刘思伯同学指出的:这一连串的“无人”,“字面上都相同,但是如果深入诗的语境中,‘无人’的重复带来的绝不仅是单调的重复,更是一种逐渐深入的情感和力度,像一枚铁丁一点点深入地钉到我们的生命里,越是无人似乎越有一双诗人之眼在注视,使整首诗在看似单调的节奏中,隐现着多重层次、含义和视角”。
   存在即是“色与空”,诗人也许还受到这种佛家观念的影响。不过,无论我们怎么来看这首诗中的“无人”,贯穿其中的基本情绪却可以被我们感知。因为一层层的转换和递进,这首诗到最后不仅更沉痛,也更耐人寻味了:当我们以某种痛苦的视力面对这片大地,还有一个可以“栖居”的家园吗?有,依然有——那只能是诗的看守本身!这也正提示着在现时代作为一个诗人的责任,即把看守本身当家园,看守住我们残破的雕像,看守住那些未被射倒的天使,看守住沙滩上的“那匹马”(因为柏油大海很快涌到这里),看守住我们古老的语言,作为一个诗人,即意味着他已被永久地托付给了这种看守,因为——“无人”!
   在课堂讨论中,王耀伟同学也正是这样来理解的:“在死亡的大屠杀之后,策兰试图重新创造一种语言……‘无人’便成为策兰寻找诗歌语言的载体。而多多本人在经历上与策兰有诸多相似之处,他在80年代末离开自己赖以创作的故土,进入到异域并坚持用母语创作,最后定居海南,诗人回归母语却发现:‘无人,无人把看守当家园’。因此,这‘无人’便象征着多多向策兰致敬,并思考‘家园’丧失后,‘看守’已成‘家园’,只不过我们的一切都将从‘无’开始。”
   诗无定论,重要的是它能否激发我们去思,召唤我们去思。我们看到,多多近些年来的创作,既立足于当下的现实经验,又愈来愈趋向于一种玄学式的感知,他的这首《白沙门》,就让我们想到史蒂文斯所说的“本地的抽象”。也正是以这种“本地的抽象”,诗人打通了“知性”与“感性”、“有与无”、“缺席与在场”,等等。总之,这种“本地的抽象”,已不是现实的简单“反映”了,如同那些伟大的艺术作品,它指向了一种“存在之诗”。
  
   我始终欣喜有一道光在黑夜里
                 
   我始终欣喜有一道光在黑夜里
   在风声与钟声中我等待那道光
   在直到中午才醒来的那个早晨
   最后的树叶作梦般地悬着
   大量的树叶进入了冬天
   落叶从四面把树围拢
   树,从倾斜的城市边缘集中了四季
      的风——
  
   谁让风一直被误解为迷失的中心
   谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音
   为迫使风再度成为收获时节被迫张开的
      五指
   风的阴影从死人手上长出了新叶
   指甲被拔出来了,被手。被手中的工具
   攥紧,一种酷似人而又被人所唾弃的
   像人的阴影,被人走过
   是它,驱散了死人脸上最后那道光
   却把砍进树林的光,磨得越来越亮!
  
   逆着春天的光我走进天亮之前的光里
   我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树
   在树下,在那棵苹果树下
   我记忆中的桌子绿了
   骨头被翅膀惊醒的五月的光华,向我展
      开了
   我回头,背上长满青草
   我醒着,而天空已经移动
   写在脸上的死亡进入了字
   被习惯于死亡的星辰所照耀
   死亡,射进了光
   使孤独的教堂成为测量星光的最后一根
      柱子
   使漏掉的,被剩下。
                             1991
  
   作为一个诗人,多多一开始就走在一条孤绝的语言之途上,到写这首诗时,他有了一次更令人惊异的诗的迸发。他深入的精神的黑夜,他在异国他乡的那种经历,也把他带向了这“一道光”。
   而这不是一般的光,是诗人要“逆着春天的光”走进的“天亮之前的光”,是经历了太多的生与死才能迎来的照亮和启示,甚至是大地上留下的“最后一根柱子”所要去测量的光。
   因此,这绝不是我们通常看到的那种“光明与黑暗”的简单修辞。这是一场更神秘的风暴的聚集,它在打开我们所有的精神维度的同时,也势必会造成一种崩溃——寻常的语义结构的崩溃。
   的确,要说出这首诗的含义是困难的。像多多这样的诗人,从来不是靠通常的理性而是靠一种诗的“本能”讲话的人。他的诗,也往往只能用悖论语言来勉力描述。我们只能说它的“关键词”是风,树,光,死亡,字/语言,等等,在这首诗中,这些词语和意象相互关联,而又相互揭示,一直把我们带到那启示的一刻。
   风,一直在多多的诗中吹着,“在树上,十二月的风抵抗着更烈的酒/有一阵风,催促话语的来临”(多多《什么时候我知道铃声是绿色的》),在这首诗中,它变得更强劲了,当然,我们也看到一种同样强劲的角逐,如果说风被“误解为迷失的中心”,而人——语言的工具,就在这个迷失的中心与它周旋着:“迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指。”而“指甲被拔出来了”这个隐喻,也只能是语言本身的惨痛。在这场角逐中,诗所能捕捉的,只是一丝“风的阴影”,正像诗人在另一个地方曾说过的那样:“在我们陈述时,最富诗意的东西已经逃逸……词从未在我们手中,我们抓住轮廓,死后变为知识。”
   树,正是树“从倾斜的城市边缘集中了四季的风”。在这首诗中,这首先是诗人“在直到中午才醒来的那个早晨”看到的树——而它的“最后的树叶作梦般地悬着”。随着“大量的树叶进入了冬天”、“落叶从四面把树围拢”,诗确定下了这棵生命之树。在诗人的倾听中,正是它在抵抗着风也在聚集着风。但诗人还要逆着风与光走下去,在那“天亮之前”的光里“我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树”,这是启示性的一刻,也是对生命的爱与恨的本原的最终辨认——正是这样一棵被“认出”的树,成为该诗的一个核心意象,它提示着一种生命的永在。
   应该留意的,是这句诗中的“恨”字,如我们的全部语言文化传统所提示,它提示着一种情感的爱恨交加的强度、深度和纠结程度,可以说正是通过这种“恨”字,诗人“进入大地,属于大地”,他与这片他反抗和背离的土地有了一种宿命般的联系。也正因为“恨”,所以“记住”。而认出了这棵唯一的“恨我并记住我”的树,一切都将复活,“在树下,在那棵苹果树下/我记忆中的桌子绿了……”,就在那里“我回头,背上长满青草/我醒着,而天空已经移动”,一位直抵存在本源和诗的创化之境的诗人,就这样在完成着生与死的置换,而那“写在脸上的死亡进入了字”,也成为语言,被吸收为语言。
   但是,还有光,那更高处的光;还有死亡,比生命更富有生命的死亡。正是在那被照亮的一刻,“死亡”也再次出现了,“死亡,射进了光”,或者说,这光本身就吸收了死亡。这是死亡之光,这也是最终的度量。一切都消失了,正是这射进的死亡,“使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子/使漏掉的,被剩下”。
   这就是全诗最后留下的意象。它使人不由得颤栗,但同时它也具有了启示录一样的效果。什么将“漏掉”?被“剩下”又意味着什么?诗人当然不会明说,也不可言说,但我们却可以设想,这是一场与死亡的徒劳角逐,也是一场与时间的最终赌注,而在这一场角逐中“漏掉”的,或许正是某种词语的幸存。
   早在年轻时代,诗人就曾写道“八月像一张残忍的弓”,现在,他的语言之弓依然是那么残忍,那么饱满。
   还应留意的是全诗的节奏和语速,与开头从容徐缓的长句相比,诗到后来愈来愈短促有力,诗人以这种方式,最终达到了他的领悟和肯定。一位逆着风、逆着春天的光、走在一条孤绝的语言之途上的诗人,就这样把他经历的这一切,把风、树、光、死亡,如策兰在《带着来自塔露萨的书》中写到的那样,一并“写入那伟大的内韵”。

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