文章分类: 诗与思

镜头后面的忏悔(于 坚)

于   坚
   刚才,你还在世界之中,对某个在冥冥之中看着我们的“天”,心怀畏惧,战战兢兢或者浑浑噩噩。现在,你抬起一部机器,从它规定的三十五毫米或者二十四毫米的长方眼孔里窥望世界。你已经从世界中出来,你扮演了一种“天”的角色。哪怕你只是成了井底之蛙,你不在井底,你在三十五毫米的天上。无论如何,只要站在镜头后面,你就已经与世界建立了一个对立的关系,你已经从世界中出来。天地神人四位一体的世界现在被打破了,你是一个世界秩序的破坏者,世界在你的眼框里成为碎片,自取所需,你从世界的在场者变成入侵者、阐释者。天地无德,天地有大美而不言,现在世界有了是非,等级、美丑、轻重、前后、主次……非此即彼,挂一漏万。我说的不仅是导演,也包括观众。你引诱他们从世界中出来,坐在世界的对立面,根据自己的意志,修养、德性……观赏它,臧否它。这种对立,无论其美丽如仕女对镜梳妆,还是严酷到像美国士兵抬着冲锋枪进入越南村庄,它都导致了一种死亡。死亡不只是事物的消失,也是事物的改变。我们在秋天看到落叶,我们感受到死亡到来,一个镜头也是一片落叶,而你就是那死亡的风。你在镜头后面窥视世界,为什么?世界被这样看见了,世界变了。“我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?”天人合一的混沌世界就此被打破。
   那个希腊神话非常严重,当纳喀索斯在镜子里看见自己的脸,他意识到自己的美,意识到是非美丑,他就从世界中出来,世界成为对象,而他自己的脸成为一种规格、一面照妖镜。记录片也是尺度,也是照妖镜,而且已经被摄像机冷酷地预设在镜头后面。你必须在某种光线下,世界才会因为合乎曝光标准而呈现。
   写作也是从世界中出来。但这种写作与纪录片不同,写作相对的是作者的记忆和想象力,他看一眼,然后闭上了眼睛,他并不企图控制眼睛,他的笔端对着一张白纸,虚构出一个似是而非的世界,当他记录时,世界灰飞烟灭,他写下的是一个没有事实的世界,他写下的乃是世界之无。你可以认同,也可以不认同这位作者的世界。但记录片不同,当你站在镜头后面,你像伟大的凯撒一样,“我来了,我看见,我征服!”你抬起摄像机的时候,世界就在那儿,那是别人已经完成的生活,而你现在成了马戏团观众席上的一员,你成了解释者,你在镜头后面屠杀它,臧否它、肢解它。但无论如何,那个被你取舍权衡之后留下的象,曾经是一个事实,没有什么比这个象,更能迷惑我们的了。“恍兮惚兮,其中有象”,象是在一种有无相生的浑沌中若隐若现,现在象被孤立地显影出来,脱离了有无相生的浑沌。它只是像而非象,但我们相信那些图像就是现实,而且是依然“如此着”的现实。摄像机误导、统治着观众,用被肢解后的象的尸体暗示世界这就是世界之象。世界现在很危险,它已经随着你的“像”而误入歧途,世界跟着你的眼光而被重新看了一遍。也许你的目的是十字军似的,悲天悯人,怀着拯救野蛮世界的愿望,但你带来了死神,世界已经死了,你的镜头不过是一间间停尸房,支持你的世界观的木乃依。
   摄像机使持机者天然地“比你较为神圣”,超越于芸芸众生之上,摄像机使拍摄者像“天”那样看着世界。但这个天只是虚拟着“天”而已,“天”现在成了一个机器怪物,令人惊惶,那操机的家伙在怪物的眼眶里看见的是什么呢,灵魂?秘密?隐私?黑暗面?见不得人的?这是只有“天”才可以看的东西。天在看,我们知道它永远都在看,但它保持沉默,我们知道它在看,这就够了。但这个冒充“天”的机器,它不仅看,而且说出来,它居然企图告诉我们它看见的!它一手遮天,试图把世界变成可以把握、观照的“有”,无被这个三十五毫米的有遮蔽起来。当摄像机对着世界的时候,每一个被摄对象者都体验到某种被假毙的惊惶或者惊恐,就像一个人举着没有子弹的真枪朝你扣动扳机。人的原始、天真已经受伤了。罗兰·巴特说,照片的产生使他从主体变成了客体,他感觉到“轻微的死”。(罗兰·巴特《明室》)
   机器是一种进步力量,通向未来的力量,未来是机器的,人类经验日益证实着这一点。摄像机理所当然比“你较为神圣”,这种神圣不是天赋神权,而是工业意志。摄像机是一种暴力工具,这种暴力性质在它出生的时候就已经被设定,“光圈”就是暴力,“焦距”就是暴力,汉语对这些西方摄影术语的翻译无可奈何地准确,它只有使用那些含有禁锢、限制之类含义的死亡之词——“圈”“焦”它才可以说出摄影。摄像机的基本功能与武器无二,它的样子也就是自动步枪的某种新型号,扳机(开机按钮)、瞄准仪(对焦环)、子弹(磁带),无非它的子弹更为隐秘,不流血的子弹,世界是一个个靶子,一个个倒下,只剩下它认可的部分,那些陪斩者,那些素材!只不过它导致的是“轻微的死”或者“象征性的死”,但它未必就不像真正的死亡那样在摧毁事物的有的同时也摧毁它的无。武器粉碎了世界,摄像机也在切割粉碎本来混沌一体的世界。武器声名狼藉,摄像机的暴力却被转化为进步的“文化力量”。
   死亡永远是一种进步力量,没有死亡就没有诞生,摄影创造新世界。选择站在镜头一方,就是选择与死亡为伍。在拍摄的时候,世界被肢解成碎片,自取所需,这些碎片在剪辑中被按照某个暴君的个人意志重新组合。将头部与脚趾拼合在一起,将肝部与舌头缝接,将空气和风去掉,抽干液体,加入阴影和光芒……重构出一个导演个人的世界图景。他把这个依据他的主体意志(施工图纸)七拼八凑的世界叫做“客观真相”,冒充着“天”。在电影院黑暗的深处,我们永远感到口干舌燥,胶片或者磁盘永远没有水,我们得自备水源。
   既然与死亡为伍,我必须承认当我抬着摄像机的时候,我就是一个刽子手。摄像机貌似客观记录世界,其实它正是肢解世界的凶手。我承认这一点,因此拍摄记录片,对于我永远是一种道德折磨。什么必须死去,什么可以留下,这种哈姆雷特式的追问日复一日地进行,这几乎成为我接近神的一种方式,我渴望得到救牍。我渴望从死亡的深渊中穿越黑暗的镜头抵达光明的彼岸,我总是在征求“天”(神)的认可,我渴望看到天对我的剪辑点头,“天”是世界之善、永恒正义、道德感、伦理秩序的守护者和引领者,我冒充了“天”,我狂妄地扮演神的角色,我居然造物,我居然创造世界,我居然企图在拼凑中复活世界,那么我也要负起“天”的责任。我应当成为“天”的某种肉身隐喻。
   但是,这种折磨永远是自我折磨,“天”从不表态,我永远不会被最后审判,你拍嘛!好自为之,你看着办吧。即使那些镜头是被摄者同意的,但“天”没有同意。天没有同意我肢解“天下”。
   天地无德,而我是有德的,我是某种此时此地、此时代的观念、思想、主义、意识形态、道德立场、舆论……我相信世界进步,我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本质、真相,我引导人们“这样”去看世界。摄像机使我成为一个镜头上帝,一个口干舌燥的主。
   在《故乡》里面,我拍摄了一个乡村葬礼。虽然事前已经征得同意,但在拍摄过程中被逝者的一位亲属干涉,我当即交出了录像带。后来这个家族的长者又把录像带还给我,那位老人受过现代教育,相信世界进步。为这个镜头是否用在片子里,我踌躇良久。不用这组镜头,我内心也许可以平静,我不必承担良心审判。但事情不是在你剪辑的时候才开始的,当你抬着摄像机走进那个葬礼的时候,欺天就已经开始了,与“天”的对立就已经开始了,我已经从世界中出来,惊扰了逝者和生者。
   1992年,我第一次拍摄纪录片,是关于法国人1910年在云南境内修建的滇越铁路。我了解到一段历史,法国工程师开始设计的路线要穿过云南坝子的许多城镇乡村,这个图纸遭到地方士大夫、豪族的强烈反抗,反抗的理由之一是,铁路将穿越祖先的墓地,惊扰先人的灵魂。反抗非常激烈,最后法国人修改了路线。传统和铁路相安无事,最后相得益彰。
   摄像机和铁路、大炮具有同样的性质。当我像士兵那样扣动摄像机的“扳机”的时候,我是站在天的一边还是站在武器的一边,这永远是个问题。
   我最终决定用这个镜头,我不能逃避我的罪,我得承担到底,让我自己永远去面对这种道德折磨。其实哪一组镜头不暗藏这种折磨呢?摄像机的性质就是与“天”对立的,这个不决定于你个人的良心。举起摄像机你就是在与死神为伍。武器是百分之百的武器,摄像机是百分之六十或者七十的武器,还有一部分在黑暗里,那是更残酷的死亡,武器消灭的只是个别的生命,那镜头后面的黑暗颠覆的是世界原始秩序。
   中国之神是道法自然之神,而不是领导世界进步之神。我内心的焦虑来自于此,我深受“道法自然”的影响,但我也接受了摄像机。摄像机是世界进步潮流的产物,是工业文明的结果。它是机器。但是,关机,远离摄像机。让这个死亡制造者独自呆在那个黑色纤维包里,“天人”就重新合一了吗?机器已经无所不在。机器的意识已经成为一种生命意识。这是我内心的一个持久的焦虑,你不主动地掌握机器,你将被动接受机器,世界已经进入一部永不停止的电梯,我们已经被机器挟持。
   没有摄像机的时候,世界天地神人四位一体,我与神同在。摄像机令我被诸神放逐,诸神也在我的无意识中醒来。令诸神在我的意识里归来的是一部摄像机。摄像机使我时时刻刻必须确认神的在场,祈求神到场,就像置身在随时可能坠落的喷气式客机里一样。神从隐匿的在场者成为显身的对话者,我的每一次拍摄都是在冥冥中与神的关于善与恶的讨论。
   我成了一个忏悔者,我的拍摄就是在请求宽恕。
   这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。
   难道我是一个伪善者吗?一边拍摄一边为自己辩解,我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了一种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式,兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。
   只有传统的道德感是无法对抗机器的,机器不仅仅是一系列的零件,也不仅仅是一组光学玻璃,机器更隐秘的暴力是它预设了时间。这部机器与通常的机器不同的是,它自以为它生产的不是产品而是作品。一盘带子六十分钟,世界因此被切断成一个个呆板的时间段,时间被肢解、量化。电影工业的交易所——世界电影节更要求记录片必须在某某分钟之内,符合规定的长度才可以进入交易,最残忍的长度是将世界根据电影节的规定剪为“一个半小时”,服从这种限制比使用机器更罪孽深重,你不仅肢解了场,而且肢解了时间。“一个半小时”使你必须为某个主题服务,就像报纸的版面,你必须在一千字内说完某个话题,你的“永恒正义”后面暗藏的是市场哲学,电影节对纪录片的长度的规定其实就是将其预设为流水线上的产品。你想卖掉。电影的商业性就在这里,你得卖掉你的拍摄才有价值。但一部手稿不必为此而写。在纸上,我可以随便多少字,我乃作者!
   机器导致的是大批的冷血拍摄者,他们充斥于各种机构,他们杀人不见血。我经常看见国家电视台的冷血镜头如何践踏那些可怜的“被摄体”。而正是在这里,时间被更为精确地量化,时间就是暴力。
   反抗这种伪善的时间,是一种私人忏悔。穷则独善其身。我追求一种自然的长度,我的纪录片没有时间表,没有游标卡尺。而如果纪录片是一种赎罪式地接近神的方式的话,那么纪录片的时间必须是道法自然的一种隐喻。它不是天,但它必须是天的隐喻。
   拍片令我战战兢兢,因为天在看。机器是无神论的产物,“彻底唯物”的产物,机器就是渎神。正因为机器的这种本性,这种“原罪”,它使摄影机持有者成为有神论者。你必须成为有神论者,这情景就像我在西藏的护法神殿里看到的,那里堆积如山的皆是猎人、士兵交来的猎枪、匕首、大刀……放下屠刀,立地成佛,我之所以有勇气抬着摄像机走向世界,是因为我自觉到这行为在宗教上的隐喻性。
   中国纪录片人就像一个兄弟会,就像普遍存在于中国诗人之间的兄弟会,这在世界记录片群体中非常罕见,因为机器对他们的震撼是如此巨大,在没有一般意义上的宗教的社会,那种隐秘的忏悔被机器的霸道唤醒了,我指的是那些灵魂出窍的纪录者。这就是为什么拍摄记录片的人们就像兄弟,诗人般地彼此关怀。我发现,当他们见面的时候,最经常的话题是对镜头的反省,他们的道德感如此强烈,仿佛他们是一群被迫的罪犯、小偷,很少有人对自己的工作理直气壮,因为他们意识到他们进入了一个自我建构起来的教堂,拍摄记录片你必须时时刻刻反省你和“天”的关系,你必须灵魂出窍,无神的机器使我们和神亲近,因为我们意识到自己的罪孽,我们必须对天有个交代。
   我必须自己承担罪孽。在拍摄和剪辑中不断地修正、弥补、拷问我与“天”的对立。这种私人精神活动首先来自对机器的警惕,你得怀疑那些通常的纪录片规格。纪录片是技术的技术,第一重机器预设的技术,第二重是西方电影的剪辑技术,后者已经成为一个纪录片的经典传统,这个传统与世界无关,它是独立于生活现场的工业美学。支配其游戏规则的乃是西方文化中的工具理性。来自“道法自然”这种哲学,具有悠久的反技术,轻蔑技术、“追求忘机”这种传统的中国导演天然地会警觉到工具理性的暴力性,你可以顺应这种工具理性,以进入电影工业市场,就像中国电影一直在追求的那样。你可以怀疑它,在非技术的技术中消解其工具理性。其实中国最有力量的记录片正是这方面的范例。我可以列举的有季丹关于西藏的具有强烈女性直觉的那些片子、冯艳的《秉爱》、丛峰的《马大夫的诊所》、鄢雨和李一凡的《淹没》、吴昊昊的《禁止沉默》、和渊的《父与子》、胡新宇的《男人》……
   就像忏悔这个行为总是战战兢兢、犹豫不决、陪着小心的、恶心的、困难的、呼吸急促的……纪录片决不是所谓流畅的、美的。为了“干净”“好看”“流畅”之类的“政治正确”而肢解是有罪的。我遵循现场给我的感受,如果现场是生硬的、暴力的、肮脏的、烦躁的、混乱、喧嚣、摇晃不稳的、漫无边际,那么我要服从。哪怕因此我将被纪录片的“剪辑史”、经典尺度驱逐。直觉的才是自然的,纪录片是一种精神生活。
   一部纪录片的活是导演身体的活、心灵、感觉的活,每一个按钮都是心跳、体能的延伸,我服从的是现场而不是剪辑经验。把摄像机变成钢笔。笔,我的意思不是隐喻的。每个人都买得起的那种。就像写作,从买一支笔开始。而不是从拥有一个镀金的镜头的开始。
   昂贵的机器是纪录片的敌人,工具理性在一部昂贵的设备后面乃是一个家族,这个家族将有效地粉碎任何非技术的反抗。那些笨重庞大的辎重不仅是惊扰世界,而是摧毁世界。当你把一台天文望远镜式的巨大家伙对着世界,再加上一群灯、录音臂,那就是一个体制,灰飞烟灭。
   不与电影工业争光。纪录片像诗一样,君子固穷。一千元你可以拍一个牛B纪录片。一千万你只能拍电影。这绝不是愤世嫉俗,这是一个技术问题。
   这是一种中国美学。庄子在一个寓言里说过一个故事,子贡在汉水南岸,看见一老汉在浇灌菜地,他挖个沟把水井里面的水引出来,然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子贡就说,已经有一种机械,用很少的力,就可以汲取很多的水,一天就可以灌溉很多地,你为什么不用呢,那老头忿然作色而笑说:“有机械必有机事,有机事必有机心。吾非不知,羞不为也。”
   天地无德,因为天地之大德曰生,纪录片要生生,就必须反抗那些技术规定。你要保存的是记忆、心灵的在场而不是“正确影像”。西方电视台风格的“正确影像”就像色情电影,它疏离的是人与世界的自然关系,仅仅是一种感官刺激,这种风格在当代中国的电影工业里被发挥到极致。
   把灵魂抵押在现场。你必须灵魂出窍、战战兢兢,如临深池。只有灵魂出窍才会使纪录片接近于诗。诗性的纪录片就是灵魂被抵押在现场的纪录片。灵魂在场,就是忏悔在场,自我反省在场,敬畏和谦卑在场。这抵消了摄像机机械性的“天”,抵消了那种上帝式的专制主义预设。摄像机流水线只在它的持有者灵魂出窍的时候才遇到最严重的挑战。这家伙哪是什么造物主,另一把锄头而已。灵魂出窍粉碎了机器预设的阴谋,摄像成为一种生殖,它顺天承命,它是不知道的,它不知道什么会被生下来。
   当我拍摄《故乡》时,我的预设是一个关于乡村走向现代化过程中的非理性疯狂,某种卡夫卡式的荒诞。最后我却发现,这是一个关于女性的电影。
   我不害怕硬接。剪辑是理性化世界的最后一步。直觉非常重要,要根据感受去剪,而不是根据流畅去剪,灰尘滚滚的纪录片,而不是“城管”式的消灭了脏乱差的纪录片。
   坚决反对“一个半小时”。要在潜意识里彻底清除“一个半小时”。“大梦谁先觉,平生我自知,草堂春睡足,窗外日迟迟。” 将世界对象化,这是纪录片的宿命,你的自然时间必须自觉地创造出来,就像创造一首诗的长度那样,有“一个半小时”的诗吗?
   导演就是诗人。
   不要想,而要看。世界是这样的,那样的。世界是这样做的。不是为什么是这样的,那样不行吗?
   看是身体性的。摄像机是一种“假肢”。
   看,是直觉的,非理性的、不连贯的,看,没有“故事”、“事件”、“新闻”。
   反对所谓的艺术性。艺术性预设了一种审美规范,将世界分割为艺术的或者非艺术的。
   老老实实地承认纪录片的资料性。不要想,只是纪录。世界已经摆在那里,摄像只是纪录。世界已经在那里,只是纪录而已。纪录已经令世界从世界出来。纪录就是留下证据,为时间呈堂供证,但这种证据是旁证而不是实证。这种证据乃是诗意的证据,而不是图像的证据。艺术性通过伪诗意将证据毁尸灭迹,它是一种遮蔽。
   比起文字语言,也许纪录片的语言更接近胡塞尔的意思,事实是“自明”的或“自身被给出”的“现象”。“现象”本身即意味着它可以被清清楚楚地“直观”或“描述”无需作进一步的“解释”。资料性使得一部片子像是非理性的片断,但是当这些片断被组合起来的时候,它就诞生了它内在的灵魂逻辑。
   波普尔曾经说过三个世界。世界1,由物质客体、由石头和星球、由植物和动物、由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界,包括诸如应力、运动、力和力场之类的状态和事件。世界2,内心的或心理的世界,痛苦与愉快的感觉,思想、主观意志、知觉与我们的观察的世界,主观感受的世界。 世界3, 人类心灵的客观产物的世界。
   纪录片乃是世界3的产物。因此无论如何,摄像机截取的镜头都不是“资料”。这些镜头并非“证据”而是“旁证”。因此资料性反而是摄像者必须清醒地意识到的一种与世界的关系。
   资料也是世界3,不是世界1。但是通过某种现象学式的剪辑,道法自然,使它看起来仿佛是世界1。
   纪录片捕猎的是那些在镜头上看不见的象,大象无形。
   摄像机面对的是世界1、世界2和世界3共同作用的场。纪录片其实企图扮演的是世界1。或者伪装成世界1,诱使观众以为那是世界1。
   不是把世界解释成诗意的。而是世界在着,它呈现出原始诗意。
   诗意是先验的。只有道法自然,诗意才呈现,任何解释都是观念的。诗意就是不解释,存在自言自语。而这种自言自语是剪辑的结果。
   拍摄是一个忏悔的过程,忏悔就是开机、就是拍摄、就是剪辑,时时刻刻、战战兢兢。天在看,而不只是摄像机在看。
   拿起摄像机意味着你已经“出家”。这既是“从世界中出来”的技术性越界,也是离开世俗世界去作为僧侣。

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