文章分类: 方法与文本

两个“古典”,还有一个“叙事”(李振声)

张枣论
李振声

从诗人张枣离世后陆续公布的一些传记材料来看,张枣少年时代的最初习作,似乎起步于古体诗词,虽然技艺不免青涩和幼稚,却足以表明它们的少年作者,曾经是一位唐诗宋词的沉迷者{1}。这也难怪,去年的春季,人们在痛惜诗人过早离世的时候,媒体和读者一时间都会不约而同地争相诵读起他《镜中》的句子:

只要想到一生中后悔的事,
梅花便落满了南山。

这的确是一首诗境中明显化合了古典情致的诗作,内敛、静谧的注视,神秘的联想和幻觉,有什么东西急欲说出,却又终于没有说出,虽然说不清楚诗境的寓意究竟是什么,却可以直接触摸到那种令人诵读之下低回不忍离去的绵密的情愫和淡淡的忧伤,是古典情怀与不可重复的青春期写作冲动之间,所达成的一次出神入化的组合。
但其实,像这样的,无疑有着精湛的古典诗学素养做底子的写作,在张枣的诗人生涯中,持续的时间并不长,基本上属于他步入新诗写作初始的学艺阶段,所以我不免担心,像人们、尤其媒体热衷的那种对《镜中》的过分的渲染,很可能是在好心办坏事,因为极有可能致使读者误以为这首诗或者这一类的诗就是张枣的全部,或者误以为这样的诗才是张枣的书写中最值得关注的部分,最能见出张枣之于中国当代诗歌的贡献,而事实上,这很可能是在把张枣的读者引向并不足以真正体现他的诗艺和精神水准的地方,不仅无助于人们对张枣意义的逼近和抵达,反而会在无形中限制和取消了它。
张枣耽嗜古典的持续时间并不很长,这一方面当然是缘于他的出国,中国古典诗意得以萦回、繁衍的那种特定的物质和精神土壤,随时空的巨大阻隔而渐行渐远,另一方面,由此而来,也是最主要的,是张枣对诗意诗性的看法,其实后来已经有了很大的调整。
古典诗意所背倚的,是一个千年诗歌传统和诗学规范,诗意的生成,早已形成了它自身的典范和惯例,越来越成为人们在写作和阅读时,理所当然地、不由自主地便会予以循守的模版和期待的视野,以致这样的写作和阅读,越来越无可避免地成为一种永无尽头的复制和衍生,你只能明显地看到一种量的积累,却很难见到某种质的突破,或者说,往往见到的多是在平面上的扩展,而少见有那种纵深度上的向上的提升和向下的深入。陈石遗(衍)《石遗室诗话》谈及晚清同光诗巨擘陈伯严(三立)散原老人的诗,就说他学宗黄山谷,本为世所习知,但其“生涩处,与薛士龙季宣绝似,无人知者……辛亥乱后,则诗体一变,参错于杜(甫)、梅(尧臣)、黄(山谷)、陈(后山)间矣”。你看,前后左右的,全都已经有典范确立在那儿了,套用鲁迅《野草》里“无所逃于天地之间”的话来说,陈伯严简直是无所逃于天地间既有诗人和他们所经营、确立的诗学范式之间了。而越到后来,这样的古典诗甚至在语言上都因为陈陈相因而失去了起码的肌理和张力,自然更不用说,与诗的本源,与积极应对、解决真实的世界、人生的问题及其困难,以及与此直接相关的种种深刻的生命体验,越来越不沾边。
1986年初夏张枣远赴德国,同年11月13日写于德国Hünfeid(欣费尔德)的《刺客之歌》,里边自然投射进了初到异邦他乡的张枣的最初的那份心理体验。《刺客之歌》采用的依然是一个古意盎然的框架。诗题本身便足以牵惹起我们对韩非子所说的“儒以文乱法,侠以武犯禁”(见《韩非子·五蠹》篇)的春秋战国时代的联想,以及对活跃在那个时代的、有着“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”式的侠义风骨的烈士风范的缅怀。但其实,张枣的这首诗,既可以读作他在向古典致敬,也可以读作他在与古典作别。
该诗一共四节,每节均为四行,作为节与节之间的区隔标志,则是定时、复沓地插入的这样两行“直接引语”:
  
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
  
就好比某段急转直下趋于骤急的乐曲中,不时重复地响起在你耳边的低沉的定音鼓声,不由分说地在你心里陡然引发某种莫名的急迫、紧张和焦虑。那么诗中的这句直接引语,到底是谁在说,又是在说给谁听呢?显然,不是当事人“刺客”在说,也绝不像是“刺客”愿意赴汤蹈火为之效命的那个刺杀行动的指使者“太子”在说,而应该是一个超然在诗所指涉的那段历史之外的、同时又是洞悉整个历史事件的真实性质的“隐身”说话人在说话,是“他”在对诗中那个时代以及活跃在那个事件中的人物提出规诫和忠告。这规诫和忠告,当然是为诗中抒写的那些人物所听不到的,唯有时隔千年之后的我们这样的读者方有可能听到。那么说白了,这无非是超然于历史之上的隐身抒写人特意说给我们听的,是他对于这一历史事件的性质及其意义的一个评价。
由于“隐身”抒写人给出的对“历史”的这样的评价,“历史”的意义便在张枣的诗中开始出现了某种微妙的逆转。如果说在张枣此前的诗作中,譬如《镜中》,譬如《何人斯》,再譬如《十月之水》中,“历史”与人相互扶持、相映成趣,可以让人无条件认同、归趋,即一旦与它有了关联,身心便会获得某种安顿下来了的感觉,属于价值的温柔乡或者意义的乌托邦之类的东西,那么现在的情形就不同了,它已经变成了一个可疑的所在,一个自相矛盾和抵牾的纠结体,并且一点都不会令人感到放松,相反,却会让人愈发地为之焦虑甚至惊悸,即成了遍布陷阱和充满畏途的所在。“刺客”在它的面前流露出的神色,显然更多的是不安和踟蹰,似乎随时都在准备弃它而去。
这首诗明显地不同于我们熟谙的那种偏重于感性、性情和趣味的所谓古典的路数,它不再是耽于玄思的,因而显得迷离惝恍和情致绵绵,而是换了个骇人的外表,它用某种足以引起“震惊”的效果,取代了那种风流蕴藉的古典的美感典范,毋宁说,它是在摆脱这样一种古典诗意的诱惑。
“刺客”的境遇作为一个隐喻,实际上提示了诗人当时的某种实际处境。在真正进入世界(与这个世界相比,我们之前的生活都只是“地方性”的)之后,你会突然发现,自己原以为已经完全安顿好了自己在这个世界上的秩序以及自己身内的秩序,其实根本不是那么回事,也就是说,此前的那种统摄的力量突然间不复存在了,自己身上原先依托的那些曾给自己提供了规范和支撑的东西正在渐次剥落。就像存在主义所说的那样,你一下子深切地感受到了被一种什么力量给第一次抛掷到了这个世界上来的感觉。
义无反顾地投身于某种凶险四伏的境地,以期通过奋不顾身的一击,去改变历史的某种进程,这样的一种“刺客”形象,作为T.S.艾略特特别看重的“客观对应物”,显然折射和承载了张枣当初面临的心理上的压力和困境,一种因为文化上的巨大差异而导致的心理上的不适、失重、甚至内心被撕裂的感觉(“为铭记一地就得抹杀另一地/他周身的鼓乐廓然壮息”),以及仓猝间调集、聚合起自身内部的力量,以便支撑自己前去抗衡和克服来自外部的痛苦和混乱的那份艰难而又决绝的使命感(“那凶器藏到了地图的末端/我遽然将热酒一口饮尽”)。对这样一种几乎称得上惊心动魄的心理场景的设定,在今日越来越置身在世界一体化政经格局和文化版图中的中国年轻一代读者看来,不免会感到几分讶异,甚至会嫌它太过戏剧性的夸张了,但揆之1980年代的中外隔阂既久的实情,这样的心理反应却应该是再平实和再正常不过的。

也许,指出张枣的《刺客之歌》,还有后来的《死囚与道路》,都是在与古典诀别,这样的说法多少还有点令人难以信服,因为事实上,《刺客之歌》和《死囚与道路》里边,显然并不缺少古典的场景和要素;但另一方面,这里的古典场景及其要素,与它们之前的《镜中》、《何人斯》、《十月之水》相比,性质的不同却又是那样的一目了然。严格地说来,后者仍摆脱不了其与“古典”之间那层“剪不断,理还乱”的干系的话,那么很清楚的一点是,后者依托的“古典”与前者立足的“古典”,应该是分别属于两个不同范畴的“古典”,也就是说,张枣的诗里,事实上存在着两个不同类型的“古典”。
为了让表述尽可能地周密些,不妨将上述说法略作修正如下:经由《刺客之歌》、《死囚与道路》,张枣对他曾经相当倾心与耽溺过的那种偏重玄思的风流蕴藉的古典路向,亲手做了一个了断,转向了对“危机时刻”的古典场景的书写。
这里的“危机时刻”的说法,是对本雅明1940年草就的《历史哲学论纲》中的一个看法的援引。我想,本雅明的这个说法,将有助于我们对张枣诗中“古典”范式的转型,以及这种转型究竟意味着什么的理解。在本雅明看来,危机感是人类进入历史(引按,当然也包括现实,因为历史总是已经经历过了的现实,而现实也总是正在成为或正待成为历史的现实)的最好的契机,你不是置身在危机的时刻,你没有为危机意识所攫住或击中,你不具有对危机时刻刻骨铭心的感受和记忆,那么,这表明你的心灵仍然处在一个怠惰的状态,也就意味着在历史的真实形象闪回的瞬间,你还无从对其做出真正的理解和捕捉。
《刺客之歌》和后来的《死囚与道路》所处理和演绎的,不约而同地,都是属于人的生命经验中最为极端性的一种处境,即赴死。按照雅斯贝尔斯的说法,“极限境遇”,比如“死亡”,比如“罪孽”,再比如“命运”、“偶然”等等,其实是最能揭示人存在意义的一种境遇,或者说,它们很可能是促成人真正领悟存在及其意义的一种最有效的“超验密码”。这是因为,人真正感知存在不能仅凭抽象思想,人只有在某个具体特定的“极限境遇”中,才有可能与真实的存在相遇,才有可能体会无法用抽象思想表述的真实的存在。
在《刺客之歌》和后来的《死囚与道路》中,虽然古典时代的人物、行为和场景依然是张枣写作灵感的重要来源,但显然不再是其全部的源头了。已经有新的源头加入了进来。它们的精神指向不再是对古典时代的意义和趣味的继续陶醉和皈依,而毋宁说是对古典时代的深感不安,也就是我们通常所说的有了危机感,而这种不安和危机感,不是来自别处,它恰恰来自诗人对现实处境的切肤之痛。也就是说,是现实感的加入,现实感的折射或投影,导致了张枣对历史、对古典时代的迥然有异于他以往的感受,因而这样的穿着“古典”的外套的诗作,其实与现实有着极为密切的关联,它的精神指向离现实是很切近的。
不妨从抒写人的口吻来做一番大致的分析,如果说《镜中》、《何人斯》自始至终都是属于“独白”的话,那么《刺客之歌》和《死囚与道路》则是由不同人物之间的“对话”所构成,尽管你也可以争辩,这样的“对话”其实也不过是出自同一个“主体”,是一个主体的不同分身或各个侧面而已,但比起直陈胸臆的“独白”,这种来自不同方向的“对话”,毕竟更带有“戏剧”的互动和辩证性质,因而也就相对显得“客观”些。
走出诸如《镜中》、《何人斯》这样的主观、神秘的“独白”式诗境,这种居于内心世界,用神秘的词语精心构筑起来的古典诗性的空间,进而走向带有辩证、驳难、互动,更具“戏剧性”因而也相对稍具客观意味,并且与“危急时刻”始终缠绕在一起的另一种古典诗性空间,这一转型过程的实现,显然并不像我们上面谈论的那么简约和轻松裕如。在转型的背后,张枣肯定是承受和经历了很大的心理创痛的。为了避免行文过于枝蔓,这里只好略作提示,一笔带过。建议各位不妨去读一读张枣的另一首“古典”风的文本《楚王梦雨》。
  
我要衔接过去一个人的梦,
纷纷雨滴同享的一朵闲云;
  
这之前,每次读到这首诗,我总是不由自主地会觉得纳闷和踌躇。对它丰盈充沛的诗意和最后迸裂出的那种令人感到震撼的撕心裂肺般的痛楚,我始终苦于找不到一个合理的解释。我很清楚,这样的痛楚绝无可能是无缘无故的,不会是空穴来风,不可能只是悬在虚空中的一段抽象的情志体验的拟想,它只能是对某一重大的心理挫折或精神转折做出的回应。那么这种痛楚感究竟因何而起、缘何而发?它所寓涵和指称的又是什么?对此我却一直找不到有说服力的答案。直到我意识到张枣的诗境中实际上存在着两种“古典”,意识到张枣有一个从偏重玄思、风流蕴藉的“古典”走向前途未卜、充满凶险、以重现“危机时刻”为特征的“古典”之境的转换过程,我才恍然明白了这首诗到底在说些什么,原先不甚了了的那种撕心裂肺的痛楚的来源,才渐渐变得明晰了起来,开始有了较为合理的解释。这就是说,你得把《楚王梦雨》重新嵌入张枣前后两种“古典”的转换语境之中,它的蕴涵才有可能向你呈现。一旦脱离开这里的语境关联,任其处在某种遗世独立的状态下单独去读它,结果就只能是百思不得其解。
恰好介于上述两个“古典”诗境的交替转换之间的《楚王梦雨》,当然是最能窥见个中消息的一个便捷的观察点,是有关这一转换的一个见证和一块界石。而事实上,它也确实把当时正处在两个“古典”的裂缝之中的张枣,如何痛下决心,告别一种“古典”,走向另一种“古典”,当时内心体验和承受的种种难以割舍的滋味乃至撕扯的痛楚,作了虽不免朦胧却相当有力的表达:
  
如果雨滴有你,火焰岂不是我?
人神道殊,而殊途同归,
我要,我要,爱上你神的热泪。

张枣之于鲁迅,其实有着很深的一层因缘。这也是我原先并不清楚,现在随着张枣身后遗文的陆续整理发表,这才清楚了的。
鲁迅始终认定,把古典和传统用来当作营建现代世界的一种取之不尽用之不竭的能源,那是会有很大的风险的,因为这些现成的资源的思想部分和物质部分,早就已经被一代又一代的人们所滥用,几乎早已消耗殆尽,剩下的可能性已经很少,因而现时代的人们,唯有凭藉自己独立的努力,去呈现时代真实的、哪怕只是暂时有效的思想。鲁迅早年的“任个人”、“排众数”以及后来的“中间物”思想,便都是在这样的基础上形成的。
在思想和思想的表述上,鲁迅从不随俗,始终坚持自己的“彻底”性,但另一方面,他又没有因为这种“彻底”而堕入价值的虚无。林毓生曾经对此深感惊讶。按照惯例,认同“绝望之为虚无,正与希望相同”的鲁迅,应该是最有理由堕入虚无的。那到底是什么样的力量,在引导着鲁迅最终振拔出了按照他的思想逻辑本来是无从躲避得开的虚无之境的呢?林毓生解释了老半天,最后只好把它归结为意志力的支撑:“鲁迅在希望与绝望之间痛苦的冲突与精神的熬煎使他特别强调意志的重要性——奋力回应生命之呼唤的意志的重要性。在这里他像一个存在主义者,把重点放在人的意志的意义上。”{2}这是在用存在主义的观点解释鲁迅。
意志真的有这么大的法道吗?意志本身其实并无凌虚蹈空的特权,它也得有待于其他心理精神资源的支持。鲁迅笔下的狂人无疑是中国现代小说中最绝望的人,但他又是洞察到了自己的罪愆并为之深感震惊和痛苦的人,与之形成鲜明对比的是,“狼子村”的村民不是对此浑然不觉,便是虽有所知,却又在那儿拚命地掩饰和洗刷,好像这么做就真能蒙骗得了自己和别人似的。两造之间的道德水准的高下,不正是在这种关键的地方,遽然作出了判分的?狂人对其与生俱来的罪愆的省察和自责,不仅不足以使他的道义心消弭殆尽,反而适足以增重其远远超逾在浑噩度日的庸众之上的价值分量,我想,正是诸如这样的因素,最终构成了得以支撑狂人有声有色地存活在世的内在精神支点。狂人,当然也包括鲁迅自己,不正是依恃着这份有质感的价值自信而存活在世,并将继续存活下去的吗?
张枣是对自己的限度有着特别清醒的认知的一个诗人,在他生前,我们几乎很少看到他在公开场合对诗有过完整的论述。他的诗论之少,虽然未必就是当代中国诗人中绝无仅有的,但至少是极为少见的。《当代作家评论》今年第一期的“诗人讲坛”推出的张枣专辑,选了他不同时期的几首代表作和他临终前夕的显然尚未完篇的诗稿,配发了诗人宋琳(他俩曾长期联袂担当由北岛在海外复刊并主编的《今天》杂志的诗歌编辑)的长篇评论,除此之外,还很意外地收录了两篇篇幅都不长的他的学术演讲稿,它们大致都是原题《〈野草〉考义》这篇大文章中的章节,显然都还不曾完篇,应该是尚未写完的片段或残篇,却都很精彩,里边有着他和当代中国的诗人同行很不一样的眼光。在这两个演讲稿中,他把中国现代诗的精神源头,追溯或者说归结到了鲁迅、尤其是鲁迅的《野草》那里,并且用了几乎是不容置辩的口气这样说道:“我们的新诗之父是鲁迅,新诗的现代性,其实有着深远的鲁迅精神。”{3}这不禁让我想起了十几年前,南京“断裂”问卷的发起人韩东、朱文为了争得“存在感”而放出话来准备“搬掉鲁迅这块老石头”的那一幕。对鲁迅的亲疏,差异竟然会这么大,而事实上,张枣与韩东是一代人,同属“第三代”诗人。这里边的原因是复杂的,此处自然不便简单揣测。
在张枣看来,正像波德莱尔给整个世界文学带来了一个忧郁的现代主体、或称“消极主体”(negative subject),从而标志了一种“现代心智”(the modern mind)的诞生,鲁迅之于中国现代诗的意义,同样也在这里。当年作为批评家的钱杏邨,显然是过于“消极地”看待了这个“消极主体”的意义和力量,以致完全辨认不出,塑造这个“消极主体”时,所要直面和担当的困境,那些内心自我的分裂、震撼及其巨大的创痛,而除了鲁迅,你在别人身上是断难找到这些足够强悍硬朗地应对如此惨烈局面的心理素质的。
  
鲁迅的坚强的书写意志,将发声的主体幻化成一个风格强悍硬朗的恶鸟,震撼分裂沉默的自我和无声的中国。并将受损的主体的康复和庇护幻化成一个诗类,一个词语的工作室。……这是中国新诗所缔造的第一个词语缔造室。我们今天所有的写者第一内在的空间。从这里出发,好几代诗人都缔造和守护这个既是个人又是公共的词语工作室,在这里,中国现代人的主体和心智得到了呈现,唯美的活动成了对生存意义的追求,对怎么写的冥想和反思,也变成了对怎么活的追问。{4}
  
注意,张枣在这里谈到了鲁迅经由《野草》所缔造出的那些“词语”,既与个人、也与公共直接相关,既是中国现代人主体、心智得以呈示的有效平台,也是切入并反思他们现代生存的真实处境和命运的最犀利有力的管道。
这么说来,张枣诗中“古典”范式的转型,显然是与以下的考虑直接相关的,即,诗的写作要与现实、尤其是现实中遭遇的生命困境,发生一种切实的紧张和摩擦,产生出真正的切肤之痛;诗要能够成为当下世界和生活的一种回应,而不是伫足于某种圈定的形式之中。事实上,从张枣诗作的编年史中大致也可以看出,继《刺客之歌》之后的张枣,诗歌写作的致力方向,便始终是要使诗的写作能与那个远比以前的自己所熟习的那部分世界来得丰富和浩瀚的世界之间,发生气息和能量的交接和切换。他总是在努力地尝试着锻造出各种足以承载得起远比以往要来得繁复和丰饶的思想和感情的形式,而不至于因为眼下所面对的世界的过于繁杂、纷乱和难以把握,而陷入窘迫的疏离之中。语言、主题、题材也似乎不再措意于强化和固化既有的身份,而更在意诗人对世界、人、物的变动不居的观感的直接表达。面对广阔的世界,张枣既有迟疑、惊惧和批判,也有迷惑,自然还有暧昧的认同。正是凭着这样的一手绝活,即能够、并且善于处理当下的经验,从当下短暂、易逝、偶然的经验中提取、转换出诗的新的形式和秩序,张枣的诗歌写作才真正具备了当代诗艺的气度和意义,而不是恋栈于古典的诗艺和典范。


  
将“叙事”因素重新接引到诗境之中,曾经是1990年代中国当代先锋诗歌致力于重建诗歌修辞的文化和历史语境的策略之一。正像不少诗人都做过的那样,张枣也通过他的《父亲》一诗,走进了有关家族史的叙事。对父亲的叙述,实际上为诗人张枣提供了一个进入沉重的当代史、承载苦难的记忆和重新确认自我的路径和导口。这也再次表明了,张枣绝不是与现实不发生关系的那种精神的高蹈者,他的诗也并非什么“纯诗”,尽管他一度曾对“纯诗”颇为执念。
《父亲》讲述的“右派”故事,既没有小说家张贤亮在他的《绿化树》中讲过的那种最后以走上人民大会堂红地毯作结,说穿了,终不脱通俗小说所谓因祸得福、苦尽甘来套路的那么一些因素,也没有鲁迅所讲的那种以价值的毁灭来见证价值的悲剧效果,而是另辟蹊径,在历史的叙述中导入了另外一个维度,而这样的维度显然并不为我们所熟悉,但比我们所熟悉的却更平实、质朴,更贴近历史实有的状态,因而也更让人信服。似乎也可以这么说,把历史和呈示在历史中的人性,还原到它们的某个原初的状态,在一种不动声色的叙述中,以期引起某种让人不期然地感到震惊的效果,是这首诗之所以被付诸抒写的内在动力之一。事实上,这样的效果在我们的阅读中是得到了兑现的。

1962年,他不知道该怎么办。他,
还年轻,很理想,也蛮左的,却戴着
右派的帽子。他在新疆饿得虚胖,
逃回到长沙老家。他祖母给他炖了一锅
猪肚萝卜汤,里边还漂着几粒红枣儿。
室内烧了香,香里有个向上的迷惘。
这一天,他真的是一筹莫展。
他想出门遛个弯,又不大想。

讲着讲着,是谁在讲呢?是作为儿子的抒写人“我”在说话。“父亲”是不吭声的,自始至终,除了说了声让他祖母莫名所以的“咄咄怪事”,就再也没有说出过别的话来。“父亲”有着怎样的内心世界呢?他本人都有些什么样的特别的精神气质,以便可以提供给他,使得他足以与他所处的那个对他说来显然是显得过于严酷了的世界和环境相处、周旋,或者说相抗衡的呢?这些都是我们从诗里无从得知的,因为诗里只有作为儿子的那个抒写者在悬想和揣度,而且显然是事情隔开了好多年之后所作的悬想和揣度。为什么这个父亲是无言的?而且,也始终没有母亲的出场?父亲的“祖母”(那应该是“我”的曾祖母辈了)倒是露了脸的,这又是为什么呢?不得而知。
与这个似乎有着满腹心事的“父亲”相比较,《德国士兵雪曼斯基的死刑》中那个德国士兵差不多可以说是一派天真烂漫。此人早年拥有优渥的生活和教养,战争先是让他“失去了充满白昼和石头的/希腊;尤利加树和泉水淙淙的/音乐”,把他驱遣到了俄国前线那“火的聂瓦河,/破烂的斯大林格勒”,又因为他灵活的舌头会说俄语,而命其每日走街串巷寻找给养,这倒反而给了他就像舒伯特名曲《鳟鱼》中渲染的那么一种自由欢快,让他有机会结识了俄国姑娘卡佳并由此坠入了爱河,但美丽的卡佳是个游击队员,这导致了德国人修筑的地堡被炸毁,而雪曼斯基也因此被判叛国、执行枪决。整首诗都是在用士兵雪曼斯基的口吻叙述有关这桩战地死刑的来龙去脉。诗的后半部分,随死神脚步的步步逼近,士兵雪曼斯基的语气也愈趋急迫,最后简直急迫得让人喘不过气来。
这两首诗的诗境都呈示出某种搅拌的性质,弥漫着错杂与混沌的诗意,读上去的感觉,是既庞杂又单纯,虽卑微却高贵,有一种说不清道不明的将悲伤和幽默(当然是“黑色”的)搅和在一块的味道。叙述的对象均来自“底层”(一个是有着“戴罪”之身的上世纪五六十年代的中国“右派”,一个则是被绑在国家战车上的“纳粹”德国士兵),诗的叙事视野基本上限制在这样的范围之内。诗中的细节都被刻画得十分琐细。在同样都把人和人的价值归之于虚无的处境里和背景下,别出心裁地将心思放在了对这些细节的刻划上,这不能不让人觉得格外意味深长。这样做是不是在讽喻呢?是不是想说,与堂皇却显得那么异己的政党或国家伦理比较起来,还是生活中那些琐碎的细节,才更具亲和力也更具真正的持久性?还有就是,主人公似乎都长着一双天真无邪的眼睛,对自己早已被人于有形无形之中取消和剥夺了生命价值和个人尊严的身份、处境和接下来将会遭遇到的事情及其性质,都一概地显得不是一无所知便是所知无多。他们便是以这样的一种心智状态,生存在这个跟清明、太平的年景比起来无疑显得太过凶险的生存环境里,同时又似乎显得有几分旁若无人和随心所欲,甚至有几分缺心眼,因为他们对自己的处境到底有多凶险,实在可以说是浑然无知,以致他们做出的行动和抉择,不免让我们这些后世的旁观者,都忍不住要惊讶得替他们捏上一把汗。
与《德国士兵雪曼斯基的死刑》中士兵的饶舌形成鲜明对照的,是《父亲》中父亲的缄默无语。一个先是沉溺在爱欲之中(用我们这里的说法便是被爱情冲昏了头脑),后来则在求生意志的裹挟下,跌跌撞撞地寻找着任何或许可以蠲免其一死的希望,反正从头到尾都是他在那儿喋喋不休地诉说的声音;一个则显得沉默木讷,这木讷是因为“父亲”生来不善言辞,还是另有其他原因?是严酷的经历所致?抑或仅仅是无意识中处于自我保护的本能?因为在一个动辄得咎的年代,一旦被人宣判为执政的阶级的异己分子,那么你的每一个言辞,就都有可能成为无妄之灾再度降临的肇因。但是不是其他的解释就不存在了呢?譬如,这样一种解释的可能性应该也是存在的:当一个人因为失去了时势的支持而成为一个倒霉的失势者的时候,如果他对自己还保持着足够的自信,如果他还相信天地间自然会有公道人心的存在,那么说不定他就会不屑于去与那些一时得势的人再作争辩;因为他很清楚,当此之际的任何的自我声辩和抗议,不仅于事无补,反而适得其反。不可与言而与之言,则为失言。他不想“失言”,那么唯一的办法便是保持缄默,把已经发生的事情交付给时间去做裁定好了。
一旦一个人拿定了这样的主意,他是有可能做到不随波逐流,有可能做他自己想做的,而不必再去理会和屈从于外部的强势力量,勉强自己去依照它们的意志来处世立身。当张枣诗中他那位始终默然无语的“父亲”,突然站住脚步,转身而去,并在这一刻做出了结婚生子的决定;或者是那个被执行枪决的德国士兵雪曼斯基,在临刑前的那一刻,从心底里宣布:“我死掉了死——真的,死是什么?”{5}此时此刻的他们俩,便都似乎不约而同地找到了自己身上的某种足以让自己安身立命的立足点,一种个人的自足性。也就是说,在时间的这个节骨眼上,他们可以不必再为自己与外部环境之间的那种尖锐、沉重的压抑和紧张关系所支配和控驭,而可以依照自己的意愿去选择活着或者死去,以及如何活着和如何死去。

    他想,现在好了,怎么都行啊。
    他停下。他转身。他又朝橘子洲头的方向走去
    他这一转身,惊动了天边的一只闹钟。
    他这一转身,搞乱了人间所有的节奏。
    他这一转身,一路奇妙,也

    变成了我的父亲。

仿佛是从被动不堪的处境中,一下子获得了解脱、解放和自主,至少是在做出决断的这一刹那,他们让一份主体的真实性重新回到了自己的身上。一个决定用结婚生子的做法,不再去理会那个外部的、异己的时代对他的无端伤害;在这个世界上,将自己的生命,即便卑微、却顽强地延续下去。一个则是把死亡的决定权一把揽到了自己的手中,由“被决定”转换为“自行决定”——“死掉了死”——也就是说,经由自己的手,受死者把制自己于死地的那种强权收归到了自己的手中。就这样,可能连当事人自己也未必能清楚地意识到,凭藉这样的“灵光一闪”般的决定,他们居然一举摆脱了此前或此刻正居处着的卑微、屈辱和受人役使的地位,重新找回了那种人之所以为人的东西,即自主和自由。尽管还仅仅限于自身内部、属于精神和心理层面上的“免于被役使”的独立和自主的感觉,有“想象性解决问题”的嫌疑,与真正的现实性的解决,事实上还存在着不小的距离。然而,精神和心理上的自由和自主,毕竟也是人的自由自主的重要的构成部分。谁说,人只能听命于外部的压力?又是谁说,说到底,人的一切,都只是、也只能是环境的产物?如果真是这样,那么人的能动的一面和他的所谓的主体性,又在哪里呢?又该上哪儿去印证和体现呢?这会不会是在给那些肆无忌惮、或毕竟有所忌惮、因而总得藉助形形色色的冠冕堂皇的名义在那儿作恶的人,提供推卸、洗刷罪愆的借口?反正一切都可以让外部环境去担责嘛!事情都已经悖谬到了这样的地步,也许只有傻子或别有用心的人才会说他们看不见。

   
那么,《父亲》中父亲的缄默无语,是否还暗示了诗与历史的关联是偶然而又宿命的这层意思呢?这一缄默,不仅给写作带来了某种历史的纵深,也带来了历史的幽秘?因为历史的当事人总是沉默的,他们往往没有、或没能来得及留下他们关于自己所在的那个时代的言说。历史并非是由当事人说出的,而常常总是由后来者或别的什么人替他们补叙的。即便由当事人口中直接说出,那也大多是时隔多年之后,凭借着依稀的记忆说出的,现场感不免会大打折扣,历史的真实有效性自然也会变得有限。“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”说到记忆和现实、历史真实的关系,推到极致,就算你再怎么信实的回忆和记忆,也始终不可能是事实本身,也永远替代不了真正的历史。真正的历史和现实,注定是可望不可及的,无法完全抵达的。这是宿命,也是我们心底最隐在的一种痛。
不妨引述诗人张曙光的《1965年》作为参证。这首被诗界视为1990年代中国先锋诗歌致力于重建诗歌修辞的文化和历史语境的冲动中,最早有意识地将“叙事”因素重新接引到诗境中来的代表性诗作,写到1965年的第一场雪,兄妹三人趁着雪后提前到来的夜色,赶去电影院看电影,冰爬犁沿着陡坡危险地滑着,童年时代的诗人“突然”意识到,“我们的童年一下子终止”了,他望着漫天的大雪,想到“林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠/好度过一个漫长而寒冷的冬季”,诗的寓意应该是不言而喻的:美好童年的戛然而止,孩子在一瞬间对温暖的遐想,与冥蒙之中正在逼近过来的、令人隐隐感到不安的时代的阴影之间,一下子构成了一种十分紧张、压抑的关系。而尤其引起我惊讶的,是它的最后一句:

我是否真的这样想
现在已无法记起

张曙光是个非常诚实的诗人,他所说的他的以上所“想”,其实都是作为过来人的他此时此刻的“追想”,那么当时他是不是也真是这样想的呢?他诚恳地告诉我们,他自己也吃不准。我想,我用不着再多说什么了,因为张曙光已经在他的诗里,把我想说的话都说得很清楚了。
                        
{1} 颜炼军编:《张枣的诗》“代后记”(《鹤之眼》);人民文学出版社2000年7月。
{2} 林毓生:《鲁迅思想的特质及其政治观的困境》;许纪霖、刘擎编:《丽娃河畔论思想Ⅱ》,第127—131页,华东师范大学出版社2006年11月。
{3}{4} 张枣:《秋夜的忧郁》;《当代作家评论》2011年第1期。
{5} 对“死掉了死”这样的表达,张枣好像显得情有独钟,甚至可以说着迷。《道路与死囚》中,就差不多原封不动地将这一句式再次使用了一遍(以下引文中的粗体字系引者所加):
……
如果我怕,如果我怕,
我就想当然地以为
我已经死了,我
死掉了死,并且还
带走了那证被我看见的一切
……
仔细寻究起来,这个句式很有可能化自史蒂文斯。张枣译的史蒂文斯《徐缓篇》中即有一则:“每个人都是自己死掉自己的死。”参见张枣与陈东东、陈东飚兄弟合译:《最高虚构笔记:史蒂文斯诗文集》,第257页,华东师范大学出版社2009年。

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