文章分类: 方法与文本

在绝境中星移(胡继华)

刘恪《城与市》及先锋美学的重估
胡继华
本事,或者先锋的绝境

  
刘恪的《城与市》写于1996年至1998年,成书出版于“白色恐怖”的非典之年。笔者第一次触摸这部作品,是在1999年,那个千禧将至的秋天。刘恪说过,作为历史,包括他本人在内,都难免“灰飞烟灭”。然而,十五年过去,初识这部作品给予笔者的震惊与惶惑,至今依然历久弥新,挥之不去。诗人于坚曾残酷地断言,“先锋”一代风流云散,踪迹全无。但“先锋”的使命感和孤独感,总是让人牵肠挂肚,难以释怀。
回到那个安详宁静的秋日,笔者一脸茫然,参加王一川教授主持的一个学术沙龙,当时刘恪是主讲人。从19世纪军事实践到后期印象派绘画,从晚期浪漫主义到拉美魔幻现实主义,他大幅度地作思维跳跃,而从容和缓地论证先锋之使命,语调平稳地给全球时代的先锋作家以合法的名分。笔者曾经读过他的《蓝雨徘徊》(蓝色雨季?),听说有这个学术沙龙,我又悄悄读了发表在《山花》、《莽原》等刊物上的《城与市》片段。{1}笔者木讷地倾听时,心里却在尖刻地思考:斯特拉文斯基摧毁十二音调体系,便完成了先锋音乐的文化实践,刘恪扰乱了叙事、抒情、戏剧的文体法则体系,是否也让先锋文学功德圆满呢?震惊抑或惶惑,笔者当时情不自禁地站在了刘恪的对立面,以“反对先锋”为题发言,说出了自己对先锋的理解。“语不惊人死不休”,先锋就是同文学传统、文类规范、阐释共同体的搏杀。与其说先锋是一种文学现象,不如说先锋是一种生命姿态,一场冒险闯入未知领地和黑暗海域的历险。“先锋”作为方法是危险的。用航海设喻,先锋贸然僭越天道神意设置的界限,就可能是硬碰偶然,而遭遇不测。大海沉船就是僭越者的代价。如果先锋文学的符号实践必须付出沉船的代价,那这代价也未免太高!笔者同情先锋的境遇,也为他们的使命感而动容,但因为风险之虞而“反对先锋”。笔者的短文后来刊发在《艺术广角》2001年第一期上,同另外一篇辩护先锋的文字演绎双簧。{2}
话虽这么说,笔者却坚定且执着地认为,艺术的先锋性,审美的先锋性,乃是现代性的一副凌厉面向,这一点无分中外。“自尊至者,不平恒继之,忿世嫉俗,发为巨震,与对趾之徒争衡。”(鲁迅《摩罗诗力说》)五四就是那么一个需要先锋也确实先锋辈出的时代。不惜犯下天条而遭天罚之苦而襄助人类的普罗米修斯,及其精神后裔浪漫主义者拜伦、雪莱,就成为五四一代先锋实践者的生命范型。再看西方1912年的欧洲,一场自19世纪中后期酝酿的文学艺术先锋运动终于通过杜尚和阿波利奈尔的离经叛道之举而白热化了。他们一方面让日常现实看起来就像虚构,另一方面又让熟悉的现实面目全非,进而以阿多诺所说的“异化世界的第二度异化”而回归本源的现实。先锋自主地选择这种悖论立场,甚至主动地进入这种绝境,本身就是“对一个物化的世界上一种意识的极端异化体验的回应”。{3}因此,只要处身现代境遇,作家就不得不对现代体验做出回应。巴斯卡尔在一则断简中写下一个充满先知气息的短语:“你,在航程上……”(Vous êtes embarqué)而尼采又识得巴斯卡尔的天机,阐释说现代体验就像是漂泊海上随时都会遭遇风险的远航,而根本就没有安稳可靠的海岸,让我们作为观众去静观海难。而当航海与守望之间的静观距离消逝,现代体验就只能是先锋的体验,偶然与风险对生命的压力几乎令人绝望。所谓“现代”,就是我们起锚航行,离开稳固的趸船,向着“不可侵犯之域”(terra inviolata)奋力前行,陆地与城市渐渐淡出视野,个体生命、民族国家、天下世界、无限宇宙,一切都可能沉没,陷于灭顶之灾。{4}现代的绝境也就是先锋的绝境,荒谬的更在于不仅无法拒绝这种绝境,还必须主动投身于这种绝境。在此等绝境中,先锋文学实践,永远必须面对“知识即权力,权力即邪恶”的险境。在这一险境之中,先锋文学实践必须采取一系列“绝望的策略”(the strate-gies of desperation),以期将最大限度地给人以权力,而将邪恶压至最低限度。{5}
时过境迁,一部分“先锋”已经成为经典计入史册,另一部分“先锋”则被“后先锋”戏仿,更兼本来就非铁板一块的先锋阵容也四分五裂,像泼在沙地上的水,转眼不见印痕。书写《城与市》的时节,世界范围内的先锋已经是强弩之末,中国先锋也随之风末气衰。后现代思潮登陆中土,侵蚀了中国先锋艺术赖以存在的“知识基型”,那些离经叛道或者标新立异的写作终于丧失了合法性依据。连“人”都被看作西方话语在19世纪的杜撰,同样摆脱不了化作沙滩颜面的命运。先锋及其背叛意志又能怎样?在这么一种大化流演生犹时艰的环节上,刘恪却有意识地操持先锋品格,几乎穷竭文本艺术的精神资源和文字策略,铸造先锋形象以延宕先锋的末日时刻,挽留文学的纯洁而传承古典文化的余韵。《城与市》就是一项见证,它的诞生表明不合时宜的先锋却有富于意蕴的写作,它的活力表明在衰败的废墟上仍然有亮丽的诗兴在流溢。刘恪的《城与市》,就是在绝境之中演绎绝望的策略,对现代境遇中的体验做出了文字与文本的回应。从先锋的绝境和绝望的策略来看,《城与市》表明一个先锋作家明知风险在即还要纵身风险的悲壮之志。先锋之作,总是一部必须完成而无法完成的作品,而无法完成的作品确实无疑地存在。
残缺,或不可能的诗学
无论怎么说,《城与市》不像是一部完成了的文本。残缺,是其魅力的来源之一。
《城与市》的叙事开始于一场黑暗之中的“梦杀”。气象阴森,而氛围诡秘:“这时月亮在庭院中的槐树上,半缺,光线蓝幽幽的,墙角潮湿处有磷光,碎片般地闪烁。”在这静默而陌生的时刻,“我”在一个晃晃悠悠的女人的牵引下,“潜入黑夜,潜入黑夜”(第4页)。潜入黑夜,就是潜入文字的深海,文字的深海蕴蓄这词语的生命。德里达曾经巧设比喻,说文字就是那巨大的埋葬着暴君的金字塔,虽然墓园沉寂,铭文模糊,但其隐秘之所却涌动着一股蛮荒的神秘暴力。
领略了文字的暴力,痛饮过帝国末日的忧伤之后,《城与市》的叙事终结于一场夕阳下“不朽的仪式”。蕴藉丰厚,暧昧而又苍茫:“我站在胡同口,阳光从一棵小树的枝桠抖落下来,光感很强……不知哪栋房子的玻璃把一束很强的光折射过来,落在墙角,可以看清嫩嫩的草尖,我的体内悸动了一下,灵魂又飞升到我日行已久的教堂……”(第668页)。光感乃是文字的启示之光,烛照先锋作家自我救赎的秘密。
在这开篇之“月色”和篇末之“阳光”之间,人物、场景、事件、情欲、哲思一派朦胧,统统化为一些“模糊的客体”,再次淹没在不透明的文字深海,引诱读者像叙述者一样冒险航行,进入不可僭越的地界。惊天动地或鸡毛蒜皮,壮怀激烈或云淡风轻,宏大叙事或俗人乱道,无论怎样都不重要。重要的是,文本将一种衰败、残败、失败、挫败呈现出来,读者除了必须认同这些乃是自己的命运,就别无选择。萨特曾经追问:“失败者如何得胜?”断简残篇,鸡零狗碎,章法散乱,逻辑沉默,文本就证明了作品的不可能,或者说演绎了一种“不可能的诗学”。
“不可能的诗学”(Poetics of the impossible),借自卡普托(John Caputo)对德里达哲学的定论之词,是指那种以终极不可能体验为对象的激情与生命创造行动。{6}克尔凯郭尔的非此非彼亦此亦彼的逻辑,托马斯·曼《浮士德博士》以文字叙述音乐的绝望努力,乔伊斯以日常生活来转换希腊神话铸造现代史诗的实验,以及德里达穿梭于三大一神教传统而寻求不可解构的正义及无条件友善的壮举,都可视为“不可能的诗学”之典范。“不可能的诗学”堪称一种冲撞界限的精神活动与生命体验的隐喻范式,当然也可以笼罩“先锋”与“后先锋”、“现代”与“后现代”文学之中那些“绝望的策略”。《城与市》调遣了一切先锋艺术之“绝望策略”,述说着“动词人生”,演绎着“俗世传奇”:从噩梦惊魂到卑微人生,从灵魂独白到城市幽灵,从饮食男女到漂泊流浪。这样一个复杂的先锋谋划,本来应该功德圆满,而成就一部“世界之书”。然而,《城与市》没有完成,在“我与阳光和尘埃化合”的幻想中,它遭遇了“残墙颓壁,檐瓦清凉”。所有的讲述和表述都不可能,导致了文本自身的终极不可能——先锋文本无法实现,但必须实现。我们不妨用布洛赫的惊人之喻来描述《城与市》的悖论处境:这是一部将要完成但确实没有完成、确实没有完成却事实上已经存在的作品。这样的作品存在于何处呢?套用布洛赫谈论“艺术小说”的话来谈论先锋小说之存在处所:存在于先锋艺术家小说中心的“本体论洞穴”。{7}《城与市》的这种悖论处境,就是一切先锋文本的悖论处境。同时,它也折射出一种同样充满悖论的美学观:这样的艺术不再(no longer)存在、尚未(not yet)存在,但是必须(should)存在。
说实在的,只有“不再”存在、“尚未”存在、但必须存在的文本,才值得人们追忆、憧憬和为之不懈地奋斗。如果德国浪漫主义者果真完成了那一首“渐进的宇宙浪漫诗”,如果马拉美与天使格斗最后写出了那部“世界之书”,如果曹雪芹的《红楼梦》没有遗梦之恨,那么,一切神奇都化为乌有,一切想象都成了理性的俘虏,一切诗的魅力都烟消云散。早在《城与市》出世之时,笔者就暗暗忧虑:千万不要被封为或奉为先锋经典啊!一旦成为经典,“刘恪体”就定格了,“先锋文本”就封闭了,《城与市》就死亡了,就像今天网络上的“140字体”、“撑腰体”、“方阵体”、“神马体”一样。定格之“体”,是僵尸之体,生命与灵性早就逸出其外了。真正的先锋文本,都会抗拒经典化,坚守其“不可能诗学”的品格。
  

文字,或者“模糊的客体”
在众多批评家眼里,《城与市》是先锋派文本之集大成,是喧嚣杂语汇流的多元意义世界,是跨体写作的实验,是作家回归存在和文学地面的欲望之呈现。这些说法一点也没错。不过我们应该提出一个基本的问题:《城与市》中呈现的主角是什么?
不是人物,因为人物是一些幻象,随着叙述节奏的加速越来越模糊,越来越虚灵。不是事件,因为即便是一个完整的事件,在文本中也被词语切割成碎片,化为符号之涌流中漂浮的能指。不是环境,不论是巨大怪物一般的O城,还是“文”的记忆之中的南方水乡或者“祥”的旧梦之中的未来主义乌托邦,它们都是一些不确定的场所,笼罩在空灵雾霭之下。身边的当下,同远方的异域,一样地模糊,一样地漂移,一样地陌生。男人与女人,城市与乡村,梦想与真实,景物与情思,都是“文字”——笔迹依稀,字体怪异,法无定法,方死方生。文字,构成了《城与市》的叙述框架——整个就是一部追寻手稿文化的传奇,一片作于媒介文化主导的时代对手稿时代之最后象征的哀悼词章。文字,还构成了《城与市》最基本的原质和最原始的媒介。人物、场景、事件、情感,都是相对的,只有作为媒介的文字和作为原质的文字是绝对的。笔者想从文字出发来尝试解读《城与市》的叙事(反叙事),进而梳理反思的先锋美学观念。
刘恪,《城与市》中的主导叙事者——“我”,到底是谁?这一点都不重要。在文本的开篇,一场惊心动魄的梦中谋杀过后,一个神秘的女性幽灵把“我”引向了黑暗,进入了幽闭的“雅园”阴森的三楼一间不知年代的文物陈列室。尘封的空间,宛如隔世,前尘梦影,都写在一只猫带出来的故纸上面。沿着这张残损的纸片,“我”演绎了一个媒介主导时代(the age of mediocracy)的金羊毛故事。纸张残缺,字迹模糊,“文字前后不搭界,梳理好半天还是不能把页码理顺,中间缺了许多页,而且从字迹上判断,是几个人的笔迹,文字风格也不统一……”(第13页)。局部精彩,但整体模糊,“我”寻找手稿,编辑手稿,补写手稿,赋予手稿一个虚拟的架构,将不同时代不同人物的残缺文字缀连起来,制作一幅末日时代文化帝国的风景画。于是,文学写作就转化为文字写作,整体而富有象征意义的作品就转化为残损而徒有寓言意义的文本,封闭的结构主义的文本还再度转化为散播的解构主义文本,清晰的线描风格让位于模糊的图绘风格。总之,个人的文字游戏上升为集体的文字游戏,叙述话语转化为反叙述的文字。时间静止在“文”的手稿之中,其中有精确的时日:2020年12月15日。手稿所叙的人物、场景、事件、情绪、哲思,都是一些虚灵的幻象。虚灵的幻象藉着“文字”互相污染,无限蔓延,穿越时间而吞噬空间。长期浸润在听觉文化和视觉文化之中习惯于耳闻目睹的读者,在血气和德性方面都遭到了《城与市》的无情挑战。在读《城与市》的时刻,读者听无所听,仿佛置身于噪音的深海,同时看无所看,仿佛沉沦在幻象的废墟。在听无所听和看无所看的局促中,一种通过文字来触摸世界的欲望便油然而生。通过文字建立起来的世界,包括了空虚的城市、牧歌一般的女人、古朴的乡土,以及渗透在每一个符号之中的生命原质及其源自血液的忧郁。
最为尴尬的是,那些深受形式主义、结构主义和新批评熏陶的批评家,面对这样的文本几乎大脑一贫如洗,理性的大厦无声地坍塌。这些堪称典范的批评理论背后隐含的基本假设是:任何作品都默默地遵循概念或类型的范式,任何概念或类型的范式都清晰地预定了各种可能变化的文本逻辑,而任何一种文本逻辑都要穷尽文本的终极可能性,从而将作品封闭起来,将作品带到终结。刘恪对这些基本的理论假设充满了警惕之意,而对文本的封闭和作品的完成又充满了焦虑之情。在1997年秋天重写《城与市》时,他相当理性地表白了他探索的两项重点:
  
我的重点依然放在对传统小说的背叛上,叙说那些传统小说认为不可写的东西,我则极尽能力带出它最后纤毫。还有那些过去从来没有见过的叙述方法,打破文体界限,建立新的人物规则……这次的主要任务是对人物进行叛逆性的试验探索,企图建立新的人物规则与谱系。构成新的人物形象。另一个重点是对传统的理念批判,对许多熟视无睹的基本词汇重新解读,让人们读到一个真实的本原世界。(第658页)
  
颠覆文本规范,重读基本词汇,我们不妨认为,此乃刘恪通过反思先锋而为先锋美学制定的开放美学法则。“世外人,法无定法,然后知非法,法也。”其实,刘恪表白的先锋写作的两项美学探索最后可以归结为:用文字的游戏编码文本,用文本的散播解码真实。
叙事一段已经发生的事件,唯有通过文字的游戏,将流动的生命编码为文本。《城与市》中的三个男人——“文”、“冬”、“祥”,各自独立地摆弄词语,展示生命体验的节奏,进行文字游戏。他们的生命轨迹又被女人所环绕。女性无性,却如诗如梦,将一切活跃的生命和坚硬的实体转化为文字游戏,风情万种,色相迷离。在“祥”的一个题名为“打开偶然的背景”中,耽于沉思总是生活在过去而渴望救赎的叙述者,在“媛”死于谋杀之后,呢喃自语,絮絮叨叨,将另一个女性“梅”作为虚无缥缈的欲望对象。他说“梅是实体,在光芒中瞬息虚化”,“鸟群逃逸后,目光缉拿的虚空是不朽的地老天荒”(第537-538页)。也就是说,女人就是文字游戏的对象,同时也是文字游戏本身。整个《城与市》中,叙述者神情怪异,以梦的姿态注视着词语,看文字游戏编码出残缺的文本,而告别书写时代,将21世纪建构为手稿文化的最后象征。文字不是“话语”,也不是“书”,而是词语的迷狂,迷狂地展示一种将虚拟转化为真实又将真实化为虚无的“践行力量”。“践行力量”(performative force),是现代言语行为理论的一个重要概念,是指言语行为超越报告事实而呼唤启示事件的功能。文学文本不是报告事实,而呼唤启示事件,比如不是说“黄昏下着小雨”,而是说“往事依稀浑似梦,都随风雨到心头”。《城与市》在整体上不是报告发生在三个男人和无数女人身上的事实,而且通过词语来呼唤世纪末的启示事件。“文”在“手稿世纪的最后象征”中夸张地演示了文字的“践行力量”:“也许有一个智者,端坐在O城的中央,观察庞大的都市,不再玩弄了然因果的悟证而书写未来的乌托邦……某天,他们终于明白什么也不会再发生,无所谓希望,连绝望也不能拥有。只有一种困顿无奈在躯体内涌动逸出体外在都市上空飘忽不定,用以构成20世纪最后一幅风景画。”(第174-175页)乌托邦,希望和绝望一起渺茫,20世纪最后的风景画,这便是文字游戏编码的词语事件,而非真实事件。因此,笔者觉得,人物、环境、事件、时间、空间、情理甚至主体无意识,都退出了《城与市》,而文字游戏成为叙事的主角。文字是叙述者,也是被叙述的对象,展示出词语的“践行力量”。人物淡出文本,而在文字游戏的博弈之中另成谱系,演绎出词语的生命史诗。笔者曾有论在别处,说刘恪凝视生命,凝练了对词语的激情,在其文字游戏的故事中展开了“词语的进化论”。{8}依据笔者陋见,天演无情,世道茫茫,但词语亦有生命,修辞亦有性别,性别选择导致生命优化,而词语的进化为人类留下了修辞的绚丽花朵。词语生命化而神圣化,刘恪的先锋境界正在于把词语的激情升华在反乌托邦景象之中,以灾异的书写完成文学的末日救赎。
文本在文字游戏中诞生,藉着词语的进化而增殖,闯入差异的空间而无限地散播。最令读者震惊的是,通过《城与市》而触摸到的实在,不是“世中之在”,而是“文本实在”。“世中之在”澄明而又坚硬,而“文本实在”模糊而又轻盈。所以,“文”在另一部题名为《梦与诗》的文本中说:“你只要进入现实便无法把握真实的面貌”,“从过去搜索记忆,世界全是失神的幻象”(第474-175页)。“文本实在”乃是由无数幻象彼此污染而形成的一条神秘的河流,构成了鲍德里亚津津乐道的“超真实”。超真实之“超”,意味着幻象的过剩充盈。而超真实之“真实”,则是指幻象之中隐含着无法言说又无法勾销的真理。这种登峰造极的超真实通过文本中一个关键的女人——“姿”——而化为肉身。首先,“姿”活在从远行梦想的词典中,肉感、奢华而又高贵、典雅,是古典阳光下的贵妇,又是现代孽海里的荡妇。因此,“姿”是幻象,一个只为刘恪而存在的幻象,只对“文”才有意义的幻象,只依靠《城与市》的文情墨气而活着的幻象。其次,“姿”在透明的世界里堕落,同时在严肃地玩味这种堕落。“她在无边无涯中坠落、飘升、滑翔,或行或止有如玩游戏。姿,实体,血肉之躯,旋转,飞腾,姿为自己的影子,影子实体,实体影子,渐渐只是一个幻影,最后只是一片透明。”(第420页)这一段诗意盎然但冷酷犀利的描写,与其说是刻画一个女人,不如说抹去一副皮囊,铭刻下一段文字;与其说是赞美女性,不如说是追逐一群幻象,而哀悼一个幽灵般的女人。最后,最要命的是,“其实姿也只是生活”,而“生活是一连串荒诞滑稽的偶然性事件构成的”(第419页)。故而,“姿”不远人,“姿”是你我,瞻之在前,忽焉在后,就像道家的“道”,佛家的“法”,希伯来圣经的“正义”,希腊哲学的“逻各斯”。文本将“绝对肉身化为符号”,将漂浮的符号升华在幻象之中,无情地灭杀“世中之在”,而在文本之中拯救出实在,此乃《城与市》作为先锋文本的启示力量。谁第一次为事物命名,第一次说出一个词语,他便是对上帝的祈祷,对灵魂的按摩,对物性的关爱,对他者的应答。总之,先锋文本的启示,就是呼唤从汹涌的偶然中创造一个亲切的世界。
《城与市》是文字游戏的丰碑。在一定程度上还可以说,它彻底地悬置了小说(讲故事),终结了话语。文字不像话语那样透明,它总是草蛇灰线,踪迹模糊,漂移散播,执手已违。《城与市》中的“人物”都是“姿”的重影,“姿”是生活中芸芸众生的原型——一种“模糊客体”(objet ambigu)。模糊客体,似乎可以目遇,但又好像抗拒视觉。模糊客体,似乎可以耳闻,但好像敌对听觉。总而言之,浸润在“逻各斯中心论”或者“视觉中心论”主导的文化语境之中的人,要把握先锋艺术家创造的这一对象,似乎备觉艰难。“模糊客体”是诗人瓦雷里最先使用的概念,接受美学理论家尧斯将它发展为先锋艺术的一项美学原则。在瓦雷里看来,“模糊客体”就是美,而美就是一副血肉之躯,它新异、奇异和怪异,而激发无穷生命,产生震惊价值,激荡狂暴感情。“模糊客体”在清晰的意识阈限之下涌动,对现代人是一种美丽而致命的诱惑,而取得了至高无上的霸权地位。现代艺术呈现“模糊客体”,不在于让人看和听,而在于将人们从默观冥证孤立绝缘的境界中强行拽出,进入一个鸢飞鱼跃舒叶吐花的世界,过着行动的生活,而告别无为的状态。尧斯进一步指出,“模糊客体”静悄悄,但引发了一场现代美学的变革,那就是将审美接受过程从静观的消极无为状态中解放出来,让公众(读者或观众)参与审美客体的建构。{9}审美客体是模糊的,公众必须成为审美的创造者。《城与市》用文字游戏演绎词语的史诗,将人物场景事件化为幻象而建构出“模糊客体”,从而呼唤读者加盟先锋阵容,触摸“超真实”,主动参与审美创造。《城与市》之别于传统小说之处,正在于它不是封闭的作品而是开放的文本。作品对读者的关系,是一对一的关系,文本对读者的关系是一对多的关系。一对一的关系,实质在于线性的再现或者表现;一对多的关系,实质在于非线性的延异或散播。柏拉图在《斐德若》中假托苏格拉底之言,论说有两种文字,一种优良一种低劣,一种丰饶一种贫瘠,一种像播在心田的种子,一种像撒在贫瘠土地的种子。{10}显然,《城与市》叙述的文字故事,暗示了一种优良、丰饶像散播在心田里的种子一样的文字,邀请读者一起来完成文字游戏,将“模糊客体”变为实在生命。
星丛,或者指称的恶作剧

  
布朗肖也说,有两种类型的书写:“一种是白色书写,一种是黑色书写;一种书写使不可见的白色火焰变得可见,另一种书写则在黑色火焰力量的作用下以字母、文字和句子的形式得以接近。”{11}《城与市》是后一种书写,在黑色火焰力量的作用下,将字母、文字和句子升华为幻象,极尽指称之恶作剧之能事,而宣告“作品”的残损和“书”的缺席。
不妨用“星丛”来描述《城与市》的文本变换形态。“星丛”(constellations),是阿多诺描述客体统一性的一个隐喻,表示寻找铁板一块的整体性是荒谬至极的。客体的统一性不是逻辑的一致性,而是多元向一元的归属与偏离的动感节奏。阿多诺说,本雅明的杰作《德国悲悼剧的起源》提出了一项形而上的要求,认为无需从一部作品的内容出发,也能将真理概念视为“星丛”。真理概念聚结而成的“星丛”,就不是一种逻辑的同一体,而是一种涣散的共同体。“星丛”之为客体,就不是一种客观的实在,而是一种文本的实在。“主观地造成的关联——‘星丛’,成了像客观性的符号一样可阅读:精神实质的符号。这种星丛的类似于写作的东西是通过语言来使那种被主观地思考并征集的东西向客观性皈依。”{12}同样,为《城与市》寻找一个主导文本,或者赋予这些凌乱的文字以客体统一性,也是一种荒谬至极的诉求。阅读《城与市》,就是追随文字去漂浮,而见证了主体塑造的文本“星丛”,以及主观精神向客观符号的皈依。叙述者从不干预文本,而是像桥牌的明手那样,将手中的指称的纸牌摊开。这种做法本质上是先锋的恶作剧,他残酷地向读者表明,这就是神性安排的世界秩序。反抗,还是顺从?一任诸君。特别有意思的是,在一些从事跨文化文学比较研究的学者看来,“星丛”恰恰是后浪漫主义时代诗学中最为重要的文本策略,不仅是象征主义诗歌的审美特征,而且同中国古典的非连续性诗学不乏汇通契机。  
我用“星丛”概念来理解一些独特的词语组合,以至于它们之间的相互关系最初并不是通过句法手段而出现的,而是通过同一空间执着的物质具体存在物而出现的。因此,在诗人遣词造句而确定的诗歌结构内部的不同方向上,常常出现多种关系而非单一关系,这就允许读者采取和尝试各种各样的解释。读者对星丛的立场,便是一个搭档的立场。诗人布下棋局。{13}
诗人布下棋局,读者参与下棋吧!这就是先锋的姿态。在先锋眼里,读者是棋艺高超的对手,而非脑力不济的傀儡。刘恪在《城与市》中布下的棋局,其复杂度不亚于史前克里特岛米诺斯迷宫。在这复杂的棋局中,命门所在,大概约略为三:互文灭义,因文造境,指称恶作剧。
“互文灭义”,是在文体层面上让各类文体彼此杂糅,互相污染,造成语境整体的激荡,导致语体的扭曲和语义的模糊。互文游戏埋葬了单一的意义,而进入了复义的世界。互文性发生在彼此对称的事物上,但事物的对称性寓于一种隐秘的秩序中,在显性的表象里面却好像一片混沌,一派迷茫。“你必须要寻找对立物,两个词,两个句子,两个人物,两个文本,两个世界里的事物,再找出矛盾对立,互相补足,于是在文本里有了一个循环的生发系统。”(第213页)叙述者如是自白,而痛快淋漓地阐发了互文的诗学。“互文的诗学”之要义,在于文本缺乏自我免疫力,一切文本都在互相侵犯,彼此污染。于是,符号漂浮,意义飞散。《城与市》中,元叙述者“我”的文本在寻找手稿的过程之中被 “文”、“冬”、“祥”的三个貌似独立的文本所污染,“我”却遁迹于无形,化为幽灵而弥散,无处不在,却又踪迹难求。同样,“文”、“冬”、“祥”的文本看似自足,却实在缺乏免疫力,彼此侵入而互相串通。“文”的故事通过“琴”而通往了“冬”的故事,“祥”的故事和“冬”的故事重叠于“廖丽梅”。即便是一个看似独立的文本,比如“文”的文本,“姿”的故事又总是为“黄旗袍姑娘”的出现而被中断,而“文”本人游走的思绪和深渊般的体验又总是为“琴”、“南方”所牵引。“文”徘徊在两个世界之间,一个是背对着他的城市,一个是离他远去了的乡村。在双重疏远化的困境之中,叙述者呼唤一种文本的伦理。“互文灭义”的诗学价值在于,它以文本的生命力激活阅读的愉悦,颠覆超验的所指,而滋生出新异的能指。用文学批评家盖茨的话说,“互文”表明“诗篇没有固定文本,它们作为一种差异性游戏而存在”。
“因文造境”,是指叙述者用文本的差异性游戏而制造一种心灵境界,隐喻某种生存状态。从纯粹心理方面视之,心灵境界就是拉康的“心理三界”所表示的内涵。“祥”耽于沉思,爱好哲学、绘画与音乐,经历过噩梦岁月,忍受着不堪的现实,但他咀嚼苦难,幻想超脱,和一个神秘兮兮的女人生活在一起,却移情别恋,与晚报记者私通。“祥”的心境滞留在过去,他的文本是“想象界”的道成肉身,其特征在于自恋,同肖像、印象、幻象等视觉产物相关联。“冬”活在爷爷幽灵的阴影中,但又变态地拥抱着世俗的世界,女人和钱,成为其生命重量的标记。“冬”的心境漂浮在当下,他的文本是“实在界”的符号对应物,其特征是僭越,同暴力、利益、性虐待等行为方式相关联。如果说,“祥”在过去里面寻找生命的本真,陷于沉思而疏于行动,徒有深度而缺乏活力,那么,“冬”就是在当下求取生命的丰盈,过着行动的生活而远离了沉思的境界,活力乱奔却虚浮骄妄。“祥”代表着上个世纪末的道德麻木与政治冷感,而“冬”预示着整个世界的世俗化不可逆转的进程。最后,“文”是外省来客,背井离乡,漫游城市,家园离他远去,城市却以背相迎。“文”于1985年来到O城,从此演绎了中国当代灵魂的奥德赛。《城与市》中,“文”的文本始于2020年岁暮,而回望1980年代的城市幻象。“文”的心境被置放到了未来,他的文本是“象征界”的符号化,其特征在于灵见,同幻觉、梦境、想象等预言或者穿越行为相联系。如果说,“祥”象征着虚无,“冬”隐喻着纵欲,那么,“文”就超越于虚无和纵欲两个深渊至上,为“无所谓希望,连绝望也不能拥有”的末世保留了一份纯情。耽于沉思和过分纵欲,都是犬儒主义的姿态,但犬儒显示了一个时代的命数。“祥”是沉思的套中人,“冬”是亲善暴力的“破坏型人物”,而“文”既想打破沉思的密室,又要化解人间的暴力,因而只能向着未来逃亡。{14}然而,这个未来是建立在幻觉、梦境和想象之上的,一点也不稳固,一点也不确定。
能指的恶作剧,是“指称”或者“表意”行为制造的一种“沉默中喧嚣的混乱”。喻指而非指,指鹿为马,颠倒黑白,文本游戏制造能指的闹剧与狂欢,而让人忍俊不禁。《城与市》这个书名就生生拆开了“城市”一词,而制造出了整体的能指恶作剧。“O城”也是一个恶作剧的指称,暗示世纪末的生存境况:城市虚空,灵魂苍白,欲望膨胀,人性迷失,宇宙残败……读者可以联想到兰波的诗句,“O,至上的号角,充满奇异刺耳的音波,天体和天使穿越其间的静默”,而强化从《城与市》中读到的沉默与喧嚣,有序和紊乱。在对立双方之间建立起一种差异关系,从而动摇文本的确定性,解构唯一意义的神话,就是能指恶作剧的作用。如何认识宇宙?《城与市》暗示,先认识城市,因为城市是风化的生命和停滞的文化。那么,如何认识城市?“认识女人,也就认识了城市……女人都是你阅读城市的窗口。”(第27页)这是一个贯穿于文本始终的能指恶作剧,众多叙述者身边都环绕着一群女人,她们如语音、词语、句子、诗篇、姿势、情绪,浸润着阅读城市的男性叙述者的七情六欲。不仅如此,她们还互相趋近,彼此化入,本身就成为恶作剧的精灵,将叙述者和读者一起引诱到文字游戏的深渊。
  

忧郁,悲悼的修辞学
像刘恪的其他几部诗化小说一样,《城与市》的情感主题词是金碧重彩的“忧郁”。源自流浪的境遇和行走的姿态,忧郁是诗意的灵魂,更是叙述者的一种幽深的心境。
  
我被什么东西包围了?不知道。我要找什么?不知道。我终将何往而求何东西?不知道。
NO,我一片茫然。抚摸一下胸口唯一的温柔,只有忧郁尚存,只有它是我的君主,它是我的女神。
……
  
……蓦然回首,原来被人们今天所忽略的东西正在灯火阑珊处。
那就是永恒流浪的忧郁。
忧郁,是一张随手撕碎的都市名片,吹落在另一个乡村的树梢。随尘碾成泥,仍有香如故。
谁来尊重那朵忧郁花?{15}
  
忧郁是一种心境,更是一种生命的祈求。一端是乡村,那里有大地和血脉。一端是城市,那里却是石块与欲望。永恒流浪在都市,而不息行走在虚无与纵欲的深渊之上,刘恪似乎陷入了一种叙述的绝境,而挥洒忧郁的诗意,放纵悲情的诗兴。当人们失落于平面化的都市,甚至幽灵化的网络,就没有了身边的亲近,自然也就没有远方的思念了。刘恪的忧郁,近似于帕慕克的“呼愁”——土耳其人的“忧郁”。不过,帕慕克的“呼愁”是弥漫在往昔的辉煌和当今的废墟之间的浩渺孤独,而刘恪的“忧郁”是穿越城市直达乡村的一份执着的乡愁。浪子没有家园,他早就是世界公民,而无分咫尺天涯。这就是任何个体在全球时代无法规避的境遇。先锋刘恪,在这一点上却好像不那么“先锋”,因为在“后现代”、“全球化”境遇下,浪迹虚无,挥霍生命,背叛传统,仿佛才是先锋的姿态。不是“六亲不认“,而是被迫“不认六亲”,因为一切传统都是远缘杂交的产物,忧郁之情肯定蕴含着一种铭心刻骨的悖论。对于乡村而言,远游是一种渴望,而回归是一份思念。对于城市来说,孤独是一种境界,而交流是一种责任。在远游与回归之间,在孤独与交流之间,《城与市》把忧郁之情文本化而构建出一种“悲悼的修辞学”。
“悲悼”是一种自内而外的行为,既是独白又是书写。《城与市》在现实的城市空间悲悼乡村,又在思念中的乡村韵味中悲悼城市。乡村就是“象征”,它完整、素朴、自然而澄明。而城市就是“寓言”,它残缺、伤感、造作而且朦胧。《城与市》的悲悼修辞学就侧身在“象征”和“寓言”之间,使乡村和城市互为他者,彼此悲悼。“从无可挽回的缺场的虚无,在死亡之后,或者在死亡之预存的可能性中,他作为他者呈现出来,这个他者就是我们的他者。”{16}悲悼的修辞学,使《城与市》成为一首长诗,诗兴流溢,韵味流转。古典的诗意隐于现代世界的凌乱之中,而曲折地表现了先锋作家的一种淑世情怀:这个世界虽然不完美,但是诗人有责任以诗意来浇灌,而且也不乏救赎的可能。
  

余论,或一个苛刻的希望

  
《城与市》,梦与诗。
先锋作家刘恪,在先锋的绝境中,奋力讲述文字的故事,文本的故事,词语的故事。与其把《城与市》读作小说,不如去见证传统小说的自我解构。或者干脆说,《城与市》是对小说的反思,对诗的反思,对诗学的反思。
从个人的体验而言,笔者经过了关注先锋而拒绝先锋,到反思先锋而思念先锋的转折。而今反思先锋,再度触摸《城与市》,而思念先锋,倒是希望刘恪走出过度沉思的境界,触摸真实的体验,关注行动(亚里士多德意义上的Action,即情节),而与先锋的绝境和解,与文类规范和解。于是,笔者大胆建言,先锋作家在保留诗意之思的品格以及展示文本游戏的同时,向生活的地面回归。毕竟,《城与市》,梦与诗,还有留下了许多有待叙说的“故事”。只要聪明的男人和美丽的女人还在世界上搏杀和游走,就一定有绵延不绝的诗意,以及值得讲述的故事。讲故事的人,不会远去,因而故事不会绝迹。
此乃一项苛刻的希望。

{1} 本文引用的《城与市》,均见天津百花文艺出版社,2004年版。
{2} 胡继华:《拒绝先锋》,周志强:《想象先锋》,载《艺术广角》,2001年第1期。
{3} Hans Robert Jauss, “1912:Threshold to an Epoch. Apollinaire’s Zone and Lundi Rue Christine”,trans.Roger Blood,in Yale French Studies,74(1988):39-66.
{4} Hans Blumenberg, Shipwrech with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence,trans. Steven Rendall,Cambridge,Massachuetts:The MIT Press,1997,p. 3.
{5} George Kateb,“Politics and Modernity:The Strategies of Desperation”,in New Literary History,Vol. Ⅲ,1971(Autumn), no.1:93-111.
{6} 参见拙著《重建巴别塔:解构诗学新论》,文津出版社,2007年版,第2页。按:刘恪本人也就“不可能”的体验展开过深沉的探索,参见《梦与诗》:“乌托邦是一种不可能的可能。”(中国青年出版社,2006年版,第125页)
{7} Ernst Bloch,‘Philosophische Ansichtdes Künsterleromans,’in Verfremdungen I(Frankfurt, 1963),64-80.
{8} 胡继华:《凝视生命,凝练对词语的激情》,载于《云梦学刊》,2009年第4期。
{9} Hans Robert Jauss,“Poiesis”,trans. Michael Shaw,in Critical Inquiry,1982(Spring):591-608.
{10} 参见Jacques Derrida,Disseminations,trans. by B. Johnson,Chicago University Press,1981,p. 149。
{11} 布朗肖:《书的缺席》,胡继华译,载于汪民安主编《生产》(第6辑),广西师范大学出版社,2008年版,第386-393页。
{12} 阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社,1993年版,第162页。
{13} 这是Eugen Gomringer于1960年提出的概念,参见Pauline Yu,“The Poetics of Discontinuity:East-West Correspondences in Lyric Poetry”,in PMLA 1979(March):261-274。
{14} 小亨利·路易斯·盖茨:《意指的猴子》,王元陆译,北京大学出版社,2011年版,第72页。
{15} 刘恪:《词语诗学·复眼》,河南大学出版社,2008年版,第77、92页。
{16} 参见拙著:《重建巴别塔:解构诗学新论》,文津出版社,2007年版,第79页。

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