文章分类: 方法与文本

有穷对无穷的眷念(赵 飞)

论张枣《卡夫卡致菲丽丝》
赵   飞

诗人张枣一向有着非凡的词语控制力,这里所谓词语的控制力主要体现于诗的语气、音势,而它们最终又体现在一个诗人的气质与风格上。张枣似乎天生就是优雅、温柔、谨严的,即使在《卡夫卡致菲丽丝》这首“极端”激烈的诗里。粗略看来,《卡夫卡致菲丽丝》是一首孤魂野鬼般的诗。某种灼热之痛已在词语上如箭在弦,我们多次读到这样的呼喊:我真想哭……夜啊,你总是还够不上夜,/孤独,你总是还不够孤独!……这滚烫的夜呵,遍地苦痛。这欲哭的诗句滚烫令我们不敢触摸。乍看,这样彻底地放纵自己,在艾略特对诗人进行了“非个人化”抒情的冷酷审判后,是一桩危险的举动。倘若我们为词语的单调语义蒙蔽,则我们难以深入这首诗,也难以深入张枣的诗歌世界。在此,我想说,张枣已是通过一种极端的语义锻打来把握另一种极端,且借用布罗茨基的一个短语来表达我的意思:此诗充分流露出诗人那“有穷对无穷的眷念”。
“《卡夫卡致菲丽丝》,它与死者卡夫卡没太多实事上的关联,而是与我一直佩服的诗人批评家钟鸣有关,那是我在1989年6月6日十分复杂的心情下通过面具向钟鸣发出的,发出寻找知音的信号。”诗人这段自白向我们表明了这首诗的写作前提,而读完全诗我们将再一次确信,张枣那众多以“化功大法”“典”出的杰作并非书斋里的词语演绎,他始终置身于“诗言志”的汉语传统之下,他的诗也遍布了生命的抚触。尽管他已“欲去超越”中西的古老诗学:“一是‘言志’的,重抒发表达,一是源于古希腊的模仿,重再现,重于客观现实的对应。我的诗一直想超越这两者,但我说不清楚是怎样进行的。或许这是不可能的正如人不可能超越任何生存方式,但欲去超越的冒险给予我的诗歌基本的灵感。”{1}在这里,我想,从“欲去超越的冒险”来获得“诗歌基本的灵感”在诗歌操作层面上来说是一种技术手段,犹如“法宝”,而深入诗的终极追求层面则是“有穷对无穷的眷念”,这一“眷念”(超越)在现实层面上又构成了张枣的野心,虽然他觉得“或许这是不可能的正如人不可能超越任何生存方式”,但他却一直渴望建立那“诗的王国”:“诗,对称于人之境。”请注意,是“对称”而绝非“对应”,因而我们可以说,无限对称于有限,无穷对称于有穷,形而上对称于形而下,高贵对称于世俗。于是我们便能明白,相对于无序、混乱、浮浅、短暂、低下的现实,张枣的诗为什么如此秩序谨严、深奥、追求永恒和那“至高无上”。
就让我们从《卡夫卡致菲丽丝》谈起吧。1989年,张枣在德三年,他的异国孤独已为多数友人谈论,但焉知这种孤独不是对他的一种保护。1986年,在物质开始冲撞人心的时候,他躲进了遥远的孤独里,一种纯粹的诗的境地:孤独愈深,对话的渴望也就愈强烈。《卡夫卡致菲丽丝》,诗题本身就是面具,预示着诗将是“倾诉”,具体对象有一个“爱人”。但它只是以爱情的面目出现,假借痛楚的内心挣扎,因为“爱情就本质而言就是无穷对于有穷的一种态度。对这一态度的颠倒便构成了信仰或诗歌”{2}。既然此诗并不存在真实的爱情纠葛(与卡夫卡没太多实事上的关联),那便是诗人借助这一亲密的对话关系,意欲实现孤独的有限个体对“无限的开阔”之渴望,从而使整组诗暗含“有穷对无穷的眷念”。看似对话,不过是作者面对一个想象性对象(连作者寻找的实际对象:知音钟鸣,也“当然不知道那些外部前提”),实则是自言自语。因而我们将看到,面具下是一幅憔悴不堪的自画像,诗人当时在饱经煎熬。
    

对话的欲望是如此强烈,因而一上来便自我介绍:我叫卡夫卡,如果您记得/我们是在M.B家相遇的。这模拟的口吻亲切、谦和,带着尽可能适宜的微笑,展示着诗人一贯优雅的分寸感,场景真实得好像面前站着那高雅的女士。诗的这一开头是紧密追随卡夫卡的,它直接来源于卡夫卡日记里的这一段记述:“F·B小姐。③当我八月十三日去(马克斯·)勃罗德家时,她坐在桌旁,给我的印象确实像个女佣。她是谁,我对此毫无好奇心,而是马上就接受了她的存在……我坐下时,第一次仔细地端详她,当我坐定以后,我已经有了一个不可动摇的决断。”④但倘若我们念及诗人当时的处境,再想想卡夫卡——一个用德语写作的奥地利小说家,一生如“一个死人”般孤独、支离破碎,在自己的作品中不断化身为K,或者卡尔,或者别的与自己构词相同的名字的人,便知道,“我叫卡夫卡”,卡夫卡就是“我”,“您”才与小说家卡夫卡有关联。卡夫卡与菲丽丝在M.B(卡夫卡的终身挚友马克斯·勃罗德)家相遇。另一方面,M.B曾指出过卡夫卡那焕发着“语言魔力”的德语,作为“德语的客人”,张枣与卡夫卡“相遇”。M.B是卡夫卡的“知音”,对应于张枣自己则是他发出信号的对象钟鸣。“当您正在灯下浏览相册”,这里可延伸至卡夫卡在夜里焚膏继晷的写作,卡夫卡构筑了一个写作的城堡,为此他不断地毁弃婚约,他说:“为了我的写作我需要孤独,不是像一个隐居者,仅仅这样是不够的,而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠,即死亡,正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样,也不可能在夜里把我从写字台边拉开。”这种如猛兽嗜血般沉浸于写作的卡夫卡式孤独,也成了“袭进我心底”的“一股异香”。
下一节,“我奇怪的肺朝向您的手”这一句是“奇怪”的,也是显得不可能的。但这似乎是张枣在调节他的“呼吸”,“像孔雀开屏,乞求着赞美”,呼吸已经打开,变得急促,他渴求赞美,这也正是诗句的节奏(对节奏异常敏感的张枣,对“肺”这一呼吸器官格外关注,下一节的“我时刻惦着我的孔雀肺”又是一诗学交代)。是诗人对韵律的方向的控制,伸展的“肺”与“赞美”押韵,而以“奇怪的肺”像孔雀开屏来代替那为求得赞美而紧张、急促的呼吸,没有比这更精准的意象了。“乞求”一词暴露了因孤独而生的急切、痛楚,这在下一句“您的影在钢琴架上颤抖”得到加强,这里既有声音(钢琴)的颤抖,也有“我奇怪的肺”的颤抖。这微妙的心情被刻画得入木三分。从“朝向您的手”,到“朝向您的夜”,说明这心情已扩散、漫溢成无边的夜。“夜”奠定了整组诗的基调,除第3、第8、第9首未明确提到夜的背景,第2首(“布拉格的雪夜”)、第4首(“夜啊,你总是还够不上夜“)、第5首(“是月夜,石头心中的月夜”)、第6首(“这滚烫的夜”)、第7首(“带上夜礼帽”)均是夜的氛围,这是诗人所处的黑夜,是人存在的黑暗,是人的现实困境,是人宿命式的“有限”,这多么像卡夫卡一生的“夜”,一生的陌生感、孤独感、恐惧感。但“像圣人一刻都离不开神,我时刻惦着我的孔雀肺”。这又正如卡夫卡对写作的执着惦念,诗人惦念着永恒的韵律。有论者称,张枣最崇尚王阳明的心学,这不难看出:“你枯坐在这片林子里想了/一整天,你要试试心的浩渺到底有无极限。”(张枣《大地之歌》)显然是对王阳明“枯坐”竹林“格物致知”的模仿。但张枣不是“格物”,而是探试“心的浩淼有无极限”,因为他“眷念”“无穷”。他相信王阳明的“心外无物”,即不与内心发生关联的世界是不存在的——譬如秦陵兵马俑在随秦始皇下葬掩埋后,倘若永无重现天日之时,那它们无声无息的地下存在便是黑暗、虚无的;或者是杂乱无章的。而对于诗人,他最有力的武器莫过于发出一种富有调式的声音。读张枣的诗,可以感觉到他致力于一种恒久不变的声音来超越现实,在《跟茨维塔伊娃的对话》中是坚决要求“词的传诵”“将花的血脉震悚”,在《卡夫卡致菲丽丝》中,是要“铭记这浩大天籁”。此为后话,且让我们回到“我替它打开血腥的笼子”一句。“血腥的笼子”直承“肺”这一内脏,满含暴力,也不得不令人想起卡夫卡的《饥饿艺术家》,那被关在铁笼里的绝食表演者,张枣当时的境况近乎一种变异的生活状态:“喜欢喝酒”,“经常半夜打电话,哭着倾诉。”⑤因而,“去啊,我说,去贴紧那颗心”这一呼喊实则发乎肺腑。然而我们听到的,却是那最温柔甜润的嗓音:“我可否将您比作红玫瑰?”前后音势的跌宕变化令人骇愕,正所谓灵魂已“翻江倒海”,诗仍“温润如玉”。但正是在这里,我们看到了平衡。张枣高度地警觉,太警觉了,他那建构“夜的秩序”之渴望成为一个无限的美学奢侈。“屋里浮满枝叶,屏息注视。”这一迟疑的沉默回应正是诗人自己在注视自己,再次表明对话也可能只是与“另一个我”在对话,孤独之感难以言表。
    

这一首对话意味减弱,却承接上一结尾深入自我,自画像完全展露。“布拉格的雪夜”,起句便是夜,既没脱离卡夫卡(他的出生地),也再一次加强了夜的恐怖,“雪夜”无疑加深了现实的寒冷。“从交叉的小巷/跑过小偷地下党以及失眠者。”清醒的“小偷地下党以及失眠者”,意味着这无法安宁的混乱的现实。但对此体会越是彻骨,对世俗便越是格格不入,至少诗是这样。诗,理应保持警觉,“大地竖起耳朵”,因而才有可能“风中杨柳转向,火灾萧瑟?”不,不仅仅如此,“那可是神的使者”。对神,这一无穷的象征充满眷念。
下一节,“他们坚持说来的是一位天使”,这“天使”便是“神的使者”,既附着卡夫卡的形象,也有作为诗人的自喻,展露诗的形而上思考,与过分的世俗对峙。张枣身居德国图宾根,这是荷尔德林的漫游之地,他对荷尔德林的亲近自然难免濡染后者的神性讴歌:
    
你说,但他们如同酒神神圣的祭司
他于神性之夜走遍大地(荷尔德林)
    
“在一贫乏的时代里做一诗人意味着,去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹。此正为何在世界之夜的时代里诗人歌唱神性。”⑥对于荷尔德林来说,印欧语系内的宗教神话是其精神背景;对于张枣,则是个人生命体验上超越性的渴望,是他以“诗的神话”化解现实危机的心愿,他曾说:“沉潜语言本身将生活与现实的困难和危机转化为写作本身的难言和险境。”他视诗为命,始终对诗怀有绝大抱负。他的孤独说到底是“诗”的孤独,在德国他缺少与之对话的“知音”。而他的忧郁也是“诗”的忧郁,如有论者谈到,“他始终没有一部大作品,他十分想写一部大作品,这一直是他的一个情结”。⑦因而,他对“无穷的眷念”也始终是对“诗”这“浩大天籁”的“眷念”。⑧然与荷尔德林、里尔克、卡夫卡等精神大师的对话无疑让他的诗拥有了更复杂的质地。譬如这“神的使者”,让我们想起那“在世界之夜的时代,人们必须忍受和体验此世界的深渊,”从而有那必然“进入此深渊的人”。⑨因而有“他们坚持说”,此“他们”即下一节的“人们”,是众人,与“天使”对峙,“天使”的形象饱经折磨:“灰色的雨衣,冻得淌着鼻血,他们说他不是那么可怕,伫止/在电话亭旁,斜视漫天的电线,伤心的样子。”这一形象其实相当可怕,犹如活着的孤魂,但“他们说他不是那么可怕”,“人们都想走近他,摸他”。暗含诗人的可悲境地。倘若无人理解那“进入深渊”的诗人,只把他当成落魄的玩偶(摸他),则将失去诗人(“谁这样想,谁就失去了他”)。这一可悲的极端之处在于,动物比“人们”更敏锐地感到诗人的孤独,“剧烈的狗吠”显示这一反抗(动物的形象在下文中比比皆是,鸟、梅花鹿、布谷鸟、蜘蛛、遨游的小生物、枯蛾等等,似皆可作如是观)。如此似乎尚可自慰,通灵的“狗吠”“打开了灌木。一条路闪光。他的背影真高大”。或曰人亦如卡夫卡笔下的动物变异者,“亦人亦鬼”的分裂。因而这陌生感、孤独感令人感到如阴暗的地下室般寒冷:“我听见他打开地下室的酒橱,/我真想哭。我的双手冻得麻木。”这正是传闻中爱哭的卡夫卡与爱哭的张枣。

于是,“致命的仍是突围”。这一句紧承上一首囚笼般的寒冷与悲哀,但语气决绝,虽明知这有限的突围是“致命”的,但无法抑止的是对“那最高的鸟”的渴望,既然置身于尘世,就只有一个选择:“在下面就意味着仰起头颅。”毋庸置疑的口吻带来的明朗显然不同于第一首的温柔以及第二首的颓丧,虽然整首诗依然带着谦卑,但已成为谦卑的乐观。“哦,鸟!我们刚刚呼出你的名字,/你早成了别的,歌曲融满道路,/像孩子嘴中的糖块化成未来的/某一天。”“鸟”作为连接天空与大地的使者,既属于大地又不属于大地,因为它飞翔的高度使它得以摆脱尘土。这便正如灵魂既依附肉体又超越肉体,因而此处的“鸟”富有原型意味,象征着灵魂。灵魂是无限的,虽不可见,但可以倾听,“歌曲融满道路”。据说孩子以其无邪的双眼可以看见灵魂,那么倘若我们能听见灵魂的“歌曲”,则将拥有“像孩子嘴中的糖块化成未来/的某一天”。在这里,张枣依然向我们显示出“有穷”(存在)把握“无穷”(灵魂)的可能性,它把这种可能性转化为诗的“眷念”,涵容到诗句中便是诗人“灵魂的歌曲”。这一歌曲使每一个优秀的诗人心向往之,具体做法则是寻找一种属于自己的声音,最终达到的便是那“音乐的境界”(沃尔特·佩特语),因为没有什么比旋律的秩序更奇妙了,情感总是可以在哪怕单纯到仅仅剩下形式的旋律中油然跃起或被唤起。但诗最终不能为音乐取代即在于它终究是语言的艺术,它渴望的将始终是那永恒的“灵魂的歌曲”,对照下面一段诗,或许我们能明白诗人的苦心:
    
我在黑暗里倾听;呵,多少次
   我几乎爱上了静谧的死亡,
我在诗思里用尽了好的言辞,
   求他把我的一息散入空茫;
    
“在诗思里用尽了好的言辞”后将不会在乎那“散入空茫的一息”,这渺小的一息倘若能接近那美的永恒的秩序,“死亡”或“在下面”又有什么关系呢?
但“危险的事固然美丽”(《镜中》),则“美只是恐惧之始”(里尔克《杜伊诺哀歌》),“天天梦见万古愁”的张枣对个人的孤立性、有限性、穷尽性的体悟已到了“只爱‘必死无疑’”这四个字的地步,因而在他接近无限的“美”的过程,也不可避免地充满紧张、不安与无可奈何。因而接下来,我们将看到诗人进入了困苦的“自我争辩”(叶芝语)。“哦,怎样的一天,出了/多少事。”由“孩子嘴中的糖块化成的未来的某一天”,又将会是怎样的一天,难以预测的一天。
        
我看见一辆列车驶来
载着你的形象。菲丽丝,我的鸟

我永远接不到你,鲜花已枯焦
因为我们迎接的永远是虚幻——
上午背影在前,下午它又倒挂

身后。然而,什么是虚幻?我祈祷。
小雨点硬着头皮将事物敲响:
我们的突围便是无尽的转化。
    
对于虚幻无可质疑,“我们迎接的永远是虚幻”;然而又问:什么是虚幻?并祈祷。但深知这也不过是“硬着头皮”干的事情,“无尽的转化”里自有“无尽的眷念”,怀着这一“眷念”——它某种程度上源于古典悲剧情怀的悲悯感,我们看到的不是自暴自弃,不是愤懑发泄,而是一种持续的端正的“温柔”(参照钟鸣的观点):“温柔不是作为纯粹情怀和修养来理解的,而是作为一种可以从个人延伸到人类生存的意识和知解力来理解。本质上是抒情的,悬浮于群众和民俗之上,是诗者凝聚言语,而又消失于言语的纯语气,或许可以把它叫做音势。在诗歌里,它不光具有表现力,而且也具有道德的高度。”{10}
    

夜啊,你总是还够不上夜,
孤独,你总是还不够孤独!

这里面带有吁请的口吻,对于“忍受和体验此世界的深渊”也有“舍我其谁”的悲壮。

地下室里我谛听阴郁的
橡树(它将雷电吮得破碎)
    
这句诗又回到了第二首那“地下室的阴郁”,“突围”何其艰难,也许我们的处境不过是在更深的陷入,任何光亮的照耀也无济于事:“阴郁的/橡树(它将雷电吮得破碎)。”这极端的“破碎”之歌。“而我,总是难将自己够着”,意味写作的艰难,写作的艰难也即存在的艰难:“诗的危机就是人的危机;诗歌的困难正是生活的困难。”{11}就此而言,诗成了我们跃出有限存在进入无限敞开的途径。
        
时间啊,哪儿会有足够的

梅花鹿,一边跑一边更多——
仿佛那消耗的只是风月

这诗句令人动容。既然“时间是最高主宰的上帝”,那就追问时间吧。“梅花鹿”这一美丽形象最直接的联想便是《诗经·鹿鸣》:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”起初蕴涵一派祥和欢乐,但在曹操《短歌行》中却发展为“忧从中来”的慷慨悲歌。此处亦显“人生几何”之苦,对时间流逝、无常的敏感,最终寄寓“鸣可惊天月,笨能追地风”的“梅花鹿”,这美丽的生物“一边跑一边更多——仿佛那消耗的只是风月”。“呦呦鹿鸣”上升为一种永恒无尽的旋律。
        
办公楼的左边,布谷鸟说:
活着,无非是缓慢的失血。
    
“办公楼的左边”,似指在这操劳的世界——整个世界是一座劳碌的办公楼,“左边”指涉张枣当时处于西方的德国(地图上左西右东),因而接下来用的是发音上与英文名Cuckoo更接近的“布谷鸟”,而非中文名杜鹃,但“活着,无非是缓慢的失血”显然化用中国古代“杜鹃啼血”的典故,这一转化堪称神来之笔,又一次凸显“向死而生”的“有穷”思想。后两句对生存亮出彻底拒绝的姿态。但“那些打字机,唱片和星球,/都在魔鬼的舌头下旋翻”一句却又在渴望一种“魔鬼”的语言和歌唱,试图对现存作出调整,“眷念”之情可谓至死不渝。
    

这一首对“突围”的可能,即通过“写作”进行“无尽的转化”做了源自生命体悟的集中抒写。
“什么时候人们最清晰地看见/自己?”这一发问的前提是“人”处于遮蔽状态。对于纷扰的存在,尤其是白昼来说,人们更多地处于“迷失”自己的状态,甚至无法感觉到自己的孤独、短暂。那么人什么时候最清晰的看见自己(的灵魂)?“是月夜,石头心中的月夜。”此处依然倾心“心的浩淼”,纵然是一块石头,但凡有心,则拥有那明澈的“月夜”。这里隐含的典故是《石头记》,一块通灵宝玉。因而,“凡是活动的,都从分裂的岁月/走向幽会”。这句便明朗易解,心的活动何其悠远、丰富也,凭借一颗心,便能于“分裂”、破碎处走向温暖、喜悦的“幽会”,这也正是“知音”又曰“知心”的意义。
“哦,一切全都是镜子”这一慨叹是复杂的,原因是“镜子”容纳过的世界过于复杂、丰富。从之前的“让她坐到镜中常坐的地方”(《镜中》)到“一切都是镜子”,意味有延续也有不同,镜子的虚幻感已加深,如同卡夫卡所说:“一切在我看来皆属虚构。”{12}但其“展示”的力量也得到了加强,从一个具体的“她”到“一切”,被“悬置”的范围何其加大,不再是一个记忆里的“她”,而是整个世界。正如有论者言,张枣“参与了当代语言制造镜子的进程”{13}。“镜子把自己流露出去的美/再吸回到自己的镜面。”(里尔克《杜伊诺哀歌》)从西方诗学重模仿的角度来说,镜子有等同于写作的味道,人可以置身“镜中”,看到自己的真实形象,但也将看到不真实的形象,镜子实际上在对人实行“辉煌的欺骗”(罗兰·巴尔特语)。倘若镜子就是世界,世界就是镜子,则“镜中的世界与我的世界完全对等但又完全相反,那不是地狱就是天堂”(西川《致敬》)。对于写作来说,文字的世界何尝不是这样:
        
我写作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒来,拎着裙裾,朝向彼此,
        
并在地板上忧心忡忡地起舞。
真不知它们是上帝的儿女,或
从属于魔鬼的势力。我真想哭。
有什么突然摔碎,它们便隐去
        
隐回事物里,现在只留在阴影
对峙着那些仍然朗响的沉寂。

“蜘蛛嗅嗅月亮的腥味”似与第二首“剧烈的狗吠打开了灌木”一句属同一结构,如卡夫卡的写作分裂动物。但接下来却对一种更人性、健康、温暖、美好的写作进行了辩护,“文字醒来,拎着裙裾,朝向彼此,//并在地板上忧心忡忡地起舞”。这便是文字的世界,既虚幻又真实,既变异又完整,既“醒来”又“隐去”,既“留在阴影”里,又“对峙着那些仍然朗响的沉寂”,既南辕北辙却又统一于一面“镜子”,“一个与我一模一样但又完全相反的男人,在那个世界里生活,那不是武松就是西门庆”(西川《致敬》)。而这样的文字的世界,究竟是上帝的还是魔鬼的诗学:“真不知它们是上帝的儿女,或从属于魔鬼的势力。”这一次,“我想哭”的是一种更深的绝望:对写作的怀疑感。正如卡夫卡在日记里常常感到的对于写作的绝望感:“只有写作是无助的,不存在于自身之中,它是乐趣和绝望。”{14}其实,早在1980年代张枣自编的诗集《四月诗选》前言中就宣言过:“诗歌的声音是流逝的声音。”这承接的便是上一首的“死亡意识”。然而,这种在犹豫中对消逝的反抗却愈加让我们感到力量的临近,哪怕犹豫感甚至朝向以诗来追求对“无穷”的“眷念”这一追求本身。因为犹豫意味着自我挣扎的争执。不过争执总意味着两种状态的“对峙”,正如“有穷”与“无穷”对峙,如此便不会导致彻底的“沉寂”。因而,即便“今天又没有你的来信”,但“孤独中”我还是可以“沉吟着奇妙的自己”。但这孤独而无尽的“沉吟”却令人欲哭。
    

“写作”是如此,那么“阅读”呢?第六首紧跟其上。
     “阅读就是谋杀”,这极端的表态令人惊心动魄,原因在于:    

                   我不喜欢
孤独的人读我,那灼急的
呼吸令我生厌;他们揪起
书,就像揪起自己的器官。
    
“孤独的人读我”为什么令“我”如此厌烦?这便是张枣的态度:对诗之纯粹、诗之“至高无上”的保护。诗不可被利用,甚至不可为孤独利用。喜欢张枣那句“诗对称于人之境”的诗人臧棣{15},有相近诗观:“诗除了高贵什么都不承担。”如此,把诗作为发泄之物便是对诗的一种严重亵渎,揪自己的器官一样“揪起书”尤其可恶。这也正是为什么张枣那些即便看起来最“切身”最苦痛的诗篇依然流溢着一种恬美的语调的原因,除了诗艺的控制力以外,对诗的绝对信仰起着最根本的纯化作用。接下来的两节对这种“被利用”的阅读行为进行了严重申斥:
    
这滚烫的夜呵,遍地苦痛。
他们用我呵斥勃起的花,
叫鸡零狗碎无言以答,
叫面目可憎者无地自容,
        
自己却溜达在妓院药店,
跟不男不女的人们周旋,
讽刺一番暴君,谈谈凶年;
    
为“滚烫的夜”所灼伤的人们,“他们用我(的诗)”“呵斥”低俗,同时却做着一些最低俗的事情(这两节以快速、铿锵的格律容纳着粗陋之物,使诗本身越发谨严有序)。那“最高贵的灵魂的试纸”{16}的诗(“天上的星星”)落于这样的读者之手,务必高喊:“烧掉我!”“布拉格的水”依托于卡夫卡,他作品的深度吁求“智者”。“墓碑沉默:读我就是杀我”直接令我们想起鲁迅的散文诗《墓碣文》:“……答我。否则,离开!……”
    

以“突然的散步:”来开始第七首诗是“突然”的。读完全诗我们会发现诗的第三节再有一个“突然的散步”:

                          突然的散步,
它们轻呼:“向这边,向这边,不左
不右,非前非后,而是这边,怕不?”
        
只要不怕,你就是天使。
这些诗句却启发我们衔接起奥登的《散步》:
        
当灵魂里的骚动
或者积雨云约请一次漫步,
我挑选的路线转弯抹角
在它出发的地方结束。
这蜿蜒足迹,带我回家,
我不必向后转,
也不必回答
究竟要走多远,
……
心,害怕离开她的外壳。
一如在我的私人住宅
和随便哪条公共道路之间
都要求有一百码的距离,
    
回过头来再看张枣诗的开头:
    
突然的散步:那驱策着我的血,
比夜更暗一点:血,戴上夜礼帽,
披上发腥的外衣,朝向那外面,
那些遨游的小生物。灯像恶枭;
        
别怕,这是夜,陌生的事物进入
我们,铸造我们。
    
二者之间的某种呼应不难感觉。“那驱策着我的血”正是奥登诗歌“灵魂里的骚动”,因而,血(灵魂),“戴上夜礼帽,披上发腥的外衣,朝向那外面”,在此甚为明了。“外面”作为张枣诗中频繁出现的一个词(“我啊我呀,总站在某个外面”;“少于,少于外面那深邈的嬉戏”(《空白练习曲》),“外面啊外面,总在别处!甚至死也只是衔接了这场漂泊”(《跟茨维塔伊娃的对话9》),“你是怎样飘零在你自身之外”(《天鹅》),“内溢四下,却又,外面般欲言又止” (《狷狂的一杯水》),正是其灵魂“驰心向外”的某处,它自外于世界,浩渺、深邈。而此处灵魂“披上发腥的外衣”喻指灵魂的困顿,但仍要“突围”,“朝向那外面”。“灯像恶枭”喻处境的恶劣。“别怕”似回应奥登“心,害怕离开她的外壳”。
    
                     枯蛾紧揪着光,
作最后的祷告。生死突然交触,
我听见蛾们迷醉的舌头品尝

某个无限的开阔。
    
又一次动物的变形。但“枯蛾”的形象是异常光明、坦荡、神圣的。联系张枣的另一诗《与夜蛾谈牺牲》中夜蛾说的话:“人啊,听我高声诘问:何时燃起你的灯盏?”“我的命运是火,光明中我从不凋谢”,“当你的命运紧闭,我的却开坦如自然/因此你徒劳、软弱,芸芸众生都永无同伴”,《卡夫卡致菲丽丝》的枯蛾仍具先知般的超越,且已品尝到那“无限的开阔”,这正是诗人念兹在兹的“外面”、“无穷”。
接下来便是前面提及的第二次“突然的散步”,这一次的“散步”明显不同于开始时那黑暗“发腥”的散步,“它们轻呼”,绕口令般亲切有趣,因为这是一次确定的“散步”,在“这边”,或许正是“某个无限的开阔”,因为在“这边”,“只要不怕,你就是天使”。

                                快松开
自己,扔在路旁,更纯粹地向前。
别怕,这是风。铭记这浩大天籁。
    
是的,抛开“自己”(的肉身)吧,把它“扔在路旁”,唯愿灵魂“更纯粹地向前”,御风飞翔。听吧,诗人听到了“这浩大天籁”。
由此,张枣在这首诗里完成了奥登的“两样散步”:“让我无论晴天雨天/都称这两样散步全然属已。”(《散步》)
    

在完成了上一首诗“两样”“突然的散步”之后,
        
很快就是秋天,而很快我就要
用另一种语言做梦;
    
最终,我们的诗人还是要用“另一种语言”来“铭记浩大天籁”,缔造他那“诗的王国”,以到达“无限的开阔”。“打开手掌,打开树的盒子,打开锯屑之腰”,敞开吧,敞开一切幽闭之所,如此“世界突然显现”。“这是她的落叶,像棋子,被那棋手的胸怀照亮。”落叶像棋子,如果棋子“被棋手的胸怀照亮”,那灵魂上的落叶也可以被敞开之心拂拭。因为“棋手的胸怀”便是棋心,棋心纯粹、干净方有凌厉、超然的棋艺,方能大开大合于棋局:

它们等在桥头路畔,时而挪前
一点,时而退缩,时而旋翻,总将
         
自己排成图案。可别乱碰它们,
它们的生存永远在家中度过;
    
但“困惑”从未断绝:
        
采煤渣的孩子从霜结的房门
走出,望着光亮,脸上一片困惑。

列车载着温暖在大地上颤抖,
孩子被甩出车尾,和他的木桶,
像迸脱出图案。人类没有棋手……
    
这几乎是整组诗最痛楚、最惨烈的诗句。作为人类的童年的无瑕的孩子,他们从未能逃脱受苦,“采煤渣”、“从霜结的房门走出”,甚至最苦的是,他们能看见灵魂,能“望着光亮”,但“脸上一片困惑”。还有什么比“看见”却无法明白更悲哀的吗?那不能打开心扉(与霜结的房门相对)去照亮的事物,毫无意义。因而,没有诗的照亮,生命不过是行尸走肉。对孩子的否定自成了最刻骨蚀心的否定,那么接下来的诗句就是最恐怖、最疯狂的诗句:“列车载着……迸脱出图案。”但这,源于那万劫不复的绝望:“人类没有棋手……”只能说,人类没有永恒的棋手,诗人(作家)不但是那了悟生存之黑暗的人,其本身也是那“写作有困难的人”:“我相信一个作家最隐秘的动力就在他最困难的地方,它就是我们生存的悖论,就是我们生存的困境,每个作家从来都是在这种经历中写作。作品只是对这种恐怖的偶尔战胜。每一部作品某种意义上是一个退而求其次的东西,是一种疯狂的状态,在这种疯狂的状态中间,你感觉它满足了你,但是这种满足是一次性的,你不知道下次要等到什么时候。”{17}从“很快我就要用另一种语言做梦”到“人类没有棋手”,这旷日持久的“自我争执”根源于“生存的悖论”,及在这悖论中以写作来无垠地超越的眷念。这整个过程犹似“抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?……”
    


    
人长久地注视它。那么,它
是什么?它是神,那么,神
是否就是它?若它就是神,
那么神便远远还不是它;
    
这语无伦次般的自言自语展示出张枣“作为诗人的自由甚至扩大到对京腔规定的语言秩序不屑一顾”(顾彬)。他自有他的语言秩序,那便是属于他的“音势”,也是他的“有趣”诗法。这纠结盘缠的诘问却直捣——“神”。诗人已对它注视太久太久了,“于无所希望中得救”的也唯有“神”了。但我们如何能接近“神”?如何能知道它就是“神”?

像光明稀释于光的本身,
那个它,以神的身份显现,
已经太薄弱,太苦,太局限。
它是神:怎样的一个过程!
    
不用再多说了,读完全诗我们就能明白:
        
世界显现于一棵菩提树,
而只有树本身知道自己
来得太远,太深,太特殊;
         
从翠密的叶间望见古堡,
我们这些必死的,矛盾的
测量员,最好是远远逃掉。
    
看,并没有一个圆融的结尾,纵然“那个它,以神的身份显现”时,也“已经太薄弱,太苦,太局限”。“地洞”无休无止,而“神”无始亦无终,“眷念”也将“无始亦无终”。
         
结语
    
析完全诗,深感是在证明艰难的“哥德巴赫猜想”。而张枣那不算丰产的诗著却足以建构一套“解诗学”。本文只是基于个人的一种“求证”,但这份解读基本能让我们相信诗人说的每句话都是“真的”——在此为语词的精确之意。正如德国汉学家顾彬所说:“在他对确切语词的追求中,将语义荷载填充到了几乎全然不可理解的程度——比他以前的所有人更甚。”如此看来,那种浮光掠影的读法导致“不懂”进而断定诗人在玩弄语言的空中杂技的读者无疑构成作者早就已洞悉的:“阅读就是谋杀。”而“有穷对无穷的眷念”,又构成了张枣一生将之转化为诗这一崇高及持久的行动本身的精神背景,这几乎已成为关于诗的宗教,关于美的信仰。这份执念,再一次证明在欠缺普遍之宗教传统的中国,有一种“诗教”,从煌煌诗之古国流传到今日,张枣可成为当代当之无愧的掌门人。依然是顾彬的话:“张枣的诗学实践暗含着对在中国影响极大的现代主义的摈弃和对朦胧诗的远离。它是对汉语之诗的回归。……与其说张枣是二十世纪中国最好的诗人之一,我更想说张枣是20世纪最深奥的诗人。”(参见顾彬:《二十世纪中国文学史》)教义必然“深奥”难解,那参透了生之有穷仍从“无穷”处“望下看,一定能证实大地满是难言的图案”(《看不见的鸦片战争》)的诗人,是“神的使者”,他已来过,请让我们追随……赶上……
{1} 此为张枣1992年致钟鸣的一封信所谈。转引自钟鸣:《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》,《今天》1992年第3期。
{2} 布罗茨基:《文明的孩子》,北京:中央编译出版社1999年,第109页。
{3} 指菲丽丝·鲍威尔,卡夫卡曾二次与她订婚。这篇日记记述了初识过程。——《卡夫卡书信日记选》译注。
{4} [奥]卡夫卡著,叶廷芳、黎奇译:《卡夫卡书信日记选》,百花文艺出版社1991年,第32-33页。
{5} 参见《张枣(重庆)纪念会纪要》,《红岩》,2010年第3期。
{6} [德]海德格尔著,彭富春译:《诗人何为?》,《诗·语言·思》,文化艺术出版社1988年,第85页。
{7} 参见《张枣(重庆)纪念会纪要》,《红岩》,2010年第3期。
{8} 张枣:《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》,《上海文学》2001年第1期。
{9} [德]海德格尔著,彭富春译:《诗人何为?》,《诗·语言·思》,文化艺术出版社1988年,第83页。
{10} 钟鸣:《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》,《今天》1992年第3期。
{11} 张枣:《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》,《上海文学》2001年第1期。
{12} [奥]卡夫卡著,叶廷芳、黎奇译:《卡夫卡书信日记选》,百花文艺出版社1991年,第40页。
{13} 参见胡桑:《马尔克斯、博尔赫斯、米沃什、李箱、张枣的镜子旅行:从拉美到东亚》,http://www.douban.com/note/120524722/
{14} [奥]卡夫卡著,叶廷芳、黎奇译:《卡夫卡书信日记选》,百花文艺出版社1991年,第60页。
{15}{16} 臧棣:《假如我们真的不知道我们在写些什么——答西渡的书面采访》,《访问中国诗歌》,汕头大学出版社2009年,第222,204页。
{17} 颜练军:《“甜”——与诗人张枣一席谈》,《名作欣赏》,2010年第4期。

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