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宁 芙(吉奥乔·阿甘本 赵 翔 译)

吉奥乔·阿甘本   赵   翔 译

2003年的头几个月里,在洛杉矶盖蒂博物馆展览了一件比尔·维奥拉(Bill Viola)的录像作品,名为《强烈感情》。逗留盖蒂研究所期间,维奥拉曾致力于强烈感情之表情的研究。该主题由17世纪的查尔斯·勒布伦整理而成,又在19世纪被杜彻尼·博洛尼、查尔斯·达尔文撷取为科学及实验的基础。呈现在展览中的录像,即为此间研究的结果。初见时,屏幕上的影像似乎是静止的。但过了几秒,几乎在不知不觉间,它们变得栩栩如生。于是乎,观众才晓得:影像总处于运动之中,它们之所以看似不动,只因那夸张的瞬间造成了极度减速。此番效果解释了这些影像激起的某种印象——兼具熟悉性与陌生性的印象。这就好比某君进入一间博物馆,古代大师的油画图景奇迹般地活动起来。
在此,熟悉艺术史的观众将在《浮现》(Emergence)中,认出三个渐渐为人淡忘的形象:玛索利诺的《圣母抱耶稣尸体哀怜像》、波希《加戴荊冠》中神情震惊的五人组,以及伦敦国家艺廊中,那幅被认为是迪里克·鲍茨作的双连绘《悲伤圣母》里的那对泫然而泣的夫妻。然而,决定性的一点,并不是总有如此之多的古代形象互换到现代背景之中,作为这处于图像志主题之中的背景。在观众怀疑的目光下,影像式博物馆变成了电影式博物馆。
因为它们呈现的事件大概要持续二十分钟之久,所以,这些录像就需要一种我们不再习惯的注意力。若如本雅明所言,艺术品的副本可满足一个心不在焉的观众,那么,维奥拉的录像反而迫使观众,用异乎寻常的漫长去等待和留意。后面才来的观众,就像孩提时看电影那样,感到必须重看这段录像。这样,不动的图像志主题变成了历史。这一过程在1995年威尼斯双年展展出的一段视频《问候》里,以典型的方式出现:在此,观众可以看到彭托莫《圣母拜访》画中相拥的女性形象慢慢地相互靠近,最终重组为卡米尼亚诺画布上的图像志主题。
在此,观众讶然大悟:曾以为静止的影像构成的动画,并不是吸引自己注意的东西。吸引他的更是一种变换,一种涉及那些影像本质的变换。末了,当图像志主题已然重组、影像趋于静止,它们实则已为自己装载了时间,满得几乎要撑到爆炸点。正是这凯若斯式饱和,以一种富有特别灵晕(aura)的颤动,感染着观众。实质上,每一个刹那、每一幅影像,都抢在其未来发展之前发生,并铭记其先前的种种姿态。若有人要用程式来定义维奥拉录像的明确成就,则可以说:他们并不是把影像嵌入时间中,而是把时间嵌入影像中。因为现代生活的真实范例不是运动而是时间,这就意味着有一个尚待我们去了解的影像生命。就如作者在刊印于展品目录表的采访中表述的那样:“视觉媒介的本质是时间……影像存于我们之内。在此刻,我们每个人在自己内部,都有一片广袤的视觉天地……我们是活生生的影像数据库——影像搜集者——而且,这些影像一旦进入我们,便不停地变换和生长。”②

影像怎能将时间装载于自身?时间与影像又是如何产生联系的?大约在15世纪中叶,多曼尼科·德·皮森扎写就散文《论舞蹈与指挥舞蹈的艺术》。多曼尼科——或如其朋友及弟子那样称其为多曼奇诺——是其时最著名的舞蹈动作设计师,也是米兰斯佛萨宫廷及费拉拉贡扎格宫廷的大师。尽管此书一开始便援引了亚里士多德,坚称舞蹈的高贵同样需要“一个人所能发掘的知性与努力”。但多曼尼科的论述风格介乎两种文本之间:一种是说教性手册,一种是源自那师传徒承口头传统的深奥难解的概要。多曼尼科列出了六个艺术的基本元素:节拍、记忆、敏捷、风格、地面节拍及“幻象”。实际上,这最后一个元素是绝对核心的一个,它被如是定义:  
我认为,谁要想学习这门艺术,就要借幻象而舞;注意,幻象是一种有形的迅速,对节拍的理解控制着这种迅速……用诗人的说法,每个节拍,你都需要让自己表现得宛如看见美杜莎之首;表演完这个运动之后,你应当在那一瞬间表现得全然如石所制,须臾,你又应该戴上双翼,仿佛一只饥肠辘辘的猎鹰。根据以上规则,也就是说,它要使用节拍、记忆、风格,以及地面节拍和空气。③  
多曼尼科所谓的“幻象”,指的是一种在两个运动间的猝然制动。实质上,在其内部张力之下,该制动让整个舞蹈系列的节拍与记忆签订契约。
舞蹈历史学家曾对这种“借幻象而舞”的起源感到好奇,“它是一个明喻”,据多曼尼科的弟子说,老师本打算讲述“很多别人不能知晓的东西”。看起来确凿的一点是,这一教条源自亚里士多德的记忆理论,此理论浓缩于亚氏短篇《论记忆与回想》,对中世纪和文艺复兴时期的心理学,有着决定性的影响力。亚氏在此通过将时间、记忆及想象牢牢捆绑,断言“唯有那些感知到时间的生命才有记忆,而且,他们记忆所凭的能力与他们感知时间所凭的能力是一种”,换言之,就是凭借想象。诚然,记忆没了影像是不可能的。这种影像是一种强烈的感情、一种感觉或思想的激情。在此意义上,记忆的影像总是装载着一种能够移动并扰乱身体的能量:  
这种条件影响着身体,而且,回想是有形器官中对影像的搜索。上述观点由此事实佐证:很多人在不能忆起某事之时、在约束其思想且不再尝试回想之时,会变得非常不安,不过他们确实回忆起来了。对忧郁症患者而言尤其如是,这些人极受影像的调动。回忆不由我们的力量所控的原因是:就如一个抛物者不能再令物停下那样,一个边回忆边搜寻某物的人,也在动作中放置了一个有形的东西,想要得到的经验在其间驻留。④  
因此,对多曼奇诺而言,舞蹈在本质上是一种记忆中的操作,一种包含在暂时的、空间的规则系列之内的幻影合成物。舞蹈的真正场所并非身体及其运动,而在影像中——那影像宛似“美杜莎之首”、宛似一个并非静止却同时在装载记忆和动力能量的暂停。然而,这意味着舞蹈的本质不再是运动,而是时间。

阿比·沃柏格在佛罗伦萨准备其论文《1589年中期的戏服》时,有可能了解到多曼尼科(及其弟子安东尼奥·达·柯那扎诺)的论文。确实,与他对影像的见解“激情程式”(Pathosformel)最为相似者,要数那运动与记忆在其内签订能量猝止契约的“幻象”了。同时,这一相似性扩张为某种幽灵般的刻板的固定性,这种固定性与多曼尼科的“幻象影子”(phantasmatic shadow,此乃安东尼奥·达·柯那扎诺的用词,他误解了师父的意思)的一致性,就如与沃伯格激情程式的一致性那样多。激情程式这个概念首次出现在1905年的散文《丢勒与意大利古物》中,该文从丢勒一幅蚀刻画的图像志主题,追溯到古代艺术的“悲惨姿态语言”。通过回顾古希腊瓶饰、曼特尼亚的蚀刻画,以及威尼斯古版书里的“激情程式”,沃柏格为这一联系提供了证据。首先值得注 意的是术语本身:沃伯格也许会写“激情形式(Pathosform)”,但他却用了“激情程式(Pathosformel)”,以此强调影像主题那刻板而重复的一面;艺术家必须紧握这种影像主题,以此表达“运动中的生命”。或许,理解其意义的最佳途径,就是将之与米尔曼·帕里关于荷马之套语风格的研究中,“套语”(formula)这一术语的用法相比较。帕里的研究在巴黎发表之时,正值沃伯格从事其《摩涅莫辛涅图集》的年月。这位年轻的美国语言学者复兴荷马语言学,乃是通过展示《伊利亚特》和《奥德赛》的口述作文技术,是如何基于一个庞大却有限的口头联合体的(荷马的著名称号:“电掣风驰阿基里斯”、“赫克托耳赫赫盔儿”、“一生多事奥德修斯”等等)。这些套语都很有节奏,故能适合于诗句的部分;它们本身由可互换的韵律元素组成,这些元素让诗人在保持韵律结构的情况下变更句法。艾伯特·罗德和格雷戈里·纳吉指出,套语不只是一个占据韵律槽的语义填充物,相反,韵律或许源于传统袭得的套语。循着同样的思路,套语的混合物继承了一种不可能性,即区别创造与表现、本原与副本的不可能性。用罗德的话说:“一首口头诗并非被创作而成,却是被表现而出。”⑤这就是说,诸般套语恰如沃伯格的激情程式一样,乃是内容与形式的混体、创造与表现的混体、初性(first-timeness / primavoltità)与副本的混体。
让我们考虑一下激情程式“宁芙(Ninfa)”——《摩涅莫辛涅图集》的第四十六号图板为其专设。这张图板囊括了二十六幅图片,从一张7世纪的伦巴族浮雕开始,到一张基尔兰达约在新圣母教堂作的壁画(后者描绘的女性形象,被沃柏格戏称为“旋风女郎”,此外,在关于宁芙的一次交流中,若莱将之描述为“我那每每变作迷人梦魇的梦中物”)。⑥这张图板还包含了从拉斐尔的运水者,到沃伯格在塞提涅亚诺拍摄的托斯卡纳农妇。可是,宁芙在哪儿呢?在此图板的二十六张奇妙幻景中,它居于何处?在它们之中,无论是寻找一个原型,还是寻找一个派生其他作品的本原,都无异于误读这部《图集》。这些影像没有一幅是本原,也没有一幅是简单的副本。同样,宁芙既不是艺术家必须赋予新形式的激情内容,也不是艺术家必须挤进情感质料的模子。宁芙是一种本原与副本的难分难辨的混合,一种形式与内容的混合。然而,一个形式与其内容准确一致、本原与其生成难解难分的存在,正是我们所说的时间;按着同样的思路,康德亦作了有关自身触发的定义。激情程式由时间组成:它们是历史记忆的晶体、被“幻象化”(按多曼尼科·德·皮森扎的意思)的晶体,时间在其周围编写舞蹈。

1972年11月,芝加哥摄影师兼设计师内森·勒特内,打开了韦伯斯特大道851号的房门。他的房客亨利·达戈在那里已经住了四十年,几天前才搬到一处陪助型老年公寓。达戈是个安静却古怪的人。直到那一刻,他一直靠为医院洗碗而自给自足,过着贫困的生活;有时,他的邻居会听到他模仿女声自言自语(或许是个小女孩的声音)。达戈深居简出,人们还见到他在闲逛的时候,像流浪者一样,在垃圾堆里四处翻寻什么。夏日里,当芝加哥的气温忽转闷热时,达戈常常坐在外面的台阶上凝视虚空(他唯有的一张近照正是这样描绘他的)。不过,在一名年轻学生的陪同下,勒特内走近房间,在跟前却发现了意想不到的一幕。虽然,想要在数堆形形色色的物件里(线团,装铋的空瓶子,剪报)找到一条路并不容易,但在一个角落的旧柜上,却堆放着大约十五份手工装订、用打字机打出的卷册。这些卷册包含的内容有几分浪漫气息,长近三万页,并有着动人的名字“虚幻的国度”。⑦就像封面解释的那样,它是关于七个小女孩(维维安女孩)的故事,她们反抗残酷的成人(格兰多力尼安)。后者对女孩们实施奴役、折磨,掐死她们,并挖出她们的内脏。更令人惊讶的是,这位孤独的房客是这样一位绘者:他四十年来,在许许多多水彩纸和纸板上,精心为其小说描绘插图,有时绘作长近十英尺。其中的裸体女孩,通常拥有一套小小的男性器官,她们在美妙的风景里,或专心致志地漫步,或在花丛与奇异的有翼生物(布氏毒蛇)游戏;充满了骇人暴力的性虐场景在这些图像中轮番出现,其中,小女孩被捆绑、鞭打、掐死,最后,她们的身体被揭开,以便切出血淋淋的内脏。
最吸引我们的一点,是达戈富有独创性的创作程序。由于他不懂绘画,甚至很少作画,他会从漫画或报纸上剪下小女孩的形象,然后复制到描图纸上。如果图像太小,他会将它拍下来放大,使之合适。这样,达戈基本上掌握了一套由其支配的、程式化而姿态化的构造(某个激情程式的一系列变体,我们可称此激情程式为“达戈式宁芙”),藉此,他可在大画板上,通过拼贴或描图自由组合。因而,在达戈呈现的极端案例中,艺术创作完全由激情程式构成,而这也对现代性产生了非凡的影响。
当然,它与沃伯格的类比还更为重要。评论达戈时,批评家已经强调了其人格的病理性方面。据此观点,达戈从未克服婴儿期创伤,而且无疑表现出自闭症特质。然而,探究达戈与其激情程式之间的关系则更为有趣。诚然,他四十年的生活完全沉浸于自己的影像世界。与每个真正的画家一样,他未曾想去建构一个身体的影像,而是为影像去建构一个身体。如同他的生活那样,他的作品就是一个战场,战斗的对象就是激情程式:“达戈式宁芙”。宁芙受到残酷成人的奴役(这些成人常表现为戴着学位帽、穿着学士服的教授)。组成我们记忆的诸多影像,在它们的(集体的与个人的)历史传送过程中,不断渐渐僵化为幽灵:因此,任务就是要把它们带回生活。影像是活着的,但因它们由时间与记忆而成,它们的生命便总已是死后的;它总有来临的可能,总以一种幽灵的形式处在谈话之中。达戈和沃伯格——在一种本质的精神危险的边界上——委托其作品解决的任务,正是将影像从它们的幽灵宿命中释放:一个用他那无穷无尽的小说,一个用他那无名的科学。

沃伯格的研究与电影的诞生同时出现。乍一看,两种现象的共同之处,在于运动表现的问题。然而,沃伯格对身体在运动中的表现——在宁芙中找到其典范的“运动中的生命”——之兴趣,虽是由技术科学或美学的原因激发,但更是由他对所谓“影像生命”的痴迷激发。这一主题(该主题与电影的关系尚待探究)勾勒出20世纪初的思想及诗歌(或许还有政治学)中,一股并非次要的趋势——从克拉格斯到本雅明,从未来派到福西永。由是观之,沃伯格的研究与电影的诞生,有了一番新的意义。二者之成就,皆是获取一种运动的潜能:此潜能业已表现在影像——不管是一个孤立的电影停格,还是一个记忆的激情程式——之中,而且与沃伯格用术语“死后生命”定义的内容有关。
众所周知,电影的先驱(普拉陶的费纳奇镜、施坦普费尔的活动幻境,或是派里斯的幻影转盘)皆起源于视网膜像暂留的发现。就如我们在幻影转盘的说明册里读到的那样,当今实验已证明,图像移除后,头脑接收的影像将存留大约八分之一秒……幻影转盘之营造,乃基于此视觉原则:当画在对面的影像抵达眼睛之前,纸上影像留在视网膜上的印痕并未被擦去。结果,你会同时看到两个影像。
当观者看到一侧为绘有鸟儿的纸盘、另一侧为绘有笼子的纸盘时,之所以会看到鸟儿进入笼子,是因为两个最终分开的视网膜像发生了融合。
可以肯定,沃伯格的发现包含了这样一个事实:除了生理上的死后生命(视网膜像的暂留),还存在一种历史上的死后生命——其影像基于一种构成“动能自记图(dynamograms)”的记忆装料之暂留。由历史记忆承传的影像(相反,克拉格斯与荣格对元历史原型感兴趣),不是惰性而呆滞的,而有着一种特别的、被低估的生命,当然,他把这种生命称作死后生命。沃伯格是发现这个道理的第一人。正如费纳奇镜——以及后来殊途同归的电影——为将影像置于运动之中,必须成功获取视网膜的死后生命一样,历史学家也必须抓住激情程式的死后生命,为之复元能量与瞬息,而此二者皆是它们曾拥有的。实际上,影像的死后生命并未给定,它需要一番操作:此乃历史主体的任务(这就如同说视网膜像暂留的发现催生了电影,而电影又让其变换作运动一样)。藉此操作,那似乎关闭而不可达致的过往——由先前诸辈承传而来的影像——在运动中为我们重置,且再度变得可能。

从1930年代中期起,本雅明先致力于他的巴黎书稿,接着又从事关于波德莱尔的研究;与此同时,本雅明创造了“辩证影像”(dialektisches Bild / dialectical image)这一概念,此概念为其历史知识的理论提供了枢轴。比起本雅明的其他文本,他在《拱廊计划》某个片段里(N,3,1)对此概念下的定义也许是最贴近的。在那里,他将辩证影像与胡塞尔现象学的“本质”加以区分。后者由每个事实给定而独立获知,辩证影像则由它们的历史索引而定义,这个历史索引让它们引证当下。此外,对胡塞尔来说,意图性依然是现象学的假设;而在辩证影像中,真理在历史上呈现为“意图之死”。这意味着,本雅明委派给辩证影像一种尊贵,此尊贵堪比现象学中“埃多斯”(eide)之尊贵,堪比柏拉图某理念之尊贵:哲学处理的,便是对这些影像的辨认与建构。本雅明的理论要思考的,既不是本质也不是客体,而是影像。然而,对本雅明来说决定性的一点是,影像通过一种辩证运动而被定义,而辩证运动又在其停滞的片刻被获取:“既不是过往者照亮当下者,也不是当下者照亮过往者;影像,正处在那与现在(Jetzt / now)瞬间汇合、形成一片星丛(constellation)者之中。换言之,影像在某种停滞中,成为辩证法。”(停滞不单表明一种制动状态,更是一种介乎不动与运动间的活阀[threshold]。⑧译者又及:threshold是作者的一个重要概念,本意为“门槛”,按实验心理学的译法为“阈限”;但都难以通俗而形象地表达一种浮动的界限感。本文采用何朝钦的译法,随文意将该词译为“活阀”或“阀体”)在另一个片段里,本雅明援引了一段福西永的文字,对经典风格定义如是:  
全然占有诸形式时,那简洁而平衡的瞬间……一种纯粹而迅速的喜悦,犹如希腊人的极点(akmé),精致至极,好像刻度尺的指针不会摇晃似的。我凝睇于刻度尺,并非为了观察片刻之后指针会否再度垂下,更不是为了绝对静止的那一刻。相反,我要看的正寓于奇迹之中:那踟蹰的不动、那渺小而微不足道的颤动,它们向我吐诉着生命的气息。⑨  
正如在多曼尼科·德·皮森扎的“借幻象而舞”中,影像的生命既不包含于简单的不动,也不包含于随后运动的恢复,而包含于盛载此二者间张力的暂停。“思想不止包含念头的流动,也包含念头的制动。一旦思想在充满了张力的布局中猝止”,关于历史哲学的第十七篇论文中写道,“它就会给此布局一个震惊,藉此结晶为一个单子”。⑩
透过本雅明与阿多诺1935年夏的书信交流,我们可理解到这一对立张力的极端。阿多诺对辩证影像概念的定义,乃始于本雅明《德国悲剧之起源》里的寓言概念,该书谈到的“挖空意义(hollowing out of meaning)”,乃通过寓言式意图(allegorical intention)实现于客体。  
伴随使用价值的损害,疏离的事物被挖空,成为密码,它们将意义吸进去。只要主体性授予它们欲望与恐惧的意图,主体性便可占有它们。而只要死去的事物替代了主体意图的影像,后者就会把自己表现为无法追忆且永恒。在疏离的事物与来来往往的意义之间,辩证影像集成星丛;在死亡与意义之间无差异的一刻,辩证影像具象呈现。{11}  
本雅明将这段话迻录到读书卡上,评道:“关于这些思索,我们应当紧记的是:在19世纪,被‘挖空’的事物数量在增加,且增加的速度和规模都是空前的,因为科技进步正不断把新近提出的客体,从传布中拉回来。”{12}意义在哪里被悬置,辩证影像就在哪里出现。换言之,辩证影像就是一种悬而未决的震荡,处在意义的疏离与一个新事件之间。与象征意图相仿,辩证影像将其客体悬置在一个语义的虚空中;由是产生了晦涩——阿多诺如是评论(“晦涩绝不能如其所是地被留下”)。{13}最终想把辩证法带回其黑格尔式基质的阿多诺,似乎并不理解:对本雅明而言,关键点并不在于经“调和”而通向矛盾的“扬弃”运动,而在于停滞的一刻——它是一种耽延,中点在这耽延中,宛如介乎两个对立术语间的无差异地带。因此,其晦涩在所难免。本雅明说的“停滞中的辩证法(Dialektik im Stillstand / dialectic at a standstill)”,指的是这样一种关系:其机制并非逻辑式的(如黑格尔作品中),而是类比式的(如柏拉图作品中)。恩佐·梅兰特利以敏锐的直觉发现,其程式为“既非A亦非B”;反过来,它指的,并非两分性的、实质性的,却是有两极的、有张力的:两个术语既没有被移除,也没有重组为一体,它们保持在一种载着张力的静止共存之中。{14}实际上,这不仅意味着辩证法没有与它否定的客体分离,还意味着客体失去了它们的同一性,并变换作单一辩证张力的两极,在不动的状态下,到达其至高显现(manifestation),仿佛“借幻象”而舞蹈。
哲学史上,“停滞中的辩证法”有一个显赫的原型。在《论题篇》的一段里,亚里士多德把产生共相的思想猝止,比作一支逃走的军队。其中,一个士兵忽地停下来,随后,士兵一个接一个停下来,直到起初的统一性再次建立。在这样的情况下,共相的获得不是归纳来的,而是经由其制动,在个体中类比来的。混乱的逃走中,士兵的(换言之,思想的与感知的)多样性忽然被认作一种统一性;本雅明按同样的方式,描述星丛中思想的猝然制动——在一幅源自马拉美《掷骰子》的图像中,写了字的页面被擢升,有了星空的力量及旧时广告的图形张力。对本雅明而言,这一星丛是辩证而密集的,也就是说,能够放置一个过往的瞬间与当下对比。
杰出的艺术历史学家福西永,继承了父亲对印刷品的热情。面对一幅1937年的蚀刻画,他似乎想在此影像中,将这思想被悬起的不安冻结起来。这幅蚀刻画表现了一个杂技演员挂在其吊架下,在马戏团灯火明亮的舞台上来回摇摆。在画的右下角,作者为其命名:《辩证法》(La Dialectique)。

众所周知,弗里德利希·特奥里多尔·费希尔关于符号的文章,影响了年轻时的沃伯格。{15}据费希尔所言,符号的适当空间位于神话-宗教式意识与理性的澄清之间。前者立刻让人或多或少地想到影像(Bild)与意义(Bedeutung,Inhalt),后者又在每一点上让它们清楚明白。“我们说的符号”,费希尔写道,“是一个曾被信仰的神话元素。对它的信仰并不是客观的,而是伴随着对某个信仰的鲜活的回溯变换;我们以自由的审美设想并呈现这个信仰——它不是空空如也,而是充满意义的幻影影像”(306)。因此,在神话-宗教式意识与理性意识之间,我们必须提到:  
现在,在自由与非自由之间、光明与黑暗之间,即将产生另一个基础的形式,其首要目的是为了释放全然的自由和光明,以成为第三元素……中心:亦可将我们正在思考的东西唤作一种奇特的微光。它是无意却自由的——既是无意识的、又在某种意义上是有意识的——天然灵动,它是我们准予自己的灵魂及其状态服从于呆滞事物的行为。(307)  
费希尔说的“悬置”是指这种中间状态,在此状态下,观者不再相信影像的神话-宗教式力量,尽管如此,仍继续在某种程度上与之相关,使之悬置于灵验的图符与纯粹概念上的标志之间。
这番观念对沃伯格产生的影响显而易见。遇见影像(激情程式),乃发生于这个既非有意识又非无意识、既不是自由又不是非自由的地带,而人类的意识与自由却在此间游戏。故此,人类被决定于那介于神话与理性的无人之境、那晦涩的微光里——在那里,活的存在(living being)准予与历史记忆传来的呆滞影像相对质(confrontation),为的是把它们带回生活。如同本雅明的辩证影像和费希尔的符号一样,被沃伯格用来与充满能量的动能自记图相比较的激情程式,同样在一种“未极化的潜在摇摆”(unpolarisierte latente Ambivalenz / unpolarized latent ambivalence)状态下被遇见,且唯有如此——遇见一个活的个体——它们才能获得极性与生命。{16}创造行为中的个体——艺术家、诗人、学者,甚至每个人类——都面对影像种种;而创造就发生在人类两个对立极的中心地带(费希尔称之为“中心”,沃伯格则不辞辛劳地警告说“问题置于中间 ”)。{17}关于本雅明喜欢引用的一幅萨洛蒙·弗里德兰德的图像,我们可将之定义作一个“创造性无差异”的地带。{18}这里问题和核心不是几何的,而是辩证的:中点不是把一条线隔为两部分,而是一个两极震荡借以通过的走道。正如多曼尼科·德·皮森扎的“幻象”,中点就在过渡中,一个存在的静止影像。不过,这也意味着,沃伯格《摩涅莫辛涅图集》的意义,正好与通常的理解相反,它并非在“历史记忆”的门类之下:根据卡尔基亚富有洞察力的程式,“历史记忆以自我显露而告终,在记忆的空间里,成为意义的真正瓦解,成为其失灵(mancamento / failure)之所”。{19}
在一定程度上,图集有着去极化和复极化的身份,亦即沃伯格说的“分离的动能自记图”(abgeschnürte Dynamogramme / disconnected dynamograms)。在此身份中,来自过去的影像失去了意义,并在如今生还为梦魇或幽灵。这些影像继续悬置在影子中;影子中的历史主体,在醒睡之间与它们啮合,为的是将它们带回生活,也为了早晚从它们中醒来。{20}
迪迪-于伯曼从沃伯格的手稿发掘中找到的草图里,除了各种各样的钟摆震荡图解,还有一幅铅笔画。画中有一个杂技演员,摇摇晃晃地走在一块厚木板上,旁边还有两个别的形象。{21}这个杂技演员被命名为K,他或许是悬置于影像及其内涵之间的画家的密码(在别处,沃伯格说到一种“介乎作为影像之原因的立场与作为标志之原因的立场间的钟摆运动”)。{22}也许,影像也意指学者的密码,这些学者的行动(正如沃伯格写到布尔克哈特[Burkhardt])就如“一位巫师,他完全清醒;于是他念咒呼唤那些严重威胁他的幽灵”。{23}

“宁芙是谁,她从何来?”在1900年佛罗伦萨,与沃伯格谈到托纳布尼小教堂里基尔兰达约所画的运动女性形象时,若莱这么问道。沃伯格的回应听起来有些专横,至少也有点肤浅:“作为一个血肉之躯的真实存在,她可能是一个被释放的鞑靼奴隶……而在其真正本质里,她是一个‘元素精灵’(Elementarist / elemental spirit),一个被放逐的异教女神……”此定义的第二部分(一个被放逐的异教女神),吸引了学者的大部分注意;它是沃伯格关于异教神死后生命的研究中,最为恰当的文脉(context)。然而,此定义的第一部分(术语“元素精灵”)尚未引起注意,这部分定义指出了宁芙系谱中的一个奥秘分支,一支虽然隐秘、却不可能不为沃伯格和若莱所知的血统。此术语显然关乎那起源于帕拉塞尔苏斯之文《宁芙、气精、俾仙、火怪及其他精灵》、并由穆特·福开《婀婷》(Undine)发展而来的浪漫主义传统。{24}在此来历中,于各不同文化传统的十字路口处,宁芙即指情欲的绝佳客体(对沃伯格来说一定如此:“和她一起溜掉我应该会很高兴。”——他这么写给若莱)。{25}
让我们想一想被沃伯格立即忆起的那篇帕氏的文章。在此,帕氏把宁芙写进元素精灵(或精灵生物)的学说里,其中每个精灵都与四元素之一相关:宁芙(或婀婷)对应水元素,气精对应气元素,俾仙(或土地神[gnomes])对应土元素,火怪对应火元素。定义那些精灵——特别是宁芙——的是:尽管它们在任何方面都形似人类,可它们的父亲并非亚当,它们属于造物的第二支:“比起兽,它们更像人,但它们皆不属两者。”{26}据帕氏说,有一种“二重体:一者粗鄙而世俗,起源于亚当;另一者精致而有灵,来自非亚当的祖先。(这番暗示有着一种对某些生物而言很特别的造物学说,与佩雷尔关于前亚当的异教徒造物的提议似很雷同)。在每个情况下,定义其元素属性的事实是:它们没有灵魂,故而它们不是人类,不是动物(因为它们拥有理性和语言),也不是完全的精灵(因为它们有着身躯)。它们高于动物而低于人类,是肉体与灵性的混体,它们纯纯粹粹、完完全全是“创造物”:由上帝在质料元素间创造,并因此受制于死亡,它们永远被排除在救赎与拯救的摄理之外:  
虽然它们又是精灵又是人,但它们又非此二者(既非此亦非彼)。它们不能成为人,因为在它们的行为中有精灵的样子。它们不能成为精灵,因为它们会吃会喝,还有血肉。因此,它们是它们自己的造物,外乎二者,却属乎二者,为二者之混合。譬如一副由两种物质合成的药,既酸又甜,但又不像任一种物质;又像两种混合的颜色,虽为一种色,却是两色合。我们必须进一步理解到,它们虽是精灵兼人类,但它们又都不是。人类拥有灵魂,而精灵没有……当然,这种造物兼为二者,却没有灵魂,且亦不可等同于精灵。这是因为精灵不会死,而此造物会死。故而,它也不像人,因它不具灵魂;它是兽,却高于兽。它如兽一般死去,且动物之躯亦无灵魂,唯人有之。故其为兽。然则,它们会如人一般谈话、说笑……耶稣之死与生,是为了那些拥有灵魂的人,即起源于亚当的人,而不是那非起源于亚当的人,因为他们是没有灵魂的人。
帕氏怀着几分怜爱之情,凝思着那些造物的宿命。它们在各方面与人相似,却被无辜地判为纯粹的动物生命:
所以它们是人,也是人民;死亡同兽一致,步态同精灵一致,吃喝同人一致。也就是说:它们像兽那样死去,所以什么也没剩下……它们的肉体同其他肉体一样腐败……它们有着人类的习惯和行为,说话的方式也一样;它们拥有诸美德,或益好或益劣,兼精巧并粗鄙……在进食方面,它们像人一样,享受地吃着自己的劳动产品,纺织自己的衣物。它们知道如何使用物件,它们有管理的智慧,还有维持与保护的司法正义。它们纵然是兽,但它们有着作为人类的一切理由,除却灵魂。是故,它们没有服务上帝、行上帝之路的判断力,因为它们没有灵魂。
身为非人类的人,帕氏所述的元素精灵,组成了人类每每自我分离的理想原型(在此,与犹太人民的类比同样十分惊人)。然而,宁芙与其他那些非亚当造物的相反之处在于:倘若她们与男人性交,并与之产出孩子,那么她们就能获得一个灵魂。在这里,帕氏与另一个更为古老的传统相联系,这个传统把宁芙牢牢地与情欲及维纳斯统治相联系(该传统的起源基于两词,即精神病学术语“慕男狂”,或许还有那把阴户的小唇命名为“小阴唇”的解剖学术语)。据帕氏所言,很多“文献”确已证明,宁芙“不仅仅是被人亲眼所见,还与他性交了,并为他生了孩子”。如若这一切发生了,那么宁芙和她的子女都获得了灵魂,并因此成为真正的人类:  
从多方面获悉,她们并非不死的,但当她们与人产生联系时,她们就变得不死,也就是被赋予了灵魂……上帝创造的她们,与人如此相似,且与上帝如此相似,胜于别的一切造物;随后,一个奇迹发生了,她们在此奇迹中没有灵魂。但当她们与人类性交之后,结合授予其灵魂。这与人同上帝结合的方式一样……若没有这般结合,灵魂又有何用?毫无用处……随之而来的是,她们追慕男人,她们专心且秘密地找男人。
帕氏将宁芙的整个生命置于维纳斯及爱情的标志之下。如果他把宁芙的群落称作“维纳斯之峰(collectio et conversatio, quam Montem Veneris appellitant?….—congregatio quaedam nympharum in antro?….——在此,我们怎么可能认不出爱情诗中的绝佳传统主题[topos]呢),那是因为,维纳斯自己确实就只是一个宁芙、一个婀婷——即使她阶级最高,且在死前曾是她们的女王:iam vero Venus Nympha est et undena, caeteris dignior et superior, quae longo quidem tempore regnavit sed tandem vita functa est (在这里,帕氏用自己的方式,紧握异教神死后生命的问题)。
以这样的方式,宁芙被判为不断且多情地在寻找男人,她们在尘间平行地存在着。她们非由上帝之影像而造,却由男人而造,她们构成了男人的影子或表象(imago);同样地,她们是自己永远陪伴并渴望之物的影像——且借由此物,她们有时渴望她们自己。唯有与男人相遇时,呆滞的影像才获得灵魂,变成栩栩如生:  
正如有人说的那样:人乃上帝之影像,也就是说,人后于其影像而成——以同样的方式,人们可以说:这些人民是人类的影像,且后于其影像而成。于是,人不是上帝,纵使人被创造得仿佛上帝,却仅是一个影像。同样的是:它们也不是人类,因为它们后于其影像而成,却依然是它们被造时那样的造物,这与人依然为上帝所造时那样是一个道理。
人与宁芙那晦涩关系的历史,正是人与其影像那复杂关系的历史。

将宁芙创造为卓越的爱情客体,乃薄伽丘之功。当然,这不是一个无中生有的创造;他不过是按着那既为模仿又为避邪的惯常姿态,将某种但丁式和新风尚式的比喻调换到一个新的领域,这种操作在现代意义上可定义作“文学”(一个没加引号就不能用于但丁及卡瓦尔康蒂的术语)。因此,薄伽丘在本质上将神–哲学的范畴世俗化,追溯地构成了爱情诗人经验的奥秘(这些诗人的实践本身,无异于奥秘/公开[esoteric / exoteric]之对立)。薄伽丘把文学放在谜一般的神学背景中,在瓦解其传统的同时,又保护了它。无论如何,《佛罗伦萨的宁芙》都无疑处于薄伽丘爱情诗和散文的中心地位,至少从他1341年创作《佛罗伦萨宁芙的喜剧》算起。《佛罗伦萨宁芙的喜剧》是一部怪异的说唱作品,由中篇小说和三行体组成,题目并未隐藏对但丁诗歌的影射(1900年,沃伯格将集合了他与若莱通信的笔记本命名为“佛罗伦萨的宁芙”,藉此谨慎地让人想起薄伽丘——这位若莱极其敬仰的作家)。同样,在他的《菲耶索莱的宁芙》、《牧歌》中,以及《大鸦》包含的特别意义里,爱情,就意味着爱上宁芙。
但丁很少谈及作为宁芙的爱情客体,但她们有着决定性意义:在第三篇使徒书中、田园诗中,以及最重要的《炼狱篇》中,她标志着某种介乎伊甸园与天堂的阀体。在爱情诗人当中,影像或幻影在情欲客体表现之处,凭着“可能知性(possible intellect)”进行沟通。因此,爱情客体就是一个界限概念,不仅是施爱者与被爱者间的界限,不仅是主体与客体间的界限,还是个人的活的存在与“个别知性(single intellect)”(或单一思想、单一语言)间的界限。薄伽丘这一神-哲学的界限概念,为生命与诗歌之关系的现代问题提供了一个场所。宁芙因而变成了中世纪心理学的“意图”在文学上的类–具体化(quasi-reification)(因此,薄伽丘假装相信某个广为流传的流言,把比阿特丽斯变成了佛罗伦萨的少女)。在此,如果《十日谈》第四日的引言和《大鸦》是显然对立的文本,那么,二者便有着决定性意义。
在引言中,谈到缪斯与女人的不同时(“我们没法永远跟缪斯女神待在一起,而女神也不可能永远和凡人做伴”),薄伽丘明显站在后者这边;接着,他还取消了两者间的分割:“缪斯女神本来是女人啊,世上的女性虽然望尘莫及,可一眼就能看出,她们的模样儿还是跟女神相像的。”{27}然而,在《大鸦》里,他的选择逆转过来,对女性强烈的批评与只需关注《卡斯塔里底宁芙》的主张十分吻合。“一切美好事物都是女性的:恒星、行星,还有缪斯”——薄伽丘反对秉持此道的女人,他以直率的现实态度,在缪斯与女性间开启了一道不可愈合的裂口:“诚然,她们俱为女子,可她们都不溺尿。”{28}一些所见不广的学者,又试着通过对编年表的投射,来解决两种文本间的矛盾,即通过作者的生平纪事,将矛盾视为一种因年龄而起的效应。相反,这种震荡恰好内置于问题本身,且与薄伽丘那宁芙的本质性晦涩一致。在此,但丁式及新风尚式爱情理论打算补救的、那介乎真实与想象之间的罅隙,被竭尽全力地再度引介出来。倘若“宁芙般”指的是一种影像(“不溺尿”)应与真实女性相一致的诗意维度,那么,随着诗人不再准予她统一的存在,“佛罗伦萨的宁芙”,便根据其对立的极性——既鲜活又呆滞——总处在自我分离的过程中。想象,在爱情诗中确保了知觉世界与思想间联合的可能性,而在此变成崇高或滑稽的断裂之所——文学把自己嵌入此处(就像后来康德的崇高理论一样)。在这个意义上,现代文学诞生自某种中世纪之表象的分裂。
于是,宁芙在帕氏笔下有了血肉和骨骼,由人的影像而造,只能通过与男子性交获得灵魂,这些统统都不奇怪了。与至慧(perfect knowledge)之影像和符号发生的情欲联合,化为一场不可能的性交——与那变换作“会吃会喝”的创造物之表象发生的(在此,我们难道不能想起薄伽丘对缪斯-宁芙的天然描述)。

想象是中世纪哲学的发现。它在阿威罗伊那里,抵达其临界活阀(critical threshold),也抵达其最为疑难的程式化。实际上,在阿威罗伊理论中,引发经院哲学思想顽固反对的核心两难,正处于一种介乎两者的关系之中:一者是“可能知性”,一者是个别、唯一且离散的个体。据阿威罗伊所言,个体通过位于内在官能的幻影,特别是通过想象能力及记忆,与“个别知性”结合。这样,想象便有了决定性的角色:在个体灵魂的至高点、有形与无形间的界限上、个体与大众的界限上、感觉与思想的界限上,想象是最后浪费的质料——个体存在的燃烧,在个别与永恒的阀体上,放弃了它。在此程式化中,定义着人类归属的原则,不是知性,而是想象。
这个定义甚为疑难。托马斯·阿奎那在其批评中不懈反对,坚称道,如果阿威罗伊的理论被承认,那个体的人就不可知了。它的两难正是因为它把想象置于这样一个真空里:这个真空隔在感觉与思想两端、隔在个体的多样性与知性的统一性两端。于是,便有了中世纪心理学那令人眼花缭乱的繁多差别:感官力、想象能力、记忆能力、质料的或习得的知性等。在想象描述的空间里,我们还未思考;而唯有通过一种思考的不可能性,思想才变得可能。在这种不可能性中,爱情诗人为阿威罗伊的心理学涂抹光泽:幻影与“可能知性”的结合,是一种情欲经验,而爱情,首要地说,是对表象之爱,对一个客体之爱;在某种意义上,这个客体是虚幻而显露的,同样,还面临着恼人的怀疑(新风尚主义者称之为“惧惮[dottanza]”)及失灵(mancamento)的危险。影像,是人类的最终成分(ultimate constituents)及通往其可能获救的唯一路径,也是人类不断对自己失灵的场所。
在沃伯格的《摩涅莫辛涅图集》中,那个西方人性影像(激情程式)的搜集工程,必定要放在这一背景下。沃伯格的宁芙,以影像弥补了这个晦涩的传统,却让它搬到一个不同历史、不同集体的场合。在《帝制论》中,但丁业已解释了阿威罗伊遗下的智慧。他指出,倘若人不是被思想而定义,却是被一种思想的可能性而定义,那么,这种可能性就不能被个别人激发,而仅可被空间与时间里的大众激发——这就是说,在集体与历史的基础上。对沃伯格而言,研究影像就意味着研究十字路口,不仅在有形与无形之间,最重要的,也在个体与集体之间。宁芙是影像之影像,激情程式之密码,它代代相承,而且,代代都将自我之得失的可能性、思考或不思考的可能性委托给它。故此,影像的确是一种历史元素;根据本雅明的原则,生命对万物而言皆是给定的,历史对万物而言也是给定的(这个原则可以再用程式表示为:生命对万物而言皆是给定的,对万物而言影像是给定的),在此原则的基础上,影像产生的结果是:宁芙在某种意义上是活的。我们习惯于将生命仅仅归结于生物性的身体。相反,一个纯粹历史的生命就是“宁芙般”的。为了真正地活过来,影像就像帕拉塞尔苏斯的元素精灵那样,需要一个主体来与她们结合。不过,形同与婀婷-宁芙的交合,这一相遇隐藏着一种致命的危险。诚然,在历史传统的进程中,影像结晶并变成幽灵,它们奴役着人类,它们也总是需要从自身中被再度解放出来。沃伯格对占星影像的兴趣起源于两种意识:“对天空的观察,乃是人类的恩典与定罪;天上的领域是人们为影像投射自己激情之处。就像在黑人——沃伯格在斯基法诺亚宫的壁画上,认出了那谜一般的占星黄道十度分度——的问题中,当遇见装载着张力的动能自记图时,那悬置、倒转装料、化宿命为命运的容量,才是本质的。在这个意义上,天上的星丛是本原的文本,想象在其中所示的,恰是从未书写过的(ciò che non è mai stato scritto)。”
在他去世前几个月写给沃斯勒的一封信中{29},沃伯格再次用程式把他的图集工程表示为一份“人类影像-记忆的角色理论(Theorie der Funktion des menschlichen Bildged?覿chtnisses / theory of the role of human image-memory)”,并将之联系到乔达诺·布鲁诺的思想:  
你瞧,在我成功地与一个符号合为一体之前,我在任何情况下,都可以让自己分散注意。这个符号迷惑了我四十年,据我所知,直到现在它也根本没有被恰当地放置在观念的历史中:乔达诺·布鲁诺。{30}  
沃伯格在此谈到的乔达诺·布鲁诺,正是那个写下魔法记忆术论文的布鲁诺,诸如《概念的影子》就属此类著作。有趣的是,法兰西丝·叶兹在《记忆的艺术》里,并未意识到布鲁诺附于该作中的印迹形若命宫图。在这里,布鲁诺展现了与他其中一个主要研究对象的相似之处,而这一点不可能被沃伯格忽视。沃伯格在关于路德时期的占卜研究中,再造出几乎一模一样的占星图。沃伯格从布鲁诺处汲取的教训便是:记忆术的精通(对他而言更精确的是,企图通过《图集》对人类影像记忆之角色的理解)与表达着人类屈从于宿命的影像有关。《图集》是一幅地图,它在人与自己想象的精神分裂症之挣扎中,为人标定了方向。宇宙,站在与之齐名的神话英雄(大卫·思迪米利[Davide Stimilli]强调了这一形象对沃伯格的重要性)肩上,与想象的世界一致。{31}《图集》的定义“给成人的种种鬼怪故事”,在此得到了它最终的意义。人性的历史,永远是幻影及影像的历史。因为它处于想象之中,而想象又是发生在个人与非个人间的、多样性与唯一性间的、感觉与知性间的那个裂口。同时,想象也是此裂口辩证重组之地。影像是残余的,是先于我们者所希冀、所渴望之物的痕迹,也是恐惧和压抑。而因其处在想象之中,所以,像一段故·事[(hi)story]的事物就变得可能。通过想象,历史被决定于每个新的结合处。
在这个方面,沃伯格的编史工作近乎诗,它处于若莱在写于1925年的一篇优美随笔中提出的状态:保持克利俄(Clio)与墨尔波墨的不可辨别性。{32}它是影像的传统与记忆,同时,人性企图从中释放自身,超乎那介于神话–宗教式习俗与纯粹标志间的“间隙”,为不再具有影像的想象敞开空间。在这个意义上,“摩涅莫辛涅”这个题目指的是无象:诸般影像之道别处与庇护所。  
  
{1} 该文转译自Jacques Khalip与Robert Mitchell编、斯坦福大学出版社2011年出版的Releasing the image : from literature to new media一书第三篇Nymphs(Amanda Minervini英译),60-80页。——译者注
{2} Bill Viola, The Passions, ed. John Walsh (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2003), 199, 210.
{3} Domenico da Piacenza, Treatises and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza, vol. 1, trans. A. William Smith (Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995), 13 [经英译调整]. In Smith’s translation the list of technical terms is left untranslated: mesura, memoria, maniera cum mesura de terreno e aire.
{4} Aristotle, “On Memory and Recollection,” in Aristotle’s Psychology: A Treatise on the Principle of Life (De Anima and parva naturalia), trans. William Alexander Hammond (New York: Macmillan, 1902), 211.
{5} Albert B. Lord, The Singer of Tales (Cam-bridge, Mass.: Harvard University Press, 2000), 13.
{6} Ernst Hans Gombrich, Aby Warburg: An In-tellectual Biography(London: Warburg Institute, 1970), 108.
{7} 达戈绘图小说的完整题目为The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion。虽然该小说并未出版,但它已成为近几十年世界上许多展览的主题。
{8} Walter Benjamin, Arcades Project, trans. Ho-ward Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 463.
{9} Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. 1 (Frankfurt am Main: Surhkamp, 1974), 1229. This quotation of Henri Focillon, The Life of Forms, trans. George Kubler (New York: Zone Books, 1989), 55, occurs in the notes taken by Benjamin as part of his work “On the Concept of History”.
{10} Walter Benjamin,“On the Concept of History,” Selected Writings, vol. 4 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006), 396.
{11} Theodor W. Adorno and Walter Benjamin, The Complete Correspondence: 1928-1940, trans. Henri Lonitz and Nicholas Walter (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 114-115.
{12} Benjamin, Arcades Project, 466.
{13} Adorno and Benjamin, Correspondence, 108.
{14} 参见Enzo Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia (Macerata, Italy: Quodlibet, 2004), 798。
{15} Friedrich Theodor von Fischer, “Das Symbol,” in Altes und Neues (Stuttgart: A. Bonz and Company, 1889), 290–342.
{16} Aby Warburg,“Allgemeine Ideen,”Warburg In-situte Archive 3, 102.1 (London, 1927), 20, 74. Cited by Georges Didi-Huberman, L’image survivante: Histoire de l’art et temps des fant?觝mes selon Aby Warburg (Paris: ?魪ditions de Minuit, 2002 ), 183.
{17} 这是沃伯格1918年一篇文章的题目。
{18} The allusion is to Salomon Friedl?覿nder’s book Sch?觟pferische Indifferenz (1918). 见Walter Benjamin, “The Mendelssohns’ Der Mensch in der Handschrift,” in Collected Writings , vol. 2, trans. Rodney Livingstone (Cambridge, Mass.: Harvard Uni-versity Press, 2005 ),  133.
{19} Gianni Carchia, “Aby Warburg. Simbolo e tragedia,” Aut-Aut 199-200 (1984 ): 100-101.
{20} Warburg, “Allgemeine Ideen,” 37 . Cited by Didi-Huberman, L’image survivante, 339.
{21} Didi-Huberman, L’image survivante,182
{22} 引自Warburg Archive的未发表手稿。
{23} Gombrich, Aby Warburg,255 [经英译调整].
{24} Paracelsus, “A Book on Nymphs, Sylphs, Pygmies, and Salamanders, and on the Other Spirits,” in Four Treatises of Theophrastus von Hohenheim, trans. Henry E. Sigerist (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1941), 223-253.
{25} Gombrich, Aby Warburg, 110.
{26} Paracelsus, “A Book on Nymphs,” 229.
{27} 薄伽丘,十日谈,方平、王科一译(上海译文出版社,1988),352、353。——译者注
{28} Giovanni Boccaccio, The Corbaccio, trans. Anthony K. Cassell (Urbana: University of Illinois Press, 1975), 32 [经英译调整].
{29} 沃伯格卒于1929年10月26日,但英译版注显示此信是1929年10月12日所写,所以“去世前几个月”的说法有问题。——译者注
{30} Warburg Institute Archive, General Correspon-dence, Aby Warburg to Karl Vossler, October 12, 1929.
{31} “L’impresa di Warburg,”Aut Aut 321-322 (2004): 97-116.
{32} André Jolles, “Clio en Melpomene,” De Gids 89. 3 (1925): 400-403.

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