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尼采的诞生(朱生坚)

《悲剧的诞生》读解
朱生坚

1868年的某一天,莱比锡大学古典语文学教授里奇尔收到巴塞尔大学的一封信,向他询问某一杂志上的某一出色论文的作者弗里德里希·尼采先生是什么样的人,能否胜任语言学教授。看来巴塞尔大学真是对尼采一无所知:他正是里奇尔的得意门生,年仅二十四岁,大学还没毕业。不难想象里奇尔的惊喜:在把这个消息告诉尼采之前,他就已经给巴塞尔大学回信说这位年轻人有能力胜任他选择的任何工作。事情就这样成了。
然而,尼采学习古典语文学的初衷,只是藉此训练心智,约束自己带有诗人气质的神秘主义倾向,以及对于音乐和写作的沉迷——这个幼年丧父的天才很早就学会了严厉地解剖自己、控制自己。他的天性更乐于欣赏古希腊文之优美,不是对之条分缕析。更重要的是,在以一种犹疑的心态接受这一教职之前,尼采已经遇到了叔本华和瓦格纳,对前者只是通过阅读,跟后者则有直接的、深入的交往,这两位精神导师对他产生了深远的影响,使他与古典语文学渐行渐远。
既然破格就职于巴塞尔大学,这位年轻的教授有必要向同行们表明自己的学术能力。1872年1月,他出版了他的第一部,也是他震铄古今的生命中仅此一部“学术著作”:《悲剧的诞生》。{1}正如《精神现象学》之于黑格尔,《悲剧的诞生》之于尼采,意味着“真正起源和秘密。”{2}它标志着尼采作为一个哲学家而非古典语文学家的诞生。{3}

尼采的“另一面”
   
一百多年来,尼采一直以整个西方文化传统的反叛者、批判者的形象,闪耀在思想家、哲学家的星空。这个形象以强烈的光芒遮蔽了他的另一面:对整个西方文化的吸收和继承。
然而,作为一个哲学家的尼采的诞生,不可缺少的是这“另一面”。
尼采反苏格拉底,几乎终其一生。在另一面,尼采把苏格拉底看作“世界历史的转折点和漩涡”(64){4}。没有第二个人在尼采这里得到这么高的评价。尼采曾经把叔本华和瓦格纳奉若神明,但是那在主观上和客观上都带有一点夸张。事实上,在《悲剧的诞生》里,已经有很多迹象显示对叔本华的修正;对瓦格纳的态度,则是在几年之后(1876年)就发生了急剧的转变。而尼采对苏格拉底的这一评价是恰如其分的。尼采对苏格拉底有着透彻的理解,苏格拉底的形象清晰地映照在他心里。在《悲剧的诞生》第十三节,寥寥数笔,勾画出了苏格拉底那种“神性的单纯和自信”(57)。后来,尼采也曾借相面人之口嘲讽苏格拉底的丑陋面容暗示着“他心中隐藏着所有的恶习和情欲”,这也不算是恶意诽谤。{5}真正成问题的是从《悲剧的诞生》开始,尼采把苏格拉底树立为一个典型,说他开启了西方文化“在其至深本质中是乐观主义的科学精神”(66),并且“把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念”(73),也就是“它相信知识能改造世界,科学能指导人生”(76)。这里包含着近乎刻意的歪曲。因为尼采不会不知道,苏格拉底关心的不是事物的本性和自然的运行规律,而是人应该如何生活;苏格拉底固然崇尚理性,但是他所说的理性不能等同于后世的“科学理性”——后面将会说到,这种歪曲亦自有其不得已。
尼采反基督教。在另一面,在《悲剧的诞生》里,尼采也曾如此说到最初四个世纪那些思想深沉可畏的基督教徒:“在他们看来,对于严肃恐怖事物的这种女人气的惧怕,对于舒适享受的这种怯懦的自满自足,不但是可鄙的,而且尤其是真正的反基督教的精神状态。”(46)如此说来,真正的基督教的精神状态,倒是与尼采崇尚的悲剧哲学、悲剧世界观相通的。尼采反基督教,乃是反对中世纪以来的基督教会用各种方式压抑生命,扼杀本能、激情和意志,反对基督教道德造成人类从肉体到精神的颓废、虚弱——与此同时,他对《圣经》的各种方式的引用在他的著作中随处可见。而他的反耶稣则类似于他的反苏格拉底。通过以下两个事实,就可以窥见尼采反基督教的“另一面”。其一,在写给出版商的信里,他说自己最重要的著作之一《查拉图斯特拉如是说》也可以称为“第五福音书”,也就是说,可以置于《圣经·新约》四福音书之后。其二,在精神失常之前,他写了一本总结自己全部作品的书,题名《瞧,这个人》,用的是彼拉多指着十字架上的耶稣说的话,也就是说,他自比耶稣。
古希腊哲学和基督教是西方文化的两大源泉,分别可以苏格拉底和耶稣为代表。从尼采对苏格拉底和耶稣的态度,可以看出尼采对整个西方文化的态度。
此外,尼采反科学主义。在另一面,尼采从青少年开始就把各个学科的知识纳入自学范围;而在巴塞尔大学任教十年间,他从图书馆借阅的书籍中,引人注目的是大量自然科学的书籍;{6}他广泛涉猎了人种学、生物学特别是心理学等各个学科的最新进展和成果,作为他从事哲学研究的手段和切入点。在《悲剧的诞生》里就运用了大量心理学的分析。
与诸如此类的“另一面”相冲突,因而有些令人费解的是尼采那种强烈的反历史主义。从《悲剧的诞生》开始,尼采就一直反对类似唯物史观的从经济、政治视域出发的研究和阐释,断言“全部政治社会领域,都未触及悲剧的纯粹宗教根源”(25),甚至认为,“如果一个民族开始历史地理解自己,拆除自己周围的神话屏障”,就会失去属于自己的意义和价值(102)。这是由于尼采把他那个时代的历史主义、现实主义、唯物主义、科学主义等视为相互关联的一个整体,而把批判历史主义作为批判这一整体的时代精神的出发点,他“用历史学反对历史学,途径是回到尚未进行历史思考的希腊古代,从那里印证他生活艺术的准则,而这种生活艺术懂得如何针对历史的征服捍卫自身”。{7}《悲剧的诞生》就是选择了这样一条路径。
对于尼采的这些“另一面”,雅斯贝尔斯有精辟的说法:“自我矛盾是尼采思想的基本特征。针对有关尼采的某个判断,几乎总能找到相反的判断。表面看来,他对一切都怀有两种看法……如此这般地形成的矛盾似乎就是由事情本身而来的、必然的,它不是伪劣思想的标志,而是思想具有真理性的标志。”{8}

天才的洞见

如果仅仅是这些属于其“另一面”的吸收和继承,以及“对一切都怀有两种看法”,那就只是有可能使其成为一个学者、一个哲学教授。一个哲学家的诞生,需要更多的东西。用以赛亚·伯林的话来说,要么是体系,要么是洞见,当然,还可以是别的。如果说《悲剧的诞生》孕育着一个思想体系,大概会引起很大争议。但是,如果所谓“体系”也可以是含蓄的、未完成的,或许也不妨姑妄言之。这里暂且按下不表。如果说,《悲剧的诞生》包含着一些洞见,那就不会有什么问题。更进一步,如果洞见不必都是创见,也可以是从现成的观念中选取一个来加以特别的阐释和发挥,那么,就更加确定无疑了。
《悲剧的诞生》最初的全名是《悲剧从音乐精神中的诞生》(Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik)。它开门见山,提出以日神和酒神来代表艺术的二元性,前者是造型艺术,后者是非造型的音乐艺术。而从它的全名可见尼采更属意于后者,即以音乐精神为基本要素的酒神精神。
何以如此?
在第一个层面上,这是有意把关注点从德国启蒙主义美学和古典美学偏重的造型艺术向非造型的音乐艺术转移。
众所周知,温克尔曼的“高贵的单纯,静穆的伟大”是基于古希腊的雕塑和绘画而言的,到了黑格尔那里,更是把古希腊雕塑作为“美是理念的感性显现”这一基本命题的最完美的范例。他们的研究都注重造型艺术,那是他们能够第一手接触到的古希腊的遗物。
尼采一反以往,转而注重音乐,有几个原因。首先,他自己从小喜欢音乐,能够即兴演奏和作曲,在中学时代,还曾经一度想成为一个音乐家。其次,他吸收了席勒和叔本华等人的见解。席勒把“一种音乐情绪”视为诗歌意象形成之前的动机;而叔本华把音乐视为意志本身的直接写照,其他一切艺术只不过是现象的摹本(18、67)。最后,也是最直接的原因,则是瓦格纳有意识地通过交谈和通信对尼采产生的影响。瓦格纳甚至希望尼采可以分担起命运赋予他的一半的工作,为“伟大的文艺复兴”(亦即用音乐来振兴德国精神)铺路。{9}尼采最初写的《前言》正是把《悲剧的诞生》奉献给了瓦格纳。由此,也可以探究到比上述几个更为深远的原因:相对而言,造型艺术(尤其是雕塑)是古希腊人的擅场,而音乐是德国人的光荣。古希腊固然也有美妙的音乐,“但是,除非我们本是希腊人,我们才能照本来的样子感受这种音乐优势。相反,即使是全盛时期的希腊音乐,比之我们喜闻乐见的丰富得多的现代音乐,我们听起来也只是像年轻的音乐天才怀着羞怯的信心试唱的歌曲”(72)。而且,尼采满怀信心地从德国音乐,亦即“从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程”中看到了“一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起”(85)——在整部《悲剧的诞生》里,尼采的思维总是如此这般驰骋往来于古希腊与现代德国之间。
在与之相关的第二个层面上,尼采意在以酒神精神对日神状态的超越。
在《悲剧的诞生》里,日神阿波罗是造型艺术之神。他让雕塑家和史诗诗人保持着克制、静穆和庄严,凭藉个体化原理即“对个人界限的遵守,希腊人所说的适度”,在对于清晰的形式、明澈的形象之审美观照和认知中,达到一定程度的超脱,而这一切“都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上”(15)。日神艺术绝非停留于“看上去都单纯、透明、美丽”的表面。“索福克勒斯的英雄们的语言因其日神的确定性和明朗性而如此出乎我们的意料,以至于我们觉得一下子瞥见了他们最深层的本质,不免惊诧通往这一本质的道路竟如此之短。”(35)这才是伴随日神的“真正希腊式的快乐”,而不是“今日随处可见的那种安全舒适心境”和浮浅的享乐——这“顺手一击”是尼采针对他所处的发达资本主义时代而发的,可以适用至一百多年之后“娱乐至死”的世界。
酒神狄奥尼索斯是迷醉、狂喜、恣意纵欲之神,他驱使人们成群结队、载歌载舞。他直接面对、揭露世界的根基,开启生命的本源,突破各种界限和区隔。“或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力,或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节,酒神的激情就苏醒了,随着这激情的高涨,主观逐渐化入浑然忘我之境。”(5)尼采反复描绘、强调这种融合,突破了个体内部的理性与非理性、意识与无意识的界限,个体与他人的界限,乃至人与自然的界限:“在酒神的魔力之下,不但人与人重新团结了,而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日……此刻,贫困、专断或‘无耻的时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻,在世界大同的福音中,每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽,甚至融为一体了。”(6)不管尼采是否有意,都不妨如此解读:这里的“贫困”是经济因素,“专断”是政治因素,“无耻的时尚”则是把一切都变成商品的资本主义文化因素,而“酒神的魔力”摧毁了这一切造成的界限和区隔。他在《前言》里说,“我们是在讨论多么严肃的德国问题”,问题固然严肃,而他着意的解决方式却充满了浪漫的、诗意的想象。——当然,以革命和阶级斗争的方式来解决这些严肃的问题,也有可能是浪漫的、诗意的想象,而且要在实践中付出更多的生命的代价。
如果说人与人之间的陌生、隔离是在现代社会严重发作出来的病症,那么,人与自然的疏远、敌对,或者说,主体和客体的分离,则是西方文化数千年来的一个痼疾。自笛卡尔以来的近代思想非但未能治疗,反而加剧了这个痼疾。尼采从古希腊召唤出酒神来解决这些病症和痼疾,正如他期望用音乐来振兴德国精神,无论如何,都是天才的洞见,值得为之大书特书。
  
形而上学:“艺术”与“生命”
  
在《悲剧的诞生》里,尼采树立起了互为表里的艺术形而上学和生命形而上学(或称之为艺术哲学和生命哲学),同时,又对这两者有所突破——或许有必要说明的是,这两者均非尼采独家首创,但是,它们在尼采这里得到了强有力的演绎。
在《前言》里,尼采就迫不及待地提出了全书的重要命题之一:“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”(2)它一举推翻了自苏格拉底以来,理性对于生命的看似牢固不可动摇的统治地位;在原本属于理性的宝座上,尼采插上了艺术的旗帜。在苏格拉底看来,未经反省和理性审视的人生是不值得一过的。而在《悲剧的诞生》临近结尾的地方,尼采再次提出与之针锋相对的命题:“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的。”(105)这两个命题构成了尼采的艺术形而上学的主要内容。值得肯定的是,贯穿整个《悲剧的诞生》的这种艺术形而上学具有深沉的内涵,绝不只是把世界和人生的立足点从理性、科学转移到艺术,看起来只是辗转于同一层面,却有些避实就虚的一个“华丽转身”。因为它的前提是看到了人生的悲惨和世界的苦难,并且,尼采不像叔本华那样否定世界和人生,而是试图以艺术来抵抗、征服这些悲惨和苦难,在激烈的斗争甚至毁灭中感受生命的快乐——至于理性、科学以及宗教、道德这些利器,在尼采看来,都是在摧毁、损害生命,当然是靠不住的。
问题在于,这种看来颇具革命性的艺术形而上学的胜利来得过于轻松了。这一切只能是空想。尽管尼采的本意也是要面对现实,扎根于存在的深渊。艺术固然可以说是人与生俱来的内在需要和实践活动之一,但是,终究难以让现实生活中的人们都真正把它视为“生命的最高使命”。生命仅以其自身为目的。况且,事实上,尼采也看到了,如黑格尔所言,整个现代社会的一般状况是不适合艺术的:“从未有过另一个艺术时代,所谓文化与真正的艺术如此疏远和互相嫌恶对立,如同我们当代所目睹的这样”(88);“没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重得如此之少。”(99)在这样的现实中,艺术形而上学的空想终究是会破灭的。四年之后,瓦格纳在拜罗伊特的成功,以及与之相伴随的蜕变,就把尼采从艺术形而上学的迷梦中惊醒过来。他认识到了它的虚妄,也开始从根本上反思形而上学思维方式。不过,那是后话了。
如前所述,尼采确立艺术形而上学的前提是一种悲剧世界观,他的目的是要用艺术来提供一种“形而上的慰藉”:“不管现象如何变化”,或者说,不管世界多么残酷,人生多么悲惨,“事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”(28)。这种“事物基础之中的生命”既是特殊的、具体的,也是普遍的、抽象的,既是形而下的,也是形而上的。而且,生命绝非消极无为地等待慰藉和拯救:“艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。”(28)——尼采意在以古希腊人对待生命和世界的态度为后世作表率。
尼采如此描述日神统领之下的奥林匹斯山:“这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务;这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话,在这个生存之中,一切存在物不论善恶都被尊崇为神……”(10)如果说,这样的描述还可以认为是一种类似自然主义的、“超善恶”的倾向(后来,尼采的这种倾向得到了更进一步的发展),那么,当尼采在后面如此说到酒神艺术,一种形而上学的生命观念就确凿无疑地呈现出来:“这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志,那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”(70)。跟日神艺术一样,酒神艺术也要让我们相信生存的永恒乐趣,不过,不是像日神艺术那样以外观的、静态的美来克服生命的苦难,在酒神艺术中,“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得,既然无数竞相生存的生命形态如此过剩,世界意志如此过分多产,斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的……纵使有恐惧和怜悯之情,我们仍是幸运的生者,不是作为个体,而是众生一体,我们与它的生殖快乐紧密相连”(71)——在这种生命形而上学的背后,尼采的“意志论”呼之欲出。
  
突破形而上学:“意志”与“主体”

在《悲剧的诞生》里,有大量迹象表明,尼采修正(或曰改造)了叔本华的意志论:叔本华最终要取消意志,而在尼采的悲剧世界观中,即使作为现象的个体遭到了毁灭,也“丝毫无损于意志的永恒生命”,因为,“众生一体”的生命将会“永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化”(71)。这似乎预示着后来更进一步发展了“强力意志”和“永恒轮回”:它们也意味着永远的生成。而这个发展毋宁说是返回:尼采返回到苏格拉底之前,返回到了赫拉克利特。当然,尼采也并未停留于此。{10}
但是,相比之下,在《悲剧的诞生》里,尼采更关注的还是“艺术”和“生命”,呼之欲出的“意志”始终若隐若现。
艺术形而上学是一种空想。生命形而上学则是另一种浪漫的、诗意的想象。它们都需要非同寻常的才华和勇气。但是,倘若执着于“艺术”、“生命”以及“意志”,却也会导致思想的封闭和终结,难以继续推演。这似乎是形而上学的思维方式无从逃脱的命数。好在尼采并未如此作茧自缚。他对酒神精神的阐释,事实上已经给这种艺术形而上学和生命形而上学打开了缺口:突破了“个体化原理”的酒神精神,包含着重构传统的和近代的主体性哲学的可能性。
与此相关的内容集中于《悲剧的诞生》第5节(也散见于全书各处)。尼采赞同德国古典美学的观念:“主观艺术家不过是坏艺术家,在每个艺术种类和高度上,首先要求克服主观,摆脱‘自我’,让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性,没有纯粹超然的静观,就不能想象哪怕最起码的真正的艺术创作。”(17)由此,似乎难以解释古希腊人把抒情诗人,也就是所谓“主观”艺术家阿尔基洛科斯与“客观”艺术家荷马并列,同受尊崇。尼采认为,现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉,秉承酒神精神的抒情诗人已经放弃了他的“主观性”(18)。关键在于:抒情诗人“从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和譬喻的世界”,“抒情诗人的形象只是抒情诗人自己,它们似乎是他本人的形形色色的客观化,所以,可以说他是那个‘自我’世界的移动着的中心点。不过,这自我不是清醒的、经验现实的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我,抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础”(19)。
前面已经说过,这种“神秘的自弃和统一状态”是酒神精神特有的状态:放弃主观性和个体化原理,融汇贯通。因而,这个“自我”并非通常理解的“主体”,尼采再次强调:“主体,即愿望着的和追求着一己目的的个人,只能看作艺术的敌人,不能看作艺术的泉源。但是,在下述意义上艺术家是主体:他已经摆脱他个人的意志,好像变成了中介,通过这中介,一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。”(21)相较之下,尼采始终对这个“根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我”语焉不详,紧接着,他又抛出了一个“世界创造力”;他说,不是阿尔基洛科斯其人,而是这个“世界创造力”在从事创作,它应该就是这一节的结尾说到的“艺术世界的真正创造者”或“世界原始艺术家”(19、21)。“只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合,他对艺术的永恒本质才略有所知……这时,他既是主体,又是客体,既是诗人和演员,又是观众”(P21)。
这些表述有些含糊,却也可以看出,尼采的“主体”已然不是传统的、近代的作为认识论概念的主体,实际上,他努力的方向——尽管尼采绝不肯承认这一点——有些类似于黑格尔和马克思的主体概念:黑格尔把主体理解为“同一的主体-客体”,马克思则更进一步重构为“主体-客体的现实历史过程”。{11}当然,尼采走了一条截然不同于黑格尔、马克思的路径,因为他们也在理性主义传统之中,而尼采的酒神精神显然是另辟蹊径,从非理性出发来重构主体,寻求主客体的融合、统一。另外,也应当看到,尼采的主体概念虽然试图有所突破,还是沾染着一些形而上学的东西(譬如那个语焉不详的“自我”),至少在《悲剧的诞生》里,他还未能真正从形而上学突破出来。

政治、哲学与时代

尽管前面已经专门展示(确切地说是只是管窥)了尼采的“另一面”,但是,把尼采与黑格尔、马克思来做类比,或许还是会令人觉得匪夷所思。不知道有多少人想当然(确切地说是人云亦云)地把黑格尔和尼采视为水火不容的对立面——在他们看来,这简直是不容置疑的定论。然而,在《瞧!这个人》里,尼采说,“这本书(按指《悲剧的诞生》)毫不牵涉政治”,“却有强烈的黑格尔气息”。{12}
《悲剧的诞生》毫不牵涉政治?这完全是信口开河,对它一笑置之足矣。值得注意的是,“强烈的黑格尔气息”又是从何说起?它意味着什么?——当尼采讲到“德国精神”时,终于露出了一些蛛丝马迹:
我们还感到,在外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存,经受他们的形式的奴役之后,悲剧时代的诞生似乎意味着德国精神返回自身,幸运地重新发现自身。(86)
我们知道,“返回自身”、“重新发现自身”,这是具有鲜明的黑格尔特征的用语。而这段话的语气,让我们想起黑格尔于1816年10月28日在海德堡大学讲授哲学史的《开讲辞》里,曾经激励过无数人的那段话:
……因为世界精神太忙碌于现实,所以它不能转向内心,回复到自身。现在现实的这股潮流既然已经打破,日耳曼民族既然已经从最恶劣的情况下开辟出道路,且把它自己的民族性——一切有生命的生活的本源——拯救过来了:所以我们可以希望……科学、自由合理的精神世界也要重新兴盛起来{13}。
这两段话内在的激情何其相似,尽管两者面对的是不同的形势,用的是各自特有的“关键词”和概念。至此,我们才会理解尼采在前言里说的“我们是在讨论多么严肃的德国问题”究竟是什么意思。《悲剧的诞生》第二十节及其前后两节的部分内容,都在直接呼唤德国精神的复苏。在尼采看来,这种复苏有赖于向古希腊学习。这是尼采研究古希腊悲剧的用心和寄托。他说,“在希腊人的全盛时代,酒神冲动和政治冲动格外强烈”,正是悲剧发挥了“激发、净化、释放全民族生机的伟大力量”,“只有当它在希腊人那里作为全部防治力量的缩影,作为民族最坚强不屈和最凶险不祥两重性格之间的调解女神出现在我们面前时,我们才能揣摩到它的最高价值”(90-91)。
然而,与黑格尔不同的是,尼采在他有生之年,始终未能在德国人那里引起他期待的呼应和反响。《悲剧的诞生》在当时得到的批评(就连恩师里奇尔都称它是“有才华的胡说”),似乎预示着尼采将会遭遇的是先知的命运。时至今日,《悲剧的诞生》已经重新跻身古典语文学文献,也成为美学、哲学研究领域的经典,而政治也应该成为理解《悲剧的诞生》、理解作为一个哲学家的尼采之诞生不可或缺的一个维度。
值得一提的是,尼采惹起非议的倾向于贵族政治、精英政治,特别是他对公众的某种轻视,都在《悲剧的诞生》中初露端倪:“‘公众’不过是一句空话,绝无同等的(按或译为相应的)和自足的价值。艺术家凭什么承担义务,要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢?当他觉得自己在才能上和志向上超过观众中任何一人的时候,面对所有这些比他低能的人的舆论,他又怎能感觉到比对于相对最有才能的一个观众更多的尊敬呢?”(47)——不得不承认,这里的每一句话都包含着合理的东西。更有意思的是,尼采作了一个对比:欧里庇德斯把观众带上了舞台,让类似于观众的普通人成为主角,但是“事实上,没有一个希腊艺术家比欧里庇德斯更趾高气扬地对待自己的观众了”,他“因过分重视他的公众而至于藐视他的公众”;相反,欧里庇德斯的前辈埃斯库罗斯和索福克勒斯没有那么做,而他们“终其一生,甚至在其身后,都深受人民爱戴”,“绝对谈不上艺术品与公众之间的脱节”(47)。这是个文艺学问题,当然也是个政治学问题——重复一下,是政治学问题,不是我们通常所说的政治问题。
确切地说,尼采对公众的轻视,不是政治意义上的,而是哲学意义上的。从青少年时代开始,他就鄙视一切在他看来庸俗、享乐的行为。他一生都以极其强烈的态度,反对生命的萎缩、堕落、颓废,反对宗教、道德、教育、科学、理性等以各种方式压抑、扭曲、戕害人性。这一指向已然超越了德国精神的复苏和民族性的拯救,而是具有普世意义的对于生命和人性的重整。他说:“在《悲剧的诞生》中,我道出了一个伟大的希望……那些新的肯定生命的人,由于他们把一切事业中最伟大的事业,人类地位的提高以及对一切堕落和寄生物的无情的摧毁,都掌握在他们手里,所以,他们将在这个世界上重建生命的繁荣……”{14}
伟大的希望,伴随着(甚或来源于)几乎同样巨大的失望。年轻的尼采并非仅仅以“愤青”的姿态表达对他那个时代的社会现实和精神状况的不满,他以其天才的洞察力,看到了以科学原则为基础的现代文化面临着严重的危机,似乎正在走向变异、分裂和毁灭。他后来申说的“强力意志”固然用于斗争和征服,同时也是为了抵抗现代文化走向没落的命运。而同样重要的“永恒轮回”的思想,也是对直线式的现代性发展的一种救治。应该也是在这个意义上,哈贝马斯称尼采是“后现代性的入口”:后现代性不仅是对现代性的批判和颠覆,也是对现代性的救治和补助。至此,也可以说,跟苏格拉底一样,尼采也是整个西方文化的一个转折点和漩涡。他开启了哲学史的一个新的时代。
当然,这是就完整的尼采而言的。在《悲剧的诞生》里,较为明显的是尼采对存在主义的开启:“此时此刻,任何安慰都无济于事,思慕之情已经越过来世,越过了神灵,生存连同它在神灵身上或不死彼岸的辉煌返照都遭到了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理,他就处处只看见存在的荒谬可怕,终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义,懂得了林神西勒诺斯的智慧,他厌世了。”(29)这完全是存在主义的语言。
透过尼采的这个“入口”和“漩涡”,我们也看到了一些令人不安的东西:那就是他竭尽全力与之抗争的悲观主义和虚无主义。尽管尼采后来精神失常,但是他终究未曾向它们屈服。然而,如此浓重的悲观主义和虚无主义,也仍然一直在那个黑暗的漩涡深处,也一直缠绕着尼采的一生。
  
结语

有很多人批评尼采:他总是不加任何说明,用各种方式引用他人的东西。其实,这在尼采那里还不算是特别严重的问题。在《悲剧的诞生》里,经常可以看到他的思维的跳跃、腾挪,他的强词夺理,未经论证而又以不容置疑的口气说出来的断言,如此等等。
然而,这一切都自有其不得已。因为在很多时候,他以天才的洞察而得出的判断,没有什么现成的思想资源,甚至没有可靠的“数据”。这是一个真正具有原创性的思想家的命运。而他的思想力量之强大,足以从任何人那里吸收自己需要的东西,而且立即转化成自己的血肉,进入自己的肌理,他口授笔录的一切,都已经是他自己的创造。
我们已经看到,在《悲剧的诞生》里,尼采作为一个哲学家的诞生,包含着很多的可能性。他后来的思想无疑发展得更加繁茂、更加强健,然而,也就逐渐失落了另外一些可能性。因此,尼采作为一个哲学家的“诞生”本身,有很多值得珍视的东西。——较之这丰富的可能性和值得珍视的东西,这里的读解无疑是极其简略的。
不过,按照海德格尔的说法,“直到1880至1883年间,尼采才发现了自己;对一位思想家来说,这就意味着:他找到了他在存在者整体中的基本态度,从而找到了他思想的决定性本源”。他甚至说:“尼采的真正哲学,尼采……的那个基本立场,并没有最终得到完成,也没有以著作形式公之于世……尼采在其创作生涯中自己发表的文字,始终是前景部分。这话也适合于他的第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》(1872年)。真正的哲学总是滞后而终成‘遗著’。”{15}
这也不妨姑妄听之吧。反正,这并不影响我们对《悲剧的诞生》、对这一时刻的尼采的读解,反倒是给我们的读解也增加了一种可能性。

{1} 《悲剧的诞生》已有多种中译本。其中流传最广的当属周国平译《悲剧的诞生:尼采美学文选》,三联书店1986年版。本文出自此书的引文直接标明页码,不一一出注。
{2} 马克思称,“精神现象学是黑格尔哲学的真正起源和秘密”。《悲剧的诞生》对于尼采来说也是如此。
{3} 当时的古典语文学界几乎一致拒绝接受这部著作。在古典语文学家看来,它内容混杂,形式极不规范,从头到尾竟然没有一个注释。“对大多数尼采读者来说,作为古典语文学家的尼采形象长期被他作为哲人的声誉所掩盖,虽然从1858到1878的整整二十年里,尼采都从事于古典语文学的修学、研究和教学活动,并且在这个领域里取得了出色的成绩。即便在学术界内,尼采作为一个古典语文学家的身份受到研究者们的重视,也是20世纪30年代之后才开始的。20世纪后半叶,越来越多的尼采研究者们认识到,尼采早年的古典研究一直对他的全部哲学思想产生影响,事实上,尼采终生追求的文化批评事业,正是发轫于他早年对于德国古典语文学的批评。”——凌曦:《萨提尔歌队与古希腊悲剧——〈悲剧的诞生〉第7、8节绎读》,《浙江学刊》2011年第2期。
{4} 所谓“世界历史”,当然是欧洲中心论的体现,对此可以理解,似乎无可非议。
{5} 尼采:《偶像的黄昏》,卫茂平译,华东师范大学出版社,2007年,第46页。苏格拉底自己也承认这一说法,不过他用理性克服了这一切。
{6}{8} 雅斯贝尔斯:《尼采:其人其说》,鲁路译,社会科学文献出版社,2001年,第31页,第9页。
{7} 吕迪格尔·萨弗兰斯基:《尼采思想传记》,卫茂平译,华东师范大学出版社,2007年,第135页。
{9} 丹尼尔·哈列维:《尼采传》,谈蓓芳译,百花洲文艺出版社,1996年,第59页。
{10} 海德格尔:《尼采》,孙周兴译,商务印书馆,2002年,第19页。海德格尔说:“我们已经听说:存在者的基本特征是强力意志,是意愿,也就是生成。不过,尼采恰恰没有停留于此,并没有像人们通常在把尼采与赫拉克利特相提并论时所认为的那样停留在这一点上面。”。
{11} 张汝伦:《主体的颠覆:从黑格尔到马克思》,收录于《良知与理论》,广西师范大学出版社,2003年。
{12}{14} 尼采:《瞧!这个人》,刘崎译,中国和平出版社,1986年,第51页,第54页。
{13} 黑格尔:《哲学史讲演录·开讲辞》,贺麟、王太庆译,商务印书馆,1995年,第1页。
{15} 海德格尔:《尼采》,孙周兴译,商务印书馆,2002年,第8、9页。

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