文章分类: 方法与文本

被打捞上岸的沉船——读张炜《你在高原》(张定浩)

这些天里,我常常不由自主地整理起屋角里的背囊,用刷子清除上面的落尘。梅子看在眼里,终于忍不住问了一句:“又要出去吗?”

我没吭声。因为我还没有拿定主意呢。她直盯盯地看着我,后来扯走了我手里的背囊,一下把它扔到了屋角。我真想告诉她:我快四十岁了,这个年纪的人就是要四下里走走,要到外面去,他的这份自由谁也不能剥夺;他要抓住自己所剩无几的一点点机会……我特别想说的是,我在遇到你之前就已经历经了艰辛,双脚满是血口——难道我连出差、到山里走一趟的权利都没有了吗?难道因为你是我妻子,你就有权任意摆布我,胡乱扔我用了十几年的背囊吗?要知道那里面可装满了一个中年人的辛酸……

她出门以后,我用了好长时间来平静自己。我把那个背囊拾起,折叠好,重新放好。(《你在高原5•忆阿雅》)

  

这段引文来自张炜系列长篇小说《你在高原》,具体出自其中第5部《忆阿雅》中的第1卷第1章,引文中出现的两个人物,“我”是整本小说的叙述者,梅子是他的妻子,他俩的活动基本串联起《你在高原》中除了《家族》之外的剩余九部书。事实上,以第三人称讲述“我”的上两代人故事的《家族》,也的确是一本相对独立并早在上世纪90年代就出版过也被反复讨论过的小说,它被置于新作《你在高原》系列之中,有点像一个引子,我相信对作者具有重要意义,但在这里,为了叙述方便,也出于对作者二十年默默写作的尊重,我们需要暂时将《家族》搁置,专注于剩余九部小说所构成的《你在高原》。

我们不能想当然地将“我”和梅子视为《你在高原》的男女主角,严格讲来,在这部长达四百多万字的系列小说中,只有一个主角,这个主角就是“我”,世界是暗夜里环绕着“我”而形成的那一小圈光亮,我走到哪里,哪里就亮起来,开始出现一个个人物、光影、声响,以及连绵不绝的抒情,我走过去,这些也随之隐没,而梅子,充其量只能算是伴随“我”的影子。听起来有点像《追忆似水年华》。但仅仅是有点。在弄清楚《你在高原》究竟是怎么回事之前,我们不妨将一切似是而非的比较都搁置。

对于文学评论,尤其是批评性的意见,被评论者的一个常态反应就是:你是否看完了我整部作品?进而,你是否能够从你的批评文本中证明你看完了我的整部作品?为了对此有所回应,很多的文学评论,在我看来,其最主要的精力,都用在竭力证明自己看完过整部作品上了。然而,对于像《你在高原》这样据说拥有史无前例长度的小说,评论者该用多少的文本篇幅才能证明自己看完过呢?思前想后,我决定放弃这种证明,改用一种张炜同样也可以接受的方式,那就是采样。在《你在高原》的自序里,张炜说:“这十部书,严格来讲,即是一个地质工作者的手记。”而对于地质工作者,采样大概是一种最谂熟和亲切的工作方式。

当然,具体文本的选取,既非盲人摸象式的,也非遵循某种特定的意图,它更多是来自阅读时的偶然所遇和一时兴致。我感兴趣的,不是充当《你在高原》的评审团成员,而是其中透露出的,当代中国小说家“在处理写实题材时的方式”(借用埃里希•奥尔巴赫的话),而这种隐隐约约被我感受到的方式,无论好坏,在当代中国小说中多少具有一定的普遍性。

《你在高原》的叙述者“我”,是50年代生人,父亲在内战期间大概是做地下工作的,解放后被打成反革命,蒙受冤屈,在大山里劳动教养,“我”的童年乃至半生都因此蒙上阴影,“我”少年时在大山里流浪,恢复高考后考上地质学院,和院长女儿有过一段恋情,毕业后分配在众人羡慕的03所,但一直不满所里的蝇营狗苟,但就在这段时间认识了在隔壁单位复印室工作的梅子。梅子的父亲退休前是小城显要,住在象征权力的橡树路。穷书生和大小姐的爱情照旧遭遇到一定的阻力,但最终还是走到了一起。婚后,“我”在岳父帮助下终于调离令他反感的03所,如愿以偿来到一个杂志社工作。工作两年不到,还是不满意。大概就是90年代中期,下海风潮刮遍中国,“我”也不甘寂寞,辞职去了东部平原,和当地人一起搞葡萄园种植,最终失败地返回小城,还是依靠岳父的关系,去了一个“营养协会”上班,苟且了一阵子,最后背起行囊再次回到东部平原,继续无边的游荡,同时热切地向往一个新的乌托邦,那就是高原,据说,“我”的那些奔赴遥远高原的朋友们,一个个身心健康,笑容爽朗。

张炜将《你在高原》视作一本“行走之书”,而本文开头那段引文即和行走有关,所涉及的时间,大约是“我”在杂志社工作期间。“我”借杂志社的工作之便,经常去各处行走,因此引起了妻子的不快,所以就有了引文中的一番心理波动。

初次遇到这个自述性质的文本,其流露出的焦躁、自怜、受迫害感乃至隐隐恨意,会给人一种诡异之感,仿佛一不小心再往前一步,就会踏进残雪的世界。然而,和残雪面对人性深渊时拥有的冷静观照的间离态度不同,在张炜这里,始终都没有“不可靠叙述者”的任何位置,《你在高原》中的叙述者和隐含作者似乎总是重合的,在价值观上全然一致,并且由于采取第一人称叙述,使得主要人物“我”、叙述者和隐含作者之间,没有任何距离。这种叙述格局,非常类似赵毅衡在谈论鸳鸯蝴蝶派小说时所拈出的“塌缩叙述”,即“叙述主体的各成分全部塌缩到一个点上,直接共分同一种感情和价值,大家‘共掬一泪’。如此紧密而绝对的可靠性,需要特殊的阅读方式才能取得预想效果,读者必须认同叙述各主体共享的价值观,才能与叙述文本的世界合一。如果一个读者难以进入这特殊地位,这种塌缩叙述格局对他来说不堪忍受,过分强加于人。这就是为什么我们今天很难有耐心读鸳蝴派作品。”

今天的读者在《你在高原》中,非常吊诡地重新遭遇了这种“塌缩叙述”,因此,首先考验他们的,是其价值观是否依旧能与即将遭遇的叙述主体相一致。

“我在遇到你之前就已经历经了艰辛,双脚满是血口——难道我连出差、到山里去一趟的权利都没有了吗?”在这个问题中隐伏着一个值得深思的逻辑,即一个人过去遭受的苦难有理由成为他向未来索取回报的筹码。20世纪下半叶的中国,因为没有神和彼岸世界的存在,一切苦难都急吼吼地企求当世的回报,一个人受的苦越多,就似乎有理由在对待他人时表现得越残酷,因为他是一个受苦者。全世界受苦者联合在一起,对立面则是那些没有怎么受过苦的人。受苦累积到一定程度就可转换为正义,受苦者在面对未曾受苦者时拥有天然的正义,这是20世纪下半叶很长一段时间以来中国社会的日常伦理。作为50年代生人,“我”一直目睹着这种伦理,也在不知不觉中应用着这种伦理。而这种盛极一时的伦理观,在改革开放尤其是90年代以后,基本就土崩瓦解了,新的、等价交换的市场正义,替代了昔日受苦者的阶级正义。因此,今天的读者面对“我”冲着梅子发出的责问,会觉得有些匪夷所思。在“历经了艰辛,双脚满是血口”和“出差、到山里去一趟的权利”之间,有什么逻辑关系吗?这完全是两码事情。“我”的频繁出差让妻子觉得受到了冷落,梅子希望“我”能够顾及家庭,“我”却在委屈中想起了脚上的血口,忆起了光辉岁月,这种人与人之间的心理错位,以及不同时代之间的感受错位,其实是既具有非常严肃的悲剧深度,同时又饱含喜剧性的,然而,在作者这里,他对这里发生的悲、喜剧性均无感受,他只是和叙述者绝对重合,投入地抒情。

进一步而言,通观《你在高原》全书,我们会发现,叙述者“我”其实并不像他自己描述得那样苦难深重,相反,与同时代人相比,可谓是一个幸运儿,至少,他如愿以偿地考上了大学,在大学期间还获得大学校长柏老的女儿柏慧的爱情,毕业分配的工作单位也很好,随后又获得小城退休高官女儿梅子的垂青。“我”对身处权力阶层的岳父一直看不惯,不愿和他们一起住在象征权力阶层的橡树路,“我”似乎在不断抗拒岳父的掌控,然而,在每一次关键时刻,又不由自主地要渴求岳父相助。

没人相信我为一次工作调动会耗去这么多的精力。后来才知道,这完全是因为失去了岳父的支持造成的。我甚至怀疑开始的时候他还会在暗中阻挠。整个经过复杂坎坷到了极点。但我一定要离开,哪怕弄到最后失业也在所不辞。

岳父对我调换工作的念头深恶痛绝。而我心里明白,他如果积极帮我,哪怕只稍稍帮一把,让我在地质部门内部调换一下单位是完全不成问题的。(《你在高原2•橡树路》)

一方面对岳父象征的权力阶层不屑一顾,追求独立;另一方面又将自己无力调换工作的怒火转嫁到有能力帮助自己调换工作的岳父身上,并期待这种自己鄙视的权力能够为己所用,然后,在妻子面前又以受难者自居。这种矫情和虚伪,大概也只有在今天,在理想主义浪潮退却之后的新世纪,能够被更为清楚地分辨。

《你在高原》虽然长,但认真看完的读者还是有的,在他们那里我见到一种善意的理解:即不管主人公宁伽(也就是“我”)有多少问题,张炜至少做到了如实地、近似自然主义地展现50年代生人的一切,一切的理想主义和大男子主义,一切的局限,作者至少将他们和盘托出,因此其中的局限可以看作是那一代人的局限,而不应就此来指责作者。正如张炜在自序里提到的,“瞧瞧他们是怎样的一群,做过了什么!他们的个人英雄主义、理想和幻觉、自尊和自卑、表演的欲望和牺牲的勇气、自私自利和献身精神、精英主义和五分之一的无赖流氓气、自省力和综合力、文过饰非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不惭和敢作敢为、甚至还要包括流动的血液、吃进的食物、统统都搅在了一块儿,成为伟大记忆的一部分……我们如今不需要美化他们一丝一毫,一点都不需要!因为他们已经走过来了,那些痕迹不可改变也不能消失……”

在读者的善意理解和张炜本人的陈述中,有一种共同的,属于历史学和社会学思考问题时的态度,抑或可以说,属于地质工作者的态度。而将一种科学研究的思维方式运用在对文学的理解中,正是当代文学研究的一个耐人寻味的趋向。在这种态度面前,薛蟠的诗与林黛玉的诗同样有价值,因为他代表了一个相对更为大众的清朝纨绔子弟阶层;晚清一些半文不白的类小说文本也重新被人重视,因为据说其中可以看到一代人的乌托邦理想,更不要提十七年文学了,那简直就是一座金矿。文学文本的价值依赖于文本之外的价值,进而,文学研究被史学研究代替,而在历史面前,一切文本无论好坏都可成为值得重视的样本,其重要性取决于所代表的基数大小。这,恰恰暗合了G.K.切斯特顿深深讽刺过的文学图景:“至少从某种意义上,读坏文学比读好文学有价值。好文学可以让我们了解一个人的思想,坏文学则可以让我们了解许多人的思想。”

为什么说,坏文学让我们了解许多人的思想,而好文学只让我们了解一个人的思想?对这个问题的深思有助于我们重新回到文学领域来探讨关于文学的问题。难道曹雪芹和莎士比亚不是精确地展现了许多人的思想吗?没错,但不要忘了,我们是通过曹雪芹和莎士比亚的心灵来了解他们笔下的芸芸众生的。即便是在左拉这样严格遵循实证研究的小说家笔下,在他描摹的自然主义式的纷繁现实背后,我们依旧能感受到一个强有力的作者形象。相反,在大量畅销的通俗言情小说和网络小说背后,我们看不到什么清晰的作者面目,却的确能够看到一大群读者真实的梦幻和愿望。

《你在高原》的茅盾文学奖授奖辞中,有这样一句话,“为理想主义者绘制了气象万千的精神图谱”。我相信,在张炜心目中,他的挚友宁伽,也就是叙述者“我”,一定也是小说致力绘制的理想主义者之一。但通过前面的两段引文,我们大致也可以了解所谓理想主义者的气象万千是什么样的面目。

有一个关于阿城的故事。他现在一所大学讲课,收很低的课时费,有人就问他为什么这样,他说,这是在播点种子。这人就有些惊讶,原来阿城还有理想主义。他立刻回答道:“我有理想,没有主义。”

作为同样从那个时代过来的人,对理想主义的矫情和虚伪,阿城恐怕是清楚的。理想主义,其实不是对理想的崇拜,而是对“崇拜理想”的崇拜。理想主义者不能被定义成有理想的人,因为事实上每个人都有理想,理想主义者是把理想提高成为一种独一无二的价值观的人,为达到其理想可以放弃一切人之为人的尊严,并无视一切周围的牺牲。一个理想主义者,多半是个没什么幽默感的人。毫无幽默感的理想主义,毫无幽默感的革命,从罗伯斯庇尔到斯大林,浪漫主义时代之后的小说家们目睹毫无幽默感的革命和理想主义一次次转化成暴力专政,他们再次认识到,小说首先不是一种表达,而是一种足以有效抵抗单向思维的自由精神。一个矫情和虚伪者,或者说,一个理想主义者,能够成为很有意思的小说人物,但一个理想主义者能够写小说吗?堂•吉诃德能够写小说吗?不能。写小说的是塞万提斯,一个对骑士精神既同情又反讽的人,他把一种真诚的复杂态度倾注到主人公身上,这种复杂性带来了自由,并保证了《堂•吉诃德》在骑士时代过去之后,依旧散发无尽魅力。

纵观《你在高原》全书,叙述者始终和作者是一体的,如果我们再多翻一点张炜的随笔或文论,和小说叙述者“我”的言论思想对照,也能进一步验证这一点。作者基本上毫无保留地在叙述者身上倾注了单一的情感,如爱、苦难和理想主义,这种浪漫主义的文体叙述方式,对作者本人的心智是极大的考验。雨果《九三年》里有句名言:“世界上最广阔的东西是海洋,比海洋更广阔的是天空,比天空更广阔的是人的心灵。”张炜本人曾多次谈到雨果对自己的巨大影响,然而,在《你在高原》的叙述者宁伽身上体现出的浪漫精神,更多时候表现为一种文学青年式的浪漫,而非隶属于人类心灵至深至广处的不朽的浪漫。

  

真的,我至今都没有摆脱“心”的问题。我不信这种不得已而为之的、勉为其难的生活会让一颗心从此安定下来。比如说眼下的状态,恍恍惚惚;再比如在岳母和梅子的声声催促下,我还是要涂涂抹抹。我知道停止了涂抹一切只会更糟。我的这个不良嗜好真是源远流长,以至于发展到今天已经无可疗救——我从那所地质学院,甚至从更早的时候起,就开始了这种不能停息的、像害了一场热病似的吟唱和叹息。也许就因为这个难以革除的共同的病根,我才有了长长的奔走、一次又一次的告别:告别地质学,告别杂志社,告别城市,最后又不得不告别那片平原,重新回到这座蜂巢一样拥挤和喧嚣的街巷。“我看见记忆衔住梳子/一群麻雀的种子洒向泥土/那只琴在北风里冲洗/外祖母的白发啊,翩翩的鹭鸟啊/两眼迷蒙眺望/那沙原上飘飘的水汽/一片茁壮的青杨在舞蹈……”(《你在高原8•曙光与暮色》)

  

这段心灵独白发生在“我”从东部平原的葡萄园失败地逃回城市,并在岳父的关照下去一个所谓的“营养协会”上班期间,这时候“我”大概是四十多岁,时间是上世纪90年代中期。

通过这段引文,我们了解到叙述者喜欢文学尤其是诗歌,并且还能读到他写下的诗,此外,在《你在高原3•海客谈瀛洲》里,还录有叙述者写的一本以秦始皇东巡为题材的历史小说。然而,他的诗和小说都是乏善可陈的,带有明显的80年代早期的稚嫩印痕,可惜他又完全缺乏自知,一直以怀才不遇者自居。“像害了一场热病似的吟唱和叹息”,这是典型的文学青年症状。所谓的文学青年症状,和文学完全不是一回事。切斯特顿曾经就此区分道,“艺术质是一种疾病,使艺术爱好者深受折磨。它产生自这样一些人:他们没有充分的表现力将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它……具有巨大健康活力的艺术家很容易摆脱自身的艺术因素,正如他们可以自如地呼吸,很容易就出汗一样。但是,对于缺乏活力的艺术家,摆脱自身的艺术因素就成了一种压力,带来了明显的痛苦,这种痛苦被称为艺术质。因此,非常伟大的艺术家能够成为普通人,成为像莎士比亚或勃朗宁那样的人。艺术质带来很多真正的不幸——虚荣、暴力、恐惧,但艺术质最大的不幸是它不能创造任何艺术。”

当然,我们也不能说张炜对叙述者毫无省察,他确实也审视过宁伽的问题,比如通过另一个人物小白的笔记:

  

宁伽对他们这一批五十年代出生的人、特别是对他自己,给予了无情的剖析。他对自己作为概念接受下来的英雄主义、表演的欲望、批判而不自省的性格,以及复杂阅历和经验所带来的巨大能力、伴随这种能力的各种有效尝试,曾有过一些令人信服的表述。那些交谈的长夜给我多少启迪,真是愉快啊,真是激动人心。(《你在高原9•荒原记事》)

  

如果说,这可以算作作者对小说人物的剖析,或者说,算作主人公的自我剖析,那么,这样的剖析也太流于形式了,它更多时候像是一种矫情夸饰之后的曲终奏雅。我们从中看到的,是一个沾沾自喜的反省者,他的省察并非为了纠正自己的生活,所谓“朝闻道夕死可矣”,他的省察本身就是一种固步自封,是抒情式的省察,它不指向任何改变自我的行动,相反,这种省察更加激化了对过往自我的坚持,因为据说伴随那巨大缺陷的是同样巨大的能力,还可以给他人以“愉快”和“激动人心”的启迪。

另一方面,从文体上,宁伽的自我剖析是通过小白的笔记来呈现的,这是张炜在《你在高原》一书中惯用的叙述手法,即通过概要转述的方式来呈现很多原本应当通过对话和行动自然呈现的复杂思想与人物行为,尤其在涉及行动层面,很多事件、人物在事件中的表现,或者说其中牵涉的种种复杂性,都是通过概要转述的方式传达给读者,可以说,在《你在高原》中,“人与世界的关系”,大多情况下是作为概念被转述的,而并非茅盾文学奖授奖辞所谓的“展现”。这种转述绝大多数情况下是来自叙述者“我”(宁伽),少数时候也通过另一些人的笔记和信件的方式。按照当代小说理论一般的看法,这种通过转述者呈现的图景往往是“不可靠的”,很多当代小说家正是利用这种“不可靠的转述者”大做文章,在小说隐含作者和不可靠叙述者之间设置一种张力,从而把最终解释的自由空间交给读者。然而,我们在这里指认的“不可靠叙述者”,对张炜来说,却又是绝对可靠的,他期待读者对这些转述都能“作为概念接受下来”,就像软弱的宁伽接受英雄主义一般。这种期待,是否涉及胡里奥•科塔萨尔所谓的小说家的“虚荣”呢,即“想用故事本身以外的东西去干预一篇故事”?抑或是某种现实主义文学观的残留,即相信文学是为某种非文学服务的?我们不得而知。

至少,这使得针对《你在高原》的阅读成为一件不愉快的事,因为读者时时刻刻都处在一个被灌输、被强制的台下听众状态(仿佛又回到了那峥嵘岁月),尤其在他又觉察到这个灌输者和强制者(宁伽)在道德、文章两方面都不可靠的时候,一种反讽的情绪就悄悄诞生了。遗憾的是,这种反讽情绪首先竟然诞生在读者,而非作者那里。

  

难道因为你是我妻子,你就有权任意摆布我,胡乱扔我用了十几年的背囊吗?要知道那里面可装满了一个中年人的辛酸……(《你在高原5•忆阿雅》)

  

让我们重新回到最初的采样,看看其中呈现出来的文学语言。张炜是一个对语言问题很重视的作家,在近期出版的《小说坊八讲:香港浸会大学授课录》中,他一开始就谈到了小说的语言问题,“小说的虚构从语言开始”,即便是人物对话也同样要求虚构,因为文学语言有其不同于口头语言的特殊之处。张炜说:“让语言方式走入虚构,形成作家个人的专属,是一个缓慢的学习过程,但只有完成了这个过程,才算是真正地走入了文学写作……小说写作不能亦步亦趋地移植和模仿大众和社会语言,而只能是作家个人的说话方式。”这一点没有问题,但接下来的问题在于,文学语言,作为一种后天学习而得的语言,和口头语言相比,又必将随着时间的流逝经受更为猛烈的老化。一个时代有一个时代的文学语言,那些最风行一时的文学语言会在下一时代迅速被废弃,这也就是罗兰•巴特所说的:“人们说,对于新一代,某些语词不再与他们相关:例如,什么样的年轻人我们听说过他们还有‘忧郁’之感呢?”进而,“文学,就是语言,一种特定语言。因此,一个作家,如果稍加反省,就应合理地思考其永恒性或者至少其死后的生命,不是按照内容或美学(因为美学可能由于后世的流行而按照螺旋形方式被重复),而是按照语言……语言不仅不是永恒的,而且其演变,即其消亡,是不可逆转的。”罗兰•巴特随后谈到拉辛的过时,不是因为其思想感情,而是因为其语言,而在现代汉语的语境中,这个问题同样存在。同时,我们也可以再重温一下福楼拜致乔治桑信中的话:“因为我写作,不是为了今日的读者,而是为了只要语言存活着就能够出现的一切读者而写作。”福楼拜不但为法语文学,更是为法语增加了一点新的质素,这才是他得以不朽的秘密。

可是,“背囊里装满了一个中年人的辛酸”,类似的迅速过时的文学语言几乎充斥在这厚厚的九部书中,今天什么样的年轻人,我们还能听到他们如是表述呢?如果说“虚构从语言开始”,那么类似“背囊里装满了一个中年人的辛酸”这样的虚构已经不再是创造,而是语言的陈腐因袭;如果说小说要展现“作家个人的说话方式”,那么类似“背囊里装满了一个中年人的辛酸”这样的抒情言说,在语言的层面,几乎没有给现代汉语增添任何新的质素。

  

一连多少天我都在研读这两册著作,渐渐入迷。因为我读到的不仅仅是一部地质学,我在感受着另一种激动。它的确是一部杰出的著作。如果说它从学术和专业的意义上看还显得粗陋的话,那么从另一个方面看,它又具有了无限的深奥曲折……我终于明白了这两册书的真正内容是什么,它们是极度饥饿的产物。我将珍藏它。当我感到迷惑的时候,我就会翻出来看一看。所有的浅薄、粗陋、卑俗,都一块儿组成了它难得的深邃,它的另一种渊博,它的巨大的智慧。这部书以及与这部书连在一起的故事本身,就是一个伟大的奇迹。我觉得让它与我的命运交织在一起,真是再好也没有的了。(《你在高原5•忆阿雅》)

小说中的这段引文,叙述的是宁伽研读他认识的一个地质学老教授著作时的感受。同样作为读者,我始终无法明白,一部专业学术著作既然在专业和学术领域显得粗陋,如何又能摇身变成杰作?我同样无法明白,当所有的浅薄、粗陋、卑俗组织在一起,为何就会产生渊博而巨大的智慧?在涉及价值评估时,这段叙述所依赖的辩证法,隐隐会令我们想起昔日的领袖名言,所谓“高贵者最愚蠢,卑贱者最聪明”,这究竟是让每个热爱写作者欣慰的“修辞的权力”,抑或只是令每个普通人不寒而栗的“权力的修辞”?某种程度上,这段引文所表达的价值判断,大概也正是属于《你在高原》作者的,也正是他期待今天的读者依旧乐意拥有的。

张炜早年写过一本名叫《古船》的小说,某种程度上,阅读《你在高原》的感受,就有如目睹一艘几十年前的沉船,终于被打捞上岸,立在新世纪的海边,以它的体量,和锈迹斑斑,以它在价值评估时必然引发的、诡异又熟悉的辩证法,以它散发流溢的“中年人的辛酸”,一起挠动着我们。

发表评论