文章分类: 方法与文本

作为权力核心的同质文本——毕飞宇论(黄德海)

  

毕飞宇的核心关注,是权力。

1991年发表的处女作《孤岛》,讲述的是一个荒寂小岛上的权力斗争。岛上的头领依靠勇力维持地位,后来者依靠小岛居民对“命”的迷信推翻了原来的头领,接下来的另一位,以科学为工具取得了小岛居民的信任。无论何种名目,小说的叙事重心一直是权力。有了权力,人就有了支配他人的方便,有了展示自己的领地。《孤岛》的空间虽是一个小岛,但它是中国古代社会的一个缩影,是毕飞宇对中国古代权力之争的想象。在这个作品中,毕飞宇的眼光是向上的,像以往的正史,记录的是首脑们的活动,平头百姓不与焉。

在稍后一些的创作中,毕飞宇开始关注父权,如《雨天的棉花糖》、《大热天》、《哥俩好》。《雨天的棉花糖》讲一个英武的父亲有一个女性气息极浓的儿子,儿子被俘放归,因承受不了父亲的责备和他人的好奇,郁郁而死。《大热天》中,主人公光头因为不愿意见到哥哥像父亲一样的眼光,拒绝在暑假回家。《哥俩好》中,弟弟因为哥哥把他的意志(也就是父亲的意志)强加到自己身上,而走了一条背离这种盼望,甚至更不堪的路——让一个二奶养活自己。《那个夏季,那个秋天》中的老师炳璋,行使的也是一种变形的父权,他要通过资质绝佳的耿东亮实现自己未了的心愿,在十五到二十年内把耿东亮培养成最优秀的高音,“用一生中最后的智慧全部的经验重塑耿东亮,他的爱、激情、希望、严厉全部倾注到这个腼腆的学生身上了”。结果是耿东亮异常厌倦,最后参与成为大众歌星的行列中。在这一系列的小说中,父权支配或干预着后代的生存,把血缘、年龄、资质的先后扩大为现实的从属关系,希冀后代的生存成为自己的延续,往往以失败告终。

与权力相关,毕飞宇差不多在同一时期关心的另一个问题,是中国传统文化的负面,如《楚水》、《叙事》和《明天遥遥无期》。《楚水》的主人公是大户人家的二公子,在日本侵入中国以后,他忙着开妓院,沉迷于围棋和国画,终至被日本人作为替死鬼枪毙。《叙事》对中国书法的描写最具神韵,体现了毕飞宇这时期较为一贯的思路:中国文化虽然精巧雅致,但已经失去活力。《明天遥遥无期》中秦二少爷岳丈的话很有代表性:“岳飞名垂千古,谁也不见他厮杀疆场,却见他一手好字:‘还我河山’,一曲好歌《满江红》。”字和词的流传胜过岳飞征战的血勇,如此认识,面对日本人的入侵,老岳丈只能束手无策。此时,毕飞宇的眼光是疏阔的,对传统文化负面的认识不过是概念意义上的,却自以为紧紧握住了文化和大的时代背景,虎视眈眈地俯视着芸芸众生。

对传统和父权的反抗是生理青春期的特征,在这个意义上,作品的主人公与作者写作的青春期有同质关系。毕飞宇创作起始的1990年代前后,大量西方作品的输入和1980年代中期本土小说创作的极度繁盛,新起的作家面临很大的压力。在这种压力下,写作者难免产生“影响的焦虑”,最容易出现歌德所谓的“作风”:偏重于单纯的主观性,自己创造一种“语言”,“并用这种‘语言’按照自己内心设想的模样再去表现”(歌德,《自然的单纯模仿·作风·风格》)。就像毕飞宇自己坦承的,在这一阶段,他会按自己内心的设想写出象征主义的作品,“人物是次要的,人物的感情是次要的,他要逞才,他要使性子,他要展示他语言的美丽,他要思辨……张三象征着局部,李四象征着局限,王五象征着人与人,赵六象征着人与自然——所有的人都在摸象,然后,真理在握”(《〈推拿〉的写作》)。

不错,这就是那个后来非常坚决、果断的毕飞宇写作的青春期:叙事带着羞羞答答的先锋色彩,文字又刁钻又古怪,题材广泛而多样,往往直奔主题,狠巴巴的,人物也骨骼挺立而血肉不丰。要到毕飞宇结束自己的写作青春期,视线下移,对文化的思考逐渐落实到生活中,他对权力和传统文化负面的关注才渐渐融合在一起,写出了中国独特的权力运作方式。

  

  

小说中西方式的权力运作,可以乔治·奥威尔的《一九八四》为例,描述“一种极端膨胀的权力……扩展到社会生活的各个方面,深入人的思想观念。在这个社会中,人是没有私生活的……甚至最隐秘的性生活也同样和政治、国家紧密联系起来,被看作对当局的一项义务,任何与众不同的行为都受到怀疑,任何反映了个人癖好的物件都可能给物主带来危险,每个人都生活在他人的眼光之下,从而他也就只能够为他人生活。权力的控制无孔不入”(何怀宏,《解读〈一九八四〉》)。

支撑《一九八四》的,是一个机械论的宇宙观,“老大哥”仿佛上帝,要借助“电幕”和“思想警察”,完成自己新的创世壮举。这种权力运作是压路机式的,携带着机械的重力和强势,凡尖锐、凸起、坚硬的部分,均予以碾压、荡平、粉碎,最终指向是把除少数权力拥有者的所有人同化为一种思维方式。毕飞宇作品中的权力,更像是一种永动游戏,仿佛某种病毒,一旦生成,就逐渐脱离原先的病原,从某一个体或群体传递到另一个体或群体。在传递过程中,整个权力的运行,轮回流转、虚实相生、千变万化。

《青衣》标志着毕飞宇写作的成熟期,也是写这种独特权力运行的首部作品,相对简单。《嫦娥》主演筱燕秋在文革中被以嫉妒之名驱逐出演艺界,文革以后,戏剧整体衰落,筱燕秋仍难登台。但商业成功的烟草公司老板因为年轻时的筱燕秋情结,决定资助《嫦娥》重新上演。他的嗜好左右了一切,筱燕秋终于可以演嫦娥了。与物理的能量守恒一样,权力的付出索取回报,筱燕秋要付出的,是肉体代价。但肉体换来的机会会被更年轻的肉体夺走,筱燕秋的学生春来最终替代她成为戏中的嫦娥。在写完与《青衣》较为相似的《唱西皮二簧的一朵》之后,毕飞宇写出了“玉篇三章”(《玉米》、《玉秀》、《玉秧》),自此,他对权力运作的书写变得邃密而刻骨。

玉米的父亲王连方是王家庄的支书,他利用自己的权力向村里的女人们要求性事,女儿玉米却到与父亲发生关系的女人门前施压。有意味的是,村民们对王连方的遵从和对玉米的容忍,背后起作用的,都是王连方作为村支书的权力。王连方终因破坏军婚被“双开”,一朝失势,权力高压造成的怨恨立即反噬,玉米的妹妹玉秀和玉叶被人轮奸,无辜者成了牺牲品,玉米也失去了自己满意的飞行员未婚夫。惨痛的变化让玉米认准了自己的人生目标:“不管什么样的(男人),只有一条,手里要有权。要不然我宁可不嫁。”正像毕飞宇自己强调的:“我们的身上一直有一个鬼,这个鬼就叫做‘人在人上’,它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅依附于权势,同样依附于平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体乃至被污辱被损害的身上。”(《我们身上的鬼》)玉米被这个鬼附体,另一次权力轮回开始了。

如果说玉米是自主地进入了权力的漩涡,那么“玉秀”则是被迫卷入了权力的奥吉厄斯牛圈。《玉秀》的同名主人公是权力轮回的牺牲品,但她并未获得应有的同情。虽然理论上说,“对于妇女的狂荡之攻击与圣洁的要求,结果都是老流氓的变态心理的表现”(周作人,《北沿沟通信》),但性禁忌历来是权力的一种变形,在其本身的合理意义被抽空之后,群体会盲目地将之作为自己的权力,成为一种监视的目光。这一权力虽属虚拟,但足以用来对他者构成致命的攻击。包括妹妹玉穗在内,对玉秀的奚落和攻击联翩而至。玉秀招架不住,跑到姐姐玉米家里。

逃离王家庄的玉秀并没有逃脱禁忌的追踪,古老的禁忌早已内化为玉秀自己的禁忌了,就像福柯说的:“一种监视的目光,每一个人在这种目光的压力之下,都会逐渐自觉地变成自己的监视者,这样就可以实现自我监禁。这个办法真是妙极了:权力可以如水银泻地般地得到具体而微的实施,而又只需花费最小的代价。”(《福柯访谈录——权力的眼睛》)玉秀知道,“自己毕竟被男人睡过了,有最致命的短处”。内在的禁忌阻止了玉秀两次可能的爱情,终于不婚而孕。孩子生下后,被玉米送了人。现实权力的坍塌和虚拟权力的强横,逼迫玉秀失去了置身人世的从容,变得虚弱而无助。

玉秧已经脱离了让她们风光和让她们耻辱的王家庄,但权力仍然如影随形。通过《玉秧》,毕飞宇勾勒了权力更加深入细致地向日常生活的渗透,最终挤压得每个人都充满犯罪感,并由此推进了权力的夺取和维持,有意无意地涉及了中国传统权力运作的一个独特方面,即“君人南面之术”的部分下移。这个意思有另外的文章谈过了(《习焉不察的恐惧——毕飞宇〈玉秧〉》),不赘。

 

 

对权力的关注是当代小说创作的一个传统。除了对权力的歌颂,在以往的作品中,权力多是抽象而庞大的,体现为决策、口号、运动,显示的是覆灭性的力量,受害者是整体或群体性的,作者的主要指向,是控诉或者鸣冤。“伤痕文学”、“知青文学”,乃至后来的寻根小说,密布的权力阴云填塞了人世的缝隙,作品中的人物不过是强势权力的有罪证词,有着无辜又无奈的统一表情。

在这个背景下,毕飞宇对权力的关注显示了特殊的意义。在其成熟期的作品中,人物不再只是权力推排、挤压、蔓延的受害者,而是依不同的性格形成自己的态度和反应,从而生成各自的形态。他们是承受者,更是主动者,不再完全无辜。筱燕秋为了能够演出,接受权力的肉体索取,却不甘心在艺术上被人取代,显示的形态是执著要强;玉米对权力的力量了然于心,自己也弄潮于其中,显示的形态是深思密虑;玉秀对权力懵懂无知,却凭直觉弄风情于不同的权力交锋中,显示的形态是妩媚柔弱;玉秧遭受权力的挤压,半推半就,显示的形态是老实木讷。

“玉篇三章”之后的《平原》,虽然题材与前者相似,但因为篇幅长,事件多,人物在权力中的不同形态表现得更加充分。小说的主人公端方对权力有着自觉的认识和追求。高中毕业后,端方回到王家庄,凭借自己的勇猛、果断、阴沉,端方很快打败继父,成了真正意义上的一家之主,并渐渐掌控了对村庄泼皮的主导权。然而端方并不开心,一方面,三丫喜欢端方,并大胆表达,但三丫的出身会妨碍端方的前程,因此被双方的母亲一出于保护、一出于自尊合力干涉。最终,三丫以自杀相挟,并因偶然死于非命。另外,对镇上同学赵洁的暗恋牵引着端方的神经,他要离开王家庄。赵洁的镇上身份和三丫的出身一样,背后都是权力对人的设置。虽然当时权力意志强调,“最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎”,但过度的强调不过是掩饰,这一点,倡导者明白,热衷权力的端方也明白。

对端方来说,离开村庄的唯一出路是当兵,而允许当兵的权力,掌握在村支书手中。端方回到王家庄的时期,村支书不再是“玉篇三章”里的王连方,而是知青吴蔓玲了。相对于端方,吴蔓玲对权力的追求介于自觉和不自觉之间。凭借自己来到农村后的“两要两不要”口号以及对此的贯彻,吴蔓玲获得了村民和上头的认可,并最终成为王家庄的村支书。“两要两不要”是指“要做乡下人,不要做城里人,要做男人,不要做女人”,这是当时的政治正确,却暗含着一种相反的权力关系,即城里人在乡下人之上,男人在女人之上。对政治正确,吴蔓玲非常清楚,自己的政治前途就暗含在这正确之中。然而,对正确背后的权力关系,吴蔓玲却并不完全清楚。凭着自觉,吴蔓玲当上了村支书,并获得了高层的肯定。对背后权力关系的不了解,使她不能在关键时刻做出有利于自己的决定。革委会洪主任的一句“前途无量”,“进入了吴蔓玲的肺腑”,“她一次又一次地放弃了离开王家庄的机会”。于是,知青们大都返城、当兵、进工厂之后,吴蔓玲和表现最差的知青混世魔王一起留在了王家庄。

因为对端方的男子气概产生好感,吴蔓玲准备将自己埋藏已久的爱情举以相赠,并把唯一的当兵名额留给他。但端方不知吴蔓玲的心思,为了这唯一的名额,目标明确的端方给吴蔓玲下跪恳求,失了尊严,也丢了心劲。坚决要离开农村的混世魔王孤注一掷,强奸了吴蔓玲。仍然是因为性禁忌,受害人成了恶事的承担者,害怕自己被强奸的事实公开,吴蔓玲把名额给了混世魔王。后来,吴蔓玲养的狗患上狂犬病,咬伤了她,她因病情发作又咬伤了端方,端方成了病毒携带者——隐喻意义上,一个中国式权力热衷症患者。

 

 

毕飞宇强调,在写《推拿》的过程中,他开始关注“别人的感受”,并觉得自己“和生活的关系扣得更紧凑了一些”(《〈推拿〉的写作》),但对权力的关注,在小说中一点也没放松。甚至,《推拿》的主人公要面对双重的权力构成。显层,是盲人模仿了视力正常者的权力生态,《推拿》中盲人的老板梦想、权势争夺、互斗心机,都是这个显层的构成。另一层,因为群体的特殊性,不免带来了权力运行的一些特殊形态。这些特殊形态,最显著地体现在都红和沙复明身上。

都红有极强的音乐天赋,加上老师刻意培养,三年就拿到了钢琴八级,但一次演出让都红可能的音乐前途中断了。演出中,因为紧张,都红表现极差,然而,主持人仍然不停赞美都红的演奏,“一连串用了五六个形容词,后面还加上了一大堆排比句”,并把都红的成功归因于她对社会的报答。于是,敏感的都红明白了,“她到底是一个盲人,永远是一个盲人。她这样的人来到这个世界只为了一件事,供健全人宽容,供健全人同情”。这样的宽容和同情以善意的形式出现,骨子里却是施恩——一种权力的变形,受恩者只能背上永远也还不清的债,按照施恩者期望的样子出现。认清了这一点,不愿终身背负同情之债的都红中断了音乐学习,学会推拿手艺,到推拿中心工作了。

沙复明是推拿中心的老板之一,自信而理智,善于弄权。意外出现了,一个剧组来到推拿中心,看到了都红,赞叹不已:“太美了。”这个赞叹成了沙复明的心魔,什么是“美”,他“被这个问题缠住了”,焦躁而伤神。然而,“他的焦躁没有任何结果,留给他的只有更加开阔的茫然,自然还有更加深邃的黝黑,那是一个永远都无法抵达的世界”。无法把捉的“美”变成了一种无边无际的吸引力,调动着他所有的神经。于是,沙复明企图通过权力来把捉这个抽象的美。然而,权力的对象必须物质化,抽象永远是权力无法治愈的疼痛。拥有至高权力的僭主希耶罗曾经感叹:“回报之爱是最不容易在僭主身上产生的,因为爱产生快乐并不是在伸手即得的事情上,而是在希望中得到快乐”,“僭主的本性永远不可能品尝真正的自由或友谊”(色诺芬,《希耶罗或僭政》)。权力只能通过拥有或毁坏抽象附属的物质成分来施展自己的力量,沙复明选取的,是要拥有这个“太美了”的女孩。

不过这一次,毕飞宇终于让偶然胜过了权力的速度,都红拇指骨折,成了“残疾人中的残疾人”。因无法接受同为残疾人的同事们的同情,也因为沙复明的纠缠,都红离开了推拿中心,在小说中不知所终。

 

 

毕飞宇小说里的人物大多以悲剧收场,以致王安忆有一次忍不住问他:“能不能给人家一条出路?”毕飞宇在另外的场合为自己辩护,“稍有常识的人都知道,小说家是可怜虫,他们实在做不了什么”。写小说的时候,“难受、甚至难以忍受的时候总是难免,最极端的例子大概就是作品中死人。从理论上说,小说里的人物死了,那是‘小说的走向’,小说家能有什么办法?”这是小说家的经典辩护词,换句话说,是小说里的人物自己走向了悲剧,不是作者刻意为之。我们不讨论这个理论本身,只是要问,对毕飞宇的创作来说,这个辩护是可靠的吗?

毕飞宇的小说里极少有闲笔。大到一件事,小到一个物品,只要在毕飞宇的小说里出现了,一定会在此后的故事进展里扮演自己的角色。玉秀不听玉米的劝告,执意要去看电影,是她遭遇不幸的伏笔;赤脚医生兴隆用柠檬酸和苏打水自制汽水款待端方,汽水最终置三丫于死地;沙复明胃痛却忍着,终于造成大出血……这样的细密安排,也体现在人物性格及其遭遇上,筱燕秋对艺术投入而毁于投入,端方阴沉而被阴沉吞噬,都红要强却成了弱者中的弱者……这样的一丝不乱,看起来很符合契诃夫对戏剧的要求,“如果第一幕里您在墙上挂了一管枪,那么在最后一幕里就得开枪。要不然就不必把它挂在那儿”(《契诃夫论文选·戏剧和剧作》)。其实不然,契诃夫谈论的这管挂在墙上的枪,并不主导戏剧的进程,它可以导致悲剧,也可以导致喜剧,只标明了作者对作品的精心。然而,在毕飞宇的小说逻辑里,“峣峣者必折,皦皦者必污”,几乎所有的精细安排,最终都指向悲剧,人物活动的空间完全是根据作者展示权力的需要设置的,没有真正的人世风光徘徊。

与闲笔极少的特点相关的,是毕飞宇对议论的偏好。在有人批评其作品议论过多时,毕飞宇回应,“不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执,我就是犟,还特别地生气”。跟大部分小说里的议论不同,毕飞宇的议论并不滔滔不绝、口如悬河,而是在叙事的过程或结束的时候,仿佛不经意地提示一下,有些甚至是介于人物心理和作者议论之间的。举个例子吧。《平原》里,端方的异母弟弟喊人下河,大棒子被淹死。村里的泼皮头头佩全要把大棒子的尸体抱到端方家里,端方拦在门口,佩全打了端方,端方并不还手。这时,毕飞宇来了段议论:“这样的时候端方是不会还手的,面前围着这么多的人,总得让人家看点什么。人就是这样,首先要有东西看,看完了,他们就成了最后的裁判。而这个裁判向来都是向着吃亏的一方的。端方现在最需要的就是这些裁判。还有佩全的打。被打得越惨,裁判就越是会向着他。这是统战的机会,不能失去。”本来,端方的心虚、坚决、理智,都蕴含在这一场景中,有无数可供联想的空间,而并不影响作品的权力主题。然而,为了保证端方的性格得以充分展示,也为了明确展示权力的无孔不入,毕飞宇使用了议论,却失去了作品的涵容的风韵。这就是毕飞宇热衷议论的秘密,它确保了小说中的事件进程不会被叙事的含混性打乱,同时也切断了读者对情节的其他联想,按照作者设想的直线前进。

结合其小说的悲剧特质,可以说,毕飞宇小说的少有闲笔和多有议论,保证了一个悲剧的顺利完成,而笼罩在这悲剧之上的,是毕飞宇对权力的极度关注。说得更明确一点,毕飞宇小说里的悲剧,是他的核心关注导致的必然结果,并不是如他所说的“小说的走向”。毕飞宇之于他的小说,很像电影《楚门的世界》里的导演之于楚门。虽然楚门在他的世界里每天迎接新太阳,有自己的家庭和朋友,也有自己的小秘密,一切都和真实的人世相似,但他置身的,却是一个巨大的摄影棚,导演绝不会允许他越出其中一步。在毕飞宇小说中,作者对权力的极度关注就是那个巨大的摄影棚,人物只能按照他的设想走向最终的悲剧。正是这样,不断反思权力的毕飞宇感染了他小说中权力的病毒,其小说文本,也就与他作品中的权力核心构成了同质关系。

毕飞宇一直认为,“小说家是不洁的”,“写到谁就冒犯谁”。这一感觉的主要原因,就是毕飞宇与权力构成同质的写作方式。作品中的人物被像楚门一样固定在巨大的摄影棚里时,喜怒哀乐甚至举手投足,都是为了证成作者的睿智,自己只是一个提线木偶。这样被置于作品之中,不用说悲剧,即使给予其完美的结局,也是他人的命运,与人物自身无关,当然会是冒犯。毕飞宇最近说,他“已经体会到了和小说中的人物心贴心所带来的幸福”,然而,不改变其文本与权力的同质关系,人物就不可能真正跟作者心贴心,因而难以祓除小说家的不洁,从根本上避免冒犯。

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