文章分类: 文学史

前所未有的时代——唯物史观、新感觉派与左联文学批评(刘婉明)

历来有关30年代中国文坛上“现代主义”的讨论,总会涉及刘呐鸥以及他对日本新感觉派的译介与接受。刘呐鸥引进的新奇手法,诸如新感觉派的句法措辞,人物、场景的电影化描写等等,到后来被称为中国“新感觉派圣手”的穆时英那里进一步发扬光大。尽管人们可以在二人的小说中找到相似甚至相同的手法、场景、辞句,然而同一时期左联批评家们对待刘、穆二人作品的态度却颇有不同。曾经有意识地选择无产阶级题材,创作过《南北极》的穆时英,除了在使用大众语言一点上受到过肯定外,屡屡被指“意识不正确”;{1}而从未直接以无产阶级为主人公的刘呐鸥,却被左联背景的《文艺新闻》褒称为中国最早“意识地描写都市现代性的作家”:“意识地描写都市现代性的作家,在中国似乎最初是都市风景线的作者刘呐鸥;在今年的本报上,发表了适夷的《上海狂舞曲》,这种集纳主义的文学形式显然开了文学上的新风气。最近在时报号外上发表了林疑今的《一个台湾女儿》,已经有了这种新形式的继承;一月的东方杂志上,发表了蓬子的《都市Sonata》很显然地预示着大规模地表现都市消费面的企图。在1932年中,这种风气将益加迅速地进展,是无疑的事。”{2}

在《游戏》、《风景》、《流》等篇中,刘呐鸥确实有意将工潮、群众、无产阶级等都编织进他的“都市风景线”,但这些小说中最引人注目的地方实在不是里面加入了多少对无产阶级的“暗示”,{3}而是那些有关洋场男女爱欲征逐的放肆而大胆的“风景”。那么,刘、穆二人的作品究竟存在着怎样的差别,使得他们在左联批评家那里的待遇如此不同?又是什么使向来在“意识”问题上苛求甚严的左联偏偏能够在这一点上认可刘呐鸥,而不是像后来的文学史上那样,认为他的小说只是采用了新奇手法的欲望写真?

一 “影戏眼”:观看“都市现代性”的方式

正如有学者曾经指出的那样,刘呐鸥的那本被视为集中译介日本新感觉派的短篇小说集《色情文化》并非完全着力于新感觉一派的作品。{4}所选八篇小说的作者中,只有池谷信三郎、片冈铁兵、横光利一、中河与一四人可被归入“新感觉派”,而林房雄、川崎长太郎、小川未明、舟桥圣一则与此派并无多少瓜葛。重新检示这部选集的《译者题记》可见,刘呐鸥编译此书也确实并非只为介绍新感觉派一家,而是要展现在他看来彼时正处于“从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换时期”的整个日本文坛风尚,选择的标准是能够代表这个时代:

  

文艺是时代的反映,好的作品总要把时代的色彩和空气描写出来的。在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉一派的作品……他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。其余几个人也都用着社会意识来描写现代生活的……他们的文章是不属于正统的日本文的。他们的文章是根据于现代日本的生活而新创出来的。{5}

  

可见,刘呐鸥推崇这些作品的原因在于,它们的“社会意识”,它们如何描写和反映了“时代的色彩和空气”,以及,根据新的现代社会生活所创造的新的写作方法。1930年,刘呐鸥的小说集《都市风景线》由水沫书店出版,广告刊登在《新文艺》上:

  

呐鸥先生是一位敏感的都市人,操着他的特殊的手腕,他把这飞机,电影,JAZZ,摩天楼,色情,长型汽车的,高速度大量生产的现代生活,下着锐利的解剖刀。在他的作品中,我们显然地看出了这不健全的,糜烂的,罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬头起来的新的力量的暗示。我们尤其要推荐的是刘呐鸥先生的作风,他的作风的新鲜是适合于这个时代,为我国从来所未有的。我们可以从他那儿学到文学的新手法,话术的新形式,新调子,陆离曲折的句法,中国文字趣味的改革,风俗研究的更新,使人笑又会微笑的方法。{6}

  

按施蛰存的说法,当时水沫书店的新书广告都是由作者自己拟写的,“因为书的内容,只有作者或译者本人,知道得最清楚”{7}。且稍作比较就会发现,广告中对小说的评价与前引《〈色情文化〉译者题记》中对新感觉派的评价如出一辙。所以,应该可以相信这是刘呐鸥亲手自撰的广告。自评评人,刘呐鸥的态度一以贯之:好的作品应当能够解剖时代,既要描写出现在的腐朽,也要暗示将来的新途,同时,必须采用新的方法。他相信,凭借新的写作技法——那些“特殊的手腕”,他不仅能够描绘出时代的表象,还能够解剖出它的本质。

刘氏小说一个常被论及的特点是其对电影手法的运用。相较于文学,刘呐鸥对电影的兴趣也确实要大得多。水沫书店歇业后,他的精力基本转向电影。搞文学在刘呐鸥大概只能算是玩票,真正令他着迷的是电影——这一被他誉为最新兴的“近代特产的建在机械的,技术的基础上的艺术”{8}。在当时流行的电影理论中,“影戏眼”(Camera Eye)这一由前苏联电影理论家兼导演维尔托夫(Dziga Vertov)提出的理论显然对刘呐鸥有着非同寻常的吸引力。刘呐鸥本人还曾拍摄过一部名为《携着摄影机的男人》的家庭电影,大概也有向维氏致敬之意。在《俄法的影戏理论》中,刘呐鸥写道:“现代是机械化的时代,社会的各方面无不受机械的影响或是支配的。就是艺术的重心不得不移向机械那面去。(中略)从这点看,在机械发挥着合理的机能的苏联的这技术家兼‘影戏人’Vertov的影戏眼论,确实是值得考察的最进步的最尖端的影戏理论。”“‘影戏眼’是事实的‘影戏的’记录。(中略)是要浸入外观上纷乱着的人们的生活里,从生活的中心找出课题的解答来的。影戏眼只靠着个摄影机用着总括的组织法,由森罗万象中,提出最有个性的合目的的东西,而把它们归纳入最视觉的节律和形式中去,所以它虽然建在Montage上,但不组织有故事的影戏,它只求着现实的事实和它的机械的忠实的再现,记录的完成,它是比人们的眼睛更完全的一种机械眼,它要像人们造文字来创造文学一样,造出纪录的影片文字来描写人类的集团生活。”{9}同样的观点也出现在刘呐鸥1932年为《电影周报》撰写的《影片艺术论》中。文中再次引述维氏理论,认为“影戏眼”是具有“快速度性,显微镜性和其他一切科学的特性和能力的一个比人们的肉眼更完全的眼的。它有一种形而上的性能,能够钻入壳里透视一切微隐,一切现象均得被它解体、分析、解释,而重新组成一个与主题有关系的作品,所以要表现一个‘人生’并用不到表演者,只用一只开麦拉把‘人生’的断片用适当的方法拉来便够了。”{10}

从刘呐鸥对维氏理论的介绍中可见,将电影手法载入小说对刘呐鸥而言就具有着形上意义。正因为刘呐鸥感兴趣的是整个“时代的色彩和空气”,所欲表现的是“人类的集团生活”,而且必须透过现象,直指本质,所以肉眼是不够的,要用“影戏眼”。他推崇维尔托夫《携着摄影机的人》正是用“影戏眼”来表现集团生活的佳作:“它的着眼点,它的愿望是在表现一整个的‘人生’,一个都市的聚团的生活。(中略)这片有两个根本的要素,一个是事物和市里的人们的聚团生活,另外一个是支配这团聚的‘扛着摄影机的人’。”{11}“他表示集团生活,同时也表现自己。因为没有他,集团生活不能完全成立。这个影片的内容便是那两者的关系中生出来的。”{12}

理想的状态似乎正应当像维氏影片中这个“携着摄影机的人”一样,用一副“影戏眼”,观看十里洋场上红男绿女每日征逐欲海,载沉载浮的“风景”。李欧梵曾指刘氏笔下的人物,尤其是女人,都是“超现实”的,“像是挂在墙上的画片,而不是人物”{13}。但是,对刘呐鸥而言,这是一个“个人主义文艺趋向集团主义文艺的转换时期”,他所热心的不是讲述关于某个个体的精心编织的故事,就像“影戏眼”的记录中也并“没有主演者或是牵强的Story”{14},而是时代的氛围与气息,色彩与光影。所以他的人物并不需要坐实,而是可以像方程式中的X、Y一样,是这个时代里可被替换的“任何一个”,任何个体的私语独白也都应当视作“都市风景线”上的一环,如果“影戏眼”能够无所不察其微,那么有什么理由不把人心中的欲念也一并透视出来?每个个体的故事最终都是为了折射这个时代的“风景”。重要的不是谁被代入了方程,而是时代的方程式本身。小说真正的主人公,是这个时代的物与欲、机械与速度。无怪刘呐鸥会认为自己的小说拥有种种“暴露”、“解剖”、“暗示”的作用,自命为“敏感的都市人”的他相信,在“影戏眼”的帮助下观看这个现代社会,就可以“钻入壳里”,解析万象,“透视一切微隐”,像保尔•穆杭探求“大都会里的欧洲的破体”一样,{15}透过各色“风景”,解剖出上海城的本象。

  

二 “新艺术形式的探求”与“现代美的动向”

在刘呐鸥对“影戏眼”的推崇中可以看到唯物史观理论的痕迹。1930年左右,刘呐鸥翻译了许多日、苏唯物史观学说,发表在同人刊物《新文艺》上:藏原惟人《新艺术形式的探求》(属名葛莫美,《新文艺》,1929年1卷4期);弗理契(Vladimir Friche)《艺术之社会的意义》(属名洛生,《新文艺》,1930年2卷1期);弗理契《艺术风格之社会学的实际》(属名洛生,《新文艺》1930年2卷2期)。1930年10月,刘呐鸥译弗理契《艺术社会学》由水沫书店出版。他在译者附记中视此书“以其艺术上的渊博的智识及其严正的马克思主义的方法,将最初的系统给于了马克思主义艺术学的空前的著作。(中略)把从古代的石器时代起一直到现代的资本主义时代止,在严正的批判下,下了尖锐的解剖,而立了科学的艺术社会学之建设的最初的基石”{16}。而藏原文学观源自普列汉诺夫——弗理契一系的唯物史观文学论。藏原取法苏联“拉普”辩证唯物主义创作法的思想提出“新写实主义”,又称“普罗列塔利亚写实主义”:“唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进,认识在这社会上什么是本质的,什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法,看出这复杂无穷的社会现象中本质的东西,而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它”{17}。

刘呐鸥并不怀疑这是一个“不健全的,糜烂的,罪恶的”资产阶级的末世,但这也并不妨碍他对时代本身的观看。无论小说还是电影,都是他借以观看和解剖这个时代的工具。在这种对十里洋场上物与欲、机械与速度的生猛观察背后,有着对于整个“现代”的无穷好奇,刘呐鸥打算要透过这个城市的声色万象,直视时代本质,而这本质为何,则需要依靠唯物史观的理论言说才能解明,或者说,这种理论关于社会本质和时代更叠的阐说正中他下怀。刘呐鸥相信,凭着一双“影戏眼”,他就可以透过这个时代的森罗万象,看出本质的“物”与“欲”,而这一切背后,都有唯物史观为他撑腰。结果,唯物史观在刘呐鸥那里,并没有成为召唤革命的启示,而是参释这个现代都会的不二法门。

由此也就可以解释左联对待刘、穆二人的不同态度。在穆时英的小说中,可以清晰分辨出纯粹技巧试验的作品,如《南北极》式的现代版水浒,或《上海的狐步舞》式的作为“一种技巧上的试验和锻炼”的“中国版《1919》”,但是穆时英本人对于这些作品,关心的只是技巧,“对于自己所写的是什么东西,我并不知道”。{18}而更多的时候,穆时英都选择在他自己的故事中辗转反侧,反复叙说着都会生活的孤独,时不我待的焦虑,家道的衰败,不止一次坦言他的小说就是他个人生活的映射,鼓励读者相信这些小说和作者本人的经历就是互相抄袭的文本。穆时英用新奇手法叙写洋场情事,看似天花乱坠,最终却都是为了指向灯火阑珊处几个憔悴斯人天涯沦落,同病相怜的旧故事。他们被迫接受现代的生存法则与情爱方式,个个都在都会生活的重压下磨得师老兵疲:“每一个人,除非他是毫无感觉的人,在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种没法排除的寂寞感。”{19}《夜》里的外国水手与茵蒂,《莲花落》里的“我”与“她”,《CRAVEN“A”》里的“我”与CRAVEN“A”,以及《黑牡丹》里的“我”与“黑牡丹”的故事,用的都是《公墓》式的爱情版本,只是在这里,断送爱情的不是死亡,而是现代都市冷酷的游戏规则。小说最后总是充满着对传统浪漫爱情的怀念和礼殇,感叹欲的不可靠和爱的无着落。所有的都会繁华都指向了幻灭,所有的洋场传奇最终都是为了折射作者一个人的寂寞,新奇手法终于只是手法,那些纷至沓来的理论言说与这个现代都会一样令他感到疏离与无措。刘呐欧津津乐道的现代社会的欲与力、机械与速度,以及彼时常常作为现代文明象征的“急行列车”,在穆时英那里,统统都是恐怖的梦魇:“人生是急行列车,而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客,却是被强迫着去跟在车后,拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走,总有一天会跑得筋疲力尽而颓然倒毙在路上的吧!”{20}穆时英小说所最终传达出的是一种感伤、保守、不合时宜的浪漫主义,这使他即使在批判都会时也是为了抒写自己一个人的寂寞,他可以在形式上模拟到“像”,却无法在意识上也“对”,而这正是当时的左联所欲大加挞伐的。

1931年9月出版的左联机关刊物《北斗》创刊号上,发表了冯乃超(属名李易水)《新人张天翼的作品》。尽管认为张天翼还没有能够描写出“有阶级意识的家伙”,冯乃超还是肯定了小说“抓住了进一步的时代和人物”。谈及其中对知识分子的描写,冯乃超评价道:“他描写的态度并不是夸张因失恋而感伤的那种,也更不是因社会的不调和而高超脱的那种。(中略)自由恋爱不再是崇高的标语,而在于日常习惯。女人的精神美也消失了,她如何爱好文学,如何理解人生哲学都不成问题,她的肉感官能的地方却露出表面来,恋爱观的物质主义化,当然是一种进步,好坏是另一个问题。”{21}类似的观点也出现在沈起予对日本新感觉派的批评中。沈起予将之视为一种“世纪末的现象”,是“由资产阶级者艺术到无产者艺术的过渡期中的一种新兴艺术”。新感觉派对于现状的宿命论的认同与耽溺当然需要批判,不过,此派对现代生活物质性的描写,其物质主义的道德观则是进步的:“新感觉派的道德论,是反对那些旧来的只显道德之精神的意义和轻视物质的肉体的意义之道德论,它要高调出那古人类生活上的重要地位的肉体的意义,要在精神和肉体之两者的生活中去企图一种新的道德之完成。”沈起予并在总结时重申,新感觉派的历史功绩之一就是“打破精神道德,提倡物质道德”。{22}冯乃超对张天翼物质主义描写的肯定,沈起予对新感觉派物质道德的推崇,都源于他们对于这个时代物质本质的确信,因而无论是肉感官能的展现还是物质至上的恋爱观,都是这个时代的现实一种,“好坏是另一个问题”。

与冯乃超们一样,刘呐鸥也在小说中教示他的读者,新的时代已经来临,“诗的内容已经变换”。所有对于过去的、传统的、感伤的、精神至上的浪漫主义的留恋都是“时间不感症的”,{23}不识时务的,可笑迂腐的。他在致戴望舒信中写道,“全体看起来最好的就是内容的近代主义,我不说Romance是无用,可是在我们现代人,Romance究未免缘稍远了”,现代之美换了形式,是“thrill 和carnal intoxication,就是战栗和肉的沉醉”。{24}《游戏》的男主人公步青,是刘呐鸥小说中唯一一个与穆时英笔下那些感伤颓废的都市人相似的角色,却没能像在穆时英小说中那样因此得以与女主人公相怜相恋,而是遭到了她的嘲笑:“跟从他是可以不时快快活活地过活的。不像你太荒诞,太感伤,太浪漫的。”{25}《两个时间的不感症者》中的“她”也嘲笑T和H“手足鲁钝”,“你的时候,你不自己享用”;{26}《热情之骨》的女主人公则对怀抱浪漫幻想的比也尔坦言,“我这个人太Materielle也好的。你每开口就像诗人一样地做诗,但是你所要求的那种诗,在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。即使有诗在你的眼前,恐怕你也看不出吧。这好了,好让你去做着往时的旧梦”。{27}

1931年《文艺新闻》第36-37号上连载了日本左翼理论家大宅壮一的《现代美的动向》。尽管目前尚无材料可以证明刘呐鸥读过这篇文章或者接受过其中的理论,但仍然可以看到,刘呐鸥的小说几乎具备了大宅氏所描述的“现代美”的所有征象。大宅认为现代美是“动的美”,是“刺戟”、“强度”、“速力”、“量的”、“唯物的”。刘呐鸥也在他的小说中津津乐道都会里的物与欲,力量与刺激,机械与速度。大宅将“产生于黑人间杂乱的狂舞曲的jazz”的流行看作现代“文明对于野蛮的一种屈服”,认为“在夸为文化尖端的近代都市中,与种种式式人工的光焰同时交闪的,煸动路上魂魄的,正是jazz”。刘呐鸥描写都会舞场气氛也正如原始的祭祀典仪:“忽然空气动摇,一阵乐声,警醒地鸣叫起来。正中乐队里一个乐手,把一枝Jazz的妖精一样的Saxphone朝着人们乱吹。继而锣,鼓,琴,弦发抖地乱叫起来。这是阿弗加黑人的回想,是出猎前的祭祀,是血脉的跃动,是原始性的发现……”{28}大宅将现代人的裸露倾向作为野蛮主义的表现,认为“这种肉体,思想,感情之纯粹期态的裸露的现代人的愿望,正是表示对野蛮主义的热切的憧憬。这憧憬使他们产生勇敢的大胆,甚至发生复归于野蛮主义的行动。”其中,女子又因为“比男子更受过去的束缚,故其反动亦更烈”,短发、短裙、色彩浓重的服饰与化妆等等都是其表现。刘呐鸥小说中屡屡为论者提及的“尤物”们,{29}也正是如此这般的女子。《风景》里“自由和大胆的”女主人公“像是把几世纪来被压迫在男性底下的女性的年深月久的积愤装在她的口里和动作上的”,相信“一切都会的东西是不健全的。人们学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候,才能够得到真实的快乐”。{30}《热情之骨》的女主人公也坦言,“我本来是不受管束的女人,想说就说,那种不能把自己的思想随时随刻表示出来的人们是我所不能理解的”。{31}

刘呐鸥作品中常被提及的各种写作技法在左联中也得到了实践。楼适夷的《上海狂舞曲》——这部与《都市风景线》一起被称为“意识地描写都市现代性”的小说,从《文艺新闻》12号开始连载时,标题上的装饰画便是一名盛在酒杯中的女郎,妖冶性感一如刘呐鸥笔下的“尤物”;刘呐鸥指望能够通过“影戏眼”穷尽现代都会的声光色相,楼适夷也将城市风景比作“变化无绝的Film”,小说中也不难找到在刘呐鸥那里似曾相识的新感觉笔法,而这多半也是来自他的旅日经历。左联另一重要理论家,“力的艺术”的积极提倡者钱杏邨也对在小说中使用电影手法称许有加,他在《丁玲论》(属名方英)中评价《一九三○年春上海》采用“明快的”、“映画的”手法,“不仅表现了都市的动的力学的精神,也展开了机械旋转般的明快的映画的技巧,这种技巧是最近代的,最发展的工业的形式,是艺术与机械的一种交流的形式。(中略)应当特殊的认取她那与都市脉搏合致的,明快的,电影的,与机械一同旋转的,一种新的描写手法。”{32}

可见,当时的左联无论对于描写这个物质主义的都会,还是使用现代艺术的新手法,不仅不避忌,反而积极提倡。原因在于,此时左联推崇的是经藏原惟人阐发的普列汉诺夫的艺术思想。正如刘呐鸥译藏原惟人《新艺术形式的探求》所指出的那样,按照普列汉诺夫生产形式决定艺术形式的唯物史观艺术论,作为因应现代大工业机械生产的新艺术形式——无产阶级艺术,由缓歌慢板的古旧形式中产生是不可想象的,而应该筑基于包括未来派、表现派、构成派等等在内的现代艺术形式之上,吸收其中的节奏、敏捷、力学与单纯,而统之以无产阶级的意识。藏原氏称之为“合目的,力学的”艺术。{33}

结 语

对同一谱系的唯物史观艺术思想的接受,加之相似的日本文化影响,共通的都会体验,{34}使刘呐鸥与当时的左联理论家在对唯物史观的理解、在有关现代社会的物质本质,以及因应时代本质的现代艺术的看法上并不存在理论层面的根本分歧。即便是后来与左联论争时,刘呐鸥仍然赞许费穆《城市之夜》的“成功之点是那集团的描写”,蔡楚生《都会的早晨》“大胆的‘现代社会大观’式的企图是正确的”。{35}后来的文学史将刘呐鸥和左联分别归属于“现代派”和“左翼文学”两派,然而在关于“现代艺术”应该如何这一点上,以唯物史观为基础,刘呐鸥与左联曾一度达成了共识。双方都相信,“现代”是一个前所未有的时代,理应拥有独一无二的艺术。

  

{1} 参看钱杏邨(属名寒生):评《南北极》,《北斗》,1931年1卷1期;巴尔:《一条生路与一条死路——评穆时英君的小说》,《文艺新闻》,1932年第43号;钱杏邨:《一九三一年中国文坛回顾》,《北斗》,1932年2卷1期;舒月:《社会渣滓堆的流氓无产者与穆时英君的创作》,《现代出版界》,1932年第2期;瞿秋白(属名司马今):《财神还是反财神》,《北斗》,1932年2卷3、4期合刊。

{2} 壮一:《红绿灯——一九三二年的作家》,《文艺新闻》,1932年第43号。

{3} 《都市风景线》广告,《新文艺》,1930年2卷1期。

{4} 王志松《刘呐鸥的新感觉小说翻译与创作》,《中国现代文学研究丛刊》,2002年第4期。

{5} 刘呐鸥《〈色情文化〉译者题记》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第211页。

{6} 《都市风景线》广告,《新文艺》,1930年2卷1期。

{7} 施蛰存《我们经营过三个书店》,《沙上的脚迹》,沈阳:辽宁教育出版社,1995年,第15页。

{8} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,《刘呐鸥国际研讨会论文集》,台南:国家台湾文学馆,2005年,第160页。

{9} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,第160-161页。

{10} 刘呐鸥《影片艺术论》,康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集•电影集》,台北:台南县文化局,2001年,第267页。

{11} 刘呐鸥《影片艺术论》,第268页。

{12} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,第162页。

{13} 李欧梵《现代性的追求》,北京:生活•读书•新知三联书店,2000年,第118页。

{14} 刘呐鸥《影片艺术论》,第268页。

{15} 刘呐鸥译《保尔•穆杭论》中认为,穆杭的手法于同情、嘲笑、Dandysme(装饰癖)之中,含着“把事物的本质描写出来的聪明”,“他是决不会被事物外貌骗去的。他的观察眼是会把一切的缺陷,一切的弱点丝毫不漏地看破。(中略)他要探求的是大都会里的欧洲的破体。”Benjamin Cremieux《保尔•穆杭论》,呐呐鸥译,《无轨列车》,1928年第4期。

{16} 弗理契《艺术社会学》,刘呐鸥译,上海:水沫书店,1930年。

{17} 藏原惟人《再论新写实主义》,之本译,《拓荒者》,1930年1卷1期。

{18} 穆时英《<南北极>改订本题记》,《穆时英小说全集》,北京:中国文联出版公司,1996年,第3页。

{19} 穆时英《<公墓>自序》,《穆时英小说全集》,第149页。

{20} 穆时英《<白金的女体塑像>自序》,《穆时英小说全集》,第273页。

{21} 李易水《新人张天翼的作品》,《北斗》,1931年1卷1期。

{22} 沈绮雨《所谓新感觉派者》,《北斗》,1931年1卷4期。

{23} “不感症”一词为日语汉字词,意为“感觉迟钝的”,刘在小说《两个时间的不感症者》中应当是直接使用了此词的日语意义。

{24} 刘呐鸥致戴望舒信(1926年11月10日),孔另境编,《现代作家书简》,花城出版社,1982年,第185页。

{25} 刘呐鸥《游戏》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第3页。

{26} 刘呐鸥《两个时间的不感症者》,《刘呐鸥小说全编》,第47页。

{28} 刘呐鸥《热情之骨》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第39页。

{28} 刘呐鸥《游戏》,第2页。

{29} 李欧梵《现代性的追求》,第118页。

{30} 刘呐鸥《风景》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第11-12页。

{31} 刘呐鸥《热情之骨》,第39页。

{32} 方英《丁玲论》,《文艺新闻》,1931年第25号。

{33} 藏原惟人《新艺术形式的探求》,葛莫美译,《新文艺》,1929年1卷4期。

{34} 刘呐鸥与后期创造社成员,大致都是在1920至1927年间留学日本,呼吸了共同的日本文化空气。这一时期的日本,正处于大正后期到昭和初年都市化开始急速推进的不同寻常的年代里。伊藤虎丸认为,创造社的人们从大正日本吸取了包括新浪漫主义、表现主义、世纪末文学、无产阶级文学、福本主义等等,他们的文学“是帝国大学出身者的文学”,也是“大正时期‘都市文化’的产物。”(伊藤虎丸《鲁迅、创造社与日本文学》,孙猛等译,北京:北京大学出版社,2005年,第157页)。

{35} 呐鸥《中国电影描写的深度问题》,《现代电影》,1933年1卷3期。

发表评论