文章分类: 诗与思

盗窃来的空气——关于策兰、诗歌翻译及其他(王家新 王东东)

王东东:很多人受到你翻译的策兰的“感召”。我们就从这里谈起吧。多多对你翻译的策兰就很看重,一直很认真地阅读。还记得在你家,蓝蓝开玩笑说你和墙上策兰的照片很像。我个人感觉,你的严肃、冷静的气质的确适合策兰。

王家新:仅仅在气质上接近还不足于翻译策兰,虽然这也很重要。要翻译这样一位其实“拒斥翻译”的诗人,首先需要我们努力进入其内在本源,这就像雪莱谈翻译时早就说过的:“植物必须从种子里重新抽芽,不然就不会开花。”

王东东:你最早接触策兰是什么时候?是什么让你如此投入地译解策兰?

王家新:1991年秋。那时我请沈睿从她工作的社科院外文所借来了许多外文诗集,我们曾一起翻译过默温、斯特兰德等人的诗。那时我本来想翻译米沃什的诗,但策兰一下子吸引了我。我读到的是刚出版不久的企鹅版策兰诗选,英译者为英籍德裔诗人、翻译家米歇尔•汉伯格。我译出的第一首诗是《那是一个》(选自《光之逼迫》,1970):

那是一个

把我们抛掷在一起

使我们相互惊恐的

巨石世界,太阳般遥远

哼着。

我深感惊异,仿佛受了重重一击,而又不知道击力在何处。从此,策兰的诗日里夜里都在我的头脑里“哼着”,有时甚至半夜了又爬起来去读、去译。我就那样译出了《带上一把可变的钥匙》、《我仍可以看你》等二三十首。“而我谈论的多余:/堆积出小小的/水晶,在你沉默的服饰里”(《在下面》),当这样的诗句被译出时,我也完全明白了:我在一个更深、也更内在的层面上,与一位我终生要读的诗人相遇了。

这种相遇,看似偶然,但又不偶然。你回想一下那一两年里的“历史情境”吧。我想,正是在那时我们切身经历的死亡震撼、创伤和“回答的沉默”,把我推向了策兰。不然,他也不可能来找我。

当然,内在动因可能会更多、也更深,比如说,为什么我会对策兰的“晚词”有感应,这也是有某种必然性的。就在接触到策兰前,在1991年春天北大的一个座谈会上,我就谈到了文学中的“晚年”问题。这也就是为什么我一开始就集中在策兰的中晚期诗上。的确,这一切正如策兰的一句诗所说:“阅读之站台,在晚词里”。

至于为什么会一直持续到今天,那是因为策兰是一个“无底洞”,那里有足够多的黑暗、谜团和资源吸引我们,同时,我也想通过这种翻译为我们自己的诗歌和语言带来一些东西。对此,我想明眼人都会看得很清楚。哈金最近在一则评论中就这样说到我的翻译:“我想他一直通过翻译来做两件事:一是力图跟自己心爱的伟大诗人保持相近的精神纬度,二是探测汉语的容度的深度。”

从个人的意义上,这也首先是我进入自身存在的一种方式。我曾在许多地方说过,我无意于当一个“翻译家”,我甚至不在乎我是不是一个诗人,我只是一个存在意义上的写作者。一句话,无论创作、翻译或从事研究,都立足于我自身的存在。有人说我这些年“转向”了翻译,其实“吾道以一贯之”,这不过是我为诗歌工作的一种方式。甚至,也可以说这是我对这个时代既拉开距离、又同它讲话的一种特殊方式。说来也是,恰恰是通过翻译策兰,我才有可能像阿甘本说的那样,“把自己的凝视紧紧保持在时代之上”。

王东东:看来整整二十年了。你能否总结——钱春绮先生也翻译过策兰,当然是在你之前——策兰对汉语诗歌具有怎样的意义,是否存在着一个或众多汉语中的策兰?就像臧棣写的那篇《汉语中的里尔克》。

王家新:我当然很尊重钱春绮先生,但我并不是读了他翻译的策兰才去译策兰或对策兰感兴趣的。在80年代后期,钱先生译有《死亡赋格曲》、《数数扁桃》两首诗,淹没在一本德国诗选中(而且也译得不理想,不是他最好的译作,例如《死亡赋格曲》的原诗通篇本来是“不断句”的,他却把它刻意隔开并加上了标点符号,这就完全改变了原诗的语感和那种音乐般的冲击力。《数数扁桃》也属明显的错译,让人读了不知所云,其实应译为《数数杏仁》)。策兰愈来愈受到中国诗人和读者的关注,我想这应是90年代以后的事情。

策兰对汉语诗歌当然具有重要、深远的意义。但我想,这种意义不仅在于已产生的影响,这种意义还在于“不产生影响”。现在很多人对策兰感兴趣,但我就曾告诫数个年轻诗人不要学策兰,因为他们学不了。他们可以学特朗斯特罗姆,但他们真的学不了策兰。只有像多多那样的少数诗人,才能对策兰产生深刻的感应。

这就是说,策兰已进入汉语中来了,但他会依然是一个他者。这恰恰是他的“意义”所在。我多次讲过,策兰的诗“指向一种诗的未来”。换一个角度看,策兰在中国已有很多读者了,但在更根本的意义上,他的读者“尚未到来”。

至于是否存在一个“汉语中的策兰”,从字面上看,翻译过来的都是,那就让人们去辨别其各种化身好了。从创作的角度看,多多的近作,可以说就是一个“汉语中的策兰”,纵然他本人不会认同这种说法。我想,像多多这样的诗人,在读到策兰之前就是某种意义上的策兰了。

王东东:在你看来,策兰和里尔克的宗教、语言态度有什么不同?我初步感觉,也许里尔克觉得“神圣”还有可能,至少是不可能中的可能,而对于策兰来说这一切已经关闭。两个人能否代表20世纪上下半叶的德语诗歌?

王家新:用穆齐尔的话来说,里尔克“第一次让德语诗歌臻至完美”,而策兰,他了不起的地方,就在于彻底打破了这种完美。实际上,自“奥斯维辛”和盟军大轰炸之后,德国语言就破产了,它也不得不在一种自我哀悼和清算中重新开始。

至于你说的对里尔克“神圣”还有可能,而对策兰来说这一切已经关闭,我想我们并不能仅仅停留在表面上做这样的比较。不错,在里尔克诗中更多一些确认和赞美,在策兰那里则充满了对立、断裂和悖论,甚至他的某些诗还带有“渎神”的意味(其实它折射出犹太人在大屠杀后的深重创伤和质疑)。前东德笃信基督教的杰出诗人勃布罗夫斯基(Johannes Bobrowski),曾是策兰的朋友,他就是因为这个问题和策兰疏远了。但是,只要我们读读像《以歌的桅杆驶向大地》这样的诗,就可以想象一个“奥斯维辛”的幸存者,在他的内心里经历的一切是多么艰难!

    以歌的桅杆驶向大地

    天国的残骸航行。

    进入这支木头歌里

    你用牙齿紧紧咬住。

    你是那系牢歌声的

    三角旗。

正如迦达默尔解读的那样,这首诗一开始就转变成另外一种事故:所有希望的粉碎!然而,天国的桅杆却因此发出了歌声:“这里,再一次,在诗人和人类存在之间没有什么区分,人类存在,是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”

“系牢歌声的三角旗”,这就是策兰对他自己作为一个诗人的认定。读了这样的诗,那些关于信与怀疑、神圣或非神圣的简单划分还有什么意义?策兰,对我来说之所以值得信赖,就在于他的一生,正如他的犹太祖先,是一个雅各与天使搏斗的故事!就在于他从不给我们以廉价的承诺,而是一直深入现代人最深重的内在危机中来。这就是他的勇气所在。

至于“神圣”是否还有可能的问题,你读读《中西诗歌》今年第1期上我译的一组“最后的诗”,就会得出肯定性的回答,纵然那是诗歌本身显现的一个瞬间。而在实际生活中,“神圣”能救一个诗人的命吗?我怀疑。正如我们看到的,那酷烈的无休止的海风,终会将一只只猎猎有声的“三角旗”一点点地吞噬掉——用瓦雷里的一句话来讲,作为“对虚无的献礼”!

至于说这两个诗人能否分别代表20世纪上下半叶的德语诗歌,也很难说。说里尔克代表了上半叶的德语诗歌,那是缩减了他的意义。我们更不能说策兰代表了其下半叶。实际上,策兰在德语诗歌中完全是个“另类”,如他自己在献给茨维塔耶娃的长诗《带着来自塔露萨的书》中所隐喻,他“来自一个偏词”(“来自一个偏词,/那船夫的嚓嚓回声,进入夏末的芦管/他那灵敏的/桨架之耳”)。他谁也不能代表,当然,他也不想代表。他要做的,实际上是“清算”德语诗歌。他也一直与德国语言文化主流保持着一种紧张的充满了敌意的关系。所以,我们只能说他是一位用德语(而且用的是一种对德国人来说很怪异的德语)来写诗的伟大诗人。在很多意义上,我们都不能仅仅把他放在德语诗歌的范围内来讨论,而是要把他放在整个欧洲现代诗歌的范围内来看。的确,在很多意义上,策兰都是欧洲诗歌、“欧洲问题”的一个聚焦点。这就是为什么有那么多欧洲不同国家的诗人和思想家都关注他。

王东东:最近我也听你盛赞意大利思想家阿甘本对诗歌的理解,并说会翻译一下他,能否具体谈一谈?我个人感觉,阿甘本可能是继巴丢之后下一个在中国大陆流行的理论家。在哲学家们对策兰的理解中,你觉得他们各自的意志和诗歌的意志有何异同?

王家新:我通过朋友从美国带回了一本阿甘本的诗学文集的英译本《诗歌的结束》(The end of the poem),这几个月一有空闲都在读。我也想把其中“诗歌的结束”等篇章译出来。当然,对“诗歌的终结”这个诗学命题感兴趣并不意味着我们不再写诗,或是诗歌已到尽头,而是意味着我们已来到了一个把对诗歌如何结束的关切包含在自身写作之内的诗的时代。在某种意义上,也可以说这是诗歌自身的“向死而生”吧。

的确,开始都是容易的,困难就在于如何结束。对我们现在来说更困难的,作为一种诗歌,怎样使它在它的终结之处再次成为诗歌?怎样在它“麻木的肩胛骨”里“砸进长长的钢钉”?(这是我从蓝蓝那里读到的一句诗)怎样进入那一种语言的境地,使它发出它那神异的“嚓嚓回声”?这就是我对阿甘本感兴趣的原因,纵然他不一定能完全满足我。

我想,这就是你已提到的哲学家与诗人的区别了。哲学与诗同源,这是欧洲的一个传统。海德格尔就深刻阐述过诗、思、在、言的同一性。这就是为什么欧洲的思想家们都读诗。他们从哲人的眼光来读诗,有他们独特的角度和启示性。而策兰似乎也正是一个为哲学家、思想家们准备的诗人,因为在他那里集中了战后人们最关注的一些历史、伦理、哲学和诗学的问题。我们知道海德格尔、伽达默尔、阿多诺、斯丛迪、哈贝马斯、波格勒、列维纳斯、德里达、布朗肖、阿甘本、拉巴尔特等等很关注策兰。伽达默尔解读了策兰《换气》中的二十一首诗。我已译出了一大半。但是,我也有一些不满足。主要的不满足是这些哲学家们不能更多、更深入地进入一种写作的内部来阐释。他们大多是从思想、伦理、哲学的层面来谈论策兰,比如拉巴尔特关于策兰的系列讲演集《作为经验的诗》,主要谈的就是策兰与海德格尔对话的那首诗,策兰作为一个诗人对诗歌本身的诗学意义并没有被充分揭示出来。阿多诺说“哲学就是还原我们在动物眼里看到的东西”。他们“还原出”了吗?很少。不过,我们还能怎样要求呢?他们也只能从他们的角度与策兰相遇。阿甘本在《奥斯维辛的残余》中谈到了策兰和“见证”的问题,在《诗歌的结束》中主要谈了但丁和瓦雷里的诗,但是,他是否注意到策兰还有这样一类诗:

    

灵魂盲目,在灰烬后面,

在神圣而无意义的词中,

去韵之诗大步走来,

大脑皮层轻轻裹住双肩。

耳道被辐照

以编织的元音,

他分解视紫,

又重组。

——《灵魂盲目》

         

且不说这类诗如何令人惊异,它本身正好可以用来回应“诗歌的终结”那个问题。我想,没有谁比策兰对这个问题更具有诗学敏感、也更具有深远的历史意识了。所以他要以他的“去韵之诗”从内部来瓦解传统诗歌(我想这也包括了在瓦雷里那里达到一个高峰的现代诗歌),并由此进入他的“晚词”之中。在这方面,他的敏感、勇气和能力,都几乎无人可以相比。

不管怎么说,一个曾写出《死亡赋格》的诗人在后来写出了这样的诗,这本身就是一个不容忽视的诗学事件。这需要我们进入一种诗歌意识的内部去考察和探讨。

王东东:语言错乱和(诗人的)疯狂——策兰亲近的荷尔德林——是一种巨大的启示。德里达曾将策兰的“示播列”(Shibboleth)视为“一种语言内部的巴别塔”,“标志着作为意义条件的一种语言内部的多样性和无意义差别”,只有与一个“地方”比如边境、国家和门槛联系起来它才能获得意义。这成为对共同体、生命政治和人之历史的隐喻。但是策兰的“示播列”,他的“语言密封”是不是也在抵抗着这个巴别塔?能否说策兰最终也陷入了错乱和疯狂?

王家新:荷尔德林的“疯狂”我在《一个诗人怎样步入世界》中已谈过一些,但我想迄今为止我们都是在“猜测”。我们进入不了那个谜团,进入了也很难言说。策兰最终当然也陷入了错乱和疯狂,你想想他这一生所忍受的!他已经是非常非常克制的了。令我惊异的只有一点:即使在陷入错乱和疯狂的情形下,策兰写的诗仍然“准确无误”!这说明了什么?这说明诗性本身自有一种抵抗或者说穿透巴别塔混乱的力量?这出自一种怎样的意志?最近我读到一位芬兰女诗人的诗,说她荡秋千时天地翻转过来,“树干如下雨”。好一个“树干如下雨”,语言在这里“现身”了!这使我一下子想到了策兰那个以头立地行走而天空变为深渊的隐喻。也许我联想得太多了,我想说的是,也许正是策兰忍受的错乱和疯狂,使他更紧密地和某种特殊的视力,和“痛苦的精确性”、和语言的穿透力结合为了一体。我想,事情很可能就是这样吧。

王东东:策兰好像不只是用德语写作,但运用这门“刽子手的语言”意味着什么?这是否让语言从内部发生变异?他的德语,据说连德国人也感到陌生(德里达说策兰制造了个人的习语),能否举例来谈一下?

王家新:犹太人对待德语的心态本来就很复杂,觉得那是一门不是自己的(卡夫卡就说过犹太人的德语是“窃”来的)、但又必须比德国人学得更好的语言。到了策兰这里,情形就变得更痛苦了。作为一个一开始就用德语写诗的诗人,在大屠杀后,他不得不继续使用这种语言。他已别无选择。而这恰恰造就了他的特异性。可以说,他一生都在朝德语奋力撞击,其在语言内部造成的“变异”和擦出的眩目火花,真是令人惊异。你不是要我举个例子吗?这里是现成的一个:在那首写到被德国民族主义分子枪杀并抛尸于护城河的犹太女革命家罗莎•卢森堡的诗中,策兰就运用了一个很刺人的意象:“那女人/母猪,不得不在水中挣扎,/为她自己,不为任何人,为每一个人——”。“母猪”这个词,就直接来自一个刽子手在法庭上邪恶而得意的供词:“那个老母猪已经在河里游了!”

你看看,仅仅“母猪”一词的运用,就体现了一种多大的艺术勇气!产生了多么沉痛的力量!这大概就是人们所说的“以毒攻毒”了。

至于把“Todes”与“fuge”这两个看上去不相关的词硬拼起来而产生的“死亡赋格”,更像是一道永久的、带着人肉烧焦味的语言烙印,德国人是抹不掉了。想想吧,从巴赫到奥斯维辛,仅仅这样一个“生造”的词,就是一个对德国语言文化的“深度撞击”。

而在诗学的意义上,我想策兰不仅“制造了个人的习语”。如果把他的中晚期诗一路读下来就知道,犹如一场来自地心深处的造山运动,他完全改变了诗歌语言的构成和地貌。这真是很罕见。作为一个诗人,我最“服气”的也就是这一点。

王东东:在策兰身上似乎存在着一种顽固的“犹太性”——我这样的说法绝无恶意——这是否造成他无法在海德格尔面前完全打开自己的原因?还是有其他原因?两个人只能进行一场“未完成的对话”?

王家新:他为什么要在海德格尔面前打开自己呢?沉默本身会说得更多。

王东东:在和江克平的对谈中,你提到你的得意之(译)笔,在《安息日》中,将诗最后的“在荣耀/尊敬之中”改写成了“在屈身之中”,我觉得很好,像这样的神来之笔还有哪些?

王家新:我不敢说我有什么“得意之笔”。翻译策兰是件很艰苦的工作。我首先要求自己的是“确切”,是词语和发音的“到位”。策兰的诗其实是“神秘而又精确”的。这样,在翻译时就必须首先找准其内在的发音,借用德里达用过的那个隐喻,绝不能把“示播列”说成“西播列”,不能“走调”,要深刻无误地确立其语感、呼吸的节奏和气息。

而在语言的表现上,再打个比喻,绝不能把“巴山夜雨涨秋池”翻译成“巴山夜雨飘秋池”之类,这个“涨”字一定要再现出来。甚至,如有可能,还要把“巴山夜雨飘秋池”译成“巴山夜雨涨秋池”,这样,才有可能使原作的本质在我们的译文中得到“新的更茂盛的绽放”。

我最初翻译策兰时还比较拘谨,现在则更“大胆”一些,也更多了些所谓“创造性”,比如我曾谈过的策兰晚期重要诗作《你躺在》的开头“你躺在巨大的耳廓中,/被灌木围绕,被雪”,如按原诗应译为“你躺在巨大的倾听中”。而《你要扔掉》的结尾“来吧,和我将那门石滚到/没有绷紧的帐篷前”,最后一句如按原诗其实为“未被征服的帐篷前”。译成“没有绷紧”,我想这不仅包含了原诗的意思,也更具有语言的质地和张力了。说实话,我为这样来译而兴奋。

我想,这就接近于本雅明说的对“纯语言”的发掘了。这样的例证很多,它体现在很多语言细节上,如《波城,更晚》的最后一节:

而巴鲁赫,那永不

哭泣者

或许已磨好了镜片

那所有围绕你的

玻璃棱角,

那不可理喻的,直视的

泪水。

最后两句如按原诗应译为“那不可理解的,观看的/泪水”。我琢磨再三,译为“直视”,并为此深感兴奋,因为这样才展现出泪水中的那逼人的人性的力量。有的读者说我前后期的翻译有一种“质的飞跃”。我想,是有那么一点吧。

也可以说,最初我还受制于“忠实”的神话,但现在我更着重于忠实与创造性之间的张力。只不过这种“创造性”是有前提的,那就是对原作的深刻理解。在本雅明看来,原作是靠译作完成自身的生命的。但是,离开了一种“深刻的创造性”,就不会有原作的“来世”(afterlife),我们看到的不过是些可怜的赝品。

王东东:你最近对策兰的后期诗歌用力较多,但据我观察,也对《保罗•策兰诗文选》中的作品进行了修订,依你看,策兰前后期的诗歌有什么不同?策兰一生的诗歌有哪些重大的变化?

王家新:你注意到的修订,也可以称之为“回火”,因为翻译是一种无休止的语言的锻造。这也类似于摄影的“聚焦”,不断调整以获取更精确的影像。所以本雅明才说翻译是一个为创作所不可取代的“纯语言”的发掘之地。至于策兰前后期的变化,我已在一些文章中探讨过,这里很难用几句话说清楚。我只想说,我本人更倾心于翻译策兰的“晚词”。

王东东:在翻译策兰中,你创造了不少名词,诸如“晚嘴”、“晚词”、“疯碗”,的确给汉语带来了新鲜感,这样来看,韦努蒂的“异化翻译”,不过是为诗人的敏感辩护?“译者的隐形”意味着什么?

王家新:“异化翻译”主要是指那种力求存异、甚至有意求异的翻译,这种翻译的目的是让翻译本身成为一种异质性的话语实践。这当然是我一开始就力求去做的。我从事翻译,除了精神对话外,主要就是为了给我们的语言带来一种异质性和陌生化的力量。而策兰的诗正好能满足我的这种需求。我这个人似乎天生就不喜欢“通顺”,在翻译时就多搬来一些石头扔进溪流里,让它变得不通顺,或者说,让它变得有“阻力”,有“难度”。我以此抗拒着“通顺”,也抗拒着本土主流语言文化对我们的“同化”。

至于“译者的隐形”,在韦努蒂看来,也正是以“通顺”和“透明”为旨归的翻译造成了这一点。这实质上是对译者的取消。翻译不再是一种独立的有个性的有着自身独特价值的文学样式,而不过是一种“归化”的工具。这类翻译,实际上多少年来一直在我们这里占据了主流位置。

但是,“译作应能同原作平起平坐,它本身是无可重复的”(帕斯捷尔纳克)。一个真正优秀的译者不是“翻译机器”,他的译文必得带着他独具的理解力和创造力,带着他自己脉博的跳动和生命印记,带着原著与译文之间那种“必要的张力”。同时,他还要拒绝做任何迎合,甚至要有勇气像策兰那样“自绝于读者”。也只有这样,我们才能使翻译获得它自身的尊严和价值。有的读者说我的译文不太“好懂”,有的读者则说我的译文好就好在不用一个“熟词”,有一种生生的让他们感到疼痛的语言力量。他们的感觉都对。翻译是为了“交流”而存在的吗?本雅明在他的《译者的使命》一开始就否定了这一点。“来,带着你的阅读微光/这是一道/路障”(策兰《越过超便桶的呼唤》),可以说,这也愈来愈是我的语言取向了。我在文章中也谈到过,穆旦的《英国现代诗选》之所以译得好,原因之一就在于他在那时已没有了读者可以“照顾”。如果说有,他的读者就是语言本身,就是他翻译的对象本身,所以他才抵达到那样的语言境界。“高度/旋转出/它自己,甚至比你们/更凶猛”(《谁站在你这边》),策兰的这首诗在同谁讲话?——在同每一个读到这首诗的人讲话!好一个“凶猛”!(顺带说一下,这个“凶猛”与原文也有偏差,如按原诗应译为“猛烈”)

王东东:我觉得你不仅为中国的诗人,更为学者做出了一个很好的榜样,就是一边翻译一边研究,属于那种研究式翻译,至于你的翻译,我想以后也会有人研究。目前,你有什么翻译心得?或者能够形成什么样的“翻译诗学”?你最心仪的翻译者是谁,或者说你更喜欢哪些翻译?你对我国翻译的总体状况怎样看?

王家新:“翻译心得”我已说了一些,以后还会慢慢道来,“翻译诗学”还说不上,纵然这一切当然也可以上升到诗学的层面来探讨。李建春在他的文章中也看出了这一点,“王家新似乎是在通过翻译建构他自己的诗学,以译学作为诗学的转喻?”

我“最心仪的翻译者”,我想你已知道一些,在中国有戴望舒、冯至,穆旦、卞之琳、王佐良等。戴望舒对洛尔迦的翻译直抵声音的奥秘(如把他译的《海水谣》的第一节“在远方/大海笑盈盈。/浪是牙齿,/天是嘴唇”与其他译者的“在远方/大海在微笑……”一相对照,便可立即感到这一点)。冯至对里尔克的翻译并不多,却抓住了里尔克的内在精神及语感,达到了一种很深的默契。穆旦晚期对奥登、叶芝的翻译,我都对照过原文,可以说穆旦的译文并不完美,甚至有不少硬伤,但他“高超”和“优异”的地方,却无人可以企及。在那些出神入化的时刻,他已同语言的神秘力量结合为了一体。他在翻译时的“补偿”策略,对我也有很大的启发。更重要的是,在我看来,他晚年在那样艰辛、无望的环境下做的翻译,如用本雅明的话来讲,只能说是源于呼唤,源于语言的乡愁,源于“上帝的记忆”。我甚至认为即使在今天,像他那样能听到语言呼唤的人也并不多。

至于卞先生,我虽然并不认同他的翻译观念及方法,但当他摆脱和超越这一切时,他的语言功力,他真正了不起的地方就呈现出来了,如他晚年对叶芝《在学童中间》的翻译。到这时,也可以说,是卞先生一生的“辛劳本身”到了“开花、舞蹈”的时候了。王佐良则堪称译诗大家,如他译的洛厄尔的《渔网》的开头,“任何明净的东西使我们惊讶得目眩,/你的静默的远航和明亮的捕捞”,我曾专门对照原文讨论过。如此优异的翻译,本身就使我“惊讶得目眩”。

至于国外的诗人翻译家,如庞德、策兰的翻译,如美国诗人雷克思洛斯(Kenneth Rexroth)对杜甫的翻译,等等,我都非常感兴趣。几天前我请香港浸会大学钟玲教授到我们的研究生班上,就请她专门讲了雷克思洛斯对杜甫《对雪》的翻译。杜甫的原诗为“战哭多新鬼,愁吟独老翁。乱云低薄暮,急雪舞回风。瓢弃樽无绿,炉存火似红。数州消息断,愁坐正书空”。以下为雷氏的英译:

Tumult,weeping,many new ghosts.

Heartbroken,aging,alone,I sing

To myself. Ragged mist settles

In the spreading dusk. Snow skurries

In the coiling wind. The wineglass

Is spilled. The bottle is empty.

The fire has gone out in the stove.

Everywhere men speak in whispers.

I brood on the uselessness of letters.

   

战乱,哭泣,许多新鬼。

心碎,衰老,孤独,我独自

吟唱。乱云沉淀

在这漫延的黄昏中。雪疾飞

在旋转的风中。杯中酒

已洒了。酒樽空了。

炉中火已熄灭。

各地人人压低声音说话。

我思考文学多么无用。

这里的中文为钟玲的译文。我想,雷克思洛斯真是与杜甫的一颗诗心达到了很深的契合,所以他才敢于在结尾两句那样翻译。这样翻译可以说创造出了另一首诗,但是,又正好与杜诗的精神相通!或者说,如果杜甫活在今天,我想这也正是他想说而未能说出的话!

你看看,这些优秀的诗人翻译家,不仅给我们留下了丰富的遗产,积累了宝贵的经验,重要的是,他们在翻译中为我们创造了一种奇异的“语言的回声”。他们把语言带入了一条无限延展的自我革新之途。正因为他们,我们再次听到了语言对我们的呼唤。这也就是为什么我一再鼓动你和其他一些年轻诗友去从事一些翻译,的确,这是一门值得我们为之献身的艺术。

王东东:在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中,你说:“在五四前后,翻译对一种新的诗歌语言曾起到‘接生’作用,在此后新诗的发展中,翻译尤其是那种‘异化的翻译’已成为新诗‘现代性’艺术实践的一部分,成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。文革后期,正是‘翻译体’的影响带动了一种被压抑的语言力量的复苏……”并且断定:“在今天的语言创造中,我们依然需要一个他者,需要某种自我更新和超越的力量。”我深深赞同。比如你翻译的策兰,就构成了这样一个他者,有不少年轻的诗人受到影响。请你谈一谈“自我更新和超越的力量”,尤其,翻译策兰诗歌给你带来了什么变化?

王家新:我提出那个问题,是那篇长文一个逻辑的结果,当然也和我近些年来对我们的语言文化和创作状况的感受有关。我看到愈来愈多的人顺从于世俗生活的力量,对日常语言不去提炼、发掘、提升,不是保持其写作的难度和异质性,而是相反,愈来愈“形而下之”了。他们作为一个诗人,不是保持与现实和语言的紧张关系,而是在他们误以为的“太平盛世”中完全松懈下来,从肉体到心灵都与现状“和谐”了。他们忘了,诗人其实天生就是与生活“格格不入”的一类。诗歌即使在今天,我想,也依然是曼德尔斯塔姆所说的“盗窃来的空气”!(说到这里,我要谢谢陈超,我是从他那里第一次听到了曼氏的这句话)。

我这样讲,主要是基于一种自我反省。近些年来我一直在想,我们的这一两代人到底能走多远?走多深?我们是不是太容易满足了?我们是否还能听到语言对我们的召唤?我们的内在动力和资源是不是差不多也快耗尽了?我想,意识到这些问题,策兰对我们的意义才会更多地显现出来。在《我的脚步坡、脑筋山:策兰与诗歌的终结》一文中我曾写过:“马拉美当年还对诗的绝对存在有一种幻觉,但到了策兰这里,除了死亡,再无别的‘大师’!策兰之于我们这个时代的诗歌的意义,就在于他彻底瓦解了那个‘古典风格’意义上的‘大师’,而把他变成了一个‘晚期风格’的诗人。因而他重新获得了一种与现实,也就是与死亡和语言的紧张感,也因此获得了一种写作的内驱力”,这就是说,他可以在“诗歌的终结”之处重新开始了。这里是一首他后期的诗:

毫不踌躇,

厌恶的浓雾降临,

悬垂的灼热烛台

向我们,袭下

多肢的烈焰,

寻找它的烙印,听,

从哪里,人的皮肤近处,

咝地一声,

找到,

 失去,

陡峭的

阅读自己,数分钟之久,

那沉重的,

发光的,

指令。

  ——《毫不踌躇》

  

那烙铁一般多肢的语言烈焰,那惨痛的“咝地一声”——就在这一刻,“找到”即“失去”,“失去”也就是“找到”!它找到了策兰这样一位注定要改写现代诗歌的诗人。它找到了一种语言灼热的新质。或者说,它就在我们的最切身处,重新找到了一种对语言的“倾听”!这样的诗真是让我慑服。“他的语言之弓,依然是那么残忍,那么饱满”,这是我在多多诗歌朗诵会致辞中的一句话,用在这里也正合适。

那就让我们在这样的诗中回过神来,“陡峭的”,也阅读一会自己吧。

  

王东东:除了一种尖锐、沉重、悲怆至极的神秘,我觉得策兰还有另一层神秘,可以说是“温情”、爱情甚至色情的神秘,这也可能是策兰如此迷人的原因之一,是不是这样?

王家新:策兰当然有着他丰富的一面,或者说有他出乎意料的一面,借用本雅明的话来说,他会不时地用“左手”(一般人们是用“右手”)来“打击”我们一下。至于说到“性”,其实很早就在他的诗中出现,后来则写得更大胆、惊人,或者说更“色情”。但是这些,我想都出于他对存在本源的进入,对经验层面的拓展。你说在他那里有一种“色情的神秘”,感觉很对。即使在性爱经验中他也会这样写,“我们交换黑暗的词”(见他写给巴赫曼的那首《花冠》),而在《我们,就像喜沙草》这首“最后的情诗”中他还这样写道:“当心,这夜,在沙的/支配下,/它会对我们俩/百般索取”。这真是耐人寻味。夜的索取、沙的索取、性爱的百般索取在此已合为一体,它最终会使“我们俩”回到“沙”里。这也说明,策兰并不仅仅是一个“奥斯维辛”的见证者,他是一个存在意义上的诗人。

王东东:在不少批评者眼里,你都是90年代最能代表“知识分子写作精神”的诗人,这让你在当代诗的场域里获得了一个崇高的位置,然而随着时间的推移,也许是由于更年轻诗人推动写作的需要,我也听到了另一种声音,即质疑这种写作的“知识分子面具”,转而强调一种更为注重自我、技艺和语言的写作,对此你怎么看?尤其,对于认为你的作品不重技艺的质疑。我很想听听你的正面回答。我个人的理解是,你在“接受”这种——在中国读者和批评家眼里看来是最高的——道德批评的同时,也逐渐生长出了一种相对幽微的精神性的语言光辉,后者甚至超过前者成为你最新的诗学。这可能意味着,几十年的诗学反抗和文化偏离,可能真会留下一些东西。

王家新:我的写作包括一些诗学探讨在不同时期可能有不同的侧重和关注点,我也在不断地反省、修正或者说深化自己,但“灵魂都是同一个”。我不可能像有的诗人说的那样,有“一大堆灵魂”。说到现在我对“精神”和“语言”的关注,包括你说的通过翻译策兰生长出的“新的诗学”,其实你只要重读一下我多年前的诗片断系列《词语》就会感到,这一切在那里面早就有了。即使那首人们仅从“个人史诗”角度来解读的长诗《回答》,那里面的一切,到最后也被转化为了一种“精神性的语言”。如果它不能够通过深入苦难现实而达成一种对“更高领域”的敞开,我不会去写的。写了也白写。我自己珍重那首长诗,不是因为它有多么“完美”,而是因为在写作过程中,我一再地感到——如用蓝蓝的一个说法,已被语言的真实抽搐所找到。但是这一切,都被那些标签化的批评遮蔽了。至于说到“技艺”,我想没有诗人不关注技艺的,但我更相信这是一种语言的艰苦锻造,或者像叶芝提示的那样,这是“舞者与舞蹈融为一体”,而非在那里摆弄一些小杂耍。

王东东:建春在文章中称你为“我们时代的诗歌教师”,这是个饶有趣味的说法,从教师到大师只是一字之差,而从大师到学徒则是一个自然的转接——大师都是学徒——我这样说,并不意味着我没有注意到建春说这个话时的严肃。诗歌教师的说法也是一种确认:诗歌是一种工作。当我看到你以巨大的热情译解策兰的“每一首诗”,我不得不再次承认这一点。对于诗人来说,写作、翻译和评论也许是“一体”的工作,对此你怎样看?是不是通过这种方式,我们就可以重建现代诗人翻译和写作“合一”的良好传统?

王家新:其实你的问题本身就包含了我的回答,还需要我多说什么吗?我只补充一点,在1996年《卡夫卡的工作》那篇文章中,我就比较深入地提出了“工作”的概念。与世俗的虚荣和这个权力的世界拉开距离,“与语言独处”,为它工作,甚至为它献身,无所保留——对我来说这就是一切。也只有这样,我想我们才对得起我们那“被赋予的生命”。

王东东:你已经出过一本《雪的款待》,与策兰有关,听你说你会再出一本专门解读策兰的书,能否“预告”一下这本书的内容?

王家新:我只能说,这部研究性专著有二十多万字,目前已写到一大半内容。本来应该今年出版,但实在是太忙,要做的事情很多。另外更重要的是,这是一位需要我用一生来读的诗人。就让我慢慢来吧。

发表评论