文章分类: 视野

四首自然诗(特里•伊格尔顿 陈太胜 译)

特里•伊格尔顿 陈太胜 译

第一节 威廉•柯林斯,《夜颂》

在这最后一章,我要考察一些英语自然诗,以之作为仔细的批评分析进一步的实践。这些诗的选择,没有特别的理由,它们之间没有明显的联系,而且,就它们所有都是关于自然的事实而言,没有特殊的意义。它们只是提供仔细分析的方便文本。

首先,是节选自18世纪诗人威廉•柯林斯(William Collins)的《夜颂》(‘Ode to Evening’):

…Then lead,calm votaress,where some sheety lake

Cheers the lone heath,or some time-hallowed pile

Or uplands fallows gray

Reflect its last cool gleam.

But when chill blustering winds,or driving rain

Forbid my willing feet,be mine the hut

That from the mountain’s side

Views wilds,and swelling floods,

And hamlets brown,and dim-discovered spires,

And hears their simple bell,and marks o’er all

Thy dewy fingers draw

The gradually dusky veil.

  

……然后,平静的女信徒,走向那里大片大片的湖

欢呼孤独的荒野,或是一些古老的山丘

或是翻耕成灰色的高地

映射着它最后冷冷的微光。

但当寒冷猛刮着风,或倾泻着雨

阻止着我心愿的脚,独自在小屋中

从高山的这一边

观看野地,或暴涨的洪水,

还有褐色的小村庄,和模糊难辨的尖塔,

还能听到它们简朴的钟声,并留意到在一切上面

你带露的手指落下

渐渐变暗的帷幕。  

可能难以找到比这更与现代感情格格不入的诗歌文体了。能够欣赏这种东西的现代读者,已经发展出真正广泛的趣味。对典型的现代读者来说,这首杰出的诗有两个方面是立即不吸引人的:它有意为之的正式的措辞(diction),与它郑重其事地拨高了的语调。措辞意为那种习惯性地被认为适合于诗的词汇;而现代诗歌就这点来说,是根本不存在这回事。大多数现代诗歌使用我们可以大致上称为日常言语的东西。效果是从这种是“诗的”言语产生的,而不是它使用特殊的与普通语言分离的习语的事实。比较而言,新古典主义诗歌—— 一如批评家唐纳德•戴维(Donald Davie)在他的著作《英语诗歌中措辞的纯净》(Purity of Diction in English Verse)中所观察到的——达到一些特定的效果,依靠的是看似要抵挡某种能够是悬浮在它的边缘但又可能不适于进入的措辞。

莎士比亚也并不受到措辞的限制,他使用任何种类到手的词汇。无疑,这是为什么今天的许多读者发现他的语言,比约翰•弥尔顿的语言要易于让人兴奋的一个理由。在国外的一些地区,有一种感觉是:英语本土的创造力是非正式和口语的,而任何更正式的言语是更适合于像法国人这样的高贵的民族的。这种信念有时伴随着对莫里斯舞蹈和大桶的热苹果酒的兴趣。

但是,还存在着别的文化情形,在其中,如果你不为诗使用近似于技巧的语言,你产生的东西可能不会被算作是诗。许多措辞之所以会被认为是不适合于诗的,或许是因为它们太“低下”(low)了。这种审查延伸到20世纪:许多乔治时代的诗人,不会考虑在他们的作品中使用像“蒸气机”或“电报”这样的词语。确实,有许多比《夜颂》更平实的18世纪诗歌;柯林斯尤其倾心繁复的诗歌形象。但是,这些形象大体上说是一个18世纪的读者可能会在他或她的诗集中期待的那类事物。

对一些现代读者来说,这些诗行另一不吸引人的方面,是它们的语调,它同样像是远离日常生活的。像这样的颂被期待是听起来适度高贵的。我们可能注意到,这种高贵或高尚的语调相对而言是一成不变的:它并不会根据诗正在观察的东西作出过多调整,也不管它要干什么。因此,当诗人匆匆跑向简陋的小屋避雨的时候,我们可能会期待一些语调上重大的转变,但我们并没有得到它。反之,我们得到的是那种我们先前已经考察过的形式和内容之间的张力。如果小屋是简陋的,那么,诗的语言并不如此。它记录乡村或小村庄 “简朴的”(“simple”)钟声,用的是相当高贵的措辞。就像诗的语言似乎是要从奥林匹亚优越的位置看待事物,这里没有详细的特写镜头,因此,诗人用他小屋中的躲避作为围绕着他的风景的全景式监视,快速地从崇高(山和暴涨的洪水)转到乡村(或小村庄)谦卑的家庭琐事。高尚和低下也被接合在教堂尖塔的意象中,它是神秘的“模糊难辨的”(“dim-discovered”),却有着“简朴的”钟声。这种景观的雄伟,与它所观察的平常的位置是不一致的。而且,对一个18世纪的读者和今天的我们中的许多人来说,这是非常合适并可以接受的。

诗人并不真的是他沉思的风景的组成部分,而且,这也是它诗的高雅的组成部分。确实,他短暂地沉没到场景当中,凭借着沉溺于被驱赶着寻求避雨的虚构,就像解释他如何从地形的一个部分转到另一个部分;但是,小屋的设计因此被丢掉了。因为诗不是关于诗人和他的漫游的,它对像柯林斯这样的新古典主义作家来说似乎是无趣味地主观主义的。它是关于夜本身的。把它多种多样的经验维系在一起的东西,不是它们都发生在威廉•柯林斯这个人身上的事实——这可能确实是浪漫主义的那类策略——而是它们都是以夜为名的合适的范围广泛的抽象的组成部分。而且,夜,一旦它来了,就覆盖所有的事物。

因此,这允许柯林斯以相当散漫的方式四处漫游,随他所愿地看看这看看那,同时,像一个优秀的新古典主义作家应该的那样,确保把所有这些东西累积为协调的总体。他允许自己在古典的整体中具有浪漫主义的自由。这首诗这些特定的诗行,事实上只是它的组成部分,在这当中,作家自己短暂现身。把有关于他自己的每样东西放在中心,可能是诗糟糕的形式。他甚至不是自己在观看风景;反之,这种活动是被托付给小屋的,这像是为他所做的观看。从“The gradually dusky veil”(“渐渐变暗的帷幕”)到诗的结尾,他抹掉他自己观看的痕迹,完全消失于诗的语言中,以非个人化的方式转变为一年各个季节的拟人化。

因此,这首颂根本不需要诗人对世界独一无二的体验,一如济慈写的诗可能的那样。它也无意于这样做。我们很少听到诗人对他观察到的东西如何感受。这里我们不是在处理“意识”,一如华兹华斯或托马斯•哈代可能做的那样。华兹华斯就总体而言,比之他思想的详细地图,更少关心提供给我们自然的详细意象。柯林斯的诗中活生生的、呼吸的、活跃的主体并不是诗人,而是夜,也就是说,主体性被移置到它上面。但是,如果诗并不特别关心人类主体,那么,在某种意义上,它也并不关心自然客体。它的作者看到的每样东西都是由精心设计的文学符码促成的,这在这部作品更前面一些的诗行中也同样清晰:  

…O nymph reserved,while now the bright-haired sun

Sits in yon western tent,whose cloudy skirts,

With brede ethereal wove,

O’erhang his wavy bed…

  

……哦美少女滞留着,同时有着明亮头发的太阳

坐在那遥远的西方的帐幕里,它云的下摆,

是上天编就的织品

悬挂在他波浪的床上……

这里根本就没有直接的感知,也根本不要求这一点。柯林斯并不是真的在看什么东西。他并不需要从他书房窗户往外凝望,以便把太阳称为有明亮头发的,把云描绘成下摆,或者把大海说成是波浪形的床。这不是那种对仔细观察格外重视的诗。我们这些后浪漫主义者倾向于把这认为是一大缺陷,但是对柯林斯来说,它可能看起来并不如此,对我们来说它也并不需要看起来如此。他宁愿把这想成是怪诞和不得体的:去想出令人难忘的特殊的短句,让它来把握住海洋精确的色调和奔涌。

对18世纪伟大的英国批评家塞缪尔•约翰逊(Samuel Johnson)来说,这会是对诗人准确地传达普遍真理的职责无用的偏离。在像约翰逊这样的前浪漫主义者与像我们自己这样的后浪漫主义者之间有一定程度的鸿沟,约翰逊发现普遍是非常有趣的,而特殊性是相当没有意义的。科学家可能要比“bright-haired”(“有着明亮的头发”)更详细地考察太阳,但对诗人和道德家并没有这样的要求。而且,这也适用于人性研究:重要的东西是,很少伟大的事物是人类能共同分享的,他们并不能随心所欲地偏离这一贯的性质。对个别的情形专家的审视,遮掩了它们不多的基本事实,而这是我们需要知道的,以便在伟大的事物设计中确定它们的位置。因此像“bright-haired”(“有着明亮的头发”)这样的措辞——它对我们来说像是一种诗的行话——也是避免行话的一种方式,在专家语言的意义上。“bright-haired”和“wavy bed”(“波浪形的床”)告诉我们的与我们需要知道的一样多。惯例性的措辞是更具信息性的,而不是怪异新奇的。但是,即使是这些措辞,也不必然是陈腐的惯例性的;它们就诗人而言必定也包含了一定程度的创造性。在这首诗稍后的地方,森林成了“sylvan shed”(“树林的棚屋”),这是足够有创造性的。

因此,诗确实既不是有关人类主体的,也不是有关自然客体的,而是有关将它们混合在一起的媒介的,这就是语言本身。这是一种复杂的、高度技术化的修辞练习,尽管它的材料据称是自然。作品并不是有意要“忠实于自然”(“true to Nature”);反之,自然被用来忠实于作品,凭借着以象征、寓言、神话、老套的文学表征词之类的方式重塑。自然本身成了文本和审美客体。并不存在有关于自然的真正自然的东西。当诗人以走向小屋来暗示他被简朴的生活所吸引时,这与指出夜带露的手指落下渐渐变暗的帷幕一样,是诗的惯例。并不是说这首颂是不诚挚的:像“诚挚”和“不诚挚”这样的术语,用在这里,并不比用在对鸭子的呱呱叫,或红木餐桌的制作上是更适用的。

讨论作为有关于它们自己的诗歌已经成了时尚,但在柯林斯的颂的大部分中,这只是表面上正确的。这部作品几乎整个前半部分,由诗人恳求夜教他如何唱出对她的赞美组成——这意为,这首诗的几乎一半,是有关写这首诗本身的行动的。在这种恳求的过程中,诗对夜渐渐变得热情,因此,它在要求去做的行动中做了它要求做的东西。所有这一切发生在深思熟虑的句法复杂的一个句子里,它拉长为二十行:  

If ought of oaten stop,or pastoral song,

May hope,chaste Eve,to soothe thy modest ear,

Like thy own solemn springs,

Thy springs and dying gales,

O nymph reserved,while now the bright-haired sun

Sits in yon western tent,whose cloudy skirts,

With brede ethereal wove,

O’erhang his wavy bed:

Now air is hushed,save where the weak-eyed bat,

With short shrill shriek flits by on leathern wing,

Or where the beetle winds

His small but sullen horn,

As oft he rises ’midst the twilight path,

Against the pilgrim borne in heedless hum:

Now teach me,maid composed,

To breathe some softened strain,

Whose numbers,stealing through thy darkening vale,

May not unseemly with its stillness suit,

As,musing slow,I hail

Thy genial loved return!

如果没有燕麦的琴管,或牧歌,

可以希望,纯洁的夜,来安慰你谦恭的耳朵,

像你自己神圣的涌出,

你的涌出和即将消逝的微风,

哦美少女滞留,同时有着明亮头发的太阳

坐在那遥远的西方的帐幕里,它云的下摆,

是上天编就的织品

悬挂在他波浪的床上

现在空气静止了,停留在视线模糊的蝙蝠

带着尖利的叫喊用皮质翅膀飞走的地方,

或者,停留在甲虫吹着

他细小但迟缓的号角的地方,

像往常一样他升起在暮色朦胧的路上,

对着旅行者带着不被注意的哼哼声:

现在教教我,少女创作的,

去呼吸某种温柔的曲调,

她的歌曲,通过你变暗的山谷渐变得清晰,

或许不适宜它无声的恳求,

慢慢地沉思默想,我欢迎

你快乐可爱的回返!  

在勉强的语法轮廓里,这所说的东西是:如果你喜欢一首歌,夜,自己会教会你一支。但在这么说的过程中,诗离题并雕饰得这么多,采用了一条用一个从句跟着一个从句的迂回曲折的路线,以至于它成了它正在要求唱的歌。诗的形式——根据正在恳求灵感的述行的行为——成了它的内容。确实,这包含了一些语法上的招数:例如,从“O’erhang his wavy bed”(“悬挂在他波浪的床上”)到“Now air is hushed”(“现在空气静止了”),有着轻微的笨拙的转换。“wavy bed”(“波浪形的床”)以前的所有东西,都能够被作为诗人对夜所说的话来读,并没有任何语法上的曲解,但是,“Now air is hushed” 转换到了描述性的段落,这确实是站在它自己立场的,并不易被混入对夜说话的行为中。并不清楚,诗用什么样的逻辑从述行滑到描述。对夜说话的行为到“Now teach me, maid composed”(“现在教教我,少女创作的”)时再次被捡起,诗重新获得了它的修辞上的进展,在这种对描述的偏离之后。

即便如此,这种描述的语言特点,能够与诗本身自我指涉的行为联系起来。像“With short shrill shriek flits by on leathern wing”(“带着尖利的叫喊用皮质的翅膀飞走”)和“His small but sullen horn”(“他细小但迟缓的号角”)这样的诗行显露出很大程度上语言的自觉,就像诗人有他自己的眼睛在短句上,而不是客体。“small but sullen”(“细小但迟缓”)是有点太过分地讲究修饰了,而“short shrill shriek”在头韵上做过了头。这些短句惹人注目的技巧,标示了存在于诗的语言和它的客体,或艺术和自然之间自觉的距离。在格律上五音步和三音步,五个重音和三个重音的诗行的不断交替中,我们也被不断地提醒注意这种艺术。就像诗在结构上返回到它自身,凭借的是让其成为有关于它自身的歌,同样,它的一些更具地方特色的语言效果是特别自负的。我们反复意识到存在于诗的“精神”(一如在它的形式和语言中表现的)与它所谈论的自然世界之间的裂缝。在别的人手里——像托马斯•哈代的——这一裂缝能成为悲剧的事;但《夜颂》并不是一首悲剧的诗,纵使它精神的欢乐不时感到有点苦恼和低沉,就像它所具有的这种头重脚轻的意象。

当诗人谈到游览荒野上的一个湖,或在一幢小屋中躲避,他并不是要描述真实的事件,而且,我们也不打算想象它是这样的。他是以普遍的那种方式来谈论的。这些是人们可能一般会做的那类事,并不必然是人们真的已经做过或将要做的事。只是在一两处地方,柯林斯确实像是要谈论真的出现在他眼前的现实,就像他写到太阳“现在”(“now”)坐在云里,然后,稍后的几行:

Now air is hushed,save where the weak-eyed bat,

With short shrill shriek flits by on leathern wing,

Or where the beetle winds

His small but sullen horn,

As oft he rises’midst the twilight path…

现在空气静止了,停留在视线模糊的蝙蝠

带着尖利的叫喊用皮质翅膀飞走的地方,

或者,停留在甲虫吹着

他细小但迟缓的号角的地方,

像往常一样他升起在暮色朦胧的路上……

一旦我们看起来像是要占有真实的时间和地点,我们马上又会离开。甲虫现在吹着他的号角,就像“oft”(“往常”)他在路上升起。看起来像是真实的东西变成了一般或普遍的。柯林斯感兴趣的是所有甲虫要做的那类事,而不是任何个别的甲虫。而且,在这里,他与新古典主义的法则和高雅是协调一致的。他的颂是献给大写的夜的,而不是某个特殊的夜。

第二节 威廉•华兹华斯,《孤独的收割者》

我们的下一首诗是威廉•华兹华斯(William Wordsworth)的《孤独的收割者》(‘The Solitary Reaper’):  

Behold her, single in the field,

Yon solitary Highland lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here, or gently pass!

Alone she cuts and binds the grain,

And sings a melancholy strain;

O listen! For the Vale profound

Is overflowing with the sound.

  

No Nightingale did ever chaunt

More welcome notes to weary bands

Of travelers in some shady haunt,

Among Arabian sands:

A voice so thrilling ne’er was heard

In spring-time from Cuckoo bird,

Breaking the silence of the seas

Among the farthest Hebrides.

  

Will no one tell me what she sings?

Perhaps the plaintive numbers flow

For old, unhappy,far-off things,

And battles long ago:

Or is it some more bumble lay,

Familiar matter of today?

Some natural sorrow,loss,or pain,

That has been,and may be again?

  

Whate’er the theme, the maiden sang

As if her song could have no ending;

I saw her singing at her work,

And o’er the sickle bending;

I listened till I had my fill:

And as I mounted up the hill,

The music in my heart I bore,

Long after it was heard no more.

  

看她,独自在田野上,

那孤独的高地少女!

收割和歌唱就她自己;

停在这儿,或悄悄走过!

独自一个她割下并捆绑麦穗,

同时唱着一支忧郁的歌;

哦听!因为山谷深深

正流溢着乐音。

  

没有夜莺曾经吟唱出

更受欢迎的曲调,对着疲倦的队队

旅行者,在荫凉的去处,

在阿拉伯的沙漠中:

这么激动人心的声音从未听到过,

在春天时那布谷鸟,

打破大海的寂静

在那最遥远的赫布里底斯群岛。

  

难道没有人会告诉我她唱的是什么?

或许悲伤的曲调流淌着

为了古老、不幸、遥远的事情,

还有很久以前的战斗:

或者它是更朴素的歌,

是今天普通的事?

某种自然而然的悲伤、损失和痛苦,

那已经发生,可能还会再来?

  

不管主题是什么,少女唱着

似乎她的歌不会终止;

我看着她一边唱一边工作,

弯腰挥动着镰刀;

我听着直到我心满意足:

当我爬上山的时候,

音乐还回荡在我心上,

在它再也不能听到很久以后。

第一节表现得远比似乎是合适的要激动得多。拥有多达三个感叹号,这对观察者与对他正在看的女子几乎是一样多的。“Behold her… Stop here,or gently pass!… O listen!”(“看她……停在这儿,或悄悄走过!……哦听!”):这里存在着一个惹人注意的、惊叹的强要人听的观看者意象(他也有可能是读者),就像他或她可能在其他情况下错过了显然是不值得注意的场景的意义。似乎是女子的歌唱使诗人心醉神迷,而不是她的外貌,而且,肯定不会是她正在从事的工作。他告诉我们,山谷流溢着她的声音的乐音,这似乎有点夸张。难道是她真的以全部音量歌唱?或者,这是被某种音乐中要多于音乐的东西激发起来的感觉?无论如何,这类评注似乎与女子的声音的流溢一样是过多的,而且我们对为什么会如此仍然并不知情。

接下的一节把女子的歌声和夜莺与布谷进行了比较,却是以结构上奇怪的方式进行的。诗说的东西是,这人的歌声远比这些鸟的啁啾要更受人欢迎和激动人心;但是,从语法的角度上说,它是以这样一种方式来说的,以至于把所有诗的强调加在了鸟本身上——也就是说,加在了形式上被认为是次一级的要搁置的东西身上。而且,这还在诗中创造了某种不均衡的东西,尽管可以将其拿走而不致引起明显的损伤。如果你要赞美一个女子音乐的才华,你一般不会声称她的声音比在遥远的赫布底里斯群岛春天时节听到的布谷鸟的叫声更吸引人,在那里,鸟的叫声像是打破了大海的寂静。或者,这是比为阿拉伯沙漠中的荫凉去处的旅行队伍吟唱的夜莺的叫声更受人欢迎的。当眼睛到达这些从句的结尾时,读者有忘记所有这一切是比高地少女的声音要更好的某种东西的危险,而且,读者开始聚焦于这意象,并将其作为自主的存在。用来作为例子的意象最后结束于困惑。

实际上,这是诗相当普遍的技巧。它的一个版本能在诗行“No star is o’er the lake, its pale watch keeping”(“没有星星在湖上,它苍白的凝视保留着”)中发现,在这里,我们先是被告知并没有星星,然后,自相矛盾地,它保留着它苍白的凝视。诗行意指的东西是:没有任何星星——通常保留着它苍白的凝视的那种——在湖上;但是,效果—— 一如在华兹华斯的诗中——是搁置星星的同时又把它想成是存在的。这也发生于艾略特的《小老头》(‘Gerontion’)一诗中:  

I was neither at the hot gates

Nor fought in the warm rain

Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlasss,

Bitten by flies, fought.

  

我既不是在炎热的通道上

也没有战斗在暖和的雨中

也没有在盐沼地里深陷过膝,掷出短弯刀,

被蚊蝇叮咬,战斗。  

所有这一切是说话者所未曾做的东西。他没有在的通道是炎热的;他没有在其中战斗的雨是暖和的;他没有站立其中的盐沼地没过他的膝;而且,蚊蝇并没有叮咬他,在他没有挥动弯刀的时刻。

华兹华斯的诗中这种不平衡的秘密,可能是他并不特别对高地少女本身感兴趣。毋宁说,他感兴趣的,是她在他身上激发起来的那种思想和意象,尽管这些意象表面上很少提供比女子本身珍贵的东西。这首诗的第三个词是“single”(“独自”)的事实,在这里可能是重要的:被放逐到光秃秃的风景中荒凉、孤独的形象,对华兹华斯来说尤其具有启发性,但是,这形象通常服务于指示的目的,类似于符号,超出它们自身。它们所激发的更深的想象维度,对他来说确实要紧。以这种方式激发他灵感的流浪汉、小农和盲乞丐,自身并没有太多的实质(substance),对孤独的收割者来说也同样。像是她孤独的自我专注使说话者心醉神迷,他可能从中看到他自己诗的孤独的映象(reflection)。事实上,不仅是映象,而是灵感:她真正谜一般的存在,对他来说是“异域”(“exotic”)意象的来源。这当中可能有着他激动地指向他自已的意象的意思。或许,是一个理想化的意象,因为这个女子像是具有关于她自己的镇定和自主,这或许是诗人自己感到缺乏的。她似乎并不对独自一人感到焦虑,而且,如果她已经发现,这隐藏在她田野附近的英格兰旅行者,那么,她显然是不被他扰乱的。

第三节的第一行诗发出了令人惊讶的一击:“Will no one tell me what she sings?”(“难道没有人会告诉我她唱的是什么?”)只是到现在,我们才惊愕地意识到,说话者实际上不能理解这个女子正在唱的是什么,或许因为她是用苏格兰盖尔语来唱的。然而,这不会证明有多大的损失。相反,它提供给诗人更多的另一类想象力的迸发,这次是关于少女可能正在唱什么的。虚拟的语气优于陈述的。因为她并不知道她实在的歌的主题,因此,说话者能够像对待一个空白的文本一样对待它,在它上面,可以投射他自己诗的想象力。事实上,人们猜测,疑问“Will no one tell me what she sings?”纯粹是一种修辞手段——他可能真的在一定程度上不知道,因为这样一种意义的确定性会缩小他自己冥想的范围。因为歌对他来说并不意指任何确定的东西,它就能或多或少地意指任何东西,或者至少与忧伤相符合的任何东西。华兹华斯处在某种与约翰•济慈在希腊古瓮前的情形一样的境况中,对它提出一系列上气不接下气的问题(“What men or gods are these?What maidens loath?”“这些是什么样的人或者神?什么样的少女不情愿?”),这所有的一切是更令人愉悦的,因为没有任何真正准确的答案可以提供。

在最后一节诗中,说话者告诉我们,他听着这个女子的歌直到“I had my fill”(“我心满意足”)。他已经收割到了他从她身上获得的满足,甚至不知道她是谁,而且,现在,他准备继续旅行。因此,在某种意义上,他才是孤独的收割者。当他经过的时候,他将音乐牢记在心中,在这个女子本人已经看不见了很久以后。但是,在一定意义上,她是一直没有看见的,就像仅仅是一个方便的围绕着她组织他自己的想象力的迸发的形象。他记得少女的音乐,但这种体验像是一种记忆,即使是当他正在拥有它的时候。他与她的联系,相当像一个现代旅行者通过照相机镜头与中世纪城堡的联系,满足于对它的历史一无所知,但确保已经收集到它的意象,以便作为未来的纪念。

因此华兹华斯有他重要的与象征主义诗人的遭遇——遭遇他在其中更热切地享受能指的话语,因为所指或意义对他来说是含混的。这首诗的一种力量,一如华兹华斯许多作品中所有的,即他不像是确切地理解这体验为什么是如此萦绕于心和引人注意的,就如同他理解的这个女子正在唱的东西。就好像是她的歌的费解,不是它的甜美,而且肯定不是歌唱者本人,触动了他一种深刻得难以清楚表达的晦涩。人们能够明白,这如何可能是令人困扰的体验,一如它能出现在华兹华斯身上别的地方:人们偶然碰到一个陌生、孤独的形象,被它自己陌生的悲伤所吸引,这像是谜一般地将它的背转回到诗人本人。但诗的情调并不是困扰或惧怕的,尽管这是我们能够瞥见的它如何可能达到的复杂效果的组成部分。

反之,说话者从收割者的歌的悲伤中获得了沉思的愉悦;实际上,悲伤在华兹华斯身上经常是比痛苦更抚慰人的。或许她给他上了一课,教他如何克服悲伤,靠的是将其转化为艺术;因此他自己的诗——在某种程度上同样是有关痛苦主题的——仍然是安静和泰然自若的。在这一意义上,诗两倍于收割者做的东西。这种成就在一定程度上是否以她为代价获得的,是留给读者思考的一个问题。这个女子用对很可能是悲剧事件(尽管它们很可能不是)的悲悼方式来唱;但是,这并不伴随着她自己的沮丧,她一边唱歌一边继续工作的事实表明,她并没有。歌可能更是工作仪式,而不是个人表达,因此歌是忧郁的,但她并不是。而且,这可能也是华兹华斯从这一体验中学到的某种东西。人们能够明白,这如何可能是给予假定是适于忧郁的诗人的安慰的来源。“melancholy”(“忧郁”)表明温和的那类沮丧,这是远离狂乱的。华兹华斯也可能从这一事实中获得一课:在特定的环境中,像在这样一种劳动的吟唱中,诗有实用的价值,这对大多数浪漫主义诗人来说,很少是显而易见的。

没有感到被收割者的自主和匿名所威胁,说话者像是急切地要保留这些品质。或许,这是“Stop here, or gently pass!”(“停在这儿,或悄悄走过!”)的要害所在:他并不想引起对他的存在的注意,因为这会将这个女子从被观察的客体变为有意识的主体,从而毁坏有关于她的最具启发性的东西。在这部作品的另一版本中,“I listened till I had my fill”(“我听着直到我心满意足”)成了冗赘的“I listened,motionless and still”(“我听着,一动不动和静静地”),像一个戴着双筒望远镜的人,他是试图不去吓跑一只稀有但活泼的鸟。无论如何,不管是什么体验触动了诗人,他是足够精明的,没有去进行道德思考。当华兹华斯试图详细解释这些无声、含义模糊、迷惑不解的遭遇的道德意义时,他是最为乏味的。

第三节 杰拉德•曼雷•霍普金斯,《上帝的伟大》

第三首自然诗,我们转到19世纪的另一端,杰拉德•曼雷•霍普金斯(Gerard Manley Hopkins)的《上帝的伟大》(‘God’s Grandeur’):

The world is charged with the Grandeur of God.

It will flame out, like shining from shook foil;

It gathers to a greatness, like the ooze of oil

Crushed. Why do men then now not reck his rod?

Generations have trod,have trod,have trod;

And all is seared with trade;bleared,smeared with toil;

And wears man’s smudge and shares man’s smell:the soil

Is bare now,nor can foot feel,being shod.

  

And for all this,nature is never spent;

There lives the dearest freshenss deep down things;

And though the last lights off the black West went

Oh, morning, at the brown brink castward, springs-

Because the Holy Ghost over the bent

World broods with warm breast and with ah!bright wings.

  

世界充满着神的伟大。

它将燃烧,像来自晃动的银箔的闪光;

它收集壮丽,像油的点滴

压榨着。为什么人们因此不留意他的权杖?

世世代代已经踩过,已经踩过,已经踩过;

所有一切打上贸易的烙印;在功苦中变得模糊,肮脏;

带着人的污渍还分享着人的气息:土地

现在空无一物,没有脚能够感受到,穿着鞋。

而不管这一切,自然是从不消费的;

在事物的深处有着最珍贵的新鲜;

尽管最后的光消失于黑暗的西方

哦,早晨,在褐色的东方的边缘,出现——

因为圣灵弯着腰

孵出了世界以温暖的胸脯和啊!明亮的翅膀。

有一种含混贯穿着整首诗,它并不立即在眼前现身。霍普金斯是一个罗马天主教神父,而罗马天主教官方允许相信:要么自然与人性一起是与堕落有关的,要么只有人性是堕落的。这不仅仅是一个学术课题,因为如果自然是堕落的,那么,它就不能轻易地被作为神授的恩惠的生活环境为人类起作用;而如果它保持不堕落,它可能为堕落之后的(post-lapsarian)人类刚好提供这样一种天真和欢乐的品味。

或许,最有趣的是,《神的伟大》可被读作这两个立场之间的含糊其词。开始,以一种权威的炫耀,我们被告知:“The world is charged with the Grandeur of God”(“世界充满着神的伟大”),而且,这种恩惠看起来像是轻易获得的:“It will flame out, like shining from shook foil”(“它将燃烧,像来自晃动的银箔的闪光”)。但是,在这精心铸造的意象里,银箔不得不晃动,以便闪光,这表示神授的恩惠在自然中并不与所有一切一样是轻易得到的。某种努力(晃动银箔)是必要的,为了得到它。自然充满着恩惠,但它并不是自发释放的。因此,霍普金斯,能够避免对他来说可能是两个异端的极端的东西:一方面,是激进的新教观点,认为恩惠和自然是绝对彼此不一致的,另一方面,是以贝拉基的(Pelagian)异端著称的,对它来说,恩惠对我们来说是自然而然的。这首诗需要迈出很好的一步,在诽谤自然(这可能是要忘记它是神的创造)与以一种可能冒着泛神论的危险将其提升到神授的地位这两者之间。在这里,天主教的立场是:自然,包括人类自然,有导向恩惠的潜能——也就是说,它是预先设计为分享神的生命的——但是,这种对无限的爱的生命的分享仍然要求着辛勤的自我转变。自然需要超越它自身,以便真正地成为它自己;但是,说它有固有的能力这么做,是激进的新教主义将拒绝的。恩惠并不是自发,但也不是任意的。它并没有业已弥漫世界,但它对世界来说也并不是陌生的。

同样精巧的张力保留在下一个意象中:“It gathers to a greatness, like the ooze of oil/Crushed”(它收集壮丽,像油的点滴/压榨着)。“gathers to a greatness”(“收集壮丽”)表明一种有机的、自发的进程;但是,这“Crushed”(“压榨着”)突然介入了,当我们跨过行尾时,它再一次坚持,人的能动作用在这里是牵连其中的。从一行到另一行的转换,也是视角的转换。在现代环境主义的预示下,霍普金斯接着痛惜自然已经被人类玷污的情形。如果这首诗的前面几行强调在恩惠的事情中积极的人类参与的需要,那么,现在我们不快地想起这样一种人类活动可能事实上会是怎样的掠夺。“Generations have trod,have trod,have trod”(“世世代代已经踩过,已经踩过,已经踩过”)是有点太过于拟声的,一定程度上是太过明显地招致我们听到玷污的脚步的沉重,以它的声音和节奏;但是,下两行拥挤的声音模式,带着它们复杂的谐音和头韵的交错,充分地表达了人类与自然世界的分离。可是(“nor can foot feel,being shod”),对鞋的偏见确实是有点过分的。难道霍普金斯真的是在建议大量地转向赤脚?

然而,脚的意象在一定意义上是安慰人的。它表明,问题是在我们,而不是自然。自然可能仍然充满着恩惠,一如既往;仅仅是由于,我们的现代技术将它与我们自己隔绝了。像“smeared”(“模糊”)、“bleared”(“肮脏”)和“smudge”(“污渍”)这样的词语也同样,表明纯粹表面上的污染。模糊、朦胧和污渍是你能够勾销的。“seared with trade”(“打着贸易的烙印”)在一定程度上是更麻烦的,因为打烙印是烧焦,而烧焦的记号不能被擦掉;但是,由这个意象创造的一般印象,是自然只是被它大多数贪婪的居民草率地败坏了。因此,就像诗所痛惜的,它的意象同时缓和了这种痛惜。自然不能被看得是被人太深地感染了的,因为这可能表现出对它神授的善的信仰的质疑,同时也分配给人自身太多的宇宙意义。想必男男女女不能当真抢劫神所创造的东西?

这种乐观的观点接着被第二节开头几行所强化:  

And for all this, nature is never spent;

There lives the dearest freshenss deep down things…  

而不管这一切,自然是从不消费的;

在事物的深处有着最珍贵的新鲜……

(这里的“for”意为“despite”)人性可能糟到极点,但自然的资源是无穷竭的。在这里,“spent”(“消费”)和“dearest”(“最珍贵的”)存在着双关语,这两个表达有金融的弦外之音。这首诗已经指出来的(“trade”)商业主义,现在无阻碍地为它提供了意象的来源。自然有着仁慈的亿万富翁的慷慨,而且将从来不会破产。然而,以免我们变得太过于为它的富饶自满,“deep down”(“深处”)让我们警惕。那活在事物中的新鲜是深藏的,唯其如此,暗示其并不是自动可获得的。我们回到晃动的银箔和压榨的油。霍普金斯不必强调恩惠的常见来达到贬低原罪的目的。或许,也正是自然的财富是如此深深地储藏着的,因此我们很少能够糟蹋它们;但那保护它们安全的东西,也是使它们难以进入的东西。

诗的最后,超常的意象将这种张力保留到最后:  

And though the last lights off the black West went

Oh, morning, at the brown brink castward, springs-

Because the Holy Ghost over the bent

World broods with warm breast and with ah!bright wings.

尽管最后的光消失于黑暗的西方

哦,早晨,在褐色的东方的边缘,出现——

因为圣灵弯着腰

孵出了世界以温暖的胸脯和啊!明亮的翅膀。

首先,我们再一次有了乐观的观点:自然的新鲜可能像是已经消失了,但是,这并不再是比太阳落下更无法弥补的损失。太阳落下了(或者,像现代理论所说的,地球朝上了)只是在早晨再次回来。恩惠似乎会像光一样普遍可获得。然而,诗的最后两行含蓄地断然拒绝这种假设。光的来和去,像地球的运转一样,它本身是圣灵的工作。这是因为,他像孵蛋的母鸡坐在地球这巨大的蛋上,光是从它每一次的拂晓中孵出来的。日光并不像它看起来的那样是自然和自发的。像银箔的闪光和油的收集,它是劳动的结果。世界是“bent”,既意指字面上的弯曲,也意指道德上的腐败;而且,只有神持续的力量能够从中产生有益的某种东西。霍普金斯因此灵巧地避免了泛神论——其教义是把神和自然看成同一的,也避免了贝拉基教义——一种不承认或诽谤人性的堕落的异端。但是,他在这么做的同时也赞美自然世界的珍贵和新鲜,在和人类的堕落的痛切对比中。

看待这首诗的另一种方式,是把它看成是诗本身的寓言。霍普金斯以其语言上肌肉发达的创造性闻名,但是,我们已经看到,这可能很好地反映了某种现代主义对语言的怀疑,同时也是对它的称赞。也就是说,语言在它的日常状态中是堕落的:它是模糊的,并被商业所玷污的,降低为仅仅是商业或官僚交流的工具;而为了再一次被激发出生命,诗人必须在它身上实施——就像我们所看见的——形式主义者称为某种有组织的暴力的东西。因此,所有这些霍普金斯式的语言的拥挤、错位和打磨,有些人发现这是绚丽的,而另一些人发现这是古怪的。一个敌意的批评家曾经评论说,霍普金斯拿起英语并留给它一个“肌肉僵硬的丑八怪”。语言在其普普通通的状态中并不是上帝的恩惠和真理的媒介;但是,如果你晃动它并压榨它,增高、拉长并压缩它的词语,你可能诱使它释放出珍贵的洞察力。诗歌,像恩惠一样,并不是自然得来的。你不得不为它们两者工作。然而诗歌也不是不自然的。创造性的想象力是神的行为在个体身上的反映;而且,像神授的恩惠一样,它“救赎”(“redeems”)世界,凭借着为我们重建它所有太古的新鲜。

在这一诗学后面,存在着典型的现代主义的“极端主义”。真理是可以得到的,只有当你把事物压榨至它们外在的极限时。只是在人类精神的某个一百零一号房间,面对最邪恶的恐惧,你才能想象,才能赋予它声音。比较而言,日常生活,是平常的、幻觉的、不可靠的。你不得不非常努力地晃动它,以便从中获得有价值的东西。人类也同样如此,在他们某种传统的保守观念中。在他们的自然状态中,男人和女人是懒惰、自私、暴虐的生物;只有靠规训和惩戒他们,你才能勉强对他们推行算得上正当的东西。霍普金斯自己是一个保守的人,他发现“trade”(“贸易”)是没有品味的,这是从精神贵族的立场来看,而不是从社会学家的立场来看的。他也是一定程度的禁欲者,重视对肉体的征服。他的诗学,与他的政治一样,笃信严格的耶稣会会士的训练(节奏、内在的韵等等)可以从粗糙的材料中带来最好的东西。如果这是对人类自然太过于沮丧的观点,那么,相反的解放的幻象往往会是太天真的。人类会自发地做正确的事,只要你让他们自行其是。正是摆布他们导致了所有的麻烦。

第四节 爱德华•托马斯,《五十捆柴》

最后要考察的作品,是爱德华•托马斯的《五十捆柴》,写于20世纪早期:  

There they stand,on their ends,the fifty faggots

That once were underwood of hazel and ash

In Jenny Pinks’s Copse. Now,by the hedge

Close packed, they make a thicket fancy alone

Can creep through with the mouse and wern. Next spring

A blackbird or a robin will nest there,

Accustomed to them,thinking they will remain

Whatever is for ever to a bird.

This spring it is to late;the swift has come,

’twas a hot day for carrying them up:

Better they will never warm me,though they must

Light several Winters’fires. Before they are done

The war will have ended,many other things

Have ended,maybe,that I can no more

Foresee or more control than robin and wren.

  

那儿它们站着,直立着,五十捆柴,

它们曾经是榛树和白蜡树底下的灌木丛

在詹尼•平克斯的小树林里。现在,靠着篱笆

拥挤在一起,它们制造灌木丛的错觉

老鼠和鹪鹩能够悄悄地行进其中。下个春天

一只乌鸫或鸥鸲会在那儿筑巢,

习惯于它们,想着它们会呆着

不管怎样永远就作一只鸟。

这个春天是太晚了;褐雨燕已来了,

搬运它们是太热了:

还好它们从未温暖我,尽管它们必须

燃烧数个冬天的火。在它们烧完之前

战争会已经结束,许多别的事情

已经结束,或许,我不会比

鸥鸲或鹪鹩有更多的预见或控制。

这是一个变化,发现一个诗人真的在自然中间工作。在柯林斯的《夜颂》中,我们根本看不到任何劳动的迹象,而且,诗人对风景的立场纯粹是沉思的(非常相同的是简•奥斯丁的小说,它几乎从来不描绘组成小说背景与土地有关的社会阶层工作中的任何人)。华兹华斯是观看正在工作的别的人,但他自己不工作,而且,收割者的劳动并不是他注意的焦点。霍普金斯的诗是强烈地批评加于自然世界之上的工作的,它只是被视为破坏和玷污的一种形式。然而,在这首诗中,自然并不是被考察的风景,而是参与其中的工作环境。工作是人类用来改变他们的自然环境以便达到他们的需要的进程,而且,托马斯没有为从小树林中砍伐柴捆(或柴火捆)感到任何感情上的歉意。乡村的人们需要在冬天取暖,和自然相联系,主要不是将其作为审美对象,而是从其使用价值方面。

一般说来,是城镇居民把自然作为永恒的审美景象来凝视,在人们可能称为乡村一日游的观点里。他们并不特别地把自然看成燃料和食物——就像某种可以吃的东西,同时又是某种可以凝视的东西。而《五十捆柴》显然是一首由某个生活在乡村环境中的人写的诗,他知道他周围的路,并用熟悉的当地的措词来称呼风景(“Jenny Pinks’s Copse”),而不是像柯林斯那样,以更高贵的神话和寓言的命名法。自然并不是“自为地”(“in itself”)来到我们面前的,而是被社会式地沉思:托马斯感兴趣的是它编织人类的意义和目的的方式,而不仅仅是人类如此:即使是鸟,也不把自然看成自为的现实,而是可以筑巢的某个地方。

即使如此,这并不是将人类置于中心的自然风景。“人”并不是他所考察的一切的主人,可以侵吞他从自然所要的东西,带着华兹华斯在路上漫游时像采摘三色堇一样采摘记忆的不需努力的消费主义。托马斯与自然的关系,除了别的因素,是努力和奋斗的一种:把柴捆搬到篱笆那儿,是辛苦的事,他以有点愉快的机智告诉我们,它们已经温暖了它,比木柴永远想成为的火还要多。自然不是空白的有待题写的文本,如幻想占据着你那样,而是不受束缚的东西,有着它自己的生命。

这首诗的结束几行——“…many other things/Have ended,maybe,that I can no more/Foresee or more control than robin and wren”(“……许多别的事情/已经结束,或许,我不会比/鸥鸲或鹪鹩有更多的预见或控制”)——将假设是享有特权的人类意识的本性“去中心”,凭借着强调它的无知和易出差错,因此将人性放在等同于不可知论的鸟的一边,而不是将它高举于鸟之上。“…that I can no more/Foresee or more control than robin and wren” (“我不会比/鸥鸲或鹪鹩有更多的预见或控制力”)可能意为:诗人并不比鸟更能够预见或控制未来,或者,事件确实现在正发生在别的地方。但是,也有可能的是,将“robin and wren”(“鸥鸲或鹪鹩”)作为动词“Foresee”(“预见”)和“control”(“控制”)的宾语来读,因此,诗行就意味着“我不能更多地预见或控制这些事件,比起我能够预见鸥鸲或鹪鹩”。这包含着某种语法上的曲解,因为你可以说预见一场灾难,但是,一般地说,你不能说预见一只鸟。然而,这可能的意义徘徊在诗行更明显的意义中,表明人性缺乏对它的环境的控制或主导,它不能预言的原因要么是自然的,要么是围绕着它起作用的人的进程。

人也被从自然中驱逐了其特别高贵的地位,凭借着诗平静地坚持自然的事物对我们来说如何陌生,同时又是如何亲密的。人和动物在相同的环境中相互作用,就像老鼠和鹪鹩可能爬过柴捆,这柴捆已经堆成垛,而鸟可能稍后会在其中筑巢。尽管它们也占据着它们自己相当独立的时间表、意义世界和活动领域,而且,这些彼此间真正的相互作用表明,具有讽刺意味的是,它们是多么不同。鸟不朽的观念对我们来说是不可理解的,尽管我们能够假设它并不与我们相同。它的来来去去与我们自己的历史和实践相交叉,但也把它们切分开来,像另一个宇宙。就像是不同的世界紧密地靠在一起,相互关联但不介入。

尽管自然风景常常被看成稳定和不变的,但托马斯的诗是活生生的,带着改变。柴捆曾经是“榛树和白蜡树底下的灌木丛”,并很快会被消耗成不同类型的灰烬。看起来是稳定的客体的东西,仅仅是复杂暂时的过程的一种快照或截面。实际上是一系列过程的世界,对我们就像是一系列固定的客体。靠在篱笆边,一捆捆的柴火“make a thicket”(“制造了一片灌木”),这(因为灌木丛是风景相当固定的特征)将一种持久的骗人的氛围赋予了实际上是由小树林变为冬天柴火的一束棍子式的东西。可以推测的是,老鼠和鹪鹩会如何对待它,就像筑巢的乌鸫和鸥鸲会表现得像是:这短暂的一堆木柴已经总是在那儿,并还会总是在那儿。即使如此,这是太晚了,对下年将会发生的东西发生在这一年来说;这两个临时的计划是没有条理的。

说话者也居住在不同的时间表中。只花短短的时间使他变热的木柴搬运,能够与柴捆长期的命运进行比较,这会延伸为数个冬天的长度。而且,这种时间之流还能接着与宏大的以政治历史闻名的公共时间框架较量,以至于第一次世界大战——托马斯参战并被杀死——将会在柴捆用完之前结束。怪异的是,想象英国乡村里柴火的消耗这样一件卑微、当地的事件,居然比像战争这样的全球性叙事还要持久。这些多样的时间表并没有表现出任何宏大的总体的可能:它们不像是要累积为某种会从它们全体中找出意义的总体叙事。反之,对托马斯来说,与托马斯•哈代一样的是,正是它们彼此冲突的反讽、偶然、纯粹随意的方式,最有想象力地引人注意。

事情存在于现在,但是,也以一种幽灵般的、不可确定的方式存在于未来。通过记忆,它们在过去有着相似的不确定的存在。记忆和期待是只有人这种动物才拥有的才能,就像它们也拥有想象的能力一样。鸥鸲大概并不会珍藏它们幼稚年代慈爱的记忆,或者,乌鸫也不会期待农夫在下星期三三点十分回来。唯有有语言的动物能做这个。因此,说话者知道的多于老鼠和鹪鹩,但许多他知道的东西与他有多少是并不知道的有关。人们几乎可能断定,人类有意识,是为了知道他们并不知道什么。他们意识到他们自己的无知和无力,而鸟大概并不是这样;而且,或许正是这种独一无二的东西,将他们提升到他们同类的动物之上。人类生活在虚拟语气中,也生活在陈述语气中。

如果诗人在知道存在着诸如未来这样的事上,比鸟略占上风,那么,他仍然是与它们可能拥有的东西一样是无知的:“…many other things/Have ended,maybe”(“……许多别的事情/已经结束,或许”)。“things”是特别不明确的,而且,它们已经结束的事实一点也不确定。因此人们甚至不能肯定已经发生的事件,只是让这些静静地来。只有未来会揭示某种可能已经在现在结束的东西是否真的已经做到如此,因此,再一次,我们有时间之流的交叉和融合,这时间处在人类自身的历史中。把我们自己投入到想象中,赋予我们的生命对乌鸫来说是免疫的焦虑和不稳定。现在被它提示的一系列可能的未来所挖空,就像从中逐步形成的各种过去使它变得暗淡不明。然而,并不完全是这种时间里的生活,从我们这儿夺走了稳定的自我身份,以能够与柴捆的充足进行比较的方式。因为,它们,就像我们看见的,也有历史,并因此只是骗人的自足。在一定程度上,差异是:我们继续生活在我们历史的不确定、暂时的性质中,以缺乏、欲望和想象的方式,而围绕着我们的自然的生活方式并不这样。

事物飞逝的、开放的性质——尽管许多诗的陈词滥调与之相反——并不只是值得痛惜的。事实上,这首诗并不必然是痛惜它的。在事物中,稍纵即逝意味着:战争不会永远持续下去,即使诗人认为它会在柴捆用完之前结束的自信,一定程度上是与他一般的不可知论不一致的。设想未来可能使你不满足于现在,但是它也可能防止你将它绝对化。“many other things”(“许多别的事情”)可能已经结束,并不必然全是积极的。就像风景(柴捆)短暂的特征,能够被鸟误解为是惯常的,因此,惯常地考虑问题的方式,可能一夜间就消失在军事的动荡中。但是,我们不应该下结论说,这所有的一切是令人遗憾的。正是这彻底的短暂事物的真相,而不是它带来的特殊的损失和收获,像是占据了整首诗。这首诗充满着崩溃的景观、反讽的并置和相对的观点。在这一意义上,它真正的形式是“自由的”,质疑那种与战争本身联系在一起的教条的修辞。它从不确定中获得好处,同时,它的结尾几行不自觉地暴露出这样一种确信的缺乏能够培育的不安全感。

诗的情调,因此并不是哀悼的。事实上,托马斯太忙于考虑这些诗行,以至于没有沉溺于任何极端的紧张情绪中。可以说,这几乎不会获得人们可能给予丁尼生的那种赞美。作品的语言是低调、务实,并活跃地反修辞的。它以头脑清醒的方式接受事物崩溃、反讽、非总体化的性质,但是它对它也并不是过分坚忍的。最后几行诗的语调,是实事求是的和有点讽刺的,而不是怀旧的。诗人自己只是两次闯入到他描绘的场景中。感情服从于描述。在这里,探讨的不是任何深层的主体性。尽管诗的个性的感觉——反讽,不装腔作势,冷静地现实的,确实有点英格兰——是非常成功的。这是一首以克制陈述、谦逊的英国方式拒绝夸耀它精湛技巧的诗。

第五节 形式和历史

法国批评家罗兰•巴尔特(Roland Barthes)曾经注意到,一点点形式可能是危险的事,而大量的形式则是有益的。他的意思是,狭隘的那种形式主义肤浅地对待诗歌,为了它们说的方法而忽略了它们说的东西;而对形式更为微妙的关注,是将它作为历史本身的媒介来把握。谈论形式的政治或意识形态,是谈论文学中的形式策略在其中本身就是表示着社会意义的方法。而且,诗释放的社会或意识形态的信息,很可能完全与其内容展现的意识形态相冲突。

以英雄对句体为例,就像我们已经看见它在亚历山大•蒲柏的仿英雄体的诗《愚人记》中展现的。我们已经注意到,这种技巧的雅致和简练,以其整齐的平衡、倒置和对照,以其预先设定好的准确地将词语与它们指定的位置扣在一起的意识,如何反映了某种秩序、理性、和谐和宇宙必然性的观念。不会太困难,将这种观念接着又与蒲伯作为如此雄辩的代言人的英国地主和贵族阶级联系起来——因此,我们从这些成双结对缠绕在一起的五音步有规则的重音和伸展中获得的东西,就是整个社会意识形态。

在蒲柏自己的时代,这是一种摆脱愚人的威胁的意识形态,愚人构成了他讽刺作品的主题——文学上的平庸和趋炎附势之辈,他们看重现在甚于经典的过去,看重改革甚于传统,看重变动甚于等级。这大批的社会寄生虫,被蒲柏与他那个时代急速发展的写作的商业化联系起来,同样也和中产阶级上升的发展联系起来。因此,在这当中有一种感觉,他的诗的内容和形式之间的张力,反映了两个社会阶级或世界观之间的冲突,一个在衰退而另一个在上升。

事实上,抑扬格五音步——最常用的英语格律类型——是本身饱含着社会意义的。使它显得如此至上有用的东西,是它在说话时声音自然的柔韧与流淌,与支撑它的无阻碍、非个人的框架两者之间建立起来的相互作用。诗行成功地调和了秩序和自由、必然和自然、规则束缚和开放。通过将稳定的意识与个人声音不同的语调相混合,它容纳的正是个人和社会秩序之间的那种平衡,这是自由社会往往会欣赏的。在避免自由诗个人主义的无政府状态时,它同样断然拒绝那种集体支配个人的文化形式。《三只瞎老鼠》,我们已经考察过的它令人困惑的疑惑和含混,会是这样一种集体形式的例子,它仪式化的吟诵和有规则的节奏声响允许读者或说话者以最小量的个人自由。你不能以个人化的、特别“富含意义的”方式读这样一种托儿所的节奏,就像一个斯特拉特福(Stratford)的演员可能说出的莎士比亚的言词一样;反之,诗的节奏或多或少地是由我们将如何朗诵它们决定的。

在讨论布莱克的《老虎》这首诗时,已经成为可能的是,将说话者对老虎敬畏和崇拜的矛盾心理与对工业革命一些熟悉的反应联系起来,这是悬浮于诗的背景中的历史事件。在这样一种阅读中,诗的含混的情感,除去别的因素,可以被视为这种革命内在的矛盾的寓言——如何既是奴役的又是解放的,既是能量高尚的解放又是残酷的非人化的进程。也有可能的是,把《玛丽亚娜》和《悼念》中丁尼生过分敏感的忧郁,读成既是社会的也是个人的现象——对源自逐步增长的物质主义、机械主义的维多利亚英格兰的精神意义的逐步的大流失的反应,伴随着它对信念居心叵测的危机和对社会混乱的深层恐惧。

丁尼生如此频繁地像是不知道他为什么悲伤的事实——他的悲痛缺乏“客观的关联”或确定的对象——在这里可能是相关的。在这里,是情调或情感——雷蒙德•威廉姆斯称为“情感结构”的东西②——提供了文本和历史之间关键性的联系。比较起来,在叶芝的作品中,极其常见的,是语调提醒我们注意诗更宽广的历史语境:这是关于叶芝自认为代表的盎格鲁-爱尔兰的统治阶级加速的衰落,是能模糊地在诗人的罪过、傲慢、悲伤的顺从和挑衅的狂喜中听到的他时运的崩塌。

即使是句法,也能提供诗和历史之间的媒介,这在爱德华•托马斯的《老人》(‘Old Man’)和《五十捆柴》中是明显的。这些诗扭结、连枷的句法,带着它们满布灌木丛的限定条件,反映了真理极端排他的现代主义意识,时间安排的散漫,身份的摇摆,以及体验的碎片,确切地反映出,简洁的准确性成了一种流汗的苦力。确实,并不难将这种认识的危机追踪到托马斯在其中战斗并死亡的战争的动荡中,这对许多经历过它并质疑西方文明基础的人来说像是一种创伤。在像《五十捆柴》这样的诗中,不会再有宏大的进步叙事了,有的只是不同的时间之流随意的碰撞,在其中,现在充满着萦绕不绝的缺席和无法弥补的损失之感。如果托马斯的这些作品并不“仅仅”是自然诗,那么,这是因为并不存在这样的事物。

对这些问题全面的考察,并不是本书的任务。然而,值得注意的是,所有文学门类中,诗似乎是最顽固地抵制政治批评,最与历史的气流相隔绝的一个。它有它自己的厚度和密度,这不能被概括地降低为别的某种东西的症像。然而,一方面诗和历史的严格区分本身在历史上是相当晚近的,并已经使过去许多杰出的诗人感到困惑。另一方面也不只是在现代主义时期,诗对社会分析的抗拒——将自身从惯常的感知中分离出来的方式——本身正是雄辩的历史现象。诗感到不得不返回自身的是哪种社会?当诗感到被迫拿它自己的形式作为内容,而不是从普通的意义储备中抽取时,什么已然发生在社会经验的内容上?写诗的形式的历史,即是写政治文化的历史的方式。但是,这么做的时候,我们首先不得不承认这些形式是它们的物质现实;而且,本书是这么做的一种尝试。

{1}本文译自Terry Eagleton, How to Read a Poem, Oxford:Blackwell Publishing, 2007. 本文为该书最后一章,即第六章。

{2}见Raymond Williams, Marxism and Literature(Oxford,1977),Ch.9.

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