文章分类: 阅读札记

一个诗人的分身术——读特朗斯特罗姆(木 叶)

木 叶

于坚说,瑞典是咸的,因为她泡在海里。诗人托马斯•特朗斯特罗姆是这么说的:“十二月。瑞典是一艘被拖起的/破旧的船。它的桅杆/斜向黄昏的天空”(《尾声》,李笠译);“十二月。瑞典是一艘搁浅的/解去索具的船。对着薄暮的天空/它的桅杆锋利”(董继平译)。

瑞典这只船,在海平面之下,也在海平面之上。桅杆以其细细长长的瞭望者的姿态而夺目,它在一个译者的心中是斜向天空,在另一个的心中是对着或锋利。李笠译自瑞典语,董继平转译自英文。

瑞典,有“安宁的王国”之称,领土不算小,人口九百万,生活看上去富足而平稳,数十年来一直被视为现代化的高福利社会,这缘自其在两次世界大战中采取的立场,以及后来社会多方位的精进。

“岛伸出手/把我从忧伤中捞起”(《当我们重见岛屿》)。斯德哥尔摩,或者说旷阔的波罗的海,是特朗斯特罗姆的故乡:大海是他的视野,大海在他的体内。

还听说,如若一个人在北欧的天地间,亲眼见到了北极光,对梦幻的理解会不同的。这里,夏日白昼漫漫,冬日黑夜绵绵,大自然的奇崛和历史的跌宕,一道催动艺术家的想象力。

特朗斯特罗姆十几岁就开始写作。但“吝啬”于自己的文字:写得慢,不少诗篇历时良久;作品少,至今也就两百首上下。然而,诗作有如指向长天的桅杆,锋利而纯美。词与词、句子与句子之间的关系是突然的,而又健朗,魅惑,令人想到那个词:铁画银钩。

途中的秘密

日光洒在沉睡者的脸上

他的梦变得更加生动

但没有醒

  

黑暗洒在行人的脸上

他走在人群里

走在太阳强烈急躁的光束里

  

天空好像突然被暴雨涂黑

我站在一间容纳所有瞬息的屋里——

一座蝴蝶博物馆

  

但太阳又像刚才那样强大

它急躁的笔涂抹着世界

1954年,特朗斯特罗姆带来诗集《17首诗》;1962年,带来《半完成的天空》。在其间的1958年,也就是二十七岁时,《途中的秘密》出版,这个集子正处于T.S.艾略特所说“超过二十五岁仍想继续写诗”之际。作为一个早慧的诗艺探险者,他是心仪于这位现代主义前辈的。

小诗《途中的秘密》犹如一份精神地图,蕴涵特朗斯特罗姆前前后后诸多诗歌元素:梦与醒,个人处境与世界氛围……

日光洒在脸上,这没什么稀奇,而洒在沉睡者的脸上就平添了试探意味。如若接着说他的脸色就此如何如何,那也没什么稀奇,诗人的笔轻轻触及沉睡者的梦——梦越发生动。如若顺势描述究竟怎么个生动法儿,那么诗歌也就不生动了,诗人干干脆脆,道:但没有醒。

第二节完全可以接着展开,诗人没这么做,而是画了一条平行线,不同的是粗细与色彩:黑暗洒在行进者的脸上,他不是一个人,他置身于群体之中,诗人很不讲理地继续写他置身于阳光之中,光线又是那么强烈、急躁。为什么不耐烦的是光线呢?光与暗交汇于同一张面孔上,又是何种情形?

第三节,诗歌现场的氛围又变了,请注意措辞:天空好像突然被暴雨涂黑,是涂黑!诗歌人物转换为“我”,地点也转为一座蝴蝶博物馆。如果说这里真的能容纳所有瞬息,那么它们不在蝴蝶那薄薄的翅膀之外。

紧接着,第四节,太阳恢复其强势。刚才发生了什么,太阳会有什么心事呢,诗人只是淡淡地知会读者:太阳的画笔依旧急躁,涂抹着世界。

至此,诗歌戛然,这符合特氏的说法:一首诗是我让它醒着的梦。有时我觉得,此诗仿佛印象派画家莫奈某一幅迷离的“睡莲”。

途中有秘密,这可能是一条小路,也可能是一段旅程,还可能就是一生。作为个人,要耐心,而头顶的太阳不是不耐烦,就是漫不经心,却总是理直气壮。半路杀出来的蝴蝶博物馆,看似唐突,却是虚幻与实有之间的一种契约——特朗斯特罗姆五岁起便迷上了博物馆——多种能量交汇于此:蝴蝶,人,光,暗,梦,现实……时间,空间。一切是谜面,但不负责揭示谜底,关键在于对思维的“唤醒”。换句话说,即便一个人并不确信自己是否懂这首诗,愉悦与好奇也已在阅读中生成。

单看诗的每一节,有着绝句或俳句之美,甚至还可看出禅意。不时有人说特朗斯特罗姆像王维或是谁,而我更倾向于认为他具有唐代诗歌的那份天真,以及灵动。

几年后,诞生了《树和天空》,关乎另一种旅途与景致。“一棵树在雨中走动/在倾洒的灰色中匆匆经过我们/它有急事。它汲取雨中的生命。”这棵树行色匆匆,人在它的眼里成了静物,这种视角仿佛一种书写的“相对论”,类似的情形不少,“我发现了一种魔鬼的力量。或者不如说,是魔鬼的力量发现了我”(自述《记忆看见我》之“驱魔”,北岛译)。这还和超现实主义的“自动写作”有关。“写诗时,我感受自己是一件幸运或受难的乐器,不是我在找诗,而是诗在找我,逼我展现它”,这包涵一种低调的谦卑,也指向一种造物的神秘。某种时刻,特朗斯特罗姆是另一棵树,雨走着,他也走着,雨停了,他未必停歇。或者说,这一个他停下了,另一个他又已起程。

“森林里有一块迷路时才能找到的空地”(《林间空地》)。说起来,这是最早震撼了我的特氏诗行,只有一种阅读体验可以与之媲美,那便是大学时遭遇博尔赫斯的《麦克白斯》:“我杀死了我的君王,为了让莎士比亚构思他的悲剧。”当然,你还可以用“震惊”理论来解析。而我只想直白地说,卓越的诗歌往往带有想象的暴力,蛮横而精准,词推动词,直抵肋骨。

游动的黑影

在撒哈拉沙漠的一块岩石上

有一幅史前的壁画:

一个黑色形象

在年轻古老的河里游动

没有武器,没有战略

既不休息,也不奔跑

与自己的影子分离

影子在激流下移动

他搏斗着,试图挣脱

沉睡的绿色图像

为了游到岸上

和自己的影子结合

词句简明,质朴,甚至原始。似乎一览无余,却又恍兮惚兮。这是一部诗人导演的(纪录)影片:时间,史前。整体地点,撒哈拉沙漠一块岩石的壁画上;具体地点,年轻古老的河。人物,一个黑色形象。故事呢?游动。这一形象看似贸然——没有武器,没有战略;这一形象实则执迷——既不休息,也不奔跑。他还会和自己的影子分离,形象在水上游,影子在水底滑翔。他没有放弃搏斗,试图挣脱那绿色的图像(不知是指史前壁画还是另有所指)。所有的努力,最终是为了游到岸上,追上自己的影子,并与之结合。只有登了岸,自我才和影子合二为一。关于黑色形象和影子这两个意象,有一些评说很有意思,意味着史前与当下的合一?抑或,自我与人类的和解?过去与现在会一同复活于将来?

肯定的是,唯有不存在者才没有影子,或者说不需要“影子”。

“两个真理走向一起。一个来自里面,一个来自外面∕它们相遇的地方你能看到自己”(《序曲》),我无意以这首诗来解读《游动的黑影》,只是想做一个文本的“并置”——读者的想象力崇高。

影子曾在许多经典文本中出现,不过,我很少见到有谁像特朗斯特罗姆这么乐此不疲:

“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴”——《四月与沉寂》;“收割者——他们没有影子”——《劫后》;“影子摆脱物体/坠入夏天天空的深渊”——《旅行的程式》;“但影子往往好像比身体现实”——《某人死后》;“飞机低低地飞行/投下一个影子——一个在地上奔跑的十字架/有人坐在地里挖掘/影子到来/他在刹那间处于十字架的中心”——《在野外》;“我们有许多影子”——《被遗忘的船长》;“太阳低垂/我们的影子是巨人。一切/很快是影子”——《俳句诗》……直至2004年出版的诗集《巨大的谜》:“十一月的太阳……/我的巨影在游动/变成海市蜃楼”……

这些影子,这些自我,这些他者,这些交错与变异,这些梦幻与现实、有限与无限,虽是片段,却角度各异,过目难忘。我想,影子可能就是诺奖授奖词中所说“凝练、通透的意象”之一。同时,我由此体验到那古老的玄学——分身术的魅力。在特氏诗歌中,分身是以献身、确认和升华为指归的,且绝不囿于自身与影子之间,也就是说,分身是广义的:如,“我在燕子中睡去/我在老鹰中醒来”(《冬天的程式》);如,“我来这里是为了/和一个举着灯/在我身上看到自己的人相遇”(《一个贝宁男人》)。接下来这一情节,更有意味,“1926年歌德扮成纪德游历非洲,目睹了一切/死后才能看到的东西使真相大白”,这首《论历史》视野开阔,仅仅这两行,便有太多的信息。1926年,法国作家纪德确实去了非洲,后来著有《刚果之行》。为什么说歌德扮成纪德游历非洲呢?这样的分身张力何在?是否也可能是作者自己扮成了纪德?或者说,是一个“形象”扮成了纪德游历了某时某地,并目睹了一切,真相大白?如果把分身看做一种自由,那么,历史既是人类分身的一种资源,也是动力,哲学如此,心理学如此,科学等等也如此。

“有一天我将回答。那时我已经死去,终于能集中我的思绪。或至少远离这里,从而能够重新发现自己。那时我刚抵达那座都市,漫步在125号街上,一条风中垃圾飞舞的大街。我爱在人群中闲逛,消隐,一个字母T沉入无边的文章的海洋里”(《对一封信的回答》),当一个字母消逝在文本之海,那个名为Tomas Transtromer的诗人,完成了另一意义上的分身或回归。是的,回归也是一种分身,一种升华。

“我存在的最重要的因素是病。世界变成个大医院。我眼前的人类从灵魂到肉体都变了形”(“驱魔”,北岛译)。若这段对早年的回忆可以视为隐喻的话,那么诗人的分身还是一种由来已久的对世界的回应。以文本的超现实,回应存在的超现实。

日常的具象,自然的神奇,人与物的变幻,社会的林林总总,文本的跌宕浩瀚,都在促成审美性的分身,并推动新的分身。作为一名心理专家,特朗斯特罗姆想必熟悉“意识”、“无意识”、“集体无意识”。有一种遥远的历久弥新的东西,存在于我们的基因之中,存在于词与词巨大而微妙的缝隙之中。当代的文化创新受限并得益于巨大的往昔。作为路径之一,诗人主体的分身,诗歌主体的分身,使得自我回到人类之中,回到世界之中。

诗性是一种永恒,而所谓的永恒确确实实是处于发展之中的,不断汇入此时此地此身。

诗人布罗茨基曾说,“对于一个母语是俄语的人来说,谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然”。但是,特朗斯特罗姆生在瑞典,那里的现代民主,那里的福利生活……是他灵感的第一现场和背景(当然,谁也无法自外于全球化)。

在力作《特朗斯特罗默:黑暗怎样焊住灵魂的银河》中,北岛指出,20世纪60和70年代,不合时代潮流的诗人受到同行们恶狠狠的攻击,骂他是“出口诗人”、“保守派”、“资产阶级”。另有不少人也提到,彼时特朗斯特罗姆的诗理念和诗生活不太安生。我想,这些也说明了他声名之盛,周遭的叛逆与期待纠结在一起爆发。不过,他不会让自己的诗成为“某种意识形态的工具”。

不是不屑或不写政治问题,而是如何入诗的问题。“独裁者的头像也被裹在报纸里”,他总是不动声色地触及这个世界生硬的部分(参阅《公民》、《东德的十一月》等)。

  

给防线背后的朋友

1

我的信写得如此枯乏。而我不能写的

如古老的飞船膨胀,膨胀

最后滑行着穿过夜空消失

2

信落在审查官手上。他打开灯

灯光下,我的词语像栅栏上的猴子飞蹿

抖动身子,静静站立,露出牙齿!

3

请读句外的词语。我们将在两百年后相会

那时旅馆墙上的麦克风已被遗忘

我们终于得以安睡,化成正长石

(李笠,2011年译,修订版)

对于此诗,谈的人很多,也很到位,特朗斯特罗姆在致罗伯特•布莱的信里也有说明。我没有更多可以补充的,只是想指出北岛所译的第一句是——“我写给你的如此贫乏。而我不能写的”。

我们所能写的总是贫乏。

此诗收录于诗集《小路》,时在1973。已经隐含了诗人对批评声音的回应。接下来要说的这一首可能更加超现实,更体现特氏才情的底色,且早在1962年就结集出版了。

  

宫殿

  

我们走进去。唯一的大厅

空寂。地板光滑

像一座被弃置的溜冰场

门关着。空气灰暗

墙上的画。我们看见

无力拥挤着的图像:乌龟

秤砣,鱼,喑哑世界里

那些搏斗的形象

一尊雕塑被放在这片空虚里:

一匹马站在大厅的中央

我们被空虚抓住时

才注意到马的存在

比海螺的呼啸更弱的

城市的喧杂和话音

围绕这间空屋

叫嚣着在寻找权力

还有其他东西,黑暗物

它们在感官的五道

门槛前停下脚步

沙子流入静静的沙漏

是走动的时候。我们

走向那匹马。它很大

黑得像铁。帝王消失时

留下的权力化身

那匹马说:“我是唯一的

我甩掉了骑在我身上的空虚

这是我的棚。我在慢慢生长

我吞噬着这里的荒寂。”

这是一首象征之诗,隐喻之诗。同时颇具纯诗的色泽和姿态。看了便被吸引,不过试了几次都感到它似乎是拒绝(无须)诠释的。在字与字、行与行之间,有一种透明的力量在生长,那些看似条分缕析的散文式解读仿佛一种冒犯。困难还在于,诗行包含了自己的延伸物乃至对立面。“一尊雕塑被放在这片空虚里:/一匹马站在大厅的中央/我们被空虚抓住时/才注意到马的存在”;“(马)黑得像铁。帝王消失时/留下的权力化身”;“我是唯一的/我甩掉了骑在我身上的空虚/这是我的棚。我在慢慢生长/我吞噬着这里的荒寂。”——此中有真意,欲辨已忘言。目光触摸文字,能感到“意义”的转身和滑翔。

之所以特立,还在于作者忠于诗性(或诗神),超拔于时代,拒绝淹没于意识形态的潮流。以后知后觉的眼光来看,它暗含了杰作《七二年十二月晚》中的秉持:“我来了,那隐形人,也许受雇于一个/伟大的记忆,为生活在现在。”

关注特氏的人,对于“记忆”会有一种会意。没有记忆的东西在他笔下往往呈现灰色调:“几乎没有记忆、没有职业的出租车”(《俄克拉荷马》)、“站在没有记忆、冷如图纸的楼群中”(《在野外》),而记忆还体现出历史延续性和整体涵盖性,如“战争在我们体内”(《一个北方艺术家》),如“贫困在你们体内”(《解散的集会》)……他有首诗叫《记忆看见我》,重要的自述性文字也以此命名。记忆在诗人心目中非同一般,仿佛一个宫殿,一座图书馆,一个各种话语的权力场。

尤其是当诗人以伟大修饰之时,便隐含着一种真相,一种真理,一种恒久的引力。

礼赞

沿着非诗的墙壁行走

Die Mauer不看墙的后面

墙想把我们成人的生命

圈入常规城市,常规风景

艾吕雅触摸某个键

墙打开

花园展现

这首诗出现在1966年的诗集《音色和足迹》里。Die Mauer,德语:墙。这是前两节,后面还出现了翁加雷蒂等诗人。艾吕雅的现身最触动我,尽管诗歌没那么简单有力,但是诗人的天职就是要确认生活的难度,并克服它,就是要在格式化的屏蔽灵感的俗常中,找到那个打开神秘花园的“键”,必要时,要自造一个“键”。

关于自己的精神源头,在自述《记忆看见我》中他谈及贺拉斯和萨福,在访谈中他又指认了艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。

多种现代诗歌的风吹过,他就像一面旗子,获得了力与美,但看上去轻轻松松。这也可能就是他真正的突破。不过,我觉得,他并没有像博尔赫斯那样形成开创性的特立风格。他才华的基调,还是超现实主义,这可以说是特氏诗歌的海平面,露出来的是字句,是意象,如船身,如桅杆,那没有露出来的化作了壮阔与深邃。他克服了一些现代写法中的晦涩与驳杂,呈现出一种决绝之美,一种不露声色而又令人哑口无言的“心理加速度”。于是,诗歌在整体上纯粹,而又盛大。借用海德格尔的哲思,即指向,存在的澄明。

阅读这样的诗歌,我会特别留意作者对自身的挖掘与挑战。起初读到“欧洲深处”,以及《金翅目》中“我熟悉深处,那里人既是囚徒也是主宰”,对于如此迅疾的“深处”,我有所留意,又没太在意。近来,见美国诗人汤姆•斯莱谈特朗斯特罗姆说,“他极度敏感地将‘深处’(the deep)作为人类创造力的来源并以此回应着永恒的空无”(胡续冬译),我有些豁然。

诗集《巨大的谜》中有一句:“坚持住,夜莺!/它将从深处露脸——/我们伪装着。”坚持住,夜莺——这是对诗人古老身份的吁请吗?它将从深处露脸——神秘的深处!我们伪装着——这同样神秘。

那么,上文所说的“伟大的记忆”是不是人类的一种深处呢?

带着疑问再次翻动卷册,更具穿透力的诗句袭来:“深处的上帝从深处呼唤:/‘解救我,解救你自己!’”(《室内无边》)

我不是很清楚特朗斯特罗姆的信仰问题(基督教路德宗?),他曾自述早年有一段时期,“怀疑所有的宗教形式”。在诗歌《C大调》里有一句,“所有的问号都在赞美上帝的存在”。在《摄氏零度以下》里则是:“一句从未写下的圣经:‘到我这里来吧,我和你一样,也充满了自相矛盾’”(他喜欢以“对立物揭示彼此的联系”)。

无论是“伪经”里透露的大胆与审美性,还是面对生活的世俗性,诗人都保持着一种对真实的倾心。

主啊,怜悯我们

有时我的生命在黑暗中睁开眼睛

感到人群盲目焦虑地

穿越大街,向奇迹涌去

而隐形的我站在原地不动

  

如同孩子惊恐地入睡

聆听心脏沉重的脚步

久久,久久地,直到早晨

把光束塞进锁孔。黑暗之门打开

Robin Fulton将诗名译作KYRIE,是指求怜经,慈悲经,启应祈祷(开头句为:主啊,怜悯我们)。这样的诗,无论是放声朗读还是在心底默默祷告,都体现出生存的催迫与神秘。人类具体的处境,总是映照出上帝的光影:

所谓:深处的上帝从深处呼唤:/“解救我,解救你自己!”

所谓:光束塞进锁孔。黑暗之门打开。

“我推醒我的汽车。”

——不知为什么,对于如此这般的诗,我也有一段时间不曾碰过。巧的是,在诺奖之前,黄礼孩和同仁将“诗歌与人•诗人奖”授予了特朗斯特罗姆。展读特氏的获奖专号,正是这一句又“推”了我一下。《晨鸟》,译者李笠,2011年修订版。

接下来有一个镜头:“另一个男人”正站在火车站,买一份报纸。车厢在阳光中闪烁……一种无言的张力。

诗的收束堪称震撼——

太妙了,在抽缩之际

我感受我的诗如何生长

它在生长。它占据我的位置

它把我推到一旁

它把我扔出巢穴

诗已完成

是的,诗已完成。

2001年南海版里,第一句李笠译作“我叫醒我的汽车”。后来读到北岛的译本,“我弄醒我的汽车”。我手边的诗选英译本出版于1987年,译者包括Robin Fulton和诗人Robert Bly等多位,编辑者是Robert Hass。诗选英译本中首句译作,I wake my car(上网参阅罗伯特•布莱和Robin Fulton的译本,分别为I wake up my car;I waken the car)。两个李译代表两种可能,“叫醒”是诉诸听觉,“推醒”是形象化的动作,带有一定的诠释意味。北岛的“弄醒”看似很含糊很心不在焉,在此处却颇为传神。

北岛的译文牵动我的还有:“这里根本没有空虚。”此语前后出现两次,不过因为李笠翻译为“这里没有空处”而没引起我足够的注意。“这里根本没有空虚”则是一阵痉挛,与畅怀。李笠译自原版,这里无从考量,手边的英译本译作:No emptiness anywhere here.还是喜欢“这里根本没有空虚”。在河北教育出版社的诗集里,董继平将诗名译作《早晨的鸟儿》,第一句是“我唤醒小车”,最后两节是“这里的任何地方都没有空白的空间。//虚幻于感觉我的诗在我自己收缩之际/怎样生长。/它生长,它取代我的位置。/它把我推到一边。/它把我扔出巢穴。/这首诗做好了准备”。准确性如何,语感如何,大家了然。

“我不明白,曼德里施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人,我读到的译诗并不能使我确信这一点。”诗人W.H.奥登的话令人警醒。

伟大是无畏于翻译的,而译文的优劣还是会拂动一些目光。北岛《时间的玫瑰》中对诗歌翻译问题的焦虑与直言,我很能理解,且敬之重之。

有一首诗广受瞩目,较短,几个译本都列出来。Robin Fulton英译名为:FROM THE THAW OF 1966。

Headlong headlong waters;roaring;old hypnosis.

The river swamps the car-cemetery,glitters

behind the masks.

I hold tight to the bridge railing.

The bridge: a big iron bird sailing past death.

李笠2001年译:《1966年——写于冰雪消融中》。

奔腾,奔腾的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥:一只驶过死亡的大铁鸟

李笠2011年译:《1966年——写于冰雪消融中》。

淙淙,淙淙的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥:一只驶过死亡的巨大的铁鸟

北岛译:《写于1966年解冻》。

淙淙流水;喧腾;古老的催眠。/河淹没了汽车公墓,闪烁/在那些面具后面。/我抓紧桥栏杆。/桥:一只飞越死亡的巨大铁鸟。

很显然,李笠在不断修订之中,首句和末句变化最是鲜明。除了作为诗人和译者的职责使然,可能也有面对外界批评后的精益求精,比如包含着对“用词随便”和“拖泥带水”的修正(因此,本文援引诗歌大多采用李译,不赘)。

不过,李笠说,“北岛指出我对标点符号及分行的不在意,显示了翻译中的轻率。我的解释是,我不用标点,是经过特朗斯特罗姆本人同意的”。原作者的认同未必就是真正的依据(有时反对更是力量的源泉)。所以,我很认同北岛的这一批评。尤其是第一句,“古老的催眠”之前,无论英文还是北岛译本都有分号,句子显得很清晰。瑞典语原文暂不得而知,但李译“淙淙,淙淙的流水轰响古老的催眠”有些费解。

稍稍不同的是,我觉得没有什么译本是无瑕的(尤其当你是转译之时)。

来比较一下这一篇,Robin Fulton译为OPEN AND CLOSED SPACES。我只录第一句:A man feels the world with his work like a glove.

董继平译:一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。

李笠译:有人专把世界当做手套来体验。

北岛译:一个人用其手套般的职业感觉世界。

我发现已有人,比如叶辉,认为“一个人用其手套般的职业感觉世界”似乎不比“有人专把世界当做手套来体验”那么直接而明快。后来李笠还有过修订,“有人专用手套来体验世界”。这一句确实难译,但它是一个基调!我问了数位英语高手,莫衷一是。愿懂得英语或瑞典语的朋友提出中肯的建议。

再说说名篇《果戈理》之名句,“彼得堡和毁灭位于同一纬度”。李笠说,“在瑞典语里明明白白地摆放着bel?覿 get(位于)。”我手边的英译本是Situated at,两相参照,用“位于”更忠实、准确且富于张力,“在”则弱。

一般认为,诗歌包括旨趣,意象,声音……做到精准已殊为不易,最难译的是声音(也包括节奏与韵律)。

庞德把李白等人的诗译到英语世界,究竟译的好不好呢?为什么有人说那是创造性,或曰创造性误读?退一步而言,即便是文言文翻译成白话文,异议就少吗?简单如“道可道非常道名可名非常名无名天地之始有名万物之母”,仅仅句读就花样繁多,具体释意更是各形各色各意各境。

诗歌意味着可能。很是欣赏本雅明的态度,“一部真正的译作是透明的,它不会遮蔽原作,不会挡住原作的光芒,而是通过自身的媒介加强了原作,使纯语言更充分地在原作中体现出来”(《译者的任务》)。

除去那些明显的硬伤和误会,我更倾向于把翻译的问题归结为才华和思维的强度。译本的竣成,就是译者在一个特定时段最胜任的水准。

译者久远。翻译是一种创作,有赖于自由。翻译固然始于临摹,却也是作品新生的契机。还是本雅明说得好,“(译作)依据的不是原作的生命,而是原作的来世”。对于译本,我虽有洁癖,却也常常从参差的译者那里领略他们各自的光色。故而在整体上,我有小小的乐观,翻译亦可视为诗人和诗歌的一种“分身”(是的,来世),在不同语种或同一语种不同译者的笔下再生。同时,译者还扮演着亲密读者的身份,忠实,才情,博奥,一个都少不得。好的翻译应该是对深邃的确认,同时将这种深邃敞开;还应该是对澄明的确认,同时将这种澄明敞开。终究,时间是最伟大的读者,自将淘洗。

“语言和刽子手同步在走/所以我们得寻找新的语言。”

“我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”

特朗斯特罗姆寥寥数语,便能展现一座建筑,精确而神奇。这个执迷于语言的人,还是一个画者。他的诗中有画,有迷醉。

说一个遗憾吧,数百行的《波罗的海》并没有激起我多少热情。而我总是在其短诗中看到海洋与历史的盛大。他可能也是有其局限的。另就独创性而言,也许,他并不是一个急先锋。就像有些人指出的那样,他更像一个现代诗艺的“集大成者”。他写了很多关于音乐的诗篇,贝多芬,李斯特,舒伯特……在音乐的旋律中,他懂得如何让各种各样的“石头”穿过玻璃房子,而一块块玻璃都能“安然无恙”。

特朗斯特罗姆全集的第一篇叫《序曲》,劈头第一句便出其不意:醒悟是梦中往外跳伞。他那尚不是最后的尾曲的《尾曲》,可能也是一座玻璃房子,也是一种醒悟与回归:

我像一只铁锚在世界的底部拖滑

留住的都不是我所要的

疲惫的愤怒,灼热的退让

刽子手抓起石头,上帝在沙上书写

寂静的房间

月光下,家具站立欲飞

穿过一座没有装备的森林

我慢慢走入我自己

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