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在暴力的旋风中写作——库切的《铁器时代》(许志强)

许志强

《铁器时代》(Age of Iron)出版于1990年,在库切迄今出版的十四部小说中,这是正面描写南非种族隔离冲突的一部作品,也是他艺术上紧张探索、风格日显精锐、创作力旺盛时期的产物。

该篇的创作与其时代背景格外贴近。20世纪80年代后期,南非种族隔离导致的冲突进入最紧张阶段,反种族隔离斗争及国家当局的镇压日益加剧;隔离区越来越多的青年武装分子加入反对国家的战斗,而当局动用紧急状态权力,乐于同样用暴力对付年轻叛乱分子。《铁器时代》反映了国家内部的这场冲突和悲剧。库切研究专家戴维•阿特维尔(David Attwell)当时在南非工作,以目击者口吻评论说,南非已经变成一个“完全沉溺于争夺权力的社会”。国家的悲剧使它年富力强的知识分子深感痛苦,我们从纳丁•戈迪默和库切等人的作品中,多少可以感受到这一点。

写完《铁器时代》之后,库切曾对戴维•阿特维尔说过这样一番话:“我,作为一个人,作为一个名人,被压垮了……我的思想被在这个世界里受苦的事实弄得十分困惑和无助……针对那种被压垮的感觉,我的这些虚构之物是无足轻重的、荒唐可笑的防卫。”

与成千上万的黑人受害者及其家属相比,白人知识分子的痛苦,应该说并没有处在这个悲剧的中心,但是创伤显而易见,并且历久难以弥合。在种族隔离政策终于宣告终结的1994年,库切出版了《彼得堡的大师》,对身边这场标志性的“胜利”似乎不发一言,令读者难以理解。然而,从《迈克尔•K的生活和时代》(1983)、《耻》(1999),甚至《青春》(2002)、《夏日》(2004)等篇中我们不难看到,国家的悲剧及其内战的历史是如何让它的作家难以释怀。某种意义上讲,个体的逃避或是集体性的胜利,越界的文化之旅或是寓言般的历史新生,都还不足以让作家轻松地去看待或摆脱他噩梦般的经历。这种经历无论从何种角度看,首先是意味着个人和族群难以洗刷的耻辱,与20世纪发生的各种暴力及暴力带来的耻辱交织在一起。

小说的主人公卡伦太太,把这种耻辱的经验和意识当作写作的焦点;甚至以一种生理上的厌恶感,去绘制国家意识形态那张牛首怪脸。她这样写道:“我正在看电视,那些部长和政客中的一个,在向国民发布宣言。我站在那儿看电视,当这些人讲话时我总是站着,作为我保持自尊的一种方式(面对一伙刽子手,谁能安安稳稳地坐下来呢)……生活在这种敲击之下的耻辱:翻开报纸,打开电视机,就像跪在地上被人当头浇了一泡尿。在这种敲击之下:在他们大腹便便的肚腩下,在他们充盈的膀胱下……”

“大腹便便的肚腩”和“充盈的膀胱”,让人想起诗人奥登用“饕餮者”一词来形容政客。奥登认为,艺术家是“丰产者”,政客是“饕餮者”;两者是敌对的,“各自有一个对方无法理解的世界观”。他又补充说,“政客和艺术家也有好有坏,其中的好人必须学会识别和尊重对方”。这是一个颇为中肯的告诫。不过在卡伦太太的理解中,政客好坏不论,显然都拥有其过剩的“真理”,或者说,拥有其宣布“真理”的过剩快感,而其余的人,包括艺术家,他们拥有的却是过剩的痛苦或羞耻。

卡伦太太并不是在撰写政治抗议小说。她是在给远隔重洋的女儿写家信。在卡伦太太对国家权力的指控中,我们听到的还不是乔治•奥威尔或索尔仁尼琴的声音,穿透一个世纪,背负整个欧亚大陆的政治见证人的声音。奥威尔、索尔仁尼琴,他们会把文人那种美学上的自我沉溺和政治上的虚无主义叫做“娘娘腔”。卡伦太太是个文人,阅读维吉尔和托尔斯泰,听巴赫和斯托克豪森的音乐。这位孤身写作的老太太,罹患癌症,靠止痛药过日子,在一幢祖传宅子里幽灵般自言自语;她是在诉说死难者带给她的感受:  

让我告诉你,当我走在这片土地上,南非的土地上,我有一种走在黑色面孔上面的强烈的感觉。他们死了,但他们的精神没有离开他们。他们沉重而执拗地躺在那儿,等着我的脚步经过,等着我走开,等着再被召唤。数以百万计的铸铁猪俑漂浮在大地的表层之下。铁器时代在等待着重新回归。

卡伦太太的书信写作,自其发端之初便具有双重话语属性:母性话语和作家话语。前者沉溺于情感的絮语,以她所谓的amor matris(母爱)的口吻谈论周遭的际遇,后者则呈现善于综观的修辞,多以类比和隐喻表达她的体认。“数以百万计的铸铁猪俑漂浮在大地表层之下”——句中的“铸铁猪俑”,委实是一个精彩有力的意象,是对历史底层凝结的血污和奴役的一种默读。

这位失眠的老太太,多少有点接近于福克纳和加西亚•马尔克斯笔下的人物:患有幽闭恐怖症,悲叹世风日下;喜怒无常,孤弱无依,到了生命晚期才发现自己几乎从未脚踏实地生活过;她在别人的死亡,还有自己即将到来的死亡中,默读某种真相。

毫无疑问,不管是“娘娘腔”的文人也好,微不足道的孤独个体也好,在类似的默读之中,多少会领受良知的一种刺痛感,不仅仅是美学修辞上的快感;而卡伦太太的独白,通过这幅死难者漂浮的画面,也鲜明地勾画出了种族主义时代的黑暗轮廓。

这部“书信体忏悔”小说,如上所述,自有其特定的时代气氛和现实意义。它用一位年迈的白人知识女性作为叙述的视角,其情节结构及表现手法显得颇为别致。

寡居的卡伦太太把女儿送去美国,对这样的安排颇感庆幸,女儿终于可以摆脱这个国家的麻烦。可是她本人却摆脱不了麻烦。流浪汉范库尔先生,还有女仆弗洛伦斯的儿子贝奇和贝奇的朋友,在她家里进进出出,把她的房子当做中转站,让这位身患绝症的老妇不得安宁。在和这些不速之客的交往过程中,现实的风雨和黑暗逐渐侵入她的世界。贝奇和贝奇的朋友先后死去,让她目睹了暴力社会的真相。她把中产阶级女性原本难以承受的经历和思想(包括性幻想)都写进了书信中,打算作为遗物留给女儿,而这些书信是否真的写给女儿本人,是否适合女儿阅读,是否最终能被大洋彼岸的女儿收到,也都还是存疑的。

“忏悔”(confession)这个词,或可译作“告解”和“表白”。卡伦太太的书信名义上是写给她女儿,实质是她自身的一场告解和表白。强调这一点是为了指出,卡伦太太的故事是在一个表达主观真实的层面上嵌入的。在《回到原点》(Doubling the Point)一书中,库切将“忏悔”这个概念定义为“讲述自身本质真实的一种潜在动机”。而《铁器时代》叙述的主导动机,便是要在母性话语和作家话语的双重属性之中讲述一个人的自我。

小说共分四个章节,犹如交响乐的四个乐章;其旋律与动机的交织推进,让这部几乎是没有太多故事的小说取得它细腻粘稠的织体。该篇的布局构想,颇可关注之处主要在于两点。一是卡伦太太和范库尔先生,他们俩的关系处理得颇有些微妙,很难用一般语言来概括;也可以说,这两个主角是不同性质的流浪者,彼此扶持,磕磕碰碰,在卡伦太太的癌症部位,奏出一段奇妙的流浪汉二重奏。

二是这些书信的作者卡伦太太,她写作的动机只是自我描述(“我写这个男人的时候,我是在写我自己”);她所构建的文本,在宏观和写实的意义上,并不具备全知者叙述的视野和权威感。所谓的现实只是在她的自我镜像中被折射出来;我们在阅读这个文本时,进入个体(唯我论者)独特的主观世界,而非某个价值共同体世界;我们不得不追踪老妇人的每一个思想褶层,还有她肉体的病痛和隐秘,去感知现实以及她对现实的定义,因此我们很难跨越卡伦太太的语言所构筑的那道边界,而是跟随着她的一系列隐喻、认知和类比,在主体化的实实在在的肉身边缘,向现实的屏蔽发起冲击。

库切发展出一种纯然是属于当代的对主体的隐喻性描述。他的小说不完全受制于人物的约束,人物心理和欲望的因果演绎,而更多是从某个受难的情境出发,专注于肉体的尴尬、受苦和救赎。也可以说,他是在贝克特的传统中发展出真正属于他自己的创作特色。我们把这些作品当作一流的散文诗来读,看到灰暗的人物与其困境粘结在一起;那些荒凉的孑遗,犹如矗立的标杆,处在其历史的贫困之中;他们自觉地展现为某个主观而不乏崇高的姿态,却也被剥夺了自我救赎的满足感;因此,人物的告白既像是针对某个残局,也像是针对某种乌托邦絮絮而谈;那些孤独而密集的言说,逡巡于肉身化的语词边缘,渗透着真实的反思和解悟,其中不乏命定的徒然,有反讽的超然,也有幸存者的漠然。

所谓“瓶中信”即是一个象征。这是在孤独的反思中聆听自我的文本,漂浮于时间黑暗的洋面。我们记得,《内陆深处》(1977)曾以相似的文体密度和叙咏风格表现老女人的形象,说得更准确些,表现孤独女人和孤独诗人的双重镜像,母性话语和作家话语的双重化身。正如流浪汉范库尔先生,他也不是第一次在库切小说中出现;这个孤独得近乎麻木的社会弃儿,在《迈克尔•K的生活和时代》等篇中,构成恒定而卑微的一角。

耐人寻味的是,这些人物生活在特定的历史情境里,却带有历史已然终结的印记,犹如约拿落入鲸鱼之腹,似乎已经活不下去,而又不得不活下去;他们反映在语言的镜像之中,即便是一个细微的手势和神态,也具有在镜面上波动的无声的戏剧性效果,就像贝克特笔下那些单调而精微的制作,有时候显示其无以复加的精致,却也同样折射出镜子深处的幽暗,显得冰冷、刺眼而怪异。

库切的创作向来不是以宏大叙事见长,他也不是一个传统意义上的现实主义作家。作为乔伊斯、卡夫卡、贝克特和福克纳遗产的继承者,他对社会和历史的看法不同于常规的写实观念。如果说传统现实主义是扎根于对历史的理解,是在历史进化论基础上试图对历史法则作出一系列辩证关系的理解,那么库切创作所表露出来的倾向,大体上是质疑而非接受,是疏离而非结合。他是一个自我的怀疑论者。卡伦太太这个人物,虽不能等同于作者的存在,相当程度上却能够代表作者那种精神聚焦的方式;她对权力的抨击,对“同志情谊”的怀疑;她执着于自我的声音,宣称自己是一个“流亡者”……也可以说,这一切导致她对身边伪装的共同体意识的刻薄摒弃。

传统的写实主义不能在此种怀疑论基础上建立起来。正如我们说,加西亚•马尔克斯的《百年孤独》充其量是一个“仿史诗”创作,绝不可能是客观写实的艺术。因为他们这一代作家,现代主义之后这一代作家,所遵从的历史意识均可从斯蒂芬•代达勒斯的名言中找到注解:“历史是一场必须醒过来的噩梦。”

乔伊斯笔下的英雄斯蒂芬•代达勒斯,其深思负重的形象,便是这一代作家的共同源头,或者说是他们的精神原型,背负孤儿早熟的幻灭感,其道德意识的水准也是取决于道德立场的刻薄,而他们对于语言的过度控制,表达的是一种命定的而非因果的理解。历史是噩梦。历史是父权。历史是孤独。历史是传声筒。历史是女高音的假发和胡子。历史是“大腹便便的膀胱”,是“铸铁猪俑”……然而,历史更像是老妇人干瘪衰朽的躯体,让作家寄生其内,通过她的血污创伤睁开双眼,去观察周遭这个世界。

如果说,此种观察方式未免是太过孩子气,还不足以洞见历史玄妙的意志及其生殖力,那么我们也照样有必要指出,历史这具干瘪老妇人的躯体,从来就无权声称她已经脱离盲视,脱离幻觉和热狂的状态,而寄存于其内的那个作家的灵魂——如果确实存在这样的灵魂,则理应有权利在“谎言之屋”发出它的抗辩,表达其所见的那种真实和真相,尽管这种真实的表达,也有可能跟卡伦太太的表达一样有限,一样充满疑虑和痛苦,一样欠缺雄辩。

卡伦太太并不纯然是人们指责的那种“唯我论者”和“诡辩家”。她的思想行为具有现实关怀。她对事实真相努力保持诚实的态度。

警车蓄意将贝奇和贝奇的朋友撞伤之后,她去指控那两名警察,说出自己的看法——“你们让我感到羞耻”。她是一个有勇气表达自己抗辩的人。她和警察辩论,和贝奇辩论,和弗洛伦斯辩论,和塔巴拿先生辩论,甚至和沉默寡言的范库尔先生辩论。她指责当局动用暴力的不正当行为,同时也批评黑人家庭纵容自己的小孩子去杀人放火;也就是说,她谴责白人至上的狂热分子的野蛮行径,但也不赞同把黑人的暴力都归罪于白人。塔巴拿先生批评她不懂得什么叫做“同志情谊”,而她的回答一针见血:“同志情谊”其实什么都不是,却被伪装成某种紧密的纽带,把贝奇这类年轻人都拖进暴力斗争的漩涡中,更糟的是,还要鼓励他们为此作出牺牲。

通过这些辩论,我们逐渐接近本书的题意,也就是卡伦太太对Age of Iron(铁器时代)这个术语的解释。在她看来,这一切已经“成了一场没有目标的战争”,对抗的双方在对抗过程中都“没有了慈悲,没有了分寸”;白人至上的狂热分子向来鼓励孩童高唱爱国颂歌,为这个垂死的政体效忠,而黑人社群为自己新一代的“铁血孩童”骄傲,鼓励他们去战斗;所有人——大人和孩子,白人和黑人——都变成了“铁器”,而人们的铁石心肠最终分娩出这个“铁器时代”。

卡伦太太是个传统的人文主义者和自由主义者。在这个新的时代她找不到自己的位置。可是她有良知也有权利,为自己目睹的真相发言。问题在于,作为一名白人知识分子,她的权利在相当程度上受到这个铁腕政体的保护,可以说是祖祖辈辈都生活在这个“谎言之屋”的安乐窝里,不像塔巴拿、弗洛伦斯和贝奇他们这些人,生活在隔离区就像屠宰场的铁丝网里要被宰杀的鸡。因此,她对黑人暴力手段的批评也会导致对自身权利的怀疑:

我有什么权利对同志情谊发表看法?我有什么权利希望贝奇和他的朋友别去惹麻烦?我现在似乎觉得,那是产生于真空的观点。

她觉得自己的观点虽然正确(尤其反对“年长者以抽象的名目让年轻人去送死”),可是发出的声音却欠缺雄辩:

谁的声音是真正的智慧之声?我的声音,我相信。可我是谁,我算什么人,发出这样的声音?  

如果说,人文主义者和自由主义者所表达的那种观点是正确的——在我看来就是如此,卡伦太太在其书信中宣扬的那套“爱的伦理学”,有关自由、平等、信任和宽容的精神原则,还有她提出的三个“爱的告白”,毫无疑问都是正确的,那么,我们同样可以看到,在一个具体的历史情境中,人文自由主义者的声音确实显得不够雄辩,他们对历史的解释似乎过于抽象,因此也难免失语和尴尬。用库切本人在访谈中的话来说,卡伦太太见证了1985-1989年南非紧急状态期间发生的暴力事件,在这样一个暴力主持正义的历史关口,她试图作出的反应和解释,则是来自于一个“站不住脚的历史性地位”。

《铁器时代》的写作,正如某些论者指出的,反映了库切作品关心的一个主要问题:“南非白人主体,再就是南非白人作家,他们在种族隔离的罪行中涉及政治上的共生关系,是如何对这种罪行做出反应的?”

不难设想,在成熟的左派作家(例如,胡里奥•科塔萨尔)眼里,卡伦太太的缺点则是再清楚不过了。“科塔萨尔们”或许会说,卡伦太太的书信写作流露过分的个人主义倾向,没有考虑历史;她太重视理念,太形而上,没有参与政治问题;这些书信只是记录对个体的人的一种寻求,一种调查;如果她没有自己认同的某种政治力量,没有站在团体的背后努力予以推动,她就不能进入历史。

进入历史也就意味着进入视野中的他者,进入广阔的大多数。对于人文自由主义者而言,这还需要具备某种男子气概,不仅是要在理论上维护某些事情,而且还要将它们负责到底。《铁器时代》注入的伦理议题确实非常丰富。有一些研究者,像德里克•阿特里奇(Derek Attridge)、迈克尔•马瑞亚斯(Michael Marais)等人,他们不是从文学的政治介入的立场看问题,而是以法国哲学家勒维纳斯(Emmanuel Levinas)的伦理哲学为参照,探讨《铁器时代》的道德伦理主题,认为从小说形式到其中的人物关系,该篇都是在例示一种“以他者取代主体”的伦理意图,符合勒维纳斯阐述的观念。

《铁器时代》出版至今已逾二十年。目前看到的英语库切研究,对该篇的伦理主题多有深入细致的探讨,观点和结论并不一致。随着小说译成中文出版,这类探讨或许也会在中文读者中间展开,取得与英语研究不同的视角和侧重点。这部篇幅不长的小说,在今日的状况之下,显然还没有失去它的伦理语境和现实意义。

谈到自己的创作,库切在《回到原点》中曾总结说:“要是我回头去查看我自己的小说,我就看见一个简单的(头脑简单的?)标准竖立着。那个标准就是身体。别的不管怎么样,这个身体并不是‘其所不是的那种东西’,证据是,正是那种疼痛它是感觉到了……那么,不是体面高雅,但至少是那个身体。”

这是一种贝克特式的加减法,但也是典型的库切看法。使命感、政治介入和痛苦牺牲,那种本质上的自负,或许与作家的气质格格不入。他的人物是自觉意义上的微不足道分子,在伦理的层面无法充分表达其痛苦。从《铁器时代》里的卡伦太太到《耻》中的露西,我们不难看到,作家对“耻辱”的思考似乎愈显尖锐,而其历史性困境的处理也更加不同一般。犹太基督教式的爱与拯救,人文主义者的自我忏悔,左派自由主义者的历史突围,在露西的选择中均找不到位置。贝克特用来消减历史的那种幽默,也在里面找不到位置。

库切创作一种令人痛苦的小说,透过他的茶褐色文体及其细腻而锋利的切割,试图分解现实;试图一如既往地表明轻松喜乐的无意义;表达对悲剧的升华力量和写实的可靠性质的潜在怀疑。而我们看到,他的怀疑穿透现实的表象,抵达某个悬空坠落的边缘,有时则静止轻盈如幻觉,趋向隧道尽头风暴般令人目眩的光源。

……卡伦太太做了一个梦,梦见贝奇的妈妈弗洛伦斯,手里拽着孩子,身上背着孩子,走在国会大厦的街道上;三个人都带着面具……这个梦出现在小说第四章的开篇,分不清是梦境还是幻觉。

老妇人在幻觉般的梦境中,瞥见弗洛伦斯“面具上的眼睛,像是摹自古代地中海沿岸的人物画像:硕大,椭圆,中间是瞳仁:女神般的杏仁眼”。一个变了形的古希腊女神。一个难以解释的象征。

可是梦中这个受难的母亲,身上分明“沾着血和泥土”。她带着成熟的坚毅和紧迫感,“带着短促而尖利的哭腔”,疾步向前,倏忽消逝,像是在逃脱周身席卷的暴力旋风,逃脱她身后那个复仇女神的蛇发火焰、汹汹号咷和手舞足蹈……

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