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关于布罗茨基的笔记/反对不能理解的诗歌(切斯拉夫•米沃什 程一身 译)

关于布罗茨基的笔记

布罗茨基是作为一个扶壁出现的,是许多诗人同行的一个参照点。正是这个人的工作和生活经常提醒我们:尽管如今一再被我们谈论或写到,等级制度确实存在。这个等级制度并不能通过三段论的方法推演出来,也不能通过讨论得以解决。相反,我们每天的生活和写作还会使它不断更新,它通常关系到以下对立的因素:美与丑,真与假,仁慈与残酷,自由与专制。总之,等级制度对那些身在高层的人报以敬意,对那些身份卑微的人并非冷眼相看,而是嗤之以鼻。

“崇高”这个标签适用于布罗茨基的诗歌。他命中注定要做一个思想高傲的人的代表,藉此普希金在密茨凯维奇(Mickiewicz)作品中看到:“他从高处俯瞰生活。”

在一篇散文中,布罗茨基称曼德尔施塔姆为文化的诗人。布罗茨基本人也是一个文化的诗人,很可能这正是他的创作与这个世纪最深的潮流暗合的原因,在被灭绝的威胁下,人在这个世纪里发现他的过去是一座难以穷尽的迷宫。穿透这座迷宫的最深处,我们发现从过去保留下来的一切都是建立在等级制度上的分化原则的产物。身在古拉格集中营的曼德尔施塔姆疯狂地在垃圾堆中寻找食物,这种事实源于注定要灭绝的暴政和退化。曼德尔施塔姆向狱中的一对难友朗诵他的诗歌,这是一个崇高的时刻,它持续着。

跨越数十年来并不新奇的俄罗斯语言,布罗茨基用他的诗歌建立了一座桥梁,通向他前辈的诗歌,通向曼德尔施塔姆,阿赫玛托娃,茨维塔耶娃。他并非一位政治诗人,因为他不屑于和那些不足挂齿的对手争论。相反,他把写诗作为一种特殊活动,从而摆脱了任何一种来自时代的明显约束。

直奔一个目标,拒绝因要求注意的声音而转向。这意味着一个人能够识别什么是重要的,并像斧头一样只砍向这个目标。这正是伟大的俄罗斯作家能够做到的,他们也因此值得钦佩。

布罗茨基的生活和创造性的工作直奔完成,就像一支箭射向靶心。当然,这是一种错觉,就像普希金或陀思妥耶夫斯基那样。因此,一个人必须从不同方面想象它。命运直指它的靶心,而被命运支配的人只能破译它的主要路线,并理解——即使非常模糊——他受到了什么召唤。

布罗茨基的一个采访集《保持变化》被杰日•伊哥(Jerzy Illg)翻译过来,这本书让我感到无限惊奇。只要想一下他不得不略去的有多少——对别人来说,这正是20世纪最重要的东西:马列主义,苏维埃主义,民族主义,尼采主义,弗洛伊德主义,超现实主义,以及一二十个其他主义。

他本可以成为一个积极介入的持不同政见者,像他的朋友托马斯•温克洛瓦(Tomas Venclowa)那样。他本应考虑改革政府。他本应写先锋诗。他本应成为一个弗洛伊德的信徒。他本应向结构主义致敬。根本没有那回事儿。

生活如同一则道德寓言。这位诗人被国家囚禁并被国家判刑,又被国家流放,而在他去世后,那个国家的首脑却对着他的棺木下跪。一个神话,然而它确实这样发生了,在我们这个几乎像神话故事一样的世纪里。

他讲话时像个权威人物。很可能他年轻时令人不能容忍正因为那份自信,他身边那些人定然把他视为傲慢。那份自信其实是他用于和别人相处的一个防护装置,以掩饰他内心的犹豫不决,当然只限于当他感到不得不那样做,而且只有那样做时,尽管他自己也不明所以。要不是出于傲慢,他就不会退学。后来,他常为此而后悔,正如他本人承认的。在他被审判期间,比他还不自信的人可能不像他表现的那样。他自己也不知道他会怎么做,当局也没有预料到;而且,他们没想到他们正无意间使他出名。

十四岁时,他通过了海军专科学校的入学考试,却被拒绝了,仅仅因为他身份证上“民族”标题下面的记录。我尽力想象他成为一名海军学生的情形。一名军官?莱蒙托夫?

亚里山大•沃特(Aleksander Wat)希望俄国文学“和敌人决裂”,他和他彼得堡的朋友们都走在这条路上。他们既不想成为苏维埃分子,也不想成为反苏维埃分子;他们只想成为一个前苏联人。当然,布罗茨基并非一位政治诗人。不过,他写了许多即兴诗(关于马沙尔•朱可夫的葬礼,阿富汗战争,柏林墙,波兰的军事法),在西勒西亚(Silesia)大学的一次演讲中,他感谢波兰人推翻了一大罪恶,共产主义。纽约的艺术文学研究院与学院表决叶夫根尼•叶夫图申科为国外成员,听到这个消息后,他辞去了研究院的职务以示抗议,并因此名噪一时。

听命于语言这个要素,或(因为这对他是同样的事)缪斯的呼唤,他声称诗人不仅必须要取悦当代人,更要向前辈致意。他提到的前辈的名字是莱蒙诺索夫(Lomonosov),康特马(Kantemir),杰尔查文(Derzhavin),茨维塔耶娃,曼德尔施塔姆,帕斯捷尔纳克,阿赫玛托娃。他的俄罗斯诗歌王国比历史更持久,这符合他的信念:这种语言有它自身的伟大,并能挑选自己的人为它服务。

他能够将别人作为偶像崇拜。他过去常说如果自己能被称为奥登的追随者,他将会非常满意。他不否定那些写“自由诗”的人,但他对格律诗人特别崇敬:托马斯•哈代,罗伯特•弗罗斯特,勒内•玛利亚•里尔克。他认为诗歌就是跨时代的对话,因此他和贺拉斯以及奥维德交谈(通过俄文译本)。正如他说的,他更喜欢奥维德,因为他的意象,尽管他的诗在韵律上不太令人感兴趣,并坚持写传统的六音步诗。另一方面,贺拉斯写了各种类型的大量格律诗,促使布罗茨基和他一争高下。

把布罗茨基想象成一个放荡不羁的诗人是错误的,但是如果我们把放荡不羁定义为一种处于社会与政府边缘的环境,他年轻时在列宁格勒属于它。他在各个行业都是能手,他们决不只是虚构的,只对就业证据分析才有用处。他通常“像牛一样耕地”。在密歇根大学安娜堡分校的致谢词中他这样说。因为它可以给不懂英语,“太阳下最懒的人”提供工作。作为一位教师,他对工作认真负责,这似乎使他的学生受益良多。他让学生用自己的语言背诵数千行诗句;没有别的教授敢用如此老套的教学方法。如果有学生在上课时说了特别愚蠢的话(例如,来自政治上幼稚的美国人的全部节目),布罗茨基会把他扔出教室。

当他还在俄罗斯时,那种自我教育的热情就已经使他被动地掌握了英语;后来,他很快获得了用这种语言自由说话和写作的能力。他用英语创作的散文,以及他对自己的诗所做的富有韵律感的翻译,其熟练程度令人吃惊,这只能是真正的巨力型劳作的结果。

在当代欧洲诗歌中,他认为波兰诗歌是最有趣的。在列宁格勒时,他只接触到波兰诗歌的一些片段,却是相当重要的作品:从诺尔维德(Norwid)到盖西尼斯基(Galczynski)。他的翻译也包括我的一些诗。在流放期间,他翻译了我的《献给N.N.的挽歌》,碰巧的是,我这首诗表达了他对抒情诗的观念,即抒情诗应是被保留的自传,即使只有十分之一被保留下来。他认为诗人逃入散文写作,是出于将自身的经历保存到十分之九这种压力。他读了我的《论诗》俄译本,出自娜塔莉亚•高巴纳甫斯卡娅(Natalia Gorbanevskaia)的精彩译笔。1982年,该书以诗论(Poeticheskii traktat)为名由安娜堡出版社的阿尔迪斯(Ardis)分社出版于美国,它专营俄文书。

他有一种非常强烈的感情:他是“俄罗斯语言”遗产的一部分。因为在他看来,诗歌是语言的最高成就,他意识到了自身的责任。如果拿波兰遗产来类推,我们依附于克拉西斯基(Krasicki)、特姆贝基(Trembecki)以及密茨凯维奇就可以理解了。然而,和当时俄罗斯发生的情况相比,波兰的青年一代是个空白点(除了博勒斯劳•勒斯棉[Boleslaw Lesmian]),并且只有斯卡曼德小组的诗人才能和俄罗斯的阿克梅派那一代诗人竞争。

他们中会有人像曼德尔施塔姆或阿赫玛托娃那样被人依附吗?就我来说,那位诗人是亚劳斯劳•伊瓦斯克维茨(Jaroslaw Iwaszkiewicz),但是诗律革命却将他的才能迅速耗费了。

他过去常对学生说他们可能还不太熟悉摩西的十诫,但可以去学,因为只有十七条:十条诫律和七宗罪——把它们合在一起,就构成了我们文明的基础。他说他的缪斯,语言的精灵,是基督教的,这可以解释他诗中的旧约与新约主题。

慷慨是他的个性之一。朋友们总是感到他的礼物纷繁如雨从天而降。他时刻准备着与人为善,组织,筹划事务。但首先是赞美。其慷慨在他和沃尔科夫(Volkov)谈到阿赫玛托娃时表现得最明显。赞扬她的伟大,她的智慧,她的仁慈,以及她心灵的高贵!对他来说,一个诗人的伟大与诗人作为一个人的伟大是不可分割的。也许我弄错了,但我未察觉到这种特例:当他赞美一个诗人时,却同时承认他只是一个普通人。例如,罗伯特•弗罗斯特在诗歌上是伟大的,却不必通过传记加以印证。这和他的信念是相符的:审美先于道德,甚至是道德的源泉。

关于阿赫玛托娃他说的最深刻的话,也许是关于所谓的创造性过程从总体上所说的最深刻的话,是他断言阿赫玛托娃在写《安魂曲》时承受了巨大的痛苦。面对被囚禁的儿子,她的痛苦是真诚的,而在写作时,她却感到虚假,就因为她不得不将她的感情塑造成形。形式利用情感的状态达到它自己的目的,并使情感寄生于它,就像是它的一部分。

他渴望有益于人。他提出这样一个想法:将百万份美国诗选的复印件散发到全国,紧挨着《圣经》,把它放在酒店和旅馆里。效法那个城市的美国艺术文学学院,他努力在罗马建立一个俄罗斯学院。他意识到俄国文学与意大利的密切关系(果戈里的《死魂灵》是在罗马写成的,罗马经常出现于他自己和曼德尔施塔姆的诗中;他写了威尼斯,这座他异常喜欢的城市)。他无心返回俄罗斯。看来,他的坟墓安置在威尼斯是合适的,就像斯特拉文斯基和贾吉列夫的坟墓一样。

想到布罗茨基,我想提出某种教育意义。我们还有人像他喜欢俄语那样喜欢我们的语言吗?紧随在这个偶像之后,这就是俄罗斯最伟大的财富?我本人不反对波兰语中的嘘声和嘶嘶声吗?更糟的是,将那些无所不在的音节prze和przy读成“psheh”和“pshih”?然而,波兰是我的祖国,我的故乡,我的玻璃棺。我的一切都是在那里完成的——只有它能拯救我。

我们能尊敬我们的前辈吗,像他做的那样?或者我们只是相互嘲笑,彼此争吵?在文学的家庭里,其力量总是来自诗歌,伟大的诗人为何突然失去了合适的位置?密茨凯维奇,斯洛瓦茨(Slowacki),诺尔维德在那里——而我们这个世纪最有代表性的诗人在哪里?高姆博拉维茨(Gombrowicz),舒尔茨(Schulz),维特卡西(Witkacy)能取代斯卡曼德小组中众多大诗人的位置吗?

将布罗茨基的诗歌和波兰诗歌比较研究将不得不从支配这两种语言的多种语法开始。将勒思棉的俄语诗歌,他的《聪明女人瓦西里沙(Vasilissa)之歌》和他的波兰诗歌相比如何?但他们的过去是不同的,他们的主题,以及1918年之后的文化背景也不相同。

一首诗距离它最初的记忆功能可以达到多远?对布罗茨基来说,语音和语义是不分割的。对俄罗斯人来说,这是一个明显的问题。对他来说,如果一首诗不能悄然进入一个人的记忆,那它根本不是诗。尽管波兰语语法不同,一个人仍然可以记住斯卡曼德(Skamander)的诗,这对盖西尼斯基的诗也是真实的。

无视格律规则,也不讲究押韵,这似乎是和20世纪社会生活的巨大变革同时发生的,和诗歌数量的激增也大有关系。这在波兰已经发展到令人咋舌的程度,如果一个人把法国作为艺术潮流的榜样,保罗•瓦雷里是最后一个写格律诗的诗人,他站在诗歌意义开始衰退的边缘,直到它彻底从文学市场上消失。或许类似的情形在不同的环境中发生在其他国家。短语分散成词和碎句,证实了这样一个事实:数百年来,与贺拉斯、维吉尔,以及奥维德的诗歌共存的传统结束了。是他们为各种语言的诗歌确立了规则。有人可能会在学校与文学的变化之间琢磨这种奇怪的对应性:诗律的变革与不再开设拉丁语的中学课程是同时发生的。

布罗茨基喜欢英语这门语言,也许是因为面对诗律的变革,可以说,英语似乎保持着更大的肌体力量。由于多种原因,这是可以列举的,维多利亚时代格律诗的终结起因于短语的重新调整,因为英语中的格律不像在意大利语中那样具有同样的意义,例如(莎士比亚作品的抑扬格五音步诗是“素体的”)。它的消失并非明显远离早期诗歌实践的结果。不过,布罗茨基认为弗罗斯特也许是20世纪最伟大的美国诗人,并对爱德华•阿灵顿•罗宾逊(1869—1935)这个名字已久为人知的人物赞赏有加,这都是令人吃惊的。在布罗茨基的诗歌和散文中,瓦尔特•惠特曼毫无影响,这也有点稀奇。

众所周知,1965年,托•史•艾略特去世,与此相关的唯一挽歌是由布罗茨基用俄语写成的。当时,艾略特已经跻身于文学的炼狱境界,那是声誉达到峰顶时的正常反应。但是,在俄罗斯他才刚刚被发现。正如布罗茨基承认的,后来他不再迷恋《四个四重奏》。总体而言,他认为现代主义(就这个词的盎格鲁—撒克逊意义而言)的整个潮流对诗歌艺术是不健康的。

他谈到他这个世纪的政治,自古以来的雇佣观念:主权,暴君,奴隶。然而,关于艺术,他决不是一个民主主义者。首先,他相信在每个社会里诗歌都比历史出名,而对它感兴趣的读者仅占总人口的百分之一。其次,在诗人中不能谈平等,除了极少数很好的诗人,对他们来说,用“非常伟大”或“不太伟大”的标签是不恰当的。尽管他本能上主张平等,却反对任何划分成知识分子和人民的做法,至于艺术,他和纳博科夫以及高姆博拉维茨一样持贵族的立场。

自从他去世之后,我经常想起他,试图将他遗赠给我们的经验加以命名。一个不曾读完中学的人,一个从不曾在大学搞过研究的人,如何成了一位被人文知识界的杰出人物认可的权威?他是聪明的,并非每个人都被赐予了那样的天赋。但还有其他一些决定性的因素。在列宁格勒他的同代人圈子里,前苏联那些年轻的诗人和翻译家如饥似渴地读书,他们阅读从图书馆以及二手书店里所能找到的一切图书,那种萦绕于心的阅读冲动令人震惊。他们还学习波兰语,正如布罗茨基所做的,为了阅读弄到手的波兰语西方文学。由他的生活史提供的经验是乐观的,因为它表明观念战胜了生存。但是这也提醒我们考虑,在波兰的青年作家中是否也存在着类似的渴望自我教育的小组。

“除了抱怨,我允许自己做一切事情。”布罗茨基的这句话值得每个绝望以及考虑自杀的青年人深思。他冷静地接受了监禁,没有愤怒;他认为在前苏联的国家农场上铲粪是一种建设性的经历;被驱逐出俄罗斯之后,他决定像什么也没有改变那样做事;他把诺贝尔文学奖和他此前经历的命运多变等同看待。这位杳如远古的聪明人称许这种行为,但实际上能做到这一点的人并不多见。

 

反对不能理解的诗歌

经过长期致力于沉思与写作的生活之后,我一直在想,对我来说,什么是我思考的核心。我信奉罗马天主教,十五岁时,我在生物课上第一次听到所谓的科学世界观,这使我得出了完全相同的结论。确实,如今我们听说真理已经划分成了两个领域,宗教的真理与科学的真理,它们毫无共同之处。然而,在我们这个科技文明的时代里,宗教的想象力遭到了冷酷地侵蚀。那些参加宗教仪式的人,无论信仰什么宗教,也无论是否承认,他们都很难维持自己的信仰了。而那些接受洗礼的人相信的东西已与他们的祖先迥异。

对于一篇思考诗歌的文章来说,这是个相当奇特的引言。有人可能会问:限制一个神学家或哲学家精神的问题对当今的诗歌有何意义。对此我的回答是肯定的,我将尝试解释原因。

文学和艺术是从基督教中分离出来的。这是个渐进的过程,最早始于文艺复兴时期的人文主义者对古代诗人和哲学家的发现,由此促使他们保护理性的法则。由于19世纪科学世界观的出现,戏剧性地加速了这个进程。同时,或者更精确地说,由于同样的原因,诗歌进入了这样的问题领域:生活的意义没有答案,精神与意义的匮乏扭打。在这方面,最有代表性的当代诗人是萨缪尔•贝克特。

这并不意味着在我们世纪里没有受益于宗教的诗歌杰作,勒内•玛利亚•里尔克的《杜伊诺哀歌》就是一个范例。然而,宗教灵感未必意味着基督教的灵感;例外的是长诗,譬如,作为一名基督教会成员写出的作品——保罗•克罗岱尔的《颂诗》,或者如艾略特的《四个四重奏》。很明显,他们不得不克服重大的阻力,并和公众的理智习惯和一切被误以为是诗歌中的现代派的东西做斗争。

但什么是这种现代性?如今,后现代主义站在反对现代主义的立场上;不过,从目标上来看,这似乎是对明显连续性的一个否定。我们需要返回家庭尊敬传统信仰的时代,而诗人感到从家庭中获得了解放,并将自己归于这样的人:不讨好资产阶级的女人,腓力斯人等。尽管他这样做的意图只不过是出于普通的人性,而与理智问题无关。这种状况持续至今。

仍然有许多家庭的价值观植根于宗教,有些国家的教堂里依然人满为患。同时,信仰文学和艺术的人选择了某种边缘的位置,也许是某种截然不同的宗教秩序,它遵循基本原则自身的积累。这些原则未必会被自觉地接受,因为它们正是内在于现代文学和艺术的形式。许多诗人甚至没有意识到他们对法国象征主义的深入发展做出了何等程度的贡献,而象征主义早在19世纪就已经为反叛而孤立的诗人确定了行为模式。

什么原则?首先,贺拉斯对王权的厌恶被更新了:“我憎恨令人咒骂的王权。”诗歌和每件艺术作品,以及出自人类心灵和妙手的每件创造性作品,获得了较高的位置,被视为骶骨,而不是渎神。因此它们的创造者被认为很高贵,相当于神父。对于各种各样的形式实验,或者换句话说,“不能理解的”诗歌实验,这就是基础。我们可以说它被人理解得越少,就越好。因为它把诗人和莫名其妙的读者隔离开来。

其次,我们通常承认我们一无所知,但是据说人是仿照上帝的模样和形象创造出来的,他堕落了,在历史上的某个时刻,他化身为上帝之子才得到救赎。地球上生命的进化并不允许我们在人与其他哺乳动物之间划出一条界线。历史并非上帝旨意的逐步实现,善恶并不拥有纯粹哲学的基础。人类只有在艺术中才能提升自己。

眼下,在这个世纪末,为了与早期那些称赞艺术应用的理性划清界线,考察真正的艺术崇拜是充分的。考虑一下充斥在杂志、书籍、个人房间和旅馆的墙壁上艺术复制品的数量,考虑一下从唱片,无线电广播,电视音乐会听到的巴洛克音乐。最后,我们时代最大的圣殿是那些被数百万人参观的著名艺术博物馆——纽约的大都会艺术博物馆,巴黎的卢浮宫和奥赛博物馆,马德里的普拉多博物馆。

回顾本世纪的事件,我们也会碰到承认与不承认的窘境。艺术家在相反的道路上写作与绘画,然后他们都被接受,成为被遵循的对象。神秘诗人的名字进入学校读物的经典,画家在穷困中死去,他们的作品却以百万美元成交。

1925年,奥特加•伊•加塞特(Ortega Y Gasset)将大众从关注现实与情节的趣味中退却的现象称为“艺术的非人性化”。我们必须承认艺术家不仅确实轻蔑地转过脸去,而且痴迷并陷入语言的泥淖,而这种试图凭借半吊子艺术沽名钓誉的观念(pour epater le bourgeois)无疑包含着承认的希望。如今全部的大众文化,包括电影,在建立之初都是关注现实和情节的,它们利用的先锋观念一度似乎是疯狂的。

这就促使我们进入艺术的社会学,和现代诗歌服从的特殊法则相比,艺术只具有边缘的意义。尽管最早的那批习艺者死后才被承认,例如,将斯特凡•马拉美的名声等同于凡高仍然是可疑的。诗人尤其长期孤立于他的时代,这似乎成了各种诗歌流派与倾向的一贯特色,这些流派此起彼伏,已经足足持续了一百多年;大学研讨班讨论的那些名字只有微弱的影响。如果有人想对诗人的地位确定某种反复的模式,当然其中会有许多例外。有人可能不得不把它比成象棋比赛。象棋锦标赛对那些不玩象棋的人几乎毫无意义,就像诗人宗派内部的运动对以面包为生的普通人毫无意义一样。

现代诗歌在各种语言中的比较史尚待书写。大体上,可以看出创造性活力从一个国家神秘地游走到另一个国家,就像在绘画方面处于前沿的首先是意大利,然后是荷兰,然后是西班牙,然后是法国。在诗歌方面,法国人由于象征主义者而独占先机,随后在一战左右形成了能量的爆发,然后是衰退,持续至今。1914年前的俄国知识分子因令人难以置信的勇敢与活跃而知名,但很快就被革命毁掉了。早在一战前,由于瓦尔特•惠特曼,所有欧洲诗人都受了美国的影响。在舍弃格律和音韵以促成自由诗方面,惠特曼几乎引发了一次革命。大约1912年,英国,尤其是美国诗歌胜利进军的步伐开始了,埃兹拉•庞德扮演的角色解释了他对许多人来说为什么几乎成了神话中的人物。注意:当他宣布自己作为一个诗歌理论家而写作时,从他的法国前辈中发现启示是不难的。

诗歌从很多国家得到共同孕育,并不意味着某些主题和形式一定会被重复,因为各种语言的语法不同,特定的文学具有不同的过去和传统,并产生不同的结果。因此,尽管如今美国在天才诗人的数量方面具有支配地位,并敏捷地吞下一切新奇而不同的事物,在过去的几十年里,说西班牙语国家的诗歌已经使他们的存在知名于世,除了西班牙之外,欧洲国家中的希腊和波兰也是这样。

诗人的孤绝只是一个模型,以帮助我们更清晰地判断他偏离这种模型有多远。许多诗人反对被锁入象牙塔,而这通常会促使他们参与到革命中来,并经常被理解为多少有马克思主义的倾向,尽管这样做最积极的动机是一种后基督教的寻求拯救,不过,这次设定在时间里,即在未来完美体系的天堂里。服务于社会和独立运动的诗歌在某种程度上已经用人性更新了契约,这在浪漫主义时代就已得出结论。然而,当时就出现了矛盾,因为正如奥特加•伊•加塞特已经指出的——“非人性化的”诗歌过于造作,对广大群众没有吸引力。政治运动的领袖对此几乎难以容忍,诗人与革命的这种浪漫并不缺乏悲喜剧。

我必须承认,身着现代诗人的外衣,我并不感到舒适,而且我怀疑各种伪装下的“纯诗”(它在一系列不同的名号下被推出),因为我发现颂词中的偶像崇拜被用于这种诗歌。然而,年轻时,我确实分享了社交之便,而且我知道这种逃离塔楼的方式并无助益。

似乎我们是“现代性”这个名目承载的复杂观念陷入崩溃的目击者,在这个意义上,“后现代主义”这个词是适用的。诗歌反正已经变得更谦卑了,也许是因为对艺术作品的永恒性和持久忍耐力的信心已经削弱了,当然,这是鄙视诗歌常规训练的基础。换句话说,不再只是关注它自身,诗歌开始转向外部。在美国,这样的诗歌吸引我:如果它观察到当前人的状况,在这个科技文明的阶段,缺乏建立价值的基础,在情网与家庭中寻求温暖和善良,以及对瞬间与死亡的恐惧。我还从中发现孤绝的传统有所提升,并导致形式趋向于复杂,它源于对封闭环境加以善意判断的的恐惧。在词典里甚至这样表述:许多词语普通人都不熟悉,以至于那些把自己视为精英分子的读者也得暗中查阅百科全书;而且,现在的知识分子大量引用时髦的理论和幻想。也许正是大众文化的粗俗性继续支配少数人求助于常规符号的体系;过去,波希米亚人常常求助于资产阶级和腓力斯人,但是,在这场以不太完善的方式进行选择的争吵中,站在“伟大的人类家庭”这一边是不难的。

古代中国和日本的许多诗歌被译成了英语,这使我思考良多。它们被那些不喜欢现代诗的人热切地阅读着,并指责它不可理解,难以繁殖,倾向于纯粹的形式训练。很明显,在我们的世纪之末,远东诗人的这些诗歌更接近读者的需要。我问自己,情况为什么是这样,它们的特色是什么?是的,它们的背景是不同于我们文明的文明,那是一种以强烈的无神论宗教,如道教和佛教为标志的,它以不同的方式理解人在宇宙中的位置。谁知道,也许这是佛教徒的主题证实的,科学的世界观与佛教并不发生争吵,而用《圣经》中的个人上帝与它调和是困难的。但是还有另外一些值得注意的地方。西方思想的基础总是对立的:主体对客体,“我”对立于外在世界,该世界不得不被认识和把握。而这正是西方叙事诗的内容。长期以来,在主体与客体之间保持平衡。该平衡一被打破,这个主观的“我”就会出现。绘画越来越多地涉及主体,正是对此的一个极好说明。

在古代中国和日本,主体和客体不是对立的分类,而是被理解为同一体。这可能是他们对环绕我们的世界,花朵,树木,风景,能够极度恭敬地描述的根源,因为我们能看到的事物在某种程度上就是我们的一部分,但务必成为它们并保持它们的“本质”,用一个禅宗的词语来说。在这种诗歌里,宏观世界被每个具体的细节反映出来,就像一滴露珠中的太阳。

东亚诗歌的范例启发我到别处寻找,寻找那些和我已经从中发现的作品相似的品格。就像参观远方国家的艺术画廊之后,我们返回本民族的博物馆,用新的眼光感觉它们。因此,欧洲和美国的诗歌向我显示了一种特殊的倾向,我以前对它并未充分注意。我开始从各种语言中选择我感到有趣的诗歌,因为它们尊重客体,而不是主体。因此我就想编一部满足我需要的诗集,并以此削弱那种广泛持有的观点,即诗歌必然是费解的,难以进入的。

一开始,我想从各个时代收集作品,但最后我限制在距我们时代较近的时期,并按年代编排。这可能令人吃惊,但极有意味的是,诗律证明这是决定性的。我已经看到传统的押韵诗注意它的声音结构,却有损其意象(或多或少,这是肯定的)。只有摆脱固定的韵律才有可能专注于意象。坦率地说,谈到东亚诗歌的选择时,我是有些不真诚的:原诗遵循严格的规则,被许可的音节有明确的数目,如此等等,但我们只能接受那些相近的版本,因为它们的韵律结构不能被发现,因此我们根据意象的表现评价它们。这些诗已经成为“自由诗”的经典,我深受它们影响,在这本选集中不能忽略。

因此,受益于我对几种语言的阅读,我一直在编纂一个极无定见的现代诗选,旨在反对现代诗的主要倾向:反对风雅式隐喻的泛滥以及从口语意义获得解放的语言织体。我追求线条的纯净,朴素,简洁。例如,就像瓦尔特•惠特曼这首短诗所写的:

一条平坦的大路上跑着一个训练有素的跑步者,

他双腿瘦小但肌腱发达,

他几乎没穿衣服,他跑动时身体向前倾斜,

拳头轻握,双臂半举。

——《跑步者》

西方诗歌最近在主观性这条路上陷得太深了,以至于不再承认物体的本性。甚至似乎倡议所有的存在都是感觉,客观世界根本不存在。不论在哪种情况下,一个人都可以说点什么,因为没有任何约束。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树,从竹子了解竹子,这是一种完全不同的世界观。

根据这种建议,存在着转向物体的诗歌,即使未必同意作者的看法。有时,同一个诗人会写出时而赞同,时而否定的诗。所有的现代诗都被内在的矛盾和诱惑撕裂了。

在一首不太出名的未完成的诗歌里,瓦尔特•惠特曼写道:

我是现实的诗人

我说大地不是一个回声

人不是一个幽灵……

——《我是诗人》

通过对现象永不穷尽的丰富性保持不断的惊奇,惠特曼始终忠诚于这个声明。与此相似的是劳伦斯,特别是他的后期诗歌,对被观察到的细节赋予几乎是圣礼的意义。对奥登而言,其外观稍有不同,但他使自己做到了完全清澈:

诗歌可以做许多事情,欢乐,悲哀,焦虑,娱乐,教育——它可以表达情绪的每一种可能的阴影,描述每一种可想象的事件,但是所有诗歌必须做的只有一件事;它必须尽其所能为存在和发生而赞美。

罗宾逊•杰弗斯(Robinson Jeffers)在他的一首诗中为世界的“野天鹅”——这很难借助一个词语加以表达——躲避他这个热情的猎人而哀悼。而布莱斯•桑德拉尔(Blaise Cendrars)——第一次世界大战前及稍后法国诗歌辉煌时期的一位诗人——游览了许多大洲,无比狂热地收集地球的图象,并将其中的一册叫作“柯达”。

法国诗歌短暂辉煌的时期,与绘画方面的立体主义几乎是同时的,现代性意味着迫切渴望从物体中得到最新发现的元素。后来由此形成的情况是对一棵桃树,或一只画眉鸟,或一个蜗牛进行相当科学的考察,也就是说,当某些物体出现在我们视野里,我们要对相应的表面产生的感觉进行科学考察。通常这些都是令人目眩的智力建构,而我从中所得甚微。在这些作品中,事物的“本质”被纯粹智力解构成的部件取代了。例如,这适用于弗朗西斯•篷热(Francis Ponge),在很大程度上,也适用于华莱士•斯蒂文斯。

我编的这本诗集无意于建立一个文学等级体系,也不想对名字进行非常伟大或不太重要的划分。它不同于那种努力求得公正的类似工作,至少依据它们的编者。当我遇到符合我标准的诗时,我并不停下来去考虑它的作者是否出名。因此,我选入了一些实际上无人听说过的诗人。反过来,我会审查那些非常著名的诗人的作品,并充满钦佩,但它们大多不适合这个选本。

也许我选择的标准不够清晰,然而我就像一个不能解释自己需要的哑巴,在继续工作中用手指指着它:“就这首。”

我返回我的主要观点。当奥登说诗歌“必须尽其所能为存在和发生而赞美”时,他表达的是一种神学信念。在西方思想中,对生活的肯定有一个漫长而卓越的历史。在上帝和纯粹的存在之间划等号的托马斯•阿奎那属于这里。就像用存在的不足持续鉴定恶一样,恶由此充当了虚无的力量。同样在这个历史上,对自然感到惊奇的诗歌被想象成出自创造者之手的作品,激励了无数画家,并为学者增加强大动力的作品,至少在科学胜利上升期的第一个阶段是这样。“对存在的惊奇的超自然的感觉”首先意味着凝视一棵树或一块岩石或一个人,我们突然理解了它是什么,即使它可能并非如此。

在最近几十年的诗歌中,尤其是法国的诗歌,描写能力已经消失了,这是意味深长的。把一个桌子叫作桌子太简单了。但是毕竟,再次把诗歌比成绘画,塞尚(Cezanne)不断重新配置他的画架,画同一棵松树,试图用眼睛和心灵把它吞下,看透它的线条和颜色,其多样性让他感到是不可穷尽的。

描写需要认真观察,如此认真以至于日常习惯的面纱消隐了,我们未曾注意到的东西——因为它给我们留下的印象太平常了——此时却被揭示为奇迹。我不隐瞒事实,我从诗歌中看到了现实被揭露的真相,希腊人所谓的“显露”(epifaneia)。这个词过去首先意味着显现,上帝在凡人中露面,还让我们以平常而熟悉的形式认出上帝,例如,以人的形式。因此主显节打断了时间的日常流动,进入一个享有特权的时刻,这时我们可以直觉地抓住一个隐藏在事物或人中的更深刻,更本质的现实。一首诗的顿悟讲述一个瞬间事件,而这会强化它的形式。

多神崇拜的古代每走一步都会看到神灵的显现,因为溪流和树木呈现了居住在它们之中的女神,仙女以及森林女神的形状。从凡人中识别威严的神是困难的,因为他们具有人的相貌,人的习惯,以及说话的天赋,而且常常环绕世界行走——因此他们频繁光顾家庭,主人常常会认出他们。甚至在《创世记》里,讲到神以三个漫游者的形象光顾亚伯拉罕。后来,神灵显现在典型福音活动中占据了如此重要的位置,以至于最古老的基督教假期被赐予这个名字(“三王节”这个名字压缩了原来的内容,它把基督的诞生和在迦南的高利里的第一次显灵融为一体)。劳伦斯,一位对事物丰富的物质性异常敏感的诗人,其敏感可以波及我们的感觉,在他的诗歌“马克西穆斯”中,古代的想象力展现得如此完好,以至于我们几乎可以感到共鸣的颤栗,就像赫尔墨斯神向我们显身了一样。很可能,劳伦斯想到了4世纪的哲学家马克西穆斯(Miximus),他是凯撒皇帝的老师,后来被叫做叛教者:

上帝比太阳和月亮还老

眼睛不能注视他

没有声音可以描述他。

而一个裸体男子,一个陌生人,倚着门框

胳膊上搭着披风,等着被允许进门。

于是,我向他喊道:进来吧,如果你愿意!——

他慢慢进入,在壁炉边坐下。

我问他:你叫什么名字?——

他看看我,没有回答,一股可爱的气息

却渗透我全身,我笑着对自己说:他是上帝!

于是,他说:赫尔墨斯!

上帝比太阳和月亮还老

眼睛不能注视他

声音也不能描述他:

这就是上帝赫尔墨斯,坐在我的壁炉边。

——《马克西穆斯》

很显然,从人神交往的意义上来说,对事物真谛的这类顿悟并不能穷尽词语的所有意义。它还可以表示感觉对现实的开放。在这方面,眼睛似乎是享有特权的器官,但对事物真谛的顿悟也可以因听或触而发生。试图精确地界定它取决于什么是不值得的;那会太限制我们。总体来说,当被感觉的物体处于注意力的中心时,我们就要处理对事物真谛的顿悟,这样的描写比性格心理学,线性图等等具有更大的意义。例如,亚当•密茨凯维奇的《塔杜斯先生》(Pan Tadeusz)独立于它的情节和它描写的风俗,可以视为一系列看得见的细节的心灵启示。

在日本俳句中,对事物真谛的顿悟出现时就象一道微光,来自瞬间不期然的一瞥,正如在闪电或火箭的强光下,熟悉的风景对我们突然显得不同了。如诗人伊萨(Issa,1763—1827)这首诗:

从高大的树枝

河流漂浮而下

昆虫在歌唱。

与此相关的是诗人米隆•比亚罗谢夫斯基(Miron Bialoszewski,1922—1983)简短的诗歌观念,也许他是波兰诗人中最“东方式”的。对他来说,这可能与他的生活方式有关,这使那些认识他的人难免深思:他对自身的疏离,悠闲的态度,一个几乎完美的佛教徒。

也许,没有人能比巴西诗人卡洛斯•德拉蒙德•德•安德拉德(Carlos Drummond de Andrade)给诗歌提供的主题更简朴、更明显了。当一个事物真正被看到,而且看到时感受强烈,它将永远属于我们,并使我们震惊,即使毫无令人惊奇之处,它也会出现:

路中间有一块石头

一块石头躺在路中间

有一块石头

路中间有一块石头。

在我视网膜疲惫的一生中

我永远不会忘记这个场景。

我永远不会忘记路中间

有一块石头

一块石头躺在路中间

路中间有一块石头

——《路中间》

顺便说一句,这首诗可以让我们明白被观察到事物能被词语捕获的部分是多么少,很简单,因为语言受控于观念。“石头”并非精确的这一个而不是别的,也没有确切的形状和颜色——大体上只不过是一块石头而已。为了像它应该被描绘成的样子描绘它,一个人将不得不进行激烈的斗争。相似的,读到“路”,我们就想知道什么样的路—— 一条踩出来的小路,一条脏土路或柏油路?德拉蒙德•德•安德拉德的诗很好地描绘了遭遇石头的那个瞬间,但它并不令人满意,说实话,就像任何将感觉知识转化为词语的企图一样,结果多少是令人不满意的。

用这种方式选择的诗歌可能会使人认为它和神秘的沉思有关,不过其中被尊重的主题是世界本身。由于世界通常被理解成上帝的躯体,也许我会被称为一个泛神论者。如果对物质世界的虔诚态度不得不和斯多葛式的认可世界是包罗万象的唯一存在——就像卢克莱修那样——携手同行的话,那将是真理。然而,我认为人类命运的悲剧不允许对宇宙辉煌自足的结构进行如此平静的认可,并淡漠于苦难。正是由于这个原因,对我来说赞成佛教徒的解决办法是困难的。唉,我们的基本体验是二元性的:心灵和肉体,自由与必需,罪恶与善良,当然还有世俗与上帝。同样,我们都反对痛苦和死亡。在我选择的诗歌里,我寻找的并非对恐惧的逃避,而是恐惧与崇敬可以同时存在于我们心中的证据。

我编选这本诗集的目的超越了文学的领域。普通人所感与所思甚多,但他们不能研究哲学,无论如何这通常不会给他们提供更多东西。事实上,严肃的问题通过创造性作品来到我们身边,从表面来看,它似乎只有艺术性,就像它们的目标一样,即使它们装满了每个人向他提出的问题。也许,正是在这儿,在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门,把它打开,让它把诗歌带给所有人。如果我保护诗歌以免使它陷入收缩和干燥的尝试被认为是许多可以完成的尝试之一的话,那我就满足了。

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