文章分类: 方法与文本

短评四篇(廖天翼)

衰年变法

章诒和《刘氏女》

 

章诒和一直写回忆性散文,因为那回忆勾连着一个特殊的时代,“回忆性”略显轻巧,所以前面通常会加个“历史”。在这些文章里,章诒和有明确的控诉对象,她致力的,是声讨一段不堪回首的历史,恢复一种特殊的生活样式。写得多了,记忆里的波谲云诡因为没有宽广的人世为背景,有时不免声嘶力竭起来,偶尔还带出些不当的自怨自艾。

这时候,章诒和衰年变法,动笔写开了小说。先出的一本,是《刘氏女》。

在《序言》里,作者强调自己,“不写政治,不说制度”。然而,积习难改,在《芦花吹白上人头,镜里萧疏不奈秋——〈刘氏女〉笔谈》里,还是忍不住说,“如果你从《刘氏女》里看到了东西文化的差异,那差异就一定是愚昧与文明的差异”,并说,“若有知识和理性,中国监狱的刑事犯会减少一半”。但这次,刘氏女是主角。在小说里,借着让“我”(张雨荷)帮写“犯罪认识”,她绕过作者的积习,夺过笔,自己在空白的纸上写下一生。

《刘氏女》里的人物多是女囚,罪与罚的情节,屈辱和死亡是常态。而核心,是刘氏女的杀夫故事。内容很沉重,跟作者文笔的内敛和封面的素雅,形成残酷的对照。

刘氏女的名字是刘月影,“干的是农活,向往的是城市”。刚解放,“还不兴自由恋爱,都是父母包办,媒婆上门”。“说过门搬进城住,心就动了;又说婚后能进工厂,心思就定了”。因此,不问对方的身体、年龄、个头,就这么嫁了。丈夫,是叫做老魏的。起初,“身上有衣穿,锅里有米饭,这日子就行了”。然而,社会开始了现代婚姻启蒙,“普及婚姻法”。在婚姻法的宣传鼓动下,刘月影提出离婚,“理由简单——‘这是个包办婚姻’”。但“组织”并不同意,因为老魏可怜。拖延中,“白天闹,晚上抱”,刘月影怀孕生了子。真正让她起意离婚和动了杀机的,是老魏的原发性羊角疯。尤其是在电影院当众发作的一次,让刘月影颜面尽失,最终“起了杀人心”。

刘月影的杀人之举,没人知道,只一岁多的儿子“端坐在被窝里,不哭不闹,一动不动,呆呆地看着”。接下来两年,刘月影几乎重复了麦克白夫人,“活着就像一场噩梦”。后来,儿子一语道破天机,刘月影也接受了惩罚。因为在监狱里救人有功,刘月影被减刑,刑满在监狱就业。接下来,刘月影先是经历了儿子的不肯相认,后来谈了恋爱,也因为对象母亲的强烈反对而告吹。剩下的故事,章诒和在访谈里说了可能,“老死在劳改农场就业队”,或者另一个刑满人员娶了她,“年龄会比她大,身体会比她差”。而儿子,章诒和说,“也许会来探望”,“但更大的可能是一辈子不认自己的母亲!”刘月影就将这样在岁月里萎谢了吧。

对刘氏女的命运,章诒和说,“如果刘氏女懂法,如果给她的儿子做了心理治疗,那么,一切都将烟消云散”。“一个人犯罪,法律能惩罚他,却不能拯救他”,“在一个没有爱与理解的世界,刘月影大概一辈子都难以走向阳光”。这个说法,是章诒和的一贯态度,或许有其道理。但把所有的问题指向外在,仿佛一旦开放的社会建设完毕,连犯罪都是不可能的,未免善良到了天真的地步。然而,这是另一个人的故事,刘月影在写下自己一生的同时,也用自己的行为恰当提示了作者,“女人的犯罪起着重要心理作用的,当是‘欲求不满’”,并让作者认识到,“这一切需要中国女性对自身的了解”。

台湾李昂(施叔端)1980年代发表过一个中篇,《杀夫》,一时轰动,获1983年《联合报》中篇奖。比起这篇晚来二十多年的《刘氏女》,铺排了复杂情节的《杀夫》竟显得简单,矛头所向,男权、迷信、麻木,社会的错处一清二楚。相较起来,情节简单的《刘氏女》,竟复杂得多。因为对城市生活的期待,刘月影嫁了老魏,没错;因为对狱外生活的期待,刘月影要认儿子,要谈恋爱,没错;因为对健康丈夫和体面生活的期待,刘月影杀了人——错了。但这个错,我们找不出简单的答案,因为它与当时中国的人世容纳力不够有关,与未经深思的宣传有关……而且,与人根深蒂固的欲求有关。

欲求,是人对于人世的期待,没有对错。然而“对自身的了解”,却让人学着把期待合理地安放在人世里,这就对人有了要求。正是从这里,刘月影绕过作者用经验和现代知识垒砌的屏障,用自己的经历提示着我们:因自身的欲求,人被牵引着没入人世。而人世,却有自己顽强的因果之链,落入其中,它就会裹挟着跌入者自行运转起来。谁想用强力斫断这链条,弄伤的往往是自己。人,大约不免需要在这缠缚重重的局限里慢慢看懂自身。章诒和给吴祖光和“卧底”冯亦代讲述这个故事的时候,他们的激动,或许跟以上的原因有关。

《刘氏女》也让人看到了章诒和从自怨自艾中缓慢抽离出来的可能,因为她笔下有了更广泛的人世风景,尽管极端。而据说,这样的女囚故事有四个。当这些故事写完的时候,章诒和是否能够拥有另外的谈论这些故事的能力呢?甚至,拥有另外的谈论自己记忆的能力?

 

 

智性的柔弱

朱岳《睡觉大师》

 

哈罗德·布鲁姆曾把短篇小说分成两大敌对传统,即契诃夫-海明威式和卡夫卡-博尔赫斯式,前者扎根于普通的现实存在,后者则投身于幻景。他进一步告诫道,在这两个模式间读者无须厚此薄彼,“我们以不同的理由需要它们:如果说第一个模式满足我们对现实之饥渴的话,第二个模式则说明我们对现实以外事物的饥渴始终不曾停歇。”

落实到中国近三十年的短篇小说写作,现实主义是绝对的主流,然而,现实主义不等同于现实,所谓“源于生活,高于生活”的设计和驯养,逐渐导致了一种荒谬的境况,即本土那些以现实主义为旨归的短篇小说,却往往在最大程度上背叛了契诃夫的传统。年轻一代的中国读者乐意通过青山七惠、雷蒙德·卡佛乃至巴尔扎克或契诃夫来了解凡俗的人生,其中虽经过了异国的转译,却依旧比本土的现实主义来得真实。现实主义的小说满足不了中国人对现实的饥渴,因此也不为大众所消费,本土消费的热情被迫投向现实以外的事物,这在长篇领域,就是穿越、盗墓、悬疑以及科幻;在短篇领域,过去是先锋小说,现在则有所谓的智性小说,而无论先锋、智性,都隶属于博尔赫斯幻想小说的传统,其不一样的命名只缘于对立面的不同。80年代之所以有先锋小说的称谓,是因为那个时代的文学整体尚还是一个紧密的方阵;新世纪以来之所以有智性小说的指认,只因为这个时代的文学普遍处于愚蠢之中。

朱岳迄今为止出版过两部短篇集,《蒙着眼睛的旅行者》和《睡觉大师》,刨去其中重合的部分篇目,总计大概三四十个短篇,人们之所以很自然地将之归入智性小说的行列,是因为这些小说的确都难得的不愚蠢,无论从美学还是从精神上。

我很喜欢朱岳的文字,简练,轻快,且充满自信以及对读者的信赖,这些恰恰都是短篇小说弥足珍贵的品质。他的小说,每每始于一道突如其来的生活裂痕:“本来这个案子轮不到我去处理,但是侦探所的其他人都去抓那个专偷金鱼的女贼了”(《诗人与侦探》);“我有时状态好,有时状态不好,状态不好时,我就想讲几件自己的事儿”(《跑》);“狗熊格里耶躺在草地上,感觉疲惫,它想听听远处是否有火车的声音,远处没有火车的声音”(《狗熊格里耶》)……或者,始于某种异想天开的先验设定:“消失术这个词对于大众而言是陌生的。实际上它是一种很特别的民间技艺”;(《“消失术”访谈录》);“赫尔贝三十岁的时候,在一篇短小精悍的论文里阐述了内在艺术这一概念”(《内在艺术》);“本文是一篇简要的人物名录,这些人物的禀赋和技艺构成了上个世纪睡眠技巧的经纬”(《睡觉大师》)……凡斯种种,犹如一个顽童躺在屋内不停地用竹竿捅着屋顶,每捅开一个小洞,就放进来一颗星星。更难得的是,接下来,顽童所做的只是观察,观察这颗星星会如何自行按照它的逻辑运转在我们的世界里。

人们常以为,小说家的才能,在于编造情节,但追随博尔赫斯传统的小说家其实从来不屑编造。他们只是设定出几个基本命题和某种规则,接下来的事情,交给想象和逻辑自行完成,犹如发明游戏,命题和规则越简单,游戏的过程就会越迷人而多变。想象和逻辑,既是游戏的两端,也是小说的两端,它们相辅相成,犹如跷跷板两头的杂技演员,一边的演员重重落下,另一边的演员便会腾空而上。最狂野的想象扎根于最严密的逻辑基础,最简单的逻辑中蕴藏着最丰富的想象,这一点,即便我们没有读过博尔赫斯、卡夫卡、刘易斯·卡罗尔乃至奥威尔,只要想想在幼儿园期间听过的童话,便能够明白。

现实会弄虚作假,但游戏不会,从某个基本命题和简单规则入手,凭借想象力和逻辑推演能力,一定能推导出一个真实的结局,这个结局也许会是个悖论,但悖论并不会使我们去怀疑游戏的真假,只会提醒我们,我们可能并没有真正理解那些基本命题和规则,就在这样的重新理解中,曾被我们视作理所应当的一切,就一点点坍塌了。通过幻想一个超现实的世界,博尔赫斯式小说家传递给我们的,却是现实世界里最重要的教养,即逻辑推演力、想象力,以及对自身的理解力。在这个意义上,我认为朱岳是博尔赫斯诸多中国追随者里,相当出色的一位。然而,如此的认识,尚不足以揭示朱岳小说的核心。

朱岳迄今为止的全部小说,除了少部分过火的游戏之作外,都在讲述同一种人,即脆弱的天才,某方面极强而另一些方面极弱。他们是数学家、发明家、王子、艺术大师、剑术高手,同时,又是白痴、傻子、梦游者、自闭症小孩、疯癫的病人。“伟大的天才往往是疯子的近亲。”朱岳沉迷并耽溺于这种随现代性一起诞生的悖谬,这使得他的全部小说都带有一种柔弱的姿态。这种柔弱并非因为逻辑和想象的缺失,相反,恰恰是因为太依赖逻辑和想象。一个在课堂上常常走神的不起眼学生,一个大量阅读兴趣广泛的宅男,类似这种远离嘈杂现实的未成年人形象,是朱岳以第一人称展开的诸多小说中惯有的视角,他们对小范围的生活依旧充满热情和智慧,但对于身处的大时空和未来却毫无兴趣,某种程度上,他们是中国年轻一代智识分子的缩影。

这种智性的柔弱,在卡夫卡、博尔赫斯乃至卡尔维诺笔下,是看不到的。朱岳表面上追随的这些西方文学先辈,实质都是更为强悍的成年人。他们或许也会对现实不满,但这种不满却每每促使他们返身深入各自民族的历史中去寻觅生机,卡夫卡笔下的歌手约瑟芬,博尔赫斯小说中一个个彪悍的南美人,卡尔维诺致力书写的“我们的祖先”,都是如此。

朱岳受过严格的分析哲学的训练,并迷恋维特根斯坦,他的小说,与其说是博尔赫斯式的幻想小说,倒不如套用早年维特根斯坦作品的书名,更确切地称之为“逻辑小说”。但最终,维特根斯坦在朱岳那里仅仅意味着“万能溶剂”:“我一度醉心于钻研维特根斯坦,把溶解一切当作自己的使命。我想发明一种万能溶剂,我确信这是可能的,但还是存在一个逻辑问题,万能溶剂不能溶解它自己。必须有两种万能溶剂,它们可以互相溶解,可是这个互补的溶解过程将在矛盾中无限延伸。有一段时间,我被这个问题所搅扰,寝食难安。到那后来我几乎完全解脱出来了。每当痛苦袭来,我就到街头寻找实用主义,然后在那些有着舒服的弗洛伊德主义的旅馆里,睡上一夜。”(《万能溶剂》)。

当逻辑的矛盾和痛苦袭来,朱岳的解脱之道,不是解决问题,而是示弱。这大概也是没有办法的办法。切斯特顿(一位博尔赫斯深爱的英国作家)早就指出,人们疯狂不是因为缺少理性,而是因为只剩下理性,“疯狂是逻辑完整和心灵萎缩的结合。”纯粹的逻辑推演最终无法解决问题,只会令人发疯,在智性没有找到适当出口、萎缩的心灵没有获得更丰富滋养之际,柔弱实际上成了一种对智性的保护,使之不至于掉入疯狂之井。

朱岳写过一篇《狗熊格里耶》,在星星砸毁世界之前,狗熊格里耶睡着了,并在梦里追上了一只马戏团里的皮球,“它跳上去,找准平衡,摆了一个很好看的姿势”。这个在大毁灭前的梦里摆出的很好看的姿势,是朱岳全部小说的象征。然而,问题在于,假如大毁灭一直不曾来临,这个很好看的姿势又能持续多久呢?

 

 

地狱的受害者

韩松《地铁》

 

韩松的影响,这两年正在迅速溢出科幻小说的类型圈。他的短篇小说,会相继刊发在《新世纪周刊》和《文艺风赏》这样截然不同的杂志上;而他最近出版的小说集《地铁》,虽多为旧作再改编,但包装上则完全洗去了科幻的痕迹。“电子囚笼中的卡夫卡”,类似这样贴在《地铁》封面上的标签,以及封底诸多大众名流和海外杂志的推荐语,让我想起宫部美幸为伊坂幸太郎《想象力的精确度》所写的赞辞,“像他这样的作家将背负起日本文学今后的命运……他有独特的文风,是个天才”。请注意,是文学的命运,而不再是某个类型写作圈子的命运。

这无疑是令人期待的。然而,读完《地铁》,我对韩松却无比失望。如果用科幻迷喜爱的维度比喻,那么韩松的小说基本还是一种二维的类型写作,也许他在这二维中已做到极致(韩松被粉丝称作韩老大,这与刘慈欣被称作大刘,有着微妙的差异),但一旦进入真正文学的三维空间,他呈现出来的不过是一些苍白、扁平、单调的线和面,因为,他的小说中缺少文学三维空间最重要的一维,那就是“人”。

韩松从卡夫卡那里学会了隐喻写作,但却不懂得,卡夫卡致力挖掘的是一个个具体而微的人性深渊,而非笼而统之的社会地狱,在那个怪诞奇崛的表面之下,卡夫卡本人有一个对日常生活充满热爱的狄更斯式的健全灵魂(参看卡夫卡1917年日记)。也正由此,一种卓越超拔的隐喻写作在韩松这里就沦为一种糟糕的观念写作。在《地铁》中,所有的细节都有其象征性,所有的描述都暗有所指,绵密的寓意被充塞入精心安排的怪诞情节里,他将自己对生活、对社会的诸多愤怒、不满以及设想,用几乎是明喻的方式,埋藏在小说中。这种观念写作,会立刻吸引两种人的注意:一种是同样愤怒和不满的青年;另一种是善于找寻意义的评论家。张大春评论索尔·贝娄《雨王亨德森》:“亨德森从头到尾只是贝娄为了兜售显微镜而附赠的一具活检体,而小说在这里又死了一次。”而韩松小说中的所有故事情节和人物,都可以作如是观。小说在这里,同样又死了一次。

抛开一切理论的教条,我们从真正的文学中期望得到的,有两点大概永远都不会改变,那就是“美学乐趣”和“精神洞见”。而韩松作品有新感觉派的影子,那是一种操持着形容词来写作的美学。“空气中冲来一股膻怪味儿,像乱葬坑中的尸体在腐烂,地面是蓝黑色的,潮湿而阴冷,周遭若有大雾弥漫,污浊腐朽,摇摇欲坠的围岩上,挂满结晶的、人血似的大颗水珠,在丛丛青苔下缓流慢溢。”《地铁》中充斥着这样的描述,我们从中看不到任何活生生的人和事,只有形容词,形容词,形容词。在“红色”形容词统治下长大成人的韩松,作为一个反抗者,端给我们的,却不过是另一群“黑色”的形容词。

地铁,无论它本身的千差万别,在韩松那里已成为一个最大的形容词,即对地狱的形容。然而,韩松对地狱的认识并不高明,不过停留在类似“植物大战僵尸”这样的网游和漫画层次,他是一个地狱的受害者,却不是一个合格的小说家。在序言中,他提到要表达“中国最深的痛,她心灵的巨大裂隙,并及她对抗荒谬的挣扎,乃至她苏醒过来并繁荣之后,仍然面临的未来的不确定性,以及她深处的危机”,这话说得蛮好,但是这话里却没有具体的个人,只有一个抽象的“中国”。这是可怕的,因为,假如只存在一个抽象的“中国”,那么她所有的痛苦、挣扎、不确定性乃至危机,正如她所谓的繁荣、和谐、发展一样,不过是一体两面,都是可能被预设和被控制的。

对小说家而言,没有一个抽象的群体,没有一个抽象的地狱天堂,只有个体,千姿百态栩栩如生的个体。退一万步说,即便我们如今的确已生活在地狱之中,每天的确已穿行在韩松所谓的地狱般的地铁中,那么,我愿意用来作为慰藉和消磨时间的小说读物,也不是韩松式的,而是卡尔维诺式的。因为,在《看不见的城市》末尾,这位感受过法西斯暴政的意大利小说家曾给予我们一种非凡的精神洞见:“在地狱中寻找非地狱的人和物,学会辨别他们,使他们存在下去,赋予他们空间。”

 

 

习焉不察的恐惧

毕飞宇《玉秧》

 

近十年前,毕飞宇发表了“玉篇三章”(《玉米》、《玉秀》、《玉秧》),并希望当今的大学生们能读一读,因为对“了解父辈、了解父辈的精神背景、了解父辈的精神屈辱、了解父辈内心的扭曲是有帮助的”。因为他不希望那些他曾经历过的生活,贴在皮肤上的东西,“这么快地就被忘掉”。毕飞宇所说的父辈,是明确的所指,还是修辞的隐喻?年轻人的忘掉,是因为所写在生活中消失了,还是因为我们已经习焉不察?

不妨以《玉秧》为例。

玉秧老实木讷,少不更事,受人欺负,被人算计。正因为个性不强,才显著地标示出了“父辈”的某种权力运作的形态。

玉秧的室友庞凤华丢了钱(后来知道没有丢),因为案子没有破获,每个人都有嫌疑。钱主任当众宣布,公安已经查获了作案人(其实没有),希望作案人自己承认,争取“从宽”。同时,另一位黄主任则扮演了慈母的角色,悲切地希望大家“坦白”,把偷走的钱寄回来。于是,奇怪的事情发生了,钱主任同时收到四份汇款单,都是那些希望调查尽快结束的同学寄来的。这就成了一个难题。面对难题,权力的运作者表现出相当的睿智。钱主任把不能断定是谁寄来的钱取出,还给庞凤华,而把从作文簿上对出笔迹的三份留了下来,其中,就有玉秧的一份。“把问题放在那儿,撂在那儿,比处理了更好”。

果然“比处理了更好”。后来,玉秧的汇款单不知怎么落到校卫队魏向东老师手里,他利用这个提出了龌龊的要求:抚摸玉秧。“汇款单是一具僵尸,现在,它复活了,对着玉秧睁开了它的眼睛”。在利用汇款单的时候,魏向东用了很高明的手法。玉秧本来准备,如果拿这个作为要挟,她将反抗。但“魏向东不动声色,从口袋里掏出汇款单……打火机点着了,橘黄色的小火苗点着的不是香烟,而是汇款单”。突然的变化让玉秧的戒备落了空,她“愣头愣脑地望着眼前的这一切……偷偷睃了魏向东一眼,魏向东还是那样不动声色。玉秧的心里顿时就是一阵惭愧。魏老师一番好意,怎么能够那样想魏老师呢?真是小人之心”。于是,“魏老师,别这样,我求求你,想摸哪里摸哪里”。

使用手段的,是父辈的父辈,因为按故事发生的时间,玉秧的年龄正是小说写作前后入学的大学生的父辈。那么,这种权力的运作形态,是父辈的父辈的专利吗?

权力的运作,往往借重恐惧。借重的方式,有直接,有间接。奥威尔的《一九八四》,借重的是无处不在的“电幕”和无时不有的“思想警察”,并用恐惧把个人隐私的最后堡垒摧毁。这是直接。而上面父辈的父辈的权力运作,多是间接的,其方式,是威势和莫测,及各种巧妙的变形。而这,是我们绵延不绝的传统。“‘道德’之旨,归于无为;无为之用,系于人主。其术以虚无为本,以因循为用,《汉志》所谓‘此君人南面之术也’”。“无为”表现在明处是威势,在暗处则是“隐”,“掩其聪明,深藏而不可测”(张舜徽,《周秦道论发微》)。而不可测,就是钱钟书在《管锥编》中说的,“儒、道、法、纵横诸家言君道所异口同词者”的“主道”。主道“在乎‘夜行’,深藏密运,使臣下莫能测度”。

父辈的父辈们不过是继承。玉秧到城里上学的时候,“主道”在文革中完成了层层下落,变成了父辈的父辈的生活习惯。强势人群深体“主道”,在现实生活中更是灵活变通,这个本来就深文周纳的运作技术变得非常可怖。对待偷盗事件,钱主任利用的,是权力中“显”的成分——“威势”。这种“威势”来自两方面,一者他确实掌控学校的部分权力,二者他还是长者和老师。这种“威势”给学生提供了“恐惧”的基础。而黄老师则利用了人性的弱点,实施了懦弱的“无能权”。这个无能权是权力“隐”的功能的变种,作用于人的同情心,勾起因同情而来的恐惧。对待多寄来的汇款单,父辈的父辈们也不是即刻把你唤来,问你为什么汇款,而是让这张汇款单成为你可以随时被触碰的伤疤,让你时时有被钉上耻辱柱的恐惧。这,就是“无为”。

作为“父辈”的玉秧在这样的笼罩中,怎样了呢?魏向东觉得校卫队的公开职责不能完全监控同学们的生活,就又设定了一个暗处的校卫队员——玉秧,让她监督包括校卫队在内的所有同学,然后向他报告。校卫队的正常巡逻职能是“威势”,而玉秧扮演的角色就是“隐”,深藏密运,让学生(甚至老师)们猜测不到罩在自己头上的权力之网到底多么广大。

小说中,玉秧还有一次不成功的恋爱,对手是诗人楚天。后来,玉秧发现道貌岸然的楚天居然在草地上对天撒尿,便非常失望,就把楚天的劣行报告了魏向东。魏向东获知这个消息,处理楚天时充分运用了巧妙的技术。他并不直接指出楚天的错误在那里,而是让他自己想。按魏向东的要求,楚天觉得需要好好地揭发自己。因为并没被告知罪名,楚天边开始把自己的私密当成罪恶说给了魏向东。而不告知罪名,正是“隐”。于是,权力运作自然地深入私人领域,个人秘密迅速成为审查对象,直到楚天露出“肮脏无比的内心世界”,因为他“居然同时‘爱着’八个女生”。魏向东的心理威吓奏了效,楚天最终在权力的压抑之下发了疯。在笼含性的恐惧之下,一个人会把自己的私密当成罪过说出来,如有必要,还要自己追加一些。这样的权力运行方式,并不比《一九八四》的电幕和“思想警察”较少可怖,而且更富操作可能性。

玉秧的揭发贯穿到小说的结尾,庞凤华与班主任终于被“捉奸在床”,并在圆熟的权力运作中被完全击溃。然而,班主任居然逃跑了。但钱主任睿智地断言:“他没有逃掉。他怎么能逃得掉呢?他掉进了人民的汪洋大海。”当玉秧从同学们那里听到了这句话,虽然最终“也没有能够把大海的模样想象出来”,但她认定,“汪洋大海比想象力还要大,无边无际”。父辈的父辈们终于把自己对权力的深刻体察从容地传递到父辈身上。那么,父辈们把这些全部丢掉了,还是又汪洋大海一样,用更灵活的方式浸没了我们?

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