文章分类: 边际访谈

高处不胜寒(洪 磊 吴 亮)

吴 亮:下午在你工作室看到你的一幅三联画,画在丝绸上,黑白。看得出你把这个画面破坏掉了,出现另外一个形,后来你说这是玻璃裂缝……你的作品总是来回摆动,最早你的《紫禁城的秋天》,东回廊西回廊,包括你的《中国园林》,总有一些意外出现,像一个犯罪现场,一堆珠宝,一只死鸟,或者突然流血。你同时又拍黑白照片,没后期加工,画面很安静。但你最近又来了,一些很突兀的形象。

洪 磊:我想稍微强烈一点。本来太湖是很柔美的,柔美,作为当代语言我觉得不太准确。它可能属于古人的那种情绪,山很好看,水也是。

吴 亮:这个当代概念是很难定义的。在那些很不当代的艺术里面可能有一种态度,那就是反当代。反当代为什么不是当代呢?也许它是更当代。其实就是一个身份的问题,比如说,一个非常传统的画家——我们姑且用这个词,某人画了一幅山水,这是复古,没有创意,因为他一直在这样画。我讲的是身份,谁在做这个?安迪•沃霍尔做这个作品就算,别人做这个就不算。谁在做很重要,运用这个语汇的人是谁很重要,我们会对他的作品产生一种复杂解释,不再是画面本身的问题。洪磊你已经被认为是一个当代艺术家了,你有当代性思考,所以当你在某几幅作品里什么都没有的时候,人们就会问为什么。

洪 磊:我觉得未必每一个看到这幅画的人都会来问。我有时候着急也是着急这个——我这个作品拿出来以后,别人会觉得这是……

吴 亮:别人是谁?

洪 磊:不就是观众吗?

吴 亮:没有观众,当代艺术家是在为他们的同行画画,不存在大众。

洪 磊:也许就是同行,他们会认为这算什么东西呢,不明白你要做什么。他们可能会说,这个人怎么会去画一些很过时的题材。

吴 亮:不明白不就是表明了你的意义吗?一看就明白不好,过时,它成为一个问题,就有意思了。你为什么这么做,人们会产生疑惑。

洪 磊:如果批评家都像你这样倒好办了。现在普通人都被一般的批评家所左右。当你的东西比较平淡,他们就会有疑问,从我个人来说,比较着急。

吴 亮:我觉得你这个焦虑本身,就是对当代的狭义理解。很多人定义的所谓当代艺术,就是一定要有针对性,什么叫有针对性?任何画都是有针对性的。问题是你解释的能力。从这个意义上来说,当代性是个阐释学的问题。艺术家没有问题,都是解释的问题。按照这个说法,当代艺术是被批评家制造出来的,不是画家画出来的。他们说,关键在于画家本人的自觉程度,但是自觉就真得那么重要吗?历史上有不少画家的价值后世被提得很高,他生前未必很自觉。梵高很自觉,写日记,写信;塞尚很自觉,有好多笔记;高更也很自觉,还写过书。但更多的艺术家是不自觉的,艺术史照样给他很高的评价。那你说,一个很自觉的艺术家和一个不太自觉的艺术家,当艺术史把他们摆在某个重要位置的时候,会不会考虑他一定要很自觉?光自觉够吗?一个艺术家,可能很自觉地想了很多,但是艺术史对他评价还是不高。很多艺术家口号宣言多,作品却不行。后来反过来了,作品没什么,因为解释得太好了,不行也行了。我看不出一堆油脂有什么了不起,也看不出一个喷绘的玛丽莲•梦露有什么难度。但它正处在一个历史的转折点上,机缘来到了。当代艺术有时候就是一个机缘,各种条件的交合点。另外就是马太效应了,当人们都在说它,你就绕不开它了。你反对它一次,就是多说它一次。杜尚的小便器就是例子。

洪 磊:我倒认为自觉比不自觉好,艺术创作应该是很自觉的。也有一些艺术家就是很不自觉,他正好很准确地在那个语境当中做对了。我最近读董其昌,他非常自觉,清楚自己将来会在历史上有什么地位,他的一生一直在精心塑造,他提出南北宗的问题,这个还有争议——南北宗概念据说是莫是龙提出的——他的绘画以这个系统在走,即使别人先提出,最后成就的还是董其昌。

吴 亮:你是自觉的,很早你就整理出自己的《洪磊年谱》了,我记得你按照一个顺序,出生、家庭、父母、祖上、你受的教育……你提供了主要线索,一眼看出这个年谱的主人就是个艺术家。从你年谱的不同阶段可以看出你当时作品的影子,用它解释你的作品背景。因为你的身份是艺术家,我们觉得你是艺术家了,我们才去了解你。假如洪磊不画画,就是一普通人,我们就会被你的故事本身所吸引,我们不需要通过它来深入对你所从事的工作的理解。比方说,你是个医生或工程师或看门人,我们就是朋友,可以聊,聊你的经历与故事。但我们并不会想到通过了解你的个人经历和癖好,有助于我们来了解你为什么会成为医生工程师或看门人。但因为你是艺术家,这个关系就很密切了,了解你的经历和生活对理解你的艺术可能是非常有用的。我们平常的聊天有很多内容和艺术没有关系,你的内心不见得都在画面里,艺术也许很单纯,永远画一些重复的东西,个人生活却很丰富,完全和画画没关,画面根本看不出来。你写年谱,有好多影子,你是否打算让人们对你洪磊的兴趣超过对你作品的兴趣?

洪 磊:那也不是……我觉得作品还是一个影子,一个收藏家跟我见面后会更愿意收藏我的作品,我这个人,有一点有意思的地方,收藏家可能也会觉得有意思,他会接二连三来找你,我指的是真正的藏家,跟他们相处交流之后,他们会觉得你这个人有意思。如果没有这个艺术作中介,他们也不会来跟你接触。

吴 亮:他们是不是希望收藏一个故事?

洪 磊:收藏家的概念可能很多,收藏的出发点很多,有的藏家会觉得这个作品勾起了他童年的某个记忆,或者觉得艺术家比较有意思,他要收藏这个艺术家的个人情趣。故事倒很难说,因为作品的内存没那么大。

吴 亮:我说的不是收藏作品里包含的故事,而是收藏作品背后的那个艺术家的故事,这使他的作品收藏的意味变得更丰厚。梵高的有些画有故事,加歇医生、邮递员都是有故事的;当然塞尚也很有故事,但塞尚的苹果有故事吗?没有。等我们知道塞尚有那么多故事的时候,他的作品都变得有故事了,我们看画的时候不必想那么多,心里能感觉很多意味。对一个艺术家的兴趣,这种魅力起的作用越来越大,现在书写方便,传记,对他人故事的追求,名人,政客,运动员,普通人的故事都上电视了。假如这件作品挂着只是好看,那它就有点单薄。人们希望看到一种联系,买你作品是一种特殊的交往,这种交往很重要。人是生活在交往当中的,买艺术品除了收藏、保值、增值的经济目的外,很大程度上是为了交往。认识一个艺术家,知道你的故事,跟你一起用餐聊天,都是他生活当中的一部分。

洪 磊:英国有个艺术家好像是专门陪人聊天讲故事,没有什么主题的故事,大家一起吃顿饭,很私人,就藏家和他太太,然后就收钱。

吴 亮:聊的故事录下来就是作品。

洪 磊:也许都不录。

吴 亮:那就更牛了……刚刚在车上,夜幕降临,空气潮湿,你车里放着评弹。在上海听评弹没感觉。小时候我家里有一个老式收音机,父亲用它听评弹,我不爱听,1960年代评弹都唱雷锋……1990年代电视节目比较丰富了,有专门的戏曲频道。黄昏我回到父亲家,他晚年时经常把电视开着,黄昏有半小时或者一小时的评弹节目,杨振雄、杨振言、蒋月泉。

洪 磊:徐丽仙、朱慧珍。

吴 亮:那个时候我已年过四十,对评弹的味道有感觉了,不烦这个声音了,没什么道理,好像和父亲的关系近了。我父亲是个很城市化的人,不知道他为什么会喜欢评弹。

洪 磊:评弹基本是在吴语系里面。

吴 亮:评弹演员我蛮喜欢的,还不至于着迷,不像你会特地去看。一男一女,女的旗袍,男的长衫,男的多是一个老头,沙哑的嗓子,女的多是中年女人,发福的,风韵十足,我觉得很有味道。糟老头和发福的女人假如做别的角色,我不会看的。他们坐在那儿就很对,他们唱什么我不知道,鼻音在那儿转,我挺喜欢。

洪 磊:可能跟这一带地方的饮食有关系,它的调性和江南水乡的城市影像,小胡同,弄堂转来转去,同这种悠扬的节奏感是相通的,你不反感,因为它和上海的感觉是相像的。

吴 亮:上海现在没有书场了。

洪 磊:对,现在包括苏南,还有浙江的很多城市基本上没有书场了。没有听众了,它的听众全是老头。

吴 亮:会绝掉的。

洪 磊:像我这种年龄层,百分之五十还是喜欢听的,下面一代可能百分之二三十,有那么个东西留在那儿,我觉得很难绝,评弹学校还在。我认识一个小女孩在评弹学校,问她为什么学评弹,她说她就是喜欢。我说你之前知不知道评弹是怎么回事,她说不知道,现在就是一个饭碗。我问她有没有理想,她说没有,现在结婚了,丈夫也是评弹演员,两人经常跑码头,钱拿得很少。女孩条件不错,但她不专心,不在这上面用功,用功也没用,赚的钱也就这么多。看来这个东西比较难,即使有人喜欢,关键唱的人要坚持,唱的人都不坚持了那怎么办?还是需要一些有钱人来资助这件事,这一点日本做得很好……评弹是一个情怀,它不一定非要代表一种文化。小时候你听的这个东西你不会忘,听到这种音乐你就觉得舒服,就是水乡本身。

吴 亮:把评弹传承下去,本来传播没问题,它本来就很市民,当时生活水平不高,听众都是凑份子,有很大的普及面。现在大多年轻人不再喜欢,甚至他们连电影都不看了。我听说他们都在互联网下载影片下载音乐,书都不看。不仅是评弹,书本都要消亡了。90后已经不看纸质书了,网上阅读,电子阅读越来越普及。如果还有人愿意保护评弹,只有一种途径,就是把它精英化,这就发生了根本变化——它不再是普及的、下里巴人的、民间的、民众的、大街小巷角落里的东西了,变得很高级,类似昆曲,或者像日本的能剧。这种情况将来是否有可能出现我们不知道,现在还没有看到这种迹象。不可能听一次评弹要花一两百块钱,拿钱来养他们。假如说你只付三十块钱、五十块钱的茶费,只有十几个观众在茶楼里面听他们唱,他们的生活肯定是没有着落的,也不会得到相应的社会承认和荣誉感,技术就不会很高,他们没有野心,没有遇到挑剔的耳朵。但是这一切以前是有的,以前文化不那么丰富,在这个区域里面,老听众非常喜欢这个,他们的耳朵很在行很挑剔。

洪 磊:评弹对今天的年轻人来说可有可无,在我个人,是听一个过去。年轻的时候,记得那时常州还没有拆成现在这个样子,我坐在小河边上画写生,画桥可以画一个下午,一个下午都在听广播里放的评弹,现在听的都是一个记忆。

吴 亮:江南的吃,还是能够保留下去的。

洪 磊:饮食没有问题,中国文化到最后,唯一能保留的就是饮食。

吴 亮:中国画呢?

洪 磊:死亡了……我个人认为,中国画到清代,基本上所有的事情都结束了,到了赵之谦,最好的是印章,那是印章重新兴起的时候。中国文人画,诗、书、画、印。印到了赵之谦的手里达到了很高的高度,不仅汉字,包括金文、甲骨文的入印,包括刻工的精细,布局的险要都做得非常好。印圆满了,中国文人画的所有事情都圆满了。以诗和书法入画是从苏东坡开始,当时的绘画还不那么完善。文人画的出现应该是在元,赵孟頫时期,到了清,从国画的面貌上来说,基本都解决了。《芥子园画谱》以后成为程式化,所有事情都不需要再去做了。八大、石涛之后的所有画家再拿出来看,一眼就能看出来这个人是学谁的。跟前面比,没有谁能超过他们,几乎没有能扔开他们的方法另起炉灶的人……只能作为一个类似评弹的命运,作为个人爱好,像紫砂壶一样,成为一个传统的项目。

当然利用这个东西来做当代绘画也是可能的,这方面现在有人在探讨,但还不是很成功。过去的那一套中国画的方式我觉得是结束了。1949年以后的齐白石更加低俗、庸俗,黄宾虹只是新安画派的一个余声,他的所有方式其实在新安画派那些人里面已经全有了。他学石涛,他的那些新安的情怀,新安画派的人早就完成了。之后的李可染,按照传统来说,也没有另辟蹊径,他的大的山的构图可能是从范宽的,或者可能还追不到那么远,可能只是从渐江的山那样的结构来的。一个李可染用湿墨画山水,一个张仃用焦墨来画山水。湿墨更合乎中国画材质的情理,他湿墨的山水是成立了,张仃的焦墨实际上画得也不错,但是不像李可染名气那么大。水墨在宣纸上还是要水的成分多一些,如果全是焦墨蹭来蹭去,不像素描又不像速写,厚度和韵味就没有了。但李可染没有给中国画注入新的东西,他就是一个大的纪念碑的构图,像范宽那样的大山的构图,黑色的山加一个逆光。逆光的山,肯定是黑乎乎的,它的细节就可以忽略。无非借用西方人的光学和视觉,没什么意义。像傅抱石,无非是早期在日本学的染织之类的手法,拿一些水彩画技巧进入国画,他的基本理念还是古人的,也没有开拓……中国画早就结束了,最主要的是没有提供新的可能性。西方的绘画也会向古人学习,但是它每一个阶段都有一种新的可能。

吴 亮:我们可不可以改变一下思路——你说每一种艺术都有一个高峰,艺术史都有各自的发展历史,风格的更替材料的更替,不同时期政治文化的原因、技术的原因、新的手段的原因,有不同的代表人物往前推进,它不可回复,倒不回去,这是一种描述。另外一个描述是——不以成败论英雄,不一定非要超过前人,我讲一种生活常态。比如说生物的进化,并非一切生物最终都要成为万兽之王,恐龙已经消亡,它统治地球近一亿年后结束了。人类社会也一样,自然的原因,文化、制度、技术的原因使一个个朝代被PASS掉,被超越,但这种超越不同于中国书法,如果硬笔没出现,打字机电脑没出现,那么毛笔还会继续被使用,因为它是书写工具。人们写字不是为了成为书法家,人们一开始要画画也不是为了要成为画家,因为生活中有这个需要,而不是为了超越古人。所谓要不断超越前人的要求,都是艺术史制造出来的,由博物馆制造出来的。

洪 磊:我认为,当你是画中国画、写书法的人,你就要拿出新的标准,关键是既然你现在还是依照古人的标准,那你就一定要超越他们。

吴 亮:不见得。中国字用笔墨书写的消亡是因为书写工具的变迁,笔墨书写的广泛社会基础没有了。学生读书读的是科学,他不需要再用毛笔了。继续用毛笔写字的人是那些在这方面还想有所作为的人,喜欢这个事情的少数人。你想,人们的大量时间都不使用毛笔了,你怎么可能想象他能超过古人?除了只有在书房里悬挂几幅毛笔字,没有别的书法语境了。且不说还有那么多其他东西替代了它,那些非常聪明的人都干别的去了。笔墨绘画是这样,写实绘画是这样,用木头造房子也是这样,都造不过古人,用石头全世界砌不出第二座金字塔。

洪 磊:所以建筑形态就发生了质的改变。

吴 亮:这是一面,另一面是这种东西博物馆化了,被封存起来,故宫、罗浮宫、坟墓、保险柜,供人瞻仰。此外是普遍旅游化,纪念品生产,都是赝品,但无所谓啊,一般游客都需要的。古董珍品只有博物馆、国家或者有钱人才有能力拥有,他们也就是过过手而已,做临时保管者,你不能再刷新它们了。当代人只有在今天这样一个新的材料时代、观念时代,生产出和它匹配的各种艺术样式,我不相信所谓意大利文艺复兴、中国文化复兴,这都是扯淡,往回走的可能性有没有?实际上出现的就是新东西,传统文化的特区化,保留它,不要再说超过古人。“不超过古人,我们就不做”,这怎么可能?

洪 磊:我觉得这种概念是往回走,这种情趣我们需要,但是我们的标准不是原来的标准,可能是另外一种。

吴 亮:往回走我同意,但不要同古人比。我觉得不要老想那个标准比较好,假如我们今天坐在茶楼里,想搞一个堂会,我们请人来唱评弹,他的水平远远低于蒋月泉,我们就不享受吗?仍然享受啊,我们不必因为他不能超过蒋月泉就不听他。

洪 磊:也许是,我们要的是一个形式,好坏无所谓。这个形式跟古人不一样——古人需要的堂会是不一样的,本质变了。

吴 亮:这个新本质很当代,前年我们去苏州的一个新茶楼,伪建筑,还叫了苏州大学几个朋友一起来听。这种假东西给我一种异样感,它不太真实,一个虚拟空间,但这个虚拟空间是实在的,它不是一个幻像,它有活人,观众和演员,琵琶和戏服。我们可以想象,以前在苏州茶楼听评弹,下面坐着的听众穿长衫,台上也长衫,现在不一样,你西装革履,而台上穿长衫——有意思啊,一种离奇的,新的感觉享受。

洪 磊:质地变了,意义变了,但享受还是存在,只是享受的质量差些。

吴 亮:它不再是这个社会的有机部分,而是镶嵌品,碎片,这种镶嵌文化在很多国家都有。人们的趣味是分化的,并不是大家都看春晚,也有人看地方台,看专业频道,人们还是需要特殊交往,小范围的私人交往,并不是大家全去看世博,我就根本不要看世博。像我这种人不是少数,而是很大的一个多数,只是被忽略了。为什么一定要看好莱坞呢?为什么一定要看春晚呢?所以,这样一种镶嵌式的、特区化的、私密的活动可能倒是恢复了艺术的原初功能。古人搞那些东西,想过全球化吗?想过进入博物馆吗?只要恢复这样一种生活和艺术的亲近关系,这些貌似陈旧的东西都会在某些地方被复活,当然也会丧失,取决于偶然性,有些东西被复活了,但是变味了,质地变差了,但这都不重要。我现在和以前不同,有时候会感觉一些假的、仿制的东西也很好玩,在不真实的地方,就像做一场梦。以前觉得假,嘲笑它,现在觉得挺好,弄假成真,成为一个新的现实。

洪 磊:什么都不是,就是一种当下的状况,有时我痛恨,说传统也不是传统,说当代也不是当代,全部混在一起。很多人说要把握住当代状况,有时候挺荒诞——怎么把握?当代是不是很重要?

吴 亮:我说的这种小型的、私人的、特区化的、镶嵌式的,类似换频道。世界是块大屏幕,我们的经验就是遥控器。假如我们给朋友安排一个礼拜的活动,穿梭于不同的空间,这些东西不是发生在一个时空里,它都出现在不同的时间段。进入不同的空间就接受不同的节奏。

洪 磊:这一点在日本比较明显,台湾也有类似的感觉,中国可能慢慢也会这样的——传统的当代的混在一起。当代不是很纯粹,传统也不是很纯粹。所以,我更多想的是过去早已消失的文本,以片断调查方式出现在我们生活当中,来回走。

吴 亮:现在人们很轻易地谈什么全球性,比如经济问题、环境问题,但这些问题下面有无数小问题被忽略。还是有种种顽强的东西存在着,它不会轻易消失。当代文化普遍平庸,人们已经接受了,不得不接受折衷的,调和,尽量适应混杂的环境,不求最好,只求符合当下的需要。就像喝酒,我不要求每一杯都是最好的酒,只要喝了感觉好就行了。就像我们吃扬州狮子头,我们不要求这是历史上最好的狮子头。

洪 磊:前段时间我在台湾买了张爱玲的小说,全套的。里面有一本她晚年用英文写的《雷峰塔》,自传式的,第二本是《易经》。美国某出版社的一个编辑看了以后很不以为然,觉得既然旧中国是这个样子的话,那么让共产党来接管也是应该的。这就产生两个问题,一是西方人很难理解我们的文化,他们读《红楼梦》的心态跟我们就是不一样。另外,张爱玲她家里那些鸡零狗碎是不是当代人要看的故事?她更多地沉浸在个人的经历、烦恼和家里乱七八糟的矛盾当中,永远纠结在这里面出不来。她的故事不具备公众阅读的可能性,或者说可能不具备当代人观赏的可能性。我就想到我自己,老在自问,自己纠结的一些情绪当代人是不是愿意看,拿到西方,西方人愿不愿意看。

吴 亮:你这个假想是不对的。什么叫当代?当代什么人都有,总有一部分人在看,有一部分人不看,谁能代表当代?

洪 磊:我们假设一个状况,这个状况完全可能存在,这个编辑没有把张爱玲小说出版,张爱玲晚年很悲凉,觉得自己不被承认,我在思考这个问题。

吴 亮:这个问题不应该成为一个问题,这个编辑的判断是有问题的。他没法解释张爱玲的小说现在还是有那么多人在看,难道他们就不当代了?为什么一个很狭隘、很自私、很有偏见的作家——假定张爱玲就这样,为什么就没人看?哪怕张爱玲误读了中国,为什么就不值得看?即便共产党代表了未来,它的文学为什么就一定值得看?也许情况正好相反。

洪 磊:这也许就是一个西方编辑的眼光……张爱玲是个很奇怪的人,她的有些小说很难看,她的《连环套》,方式上基本是学《金瓶梅》。

吴 亮:1990年代我写了不少随笔,其中一个观点是,“当你在咖啡馆里喝咖啡的时候,你不要看它后面柜子里还有几十种咖啡,你就认真喝你面前这一杯”。还有一句,“并不因为玛丽莲•梦露死了,我们就不再找女人”,当然我是把梦露抽象化了,我不是说她一定最漂亮。每一个生命,瞬间,属于自己的环境都很重要,一棵草还在生长,管它旁边在长什么。

洪 磊:你谈的是当一个标准死亡之后,其他的生物是不是还在继续生存的问题。

吴 亮:生存肯定是第一位的,它永远在轮回。生命在生长,生命有等级,它还是它的这个状态。它要获得满足,不因为有高级的东西存在过而感到自卑。这一点对人来说是完全不必要的。艺术史的各种等级分类我觉得很扯淡。

洪 磊:现在艺术史的概念已经扩延了,不像原来,由一串大师名字来排列的艺术史。

吴 亮:艺术史被文化史取代了。

洪 磊:对,只要它有一个片断的史料,那我们就可以研究了,比如文革时期茶杯上的美术形象,当然这也是艺术史的一部分。原来那种由大师连接起来的线形艺术史已经不存在了,已经是一个全方位的概念了,而不是有一个顶尖或者别的什么典范。

吴 亮:金字塔结构被破除了……应该这样,高处不胜寒。何况现在被称为顶尖的,当年并不顶尖。还有一个原因,我们书写的容量有限,我们必须要经过选择,你要写一部通史,就得设法找出几个风格找出几个高峰,假如你写部断代史,写个案,那就无所谓了。研究低等动物就是在研究高等动物,男孩子假如他从小生活在女人堆里面,他的性感度和性能力会减弱,这个观察是受到了老鼠实验的启发而得到证实的。为什么研究人总要通过老鼠来做实验?首先老鼠在动物试验当中最没有争议,不像狗,狗不能随便拿来做实验。还有一点非常关键,老鼠的基因和人类很接近,许多新药物实验都是通过老鼠来做。人是万物灵长,老鼠地位卑微,但两者却有惊人的同构性。你说,同老鼠与人的区别相比,一个人和另一个人,他们的作品什么的,差别又能大到哪里去呢?精神病是现在文化研究和人类研究重要课题,反常、越轨,疯子、精神病、罪犯。其实这是一种很高级的研究,和领袖研究、精英研究没什么区别,到最后我们发现许多政治领袖哲学精英是疯子是狂人,远远不止是艺术家。你说谁比谁更高?梵高在日常生活中是很让别人讨厌的,人们肯定不愿意与这样的人做邻居。

洪 磊:据说后来别人都怕梵高,他做好人好事都太过了。

吴 亮:好人不容易交到朋友,因为他使我们变得不像好人,另外,好人容易宽容坏人,我们就没办法跟他合作了,在一个团队中,好人被认为是不可重用的。人性阴暗面在某些人那里很重要,比如领袖人物,多疑或者莽撞,冷酷厉害,所以他能成为领袖。假如你什么都很正常,你就没法操纵别人,没法在危急时刻当机立断。经常会由一些有性格问题的人掌握了历史权力,好坏你怎么说?甚至他只有充分地坏,才能在重大的决定当中洞悉敌人在想什么。

洪 磊:好人想不到别人的坏,好人都把人想得很好。

吴 亮:那就成为了一个伪君子……当代艺术中有一个陷阱,或一个推动力,是不是可以怀疑一下,为什么一定要想创新?有那么多新吗?

洪 磊:收藏家希望看到新的东西,老的东西肯定不想要。收藏家不可能一直盯着你买。

吴 亮:也许就认你这个符号,你也不能变,一变就不要你的作品了。

洪 磊:艺术还是要以创新为主要的目的。

吴 亮:纯粹为创新,是艺术史的怪圈,在历史上留一笔,那是为艺术史创作。还有一种情况,为策展人,为一个万里之外的讲另一种语言的人去创作,想想也太奇怪了。当然我们可以得出一个简单解释,这是全球化造成的,你的读者、观众、收藏家和你周围邻居毫无关系,你在这城市里完全没有意义,你在外面的世界具有意义。你把这个意义带回来,本城的记者开始采访你——听说你在国外得奖了。你不仅生活在别处,你的影响力也在别处。我觉得这一切都很虚幻。

洪 磊:有时候这种虚幻能支撑人生活下去。

吴 亮:一个畅销作家有几百万读者,他们认识你,你不认识他们。在新书发布会上你签那么多名,你会忘的,这些人对你根本没有意义,它是个数字。村上春树有那么多日本读者,但他还是很孤独,人家把他的作品放大了。看这些红得发紫的明星传记,他们实际上都很封闭、病态,有些还会自杀。看上去好像不可能——他们已经达到了巅峰,内心还是那么孤寂。那些成就和那么多的粉丝,并不会使他们对这个世界的态度有所变化,他就是不开心,觉得没意义。你创作艺术,撇开谋生、赚钱和虚荣心的满足,你的作品本身究竟是在说什么?你表达观点,你对世界提供一些看法,世界上已经有无数看法了,不缺你的说法,你再增加一个渺小的看法进去,你也就是在一个比较小的圈子比较有限的时间段里。好比我们今天的谈话,我即便把你放在一个很高的位置,但是对这个世界,对这幢楼来说很不重要,所有的房间都有人在谈话,好多人不知道你……有太多的人一辈子不进博物馆,根本不知道世界上有艺术史三个字,他们照样度过他们不幸或者是美满的一生。按照杜尚的观点,或按照安迪•沃霍尔的观点,这些人难道就不艺术了吗?他们太艺术了!他们的每个行动都是艺术,只是他们没有宣布罢了,他们每天使用的日常物品都是安迪•沃霍尔的作品,艺术是不是比寻常事物更高级,这在人类价值体系当中都是个大问号。

洪 磊:艺术高级吗?

吴 亮:肯定高级嘛,它昂贵,昂贵背后是金钱,用那么多钱来买你一幅画,这笔钱可以做多少事情啊,就买你一幅画,这就证明艺术的高级,我不讲精神高级,精神高级都是扯淡。一堆油脂,作为物质形态有什么高级的,就是一堆油脂,价值不就是我们赋予它的?一幅画不就是一块布加一堆颜料吗?既不是精神也不是物质,艺术又怎么会那么高级,会那么值钱,因为艺术作品背后所包含的复杂社会关系,艺术作品是一件为大家确认的“高级物证”。

洪 磊:人类对艺术有这个需求,所以它就存在,所以要拿金钱来换。这个需求是天生的。

吴 亮:有需要,然后艺术逐渐被制造出来。制造不是那么简单,它有两层含义,一个是当下复杂的社会关系运作,还有一个就是它的历史起源。它有一个形成过程,艺术作为手工制品,有难度,有技术,需要专门人才做,才会有人订货,给你多少钱你帮我做。更早一点,巫师请一些能工巧匠帮他做事情,现在称他们是无名艺术家。艺术一开始就被看得很重,因为它使用的材料昂贵,玉、青铜、黄金,成本高,加工复杂劳动时间长,必须由能工巧匠来做,它被赋予神圣性,和巫术、宗教都有关系。每一次改朝换代,能工巧匠不杀,留下来继续服务,造房子,画画,工匠是要保护的。他们成了一个特殊的群体——工匠。古时候工匠不署名,到了唐以后签上名字了,主要是字画,落款了,有这个意识了。

洪 磊:那你这个制造是指……

吴 亮:制造是“人为”,但不是阴谋的意思,并不是某一天几个人突然起了个念头,开个会密谋制造一个东西。现在大家讲的“制造”其实是在说策划……还是谈谈你的作品,具体一点,你的《锦灰堆》也算是策划,现在停下来不做很可惜。

洪 磊:《锦灰堆》以后会慢慢做,还没有完全成熟,思考还是不够,从理论上来说基本成熟了,但还是存在具体操作和技术上的问题。我拍过两张,一张,看上去是一个好像被暗杀的女人,放在一个脏兮兮的环境中。另一张拍了一堆树枝,当时摄影棚外有很多树枝堆在那儿,里面放了个布娃娃,像垃圾或者被废弃的。之前拍那个女人,也是寻找一种废弃的感觉。是不是非要有创新,我还是苦恼,不清楚。

吴 亮:我给你个建议……从你的写作来看,不够松,过于讲究,一个单元改来改去,意象密集,用词太讲究。处处是闪光,那就没有闪光。我希望你能写得松弛一点。一篇短文六百个字,每句话都格言,那绝对不是好文章,中间必须有水分,有几个点吸引人,够了。现在听起来,你做《锦灰堆》也有你写作的味道,每一步都很刻意。你是不是可以尝试——假如你以后展出一百幅,三十幅是刻意的,七十幅是很随便的,抓拍的快照,最好放在一起,它们之间可能产生一个节奏。

洪 磊:有拍《锦灰堆》这个想法,是因为我买了一个大画幅的摄影机。每一次,拍实际上工作量很大,底片也很贵,我不可能随便抓拍。

吴 亮:你每一幅作品都搞得寓意很复杂,那不好。你不能每幅都很紧张,都有戏剧性,像作案现场一样,可以有一些晦涩、迷幻、虚空。用精度高的手段去拍一些垃圾也可以。

洪 磊:不就是在拍垃圾嘛。

吴 亮:除了刻意堆放的垃圾,也可以是马路,房间地板,什么都没有,一滩水迹……你的画室里有点潮湿。

洪 磊:画室里潮湿是因为养兰花,每天要浇水,摆了一只清末的石水槽,有水气。进来有点霉的味道。

吴 亮:在潮湿的房间看你这几幅画感觉特别好。

洪 磊:这三幅可能明年四月份拿到美国去展览。

吴 亮:你还是应该想一个题目。

洪 磊:我原来想弄成无主题,无主题可能是当下比较准确的标注。我看岩井俊二的《关于莉莉周的一切》,很有意思的一部电影,好像也是无主题的,给我一种视觉的当代感。后来我随便拍一些东西,这种无主题、无序的状况很有意思。后来吕澎找我要题目,我想到我以前有一组作品,你给取的名字《香水》,我就用了这个名字。我不需要去具体说明什么,可能跟香水也没有什么关系,就是一种类似女性化的感觉。未必一个展览题目必须要十分准确,我们今天的对话如果能产生一个题目,就作为展览题目好了。

吴 亮:不如叫《不是香水》,那就很宽泛了。香水很具体,不是香水,就可能是任何东西。也可能,结果还是香水。

洪 磊:香水这个意象很时髦,又有一种当下的感觉。

吴 亮:它很虚无缥缈,很浓烈,它曾经是香水。用否定的方式表明它的存在。香水可解释的范围很小,不是香水,就很开放了。

洪 磊:前面可以加一个“这”。

吴 亮:但你就不能画香水了,否则就变成马格利特……不要让人家想起马格利特。

洪 磊:《这不是香水》作为书名也挺好看的。

吴 亮:它不晦涩,以否定式来成立。香水是物质,也是幻觉。照片很时髦,女人很时髦,服装很时髦,都是香水而已,一会儿就飘散了,它很虚幻。

洪 磊:虚幻性在传统的艺术里面是非常重要的。

吴 亮:存在就是虚无……我反对在艺术里面出现哲学,要用形象说话。

洪 磊:这个问题我前几年已经意识到了,我以前的东西都比较哲学。

吴 亮:需要撒点香水,艺术史也是香水……有没有画过烟雾?

洪 磊:有,楼梯拐角做了一团烟雾,看上去很神秘。

吴 亮:画盘子里的方糖,可以画一些这样的,不要总是风景。画容易消逝的东西,但就不要是香水。比如一条女人的内裤。

洪 磊:女人内裤可以放在其他场景中,比如在一张很好的风景里挂女人内裤,会很酷。如果专门去画它,就有点太强调了。

吴 亮:还可以画一些洋娃娃,或者玩偶,神秘,梦幻。按照这样一个否定式的主题去想,但是它又很具象。

洪 磊:你这个提法很好,它全是否定的。

吴 亮:但它出现在画面上的时候是肯定的。

洪 磊:很多当代艺术都这样,把很荒诞的事情肯定下来。

吴 亮:有了这个命名,就能看出相反的意思来。具象背后的虚无,被肯定的否定,或者将被否定的肯定。

洪 磊:你指物体还是指……

吴 亮:都可以,无所谓。影像、图像、具象都可以。它是以具象出现的幻象,但也不能每一幅都那么露骨,能有那么几幅穿插着就够了。用这样一个角度来看你的丝绸画和照片,它是一种无限的相互拷贝,你依然可以把这些东西再拍成照片,或再画成画。绘画和照片都是幻像,在这两种手段当中两者永远都可以相互置换。而你的作品现场又会被拍成照片,那就是两面相互映照的镜子。手工是幻像,摄影也是幻像,无限的虚空……从物理上来说,这些东西都是易逝的,会消失融化。烟会消散,香水也会挥发,香水这东西很有意思,它除了视觉还有嗅觉,但是它总是会消散的。但它又那么浓烈。用一个嗅觉概念来做题目挺好,这个词很性感。

洪 磊:很性感,很时髦,今天最大的收获就是这四个字。

吴 亮:确实很适合你的情怀。你要把它落实在作品当中,而不是停留在抽象之上。在薄薄的脆弱当中,你的作品就是一块布,一张纸,一碰就会坏。你手绘的作品比照片更脆弱。

洪 磊:手绘的更有魅力,它的魅力在于一种易碎性。照片从物理上来讲比丝绸更加脆弱,但是你看手绘的东西,感觉比照片要脆弱得多。

吴 亮:照片还有一张底片,画就只有这一幅,这是独一性,画把摄影的复制性停滞了,但它自身又是一个复制品,这里面有多重性。对一个复制世界的反抗。我以前对手绘没有这种感觉,现在一说,有这种感觉了。

洪 磊:我一直在找理论上的一个依靠,前阶段看苏珊•桑塔格的《论摄影》,找到一种方法,用摄影的观看来不断阐述,我只能用摄影的方式。在绘画上,我还需要更多的阐释。

吴 亮:摄影发明出来以后,最早德加用照片来做,他的画,许多角度肯定来自摄影。后来利用照片来画画的人大有人在,但是他们只是利用摄影,方便,最终目的是落实在一幅画上面。但是你的画,还是在探讨一个摄影的问题。

洪 磊:而且我画的所有照片,都是我自己拍的。

吴 亮:就讨论绘画与摄影的关系来说,这些作品又比你以前进了一步,你以前的作品也就是利用……杜尚的《泉》是一种用肯定的方式来做否定的事情,小便器不是艺术,他用肯定的方式把它变成艺术了。他实际上还是为了否定艺术,问题是后来的批评家和美术史家用肯定的方式接纳了杜尚……你近期的作品也可以用这种“肯定与否定”来解释。我之前谈到你的作品,没有任何外加的东西,一幅画很完整,比如“六个柿子”,什么都没变,很肯定。你同时在否定,你在画的表面又加了碎裂的玻璃,把完整破坏掉,在这两边来回走,庄生梦蝶还是蝶梦庄生,什么都不确定,现实感和虚无感,两边都有问题。

洪 磊:其实我倒不怎么喜欢庄子。

吴 亮:以前我们聊天,我们没有系统地谈中国传统文化,我兴趣不是太大,不会和你深入地讨论。我记忆里,你老说金瓶梅纳兰性德胡兰成张爱玲,明清的疯子,僧画,你的品味是士大夫文化,你对边缘的艺术的兴趣显然不是指向农民的——按毛泽东的说法中国历来只有地主阶级有文化。地主阶级是一个政治概念,实际上地主文化就是士绅文化,中国文化就是在士绅之中,在科举制度的体系里面,只有读书人才能享受文化传承文化,他们是中国文化的主要支撑者,这个士绅文化的脉络和服务于皇权有关,但又不完全是一种工具式的官宦文化,它还包含中国文化中的其他因素,比如老庄。

洪 磊:士绅文化还是独立于皇权之外的,有独立知识分子,在明朝有很多这样的人——考了几次科举没中,干脆就不考了,在山野隐居起来,他的名声反而会越来越大,朝廷也想去聘用他出来做官,他就不做,这样的人在明朝还是很多,属于乡绅,独立于官府之外。

吴 亮:成了一种边缘人。

洪 磊:对,个体是这样,但士绅群体还是跟皇权接近的。

吴 亮:我们不一概而论,士绅文化落实到具体的人,就有不同种类,据我所知,你喜欢的这一路都不是很正宗的,边缘性的,这些人都特立独行,他们中的哪几个人,他们的什么作品在不同阶段影响过你?也许他们在艺术史上的地位可能被忽略,你的评价却很高。

洪 磊:讲书法,一般都说王羲之父子,王羲之当然是《兰亭序》了,再就是唐朝的颜真卿,很多人会说晋代的书法很好,是王羲之和钟繇。有人说中国最好的帖是《兰亭序》,还有人说最好的帖是颜真卿的《祭侄帖》,纪念他打仗死去的侄子,很悲情,确实不错。但我反而更喜欢钟繇的帖《季直荐》,当时曹丕当政,战乱,钟繇这个人经历了很多事,忍辱负重,但是字里行间非常平稳,在那样一个乱世,他不像王羲之那样潇洒飘逸,而是继续在朝廷任职,在国家危难的时候,他举荐一个之前跟他关系不太好的人,一切为了朝廷的利益,当然有儒家一套东西,但是你会觉得他这样的人比别人更值得尊重。魏晋有很多潇洒的人,飘逸更容易,忍辱负重是最难的,所以我更喜欢他的东西。对书法来说,晋唐是建立法度的时代,钟繇的字很平稳,字里行间很缜密,很审慎,你会感到这个人做官是多么小心,可能随时会有灾难落到头上,看他的书法,会觉得有很多苦难在里面,后来的一些书法相对来说是为书法而书法,像董其昌这样,完全是为书法而书法,他的书法里有圆滑。

吴 亮:传统中国山水中,你还喜欢谁?

洪 磊:我特别喜欢董源,他有张《溪岸图》,原作藏在美国大都会博物馆,几次去没看到,那张画非常好,感觉人能进去。我看过等大的一张复制品,画的是山,山脚下有水,有一种山雨欲来的感觉,有个隐士在水边搭了一个茅屋,还有他老婆。隐士好像看着远处的雷声,山后面隐隐约约好像在雨中。路上有行人走过,有一种真能把你带到自然界的感觉。我从理性上来分析这是真正代表中国隐逸思想的最好的山水画,中国山水画的精神实际上都在这上面,这一张不管从技法上还是从精神层面上都达到了完美的结合。有意思的是,董源这个人画了很多画,画的风格都很不一样,董其昌收了他三张东西,这三张风格都不一样,一个是《夏山待渡》,一个是《潇湘图》,都说是董源的。历史上有关董源的文字记录不超过三百个字,这个人是不可考的,有没有真实的人都很难说,有可能是当时在后宫里面的一个园丁,各种说法都有。古人对他的描述也不一样,对他大部分的描述都关于他画的青绿山水,画得非常工整,我们现在看到的都是他以墨为主的作品。所以这个人,最后有点像是被董其昌捏造出来的,地位很高。在董其昌的南北宗理论里,董源是一个巅峰,南派的祖宗。这就有意思了,好像变成一个谜了。

吴 亮:中间还缺了好多环节,但你也没有证据说历史上没有董源这个人。

洪 磊:对,这个人是不可考的。他不像达•芬奇,他的草图都能找到,董源就是来无踪去无影,就这么几张东西留在这。据说美国大都会那张《溪岸图》还引起争论——是不是他的?所以我也不能说我最喜欢董源,我只是喜欢《溪岸图》。

吴 亮:你有没有在博物馆里看到哪些原作,虽然被艺术史评价很高,但你不以为然?

洪 磊:有,宋徽宗,他被评价很高,但他的画让我非常失望,很差。很多史书上说宋徽宗有人代笔,他的最大问题是风格不一样,每一张风格都不一样。我当时最喜欢的一张是《瑞鹤图》,看印刷品觉得真棒,后来看到原作,画得真是极差。

吴 亮:会不会是后世临摹的?

洪 磊:不,印刷品的颜色被调好看了,原作很难看。

吴 亮:原作会不会反而是假的?

洪 磊:不可能,那张画就在辽宁博物馆。画册上说得很清楚,拍得是哪一张,这张画在哪里都说得很清楚。当时在上海美术馆展览的时候,去看了,很差,颜色不知道怎么会是那样。还有一些花鸟画,我倒确定确实是他画的,水平也很差。前两年拍卖过一张东西,徐邦达说是宋徽宗画的,一幅长卷,拍得价格挺高,画了很多折枝的花,那个画得不错……原作没看过,确实太久远了,很难说清楚。

吴 亮:你有些作品是和宋徽宗有关系的。

洪 磊:是的,但并不意味着我要很喜欢他的画,不过我倒是很迷恋他的美学构想。

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