文章分类: 方法与文本

语词的篝火(张诚若)

贾勤《现代派文学辞典》

张诚若

贾勤的写作体现出一种努力为之的综合性,这种综合性的野心为这个时代一些最严肃的写作者所共有,他们以此来对抗分工与合作的强权。他们目睹最好的文化整体在一百年内被再三切割成贴满分类标签的标本,并目睹那些在尸体最膏腴处安营扎寨的宵小就此成为“女娲的嫡派”,他们为此感到悲伤。

然而单纯的呐喊并不能行远,唯有最庄重的游戏和最沉默的劳作,能篝火般聚拢原本散乱的星辰,作者和读者,他们围坐在一起,开始倾听一首古老的歌,这歌声低沉,犹如鼓声。

我愿意把贾勤的《现代派文学辞典》看作这样的一簇篝火,这篝火明灭,变幻,时而热烈,但也会摇摆不清,而我只是一个寒冬夜行人,就着火光思索,并尝试添上一些柴薪。

一 《现代派文学辞典》和辞典式写作的四个传统

克罗齐在他的《美学新论》里说道:“确定一本书是小说、寓言还是美学专著,这与告诉你这本书是黄色封面以及我们可在左边第三个书架找到它差不多是同一个意思。”他反对形式和内容的二分法,但博尔赫斯认为,文学体裁这种概括形式既然已经存在很久了,为什么硬要否认呢?他提出折中的方式,即“文学体裁与其说取决于作品本身,还不如说取决于阅读这些作品的人的看法”。

《现代派文学辞典》的作者却毅然走向另一个极端,他以一个不容置喙的书名,宣告形式的选择先于写作,词语先于语法,对本体的思考先于对世界的描述。这样的宣告,以及整本书“从A到Z”的词条写作形式,当然并不具备原创性,而是诸多复杂传统的糅合。这种糅合也许是有意识的,但正如诗人所明瞭的,“最重要的东西是经他的嘴或者不由他自主而说出来的东西”。因此,任何满足于在“辞典”、“写作”等抽象层面的玄虚思考和发挥,或者只是顺从作者自己的宣言而衍生出的阐释和赞美,都只能成为涂抹在这本书表层的厚厚脂粉。而每一本值得认真对待的书,都如同真正的生活,要进入其中,必备的罗盘只是诚实,哪怕接近于残酷。

在《后记》里,作者提到《周易》和《说文解字》,作为词典写作的先驱和典范;而在另一个场合,作者将自己这本书与卡洛斯•富恩特斯的《我相信》、罗兰•巴特的《文之悦》、福楼拜的《庸见词典》并列;而在这本书的正文中,我们能找到的线索是《米沃什词典》,在“回忆录”这个词条下面……诸多各具特色的书,深浅不一,指向不同,原本无法混融,如今均被作者统摄在辞典式写作的夜空,作为文体跨越的一个个表率,像一束束程度不等的光源,从高空打在伏案写作者身上,由此形成的阴影,便构成了《现代派文学辞典》。这阴影必然是暧昧的,这暧昧,与作者对“词典”和“辞典”这两个词的混杂使用一致。

因此,在真正进入这暧昧的阴影之前,对其上空的诸多光源作一个适当的厘清,是必要的。而在我想来,所谓个人的辞典式写作,于贾勤指涉的最宽泛意义上,可以略分为四种传统。

首先,是作为完整世界象征的辞典。这种辞典试图创造性地囊括整个世界。贾勤认为《周易》是一部完美的辞典,我们确实可以从这个角度来看待它。六十四个字,涵盖一个三才并立的社会,“易为君子谋”,它可以称得上是一部道德辞典,倘若我们对道德的理解足够宽阔的话。《说文解字》则更质朴些,它回到造字法,象征着汉代人对自身文明原初的努力探寻。在“爱情”(A2)这个词条下,贾勤也提到了《说文解字》,“许氏的工作为中华文明开辟了属于自己的宇宙秩序,定下了万物的法则,物象内蕴由此开发殆尽”。只是,这样的决断,不免带有现代个人主义的浮躁,因为物象内蕴从未殆尽,而诸如制定万物法则云云也非许慎所愿,他不过是想探赜索隐,穷究万原,因为万物的法则绝无可能由某个具体的人来制定,它只能等待一代代人的无尽发现。

在《周易》、《说文解字》各自构建的宏观世界以外,我们还可以发现一些在精神上类似的辞典,只是它们没有那么宏大的构想,甘愿专注于某个局部,某个小世界,他们相信这个小世界的秘密取决于一些关键词,比如伏尔泰的《哲学辞典》、M.H.艾布拉姆斯的《文学术语词典》,雷蒙•威廉斯的《关键词:文化和社会的词汇》。

其次,是作为一种思想形式的辞典。这种辞典的前身是格言体写作,如施勒格尔的《断片集》、拉罗什富科的《箴言集》。这种断片式的沉思是欧陆作家的偏好,我们甚至可以把帕斯卡和维特根斯坦也考虑在内。倘若重新用字母的顺序编排,用表面路标般的有序理性来反衬思想海洋的浩瀚无序,那便出现了罗兰•巴特的《文之悦》,以及福楼拜的《庸见词典》。

再者,是作为一种叙事策略的辞典。这种辞典叙事又可分为两个向度。一个向度关乎外在小世界的建构,这建构是属于小说家的,他们使用的材料是一个个词条。如《马桥词典》和《哈扎尔词典》。顺便说一句,我觉得《马桥词典》是为数不多的优秀汉语小说之一,关于它抄袭《哈扎尔词典》的非议,只要认真读过两本书的人,就会觉得那是个笑话。另一个向度,则关乎自身,有某种回忆录的总结姿态,但不信任过于连贯的描述,因为作者明白真正有价值的生活和诚实的记忆,都是由一个个碎片和细节构成。《米沃什词典》和卡洛斯•富恩特斯的《我相信》属于此种,它们都是作者晚年的产物。采取从A到Z的编排次序,是他们的骄傲,也是自嘲,他们相信自己的一生已然完整,同时,他们也懂得这完整的一生不过是沧海一粟,于是,他们在语词的大海中选择一些最亲切和最热爱的语词,栖息其中。

第四种辞典,倘若打破字母编排的机械要求,代之以时间或空间的次序,便可替换为中国写作传统中的读书笔记。这种笔记的写作方式是“随时札记,久而类次成书”,它努力涉及整个世界,但并不企图将之囊括,也不希求在其中建构某个小世界,因此是开放式的。此类著作曾经浩如烟海,如《日知录》和《容斋随笔》,都是其中典范,而我无意间,在《现代派文学辞典》的“0距离”(L8)词条下,也看到了对《容斋三笔》的引用。

这种读书笔记式的写作,在我们习惯于论文式写作的现代人看来,似乎散乱无章法,但在过去读书人那里,内在其实都各成体系。在现代中国,这种读书笔记式的写作,其最高的成就,是《管锥编》。《管锥编》以十部经典为骨架,这十部书横贯经史子集,代表作者对中华文化最精彩部分的提炼(当然,《管锥编》尚未完成,初辑十部书之外仍有续辑十部,参张文江《营造巴比塔的智者——钱钟书传》);以对每部书读书笔记式的考订和评论为血肉,背后暗藏作者对中西文化的整体认识。写作《管锥编》的钱钟书,和过去最优秀的读书笔记作者一样,他们都是以各自对中华文化的判教为经,以长短不同的阅读生命为纬,如此经纬交织,述作相连,是思想也是文学,是延续也是创造。

在和友人就自己作品的谈话里,《现代派文学辞典》的作者曾直接向《管锥编》致敬:“写作是与黑暗的单打独斗,阅读又何尝不是呐!这一读法实际不难领会,文本之体用向来并不平等,‘弱水三千,各取一瓢’,虽不登大雅,固无伤也,而文体之间却是封疆划界、藩篱重重,几欲筑长城而守。钱默存矢志通邮,功亏一篑,管锥一编,畅论破体,洵所谓识曲听真,却不料解人难获,后生来者,任重道远。”

在此,贾勤显然是将自己归入“后生来者”的行列。但他对《管锥编》的理解,似乎过于狭隘。在《管锥编》的作者看来,阅读绝非与黑暗的单打独斗,或者说,那在外人看似黑暗的地方,无论是以管所窥的星空还是以锥所指的大地,其实都暗藏无限光辉,阅读是被这些光辉滋养,从而有所领悟和贯通。同样,在《管锥编》的作者看来,“畅论破体”只是最浮浅的第一层,更重要的不是“破”,而是“立”。近万种书籍的征引,儒道释西四种文献结构的穿插,为的是在一个大毁灭的时代找到人类精神文化生生不息的源泉与洪流,这样宏伟的抱负,是一个“破”字可以了结的吗?

进而言之,以上四种辞典式写作传统,都是有破有立,在看似碎片般的词条背后,每个作者都有其内在整体性的志向,需要各自悉心剖判。而在贾勤这里,对“词语”乃至“写作”有一种本体式的迷恋,由此遮蔽了这些词语背后各自深浅不一的指向与分歧。这种迷恋,显然受益于近百年来所谓的语言学转向,然而,他引以为典范的诸多辞典,很多又是语言学转向之前的产物,也就是说,这里必将存在一个用某种现代思维重新认证诸种传统的决断,用贾勤自己的话来说,便是瓦解和重构。这当然是令人兴奋的,但接下来的问题就是,所谓瓦解和重构的,是哪个传统?每个传统都如一条漫长的河流,能够那么轻易地被瓦解和重构吗?抑或,那被瓦解和重构的,只是贾勤自己理解到的传统,也就是对自身的瓦解和重构?

我并不是一个固执的守旧者,我相信过去、现在和未来都属于同一条河流,同时性地流动着。我同样记得博尔赫斯的话,“卡夫卡创造了他的先驱”,或者艾略特更为明晰的剖析,所谓伟大诗人一直会参与对过去的重建,“当一件新的艺术品被创作出来时,一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响……过去决定现在,现在也会修改过去”。

过去决定现在,这让人联想到哈罗德•布鲁姆所谓“影响的焦虑”,一首新的诗,其意义在于表明曾经有另一些诗的存在;而现在也会修改过去,这正是布鲁姆和理查德•罗蒂所谓“强力诗人”要做的工作。

现代意义上或者说现代西方意义上的写作者,有时会像一个漫游者,气喘吁吁,于无数传统的道路外砍伐出一条属于自己的路,但我很担心会出现一种诡异的场景,漫游者其实一步都没有迈动,而是闭上眼睛,向空中挥舞利斧,他砍出一条存在于想象中的路,轻易的。这个想象,他称之为写作。

因此,我并非要将贾勤强行置入某个传统中,用某种手握真理者特有的独断论腔调来修正他,却有必要理解到他的写作和诸种传统间存在一些偶然的联系,他或许更倾向于某种传统,但实际写作时又不自觉地转向和依赖另一些传统,既然这些河流的水,都是他曾啜饮过的。

二 《现代派文学辞典》中的诗与哲学面向

无论之前曾提到过多少本辞典式的作品,也无论它们之间有多少的差异,从属什么样的传统,有一点却是一致的,即它们各自都拥有独特的、一以贯之的叙述语调,而我在贾勤的《现代派文学辞典》中,却意外地听到了三种完全不同的叙述语调,它们诡异地交织在一起,又似乎是散乱而无意识的。

在《现代派文学辞典》(以下有时简称《辞典》)的第一个辞条“啊”(A1)里,贾勤提到一个人:“诗人宗霆锋写过这样的句子:‘你也与人类及其语言同时诞生,你与啊字同时诞生。’”随后,他在该辞条里邀请来诸多的诗人,并端出文字与创造力的话题,而在《辞典》倒数第二个辞条“宗霆锋”(Z9)中,他再次向诗人致敬:

差不多十年以前,我拜访了诗人宗霆锋,并且有幸读到他的一个句子,——“耶路撒冷的灯是傲慢的。你有那盏灯。”我意识到诗歌已经超越语言,这样一来,我感到我也有写的必要。语言之外的生活值得探求,那是一条荆棘路,到处都是信仰的遗迹。写作总是秘密进行着,直到被打断。身体的成长并不一定与精神的要求同步,精神总是显示出超越性,而语言助纣为虐,不幸成全了作者。这是一件悲欣交集的事情,客观的评价仍然需要时间。

诗人知道,即便最干巴巴的字,曾经都是一个充满想象力的隐喻。已有的语言之所以不值得信任,是因为那些曾唤醒山河的隐喻如今已死寂成需要信仰维持的本义,但总会有新的诗歌出现,它总是在超越固有的语言,带我们走向固有语言之外的生活,从荆棘中开出鲜血的路,而最后,它注定还要被语言所俘虏,那些荆棘和鲜血混合过的沃土会再次寸草不生,于是,在未来的某处荒原,更新的诗歌也正在整装待发。

这种属诗的努力,既首尾呼应,又散落于全书,企图捐弃固有的语言范式,用新的语言重新描述真实的生活,并以此开启生活的道路,它构成了这本书中一些最迷人的词条。例如B6:“背叛”,

我想知道,你是在什么情况下使用这些词的?我想知道你误解与歪曲的程度?那些词远没有看上去那么温顺,它们一直在策划着背叛……此时,我于心不忍,看到这种悲剧的重演十分痛心。然而属于我的词的确已经很久没有露面了,我不该忘记它们。

找回“属于我的词”,这会是贾勤这本《辞典》的志向之一吧,这样的愿望,有时是得以实现的,例如在H4:“荷花”之中:

我根本就没有见过那些荷花。我迷了路,可能是这样的:那些荷花在过去的某个地点开放,也一样短暂,没有等到某人的到来。而恰好是一场梦,使我遭遇丰盛的荷花。其实我那天是去找一个人,熟悉的路忽然就令我迷惑,走了千万回的路欺骗了我。一条大河挡住我的去路,两岸铺开硕大的荷花,我甚至要怀疑那荷花是一种灾难,因为河水都被它遮住了。是的,它还在生长,漫过了平原,直到山脚。我想要找的人被我遗忘,我来不及回头看,就站在那荷花边上。眼睛被蒙蔽了,只剩下颜色,但不是荷花的绿。来时的路很快也忘却了,我走进梦的深处。但我想一定有人在荷花丛中,不可能是我第一个见到这些荷花。我注定要与他们相会,现在我就站在那里,仿佛知道了自身的归宿。我想象的美就是这样。站了很久很久,也没有结果。是没有声音传来的,又好像连风都停息了。只是荷花。我怎么才能与他们取得联系,或者说,怎么与荷花沟通。这使我欢喜我目前的境遇。——一切都准备好了,仿佛就要有事情发生,这样的幸福使我嫉妒。

你可以完全从字面上进入这些文字,也可以将它当作一个巨大的隐喻,它的能指和所指全然开放,“我想象的美就是这样”。为什么是荷花,这并不重要,重要的是,“荷花”这个词在这样的重新描述之后,焕然一新了。

这样的重新描述,令人狂喜,而“狂喜”的词条见于K5:

在熟悉的环境当中创造陌生,我简直狂喜。如同在生活中欣赏女人。在女人的身上发现陌生,我简直狂喜。如同在照片上想象童年的无知。在自己生命中追溯童年,我简直狂喜。如同在他人的故事中探索奇迹。在奇迹中回到现在,我简直狂喜。如同在女人中找到了母亲。

要注意最后的顿挫,那中间隐藏着最深的狂喜。而倘若整本《辞典》都能如是,那将会是一本诗人之书。

然而,这种俯身于大地的、于创造的狂喜中、于现代汉语的荆棘丛中匍匐前行的诗人形象,却似乎并不能令贾勤完全满意,虽然他的写作激情始于诗,也一直围绕于诗,但一个人总是期待成为另一个人,对贾勤而言,诗与哲学之争就发生在他自己身上。

因此,在诗人贾勤之外,我们便会在《辞典》中时不时地发现另一个学者贾勤,一种和俯身于大地相对应的居高临下,对世界的诗性叙述转而变成对世界的哲学论断,对固有语言的不信任转而变成对自己所使用的固有语言的超级信任,而这样态度上的转换,同时又迅速地体现为叙述语言上的转换,从流利圆熟的现代汉语跳跃至新儒家腔调的文白夹杂。如B13:“冰炭”:

音乐、现实,二者皆实皆幻,皆变与不变,势所然也。势如水火,既济允诺,将吾人抛入二者,分离所感,应接两端。而吾人所处者,中也。中者,一虚位,竟无迹象,而吾人油然所感者,恒在其位,得左右顾盼之美,而不失判断之乐。厚此薄彼,稚子思维;处中三分,主体乃显。势者,使也,使之然而不必然,然后使穷于所使。

又如N2:“逆”:

吾人于历史中常见到圣人之遭遇坎坷跌宕,恒能引发吾人一种敬意,因其奔波转徙纯不为己也。其所表白者常能代人立言,至于设身处地瞻望身后未来之事与人,在此延续之思维中其人已逝,而独其思维之延续与吾人存在相遇,波澜再起,遂有不朽之叹,实则此不朽正是当初种群同情之义。

这种语言,既不是现代汉语,也不是纯粹的文言,而是一种以现代白话文的思维方式来驱使文言的写作,犹如中式英语。这种叙述,不再是诗,但也不是纯粹的思,而只是一种以新儒家面目出现的心得体会。经历过之前那些迷人和娴熟词条的读者如我,突然置身于如此佶屈聱牙的议论语流中,那种纯粹发自身体上的不适感,打个不恰当的比方,就如同一个人刚刚沉浸于徐志摩《我所知道的康桥》,你却立刻丢给他一本陈寅恪《柳如是别传》。

我不知道,这样的不适,是否为贾勤所察觉?但我相信,诗人贾勤断断不会如此写作。但当另一个学者贾勤悄悄上台,就算是“非驴非马,不中不西,不古不今”,在陈寅恪的意义上,也能被一种汇通中西、包融百家的希望所裹挟,这就是语词的巫术。

这两种语调在《辞典》中碰撞,溅出火花,也相互消耗,使得并不算厚重的《辞典》变得复杂起来。在一些时候,这碰撞催生出一种新的语调。如K1:“开放”:

人物突然与造化同衍,使拜访者的野心受挫。或者此种开放的形式我们一时还不适应,从此以后,谁都可以去拜访他,不再需要引荐,需要的只是更加坦诚的心灵。……徐志摩在欧洲札记中写道:“此番前来,倒仿佛只是为了凭吊……”志摩对于“此种开放的形式”仿佛也不太适应。因为时空给人的错觉,使我们在刹那间既能得到又要失去。失则全失,得则未必。就这样“离散在世界的中心”(歌德),从对方的控制中摆脱出来。——写作的意义仍然不明。可笑的是,我仍然在思考写作的意义。古典之后的人生,因此寂寞。

这是观察者和思考者的语调,对过去现在和未来都选取平视的审慎眼光,如一个步行在路上的人,连语言也随之素朴起来。这样对外在时空的观察,又与对自身的观察呼应,如G4:“观察”:

如何观察自己?如何替心灵的发现保守秘密?觉得自己十分好笑之时,其实那个好笑的人却十分严肃。观察到堕落的细节与过程,观察者陷入两难——他不能思索,要随之堕落;他无法提醒,要继续观察。

你在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。观察者也是看风景者,他既在桥上也在楼上,这种分裂又给予他一种平衡,使他既免于诗人的迷狂,也远离哲人的独断。这种平衡中的冲突,冲突里的平衡,构成写作的美学,并在词条“谜—密”(M7)中为作者所揭示:

美学的事业乃是一种冲突。这种冲突最终表现为“谜”和“密”,谜是人生,而密是历史。两者皆不可强解,内密外谜正是我们熟悉的“事业”。也是写作推进的形式。诗人的情感永远是一个秘密。

只不过,这平衡是稍纵即逝的,更多情况下,《辞典》呈现的是一种轻浮和不稳定的状态,我想说的是,这种平衡乃至不稳定状态,似乎带有诗与哲学之争的表象,但最根本的原因,恰恰都是因为作者逃离了真正的诗与哲学之争。

真正的诗在哪里?真正的哲学在哪里?创造者和发现者在何种层面展开了斗争?那一代代写作者,站在诗这边的,抑或站在哲学这边的,激励他们为之奋斗和献身的,是什么?而远远地,在另一维空间,他们为何又似乎并肩站立?作者并没有就此深入追索下去。而现代百年对语言本体的不断认识,似乎也正在弥合诗与哲学之争,作者对此显然有所依赖,并停留于此。但我却更愿意相信海德格尔的话(他也是一个迷恋和思考语言的人):

在思与诗之间存在着隐蔽的亲缘关系,因为两者都致力于为语言服务并且竭尽全力地表现自己。然而,在这两者之间也存在着万丈深渊,因为它们“处在彼此截然分离的山顶之上”(海德格尔:《什么是哲学》)

而若想真正地横跨深渊,并在山巅间跳跃,照尼采的说法,必须要有长腿才行。

三 作为小说的《现代派文学辞典》

似乎情况变得越来越复杂,庞大的志向,纷繁的传统,变换的语体,有意和无意间,《辞典》呈现出的矛盾,要比它实际所是更耐人寻味。

辞典式写作,就其最严肃的意义上,其实是一种老年写作,一种总结式的写作。from A to Z,在英文里是一个习语,意思是“彻底地,从头至尾,详尽地”。就辞典本体而言,它可以是未完成的;但对辞典写作者来讲,他此时写下的词条乃至整本辞典,一定是他个人心力所能达至的完美。而对刚满三十岁的贾勤而言,他所期待的完成和他默许的开放之间,是有冲突的。或者说,如他后记所言,“从A到Z,必须有一个了断”。这个了断,其姿态的意义更甚于实质。

所以,我们可以看到,在《辞典》中,关于一些大词的词条,都是稍显轻率的,也缺乏力量。如N1:“尼采”,仅仅引用一下海德格尔;如L9:“六经”,不过以饶宗颐为典范;又如W2:“物理学”,仅仅提及杨振宁和黄昆在昆明茶馆讨论物理学时看到死刑犯走过的场景;如Y7:“音乐”,只是引用几首拥有音乐的古诗,并谈及作为人生伴奏和附庸的音乐,而作为本体的音乐却被搁置;如S5:“时间”,只是一番玄虚的空论,倒不如H8:“黄庭坚”中潜藏的“时间”更令人印象深刻,在那个以一个具体诗人为名的词条里,作者描述自己梦中向年轻的还没写出《松风阁诗》的黄庭坚背诵《松风阁诗》,这个梦透露了小说写作的两个秘密,即游戏和时间。

在J10:“拒绝”中,作者曾宣布:“拒绝那些迎面而来的东西。拒绝词语,让它们回到辞典。”事实上,通过《辞典》的写作,作者也拒绝了“辞典”,那些词语从此无家可归,只能回到作者自身。

让我们稍作歇息,回忆一下开篇关于文学体裁的讨论。

实际上,虽然顶着“辞典”的名义,《现代派文学辞典》依旧是作为一本小说来出版的,它被纳入“小说前沿文库”,并获得作者的认可。而小说……我们再检点一下四种辞典式写作传统中和小说最相近的第三种传统,却会发现,无论是《马桥词典》、《哈扎尔词典》,还是《米沃什词典》、《我相信》,似乎和《现代派文学辞典》都还是不太搭调。《现代派文学辞典》在骨子里,是沉思式的、札记式的,而并非叙事性和建构性的。

在《辞典》中,没有多少外在生活的踪迹,作者专注的是内心生活,纯粹现在时的天气和人事,都不是他关心的。这在J9:“今天”这个词条中有充分的表露:

我的任务是,让今天结束。“云来气接巫峡长”,我甚至用不着写出这样的句子,我对今天没有信心。今天,我第一次注意到自己的文章中有多么频繁的使用“我”字。对于一个只有内心生活的人来说,我,几乎是唯一的借口。

而即便是内心生活,我们从中也能发现一些隐秘的线索。比如J3“纪念”和J4“贾勤”两个词条的并列,在“纪念”中,第一次,也是唯一一次出现了另一个人——“她”,她在纪念中反省和苦痛,并对“我”倾诉,渴盼某种挽回,这是她的轮回,而“我”——“贾勤”,则在下一个词条里,“以令人难以接受的疲惫重新开始”,新的一生。又如L5“恋爱”和L6“粮食”的并列,在“恋爱”这个词条中,“我”在拒绝“你”,即便“你”回来,“我”仍将第二次拒绝,

我如此卑鄙,利用你,打击你。仿佛急切地想让你看透我,然后否定我。可是男女间尤其没有公平,恋爱的发生真是千奇百怪。你使一个恶人甚至没有用他最坏的手段就得逞了。……今天看来,我们的确不是在恋爱,我们索要更多的东西……今天,我仍然怀念你。因为时空成就了一件更奇妙的事,而我也无法拒绝此种奇迹:恋爱的后果是:你中有我,我中有你。……现在我不管你身在何处,都万无一失。

这样纯粹私人化的低语,在下一个词条“粮食”里则转化为一种海子式的歌唱,“爱人被粮食埋葬……我要在生长粮食的村庄小路中追寻人类的童年”。

博尔赫斯曾引用过英国作家罗伯特•路易斯•斯蒂文森的一句话,“一本书中的人物是由一连串言辞构成的”,小说需要人物,哪怕是不行动只说话的人物,从这个角度来看,作为小说存在的《辞典》至少塑造了一个人物,那就是只有内心生活的“贾勤”。整本《辞典》,就是作者塑造的“贾勤”这个人物的絮语,他有暂时摆脱不了也无意隐藏的矛盾。

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