文章分类: 边际访谈

时间是最后的仲裁者(健 君 吴 亮)

吴 亮:我一进门,恍然觉得你这浦东的工作室,似曾相识——我认识你是在1970年代末,在你利西路父母的家。你房间里堆了很多画,非常凌乱狭小的空间,除了画,那里还有一些叶子宽阔的植物,橡皮树和龟背竹。后来你换过不少工作室,里面都会种栽一些植物,这是你工作室里不变的标志。

健 君:还有鱼,热带鱼。

吴 亮:对,鱼,在纽约,你还养乌龟和变色龙,还有,你的作品尺寸依然很大……当然,你中间也出现过很多色彩,但是黑和白,是你最常用的两个基本色。过去在黄陂路老美术馆,你利用美术馆的闲置空间画画,好像是一个过道;后来在纽约,在上海其他地方,两湾城,我都来过。你的工作室依然保持凌乱风格,堆放一些石头、砖块,甚至是一些被废弃的物品,你都会把它放在房间里面,它们随时可能是你作品的一个成分,构件,或者说是你的灵感的来源。你喜欢这些东西。

你妻子芭芭拉,她和你有同样的爱好,据你说,芭芭拉经常会把一些石头拿回家来,像宝贝一样放在口袋里……只要跑到你的工作室,我都能闻出你的气味。

我们的来往前后有三十年之久,超过三十年了,故事很多。我们现在的话题就从你的这个画室开始——你对工作室的概念,你希望怎样的工作室最适合你,你在工作室里,除了画画,还做一些别的事情,比如你还饲养一些小动物,照顾一些植物,现在你在浦东,这地方很荒僻,除了画画,我知道你非常勤奋的工作,画画之余你又在做什么?你的日常生活,和你作品当中所表现的自然,又是怎么一种关系。先从这个开始吧。

健 君:搬到浦东的这个工作室,差不多也有一年多,近两年了。这儿有一个比较安静的空间,相对说,空间也够我做一些中等尺寸以上的作品,真的做大的作品,我还是在现场,我在青浦那边还有个工厂工作室。但在这儿,是一个比较独立的空间,我不太喜欢扎堆挤在一起。回溯到1980年代那个时候,其实上海艺术家相对比较独立,不太喜欢搞群体运动,是吧。回来以后,到现在也是,我还是想保持一个比较独立的状态,这样可以安静地做做作品,所以我选择在这儿。在我的工作室对过,从那个窗望出去还有一片田野,在上海也算比较奢侈的,能看到苞米地,哪天苞米熟了,我就下去摘,顺便去买一些东西。

我的作品和自然有联系,和人文历史也有联系。我觉得一个环境,工作的环境状态,对我的工作有潜移默化的影响。尽管我在画布前面拿了个笔,或者做雕塑的时候,周边的影响可能不是那么直接,但是我的生活状态,会决定我的那一笔怎么停下来,这个雕塑怎么做,找一个什么方式,这个和它有联系的,所以我给自己尽量创造一个独立环境,符合自己心境的环境。

吴 亮:我们1970年代末第一次见面的时候,我看到你几幅早期的写实的画,也有几幅带有印象派色彩的画,你很早就受印象派影响。你最早一幅使用了综合材料的油画就是《永恒的对话》吧,好像这幅画出现在一个实验画展上面,在复旦大学。

健 君:1983年,对,作品是1982年画的。

吴 亮:我后来也没有发现国内有谁,比你更早在绘画当中,在平面油画当中,采用综合材料,用胶、碎玻璃、石头、石膏、鹅卵石,把这样一些东西放在作品里面。然后呢,这是你的一个起点,接下来,你就有那么有一种象征性了,很明显的象征,月亮,星星,后来一度成为你一个符号,你签名都用一个圆圈,加一条弧线。

那时候国内正在出一些自然哲学和科学前沿的书,比如东方神秘主义,或者现代物理学什么的,我们都看,我记忆中觉得你当时阅读面很广,跨领域,后来就发展出你的《有》系列。你大量使用综合材料,纸浆、木头、树枝、石头,还有绳子。

另外就是所谓“中国元素”,虽然“中国元素”这个词我不爱用,这种趣味,从1980年代早期开始你就有了,一直到现在你都在延续——后来则是墨、陶土、太湖石——你经常往回走,有些人就是这样,他一会儿这样一会儿那样,一直往前走;但你经常会往回走,有时候画一段时间的油画,又去摄影,再回来,回到黑白,油画或水墨。你总在这样一个多重旋律中不断变奏,最近你做了很多新作品,在公共空间,用墨,硅胶,用中国的传统材料,也包括一些新型的廉价材料,包括硅胶。

健 君:硅胶不廉价啊,很贵。

吴 亮:我讲的廉价,是说它可复制,不稀有,它不是自然的东西,它是合成物,我是在这个意义上来说它……与此同时,你还做了好多混合了影像的作品,用影像替换绘画的某些局部,利用绘画和影像的衰变做一些观念隐喻,你在美国也做过一些有针对性,具有社会新闻效应的作品,比如日本广岛原子弹爆炸纪念,人与人的沟通,你为此做了好多不同国家不同人种的访谈。

健 君:对,历史,社会,形形色色的人物,我都有兴趣。

吴 亮:你中间多次参与观念艺术和行为,你有了很多变化,但是呢,有一件事情你从来没忘掉——黑白水墨。

我并不因此觉得你这个人是一个传统的艺术家,但这个黑白水墨非常顽固了,在你的作品中,它时不时跑出来,永远没有一个尽头。好像结束了,不会,你不过是暂时不弄,过一阵,又来了。

健 君:你如果不考虑发展是一条直线的话,它就没有一个向前向后的问题了。

吴 亮:也许是曲线。

健 君:我觉得它可以是一个范围,一个非常大的范围,在这个范围中,我会考虑其他问题,会对历史有兴趣,但我这个历史兴趣并不意味着我准备很刻板地去指出一条什么道路。

吴 亮:你的历史兴趣比较抽象,而不是针对具体的历史。

健 君:是一种历史感,而不是一个具体的历史,我会对一个人,整个人的状态,有时对人类状态有兴趣。这其实可以追溯到小时候,我们都有的仰望夜空的那种状态,所以它时不时要回来。你说的那个黑白,其实我找到黑白,也是在1980年代前期。在之前,我记得在戏剧学院读书那会儿,就受了西方绘画影响,我那时有个雅号“野兽张”,颜色曾经很暴烈。做黑白是1978年、1979年,我连续去了永乐宫、龙门和敦煌,对东方佛教的艺术产生了浓厚兴趣,同时我阅读了老庄的一些书籍。你知道那时候文革刚结束,整个是重新学习的过程,开放的过程,所以那时大量翻译介绍了很多西方哲学,尼采叔本华歌德一路扫过来,不光我,影响了整个我们那一代的人。

在龙门、敦煌那些经历让我产生对东方哲学的兴趣,我以前学画是表现,再现一个场景,不管人或景,画画只是再现它。通过这些旅行我发现佛教艺术是往里走的,是心境,这是另外一个空间,或者是第四维空间,从那以后我开始转换了,差不多有半年到一年时间,在那儿折腾,最后在1981年底,1982年初,就你说的那个时候,做《永恒的对话》。那个期间我的颜色静下来了,黑白,开始用材料,用自然界的材质,用石头,玻璃是后加的,玻璃用的很少,用了很短的一个时期,大量用了石头,用木,以后还加了水。

那以后,我就直接找那种材料,物质本身,材料和材料之间的那种直接的语言,而不是我依旧去用油画笔,去臆造,描绘出那种状态来。材料有它的特性、肌理,有它的属性,从那以后非常着迷,是很早,对呀。我对材料有兴趣,但不仅仅是对材料兴趣。我觉得,这些材料比较能够表达朦朦胧胧那种“有”的艺术观念,就是物体存在的本体,它本身的价值,而不是通过再现去解读它。

我记得当时我们也有过对话,你说过,我当时读那些书,并不是去为了解读一个答案而读那些书的,你说我当时更多的是寻求那种状态。我的确比较注重寻找那种状态和心境,而不是为了去图解一个问题,这个过程,一走也走了差不多十年。

刚才你谈到了,我用过很多综合性的材料,特别到了美国以后,我用过音频,或者行为、装置。但不管用什么材料,我觉得我关注的一个点,还在那个地方,那就是时间。

吴 亮:这是你开始得很早的一个主题。

健 君:时间过程,在这点上我觉得几十年来,到现在还是这样。

吴 亮:你很早的一件作品就叫《永恒的对话》,这个“永恒”,就是一个时间概念。

健 君:对。

吴 亮:当然“永恒”是无穷无尽的,你后来就改变了,一个有限时间,可以观察到的时间,你有一个系列作品,表达了时间的衰变,你有些照片是通过图像的,就是一张照片,一年以后它就没了。

健 君:对不起打断一下,我觉得,我早期的作品,实际上就是我的母题,作为一个主题,我在关注时间。再往后,慢慢发展延伸,时间已经是我作品中的一个媒介了。

吴 亮:目的变成手段了。

健 君:我把时间参与在我的作品当中,我的作品存在于一个特定时间过程中,有时候一个作品的最后完成,可能要十年。有些作品可能时间短些,两天,有时候是几个小时。

吴 亮:我看过你做的一些照片,还有录像,用清水画山水,水分干了之后,山水就消失了。

健 君:它在一个时间段中形成,存在了十几分钟。

吴 亮:一开始,时间作为一种明确概念提出,比如说你的另一幅画《人类与他们的钟》,1985年画的吧。我还记得你问我,这个钟用什么数字来表达,罗马数字又太西方了,是吧。

健 君:你记性太好了,呵呵。

吴 亮:中国方块字,或者沙漏,太地域性了,都不对。后来你用了一个不明物体,这个物体有点像UFO,好像突然降在荒原上的一个天外来客,我有这个印象。

健 君:对,一个蘑菇状的东西。

吴 亮:另一个主题是“存在”。存在的问题,我记得你当年一批作品出来以后,和我讨论,要取个题目。我记得你说你的画表达就是一个“存在”的观念,我当时给你一个建议,我说,因为那时我正好在看黑格尔的《小逻辑》,对比老版本和新版本,老版本贺麟译的,“存在论”贺麟译作“有论”,我曾和你讲过的。我建议你用“有”字来命名,这个词比较中国。

健 君:对,对。

吴 亮:在汉语里,存在是个客观的,冷冰冰的东西,它就和你没关,存在先有物质,存在和艺术无关嘛,存在先于意识。“有”呢,是一个主观判断,有主观因素在里面。所以你接受了我的建议,用“有”来命名。存在与时间,始终是你关注的两个大主题,不由得使我想起海德格尔《存在与时间》,他完全是从语言上来探讨这个问题。你呢,一直在用你的画,你的作品,装置,然后有许多现成品,你使用的这些现成品里面,实际上都包含了一种强烈的时间的感觉。

我们知道任何一块石头,都可能有上亿年历史,这是不用说的,这个事物本身,石头本身没有新旧,它就是多少亿万年形成的。你也用一些短暂性材料,比方说塑料、涤纶片,或者一个屏幕,都知道这是短暂性的物质,但是你常常会把两种物质放在一起。

另外,你把时间作为一个媒介放在你的作品中,试图通过时间来使它衰变,时间自身不出现,但是通过时间,这个东西改变了,或者说融化了,这个东西损坏了。

健 君:消失了。

吴 亮:消失了,或者影像没有了,结束了。但是呢,你还有一部分作品,很有意思,比如你参加一些国际上的邀请,或者有一个什么具体的,或者专门的历史主题,你会拿出一些你自己的思考,来和他们进行合作。或者我称它为一种插曲,在你漫长的关注中,时间与存在中,你总因不同情况的出现,插入一些东西,能不能告诉我们,你插入哪些作品,它们非常有意思。

健 君:插入的作品,我觉得应该比较多的,或者是比较明确的,是1990年代中期,其实我1989年离开中国以后,一直到1991年、1992年,那几年,我基本上还是在延续我的《有》系列,只是到了空间的状态了,在大地上做,做装置,或在做一个室外雕塑,而不是以前平面的东西了。但是到了1993年,中国那会儿不管文化积淀,或者是传承,都慢慢淡去,也不是淡漠,就是整个文化土壤改变了,到了一个完全新的,西方文化的环境里。

上海那时候,我们相对比较独立,比较老庄,或者说是形而上思考多一些,所以在那个时候,我做了一些美元作品,我关注美元的一个系列,最近这个系列我重拿出来的不多,我觉得可能是一个转换的过程吧。我没有过多的拿出来过,但在美国展出过。我记得你还写过评论。

和我的整体思考一脉相承的,是我对一个“人”,对社会,制度,对跨文化的兴趣。我做过一些“美元作品”,做了你说的广岛那个作品,那个作品是历史的,也和人的这种精神有关,我当时是以一个理想主义的身份介入其中的。为那个作品,我在纽约花了三个月的时间,在路上找,在联合国广场、中央公园、移民局、学校、百老汇大道、朋友间的聚会、领事馆,方方面面的地方,我找了所有不同国家的人,当时是全世界一百八十六个国家,现在大概有二百多了,当时才一百八十六个。我的计划是——让所有国家的人画一只和平鸽,我准备纸和笔——只有在纽约我能做成这个作品,纽约是非常国际的都市,有个别国家的人一开始找不到,但最后通过不同的方式全部找到了。每个国家的人画一只和平鸽,我把那个国家的小的国旗图案,贴在那个画纸上。差不多我收集了三个月,每天在街上,我像推销员似的。第一天去街上找人,还挺难为情的,一个礼拜下来,我觉得自己像个老练的推销员一样胸有成竹。

展览那天,我在纽约工作室一切准备就绪,同时在日本广岛,一个纪念公园那儿,一个很大的广场,用灰烬覆盖地面,中间竖了一根立柱,立柱顶端放了一架传真机,当时没有电脑,都用传真机,那是一个接受机……在纽约,我把工作室全部清理干净,整个地面上很大的一个空间,中间就放了另一架传真机,我把那一百八十六件不同人种画的和平鸽用传真机发送去广岛。

吴 亮:都是同样尺寸的纸。

健 君:对,同样尺寸,之前我已告诉过大家,要求他们把和平鸽画成同一个方向,这是我唯一的要求,让别人参与你作品的时候,要有一个要求,就是鸽子面对同一个方向。我把这些完成了的这一百八十六只鸟,粘贴成一条,八月六日,我就从纽约把那个传真机打开,拨那个广岛的号码,这边在慢慢地发,那边慢慢地收。你还记得原来的那种传真机吗,纸张吐出来之后,每一张会自动切开,会慢慢飘下来。这里慢慢传过去,那里一张一张地飞下来,飘下来,差不多这个过程,飘了两个多小时。

吴 亮:一百八十六只鸽子放完了,循环再来一遍?

健 君:不,就这么一遍。然后把飘在广岛的接收的那一百八十六只和平鸽,那是复制件了,是吧。收集来以后,加上我的原件,还有我当时做这个作品的时候,有摄影师跟着我拍的照片,我在采访别人,别人在画鸽子,那些不同肤色的画画的手,有几百张照片,那不同肤色,不同人种,不同的年龄、性别的,所有这些记录,原始记录,原件和复制件,又做了一个原件展,分别在德国和美国展览。

吴 亮:这一定是个非常有感染力的场面,和平,广岛的天空,手绘的鸽子从空中飘落……我能想象。这图像资料还在吗?

健 君:有资料,还有影像,我记得别人还拍了一个片子。这个作品其实并非政治性的,从我的角度讲,是一个人类性的主题,我对人类的共同性比较有兴趣。出国之前我画的《人类与他们的钟》其实也是同一个主题。

吴 亮:超越政治。

健 君:超越政治……我觉得是人性,因为这个,当时作品做完了以后,我收到美国总统办公室的一封信,还有纽约市长的信,联合国秘书长的信,就是表明特别感动,觉得一个作品,把对人类的那种关怀表达出来了。

吴 亮:你说起那个作品用了一百八十六个国家的人,当时国家的数字,来完成这样一件作品,在你的安排下面。后来好多年以后,你又再画一个新的系列,有点类似的,我不知道你做完没有——你画了各种各样肤色的人的头像,很大的肖像画,这个计划完成了没有?

健 君:还在做,还在延续。

吴 亮:已经画多少张脸了?

健 君:现在有二十多个吧,我这个系列叫《人类篇》,方式有点类似,在纽约,或者现在我来中国,或者去欧洲,去亚洲其他国家,我去采访不同的人,不同身份的人……

吴 亮:也就是说,被你画的人,你都先采访一次?

健 君:对,我有七个问题,给每个被采访的。我画的那些肖像,其实不完全是画,是画在部分照片上的。但那是经过特殊处理的照片,影像会慢慢消逝的。如果把它放在光下,它慢慢,慢慢会消逝。我找不同的,尽量找不同的人种,有流浪汉,大学教授,亿万富翁,军人,学生,作家,舞蹈家,男女老少,什么样都有,不同国家的。

吴 亮:你这个采访是书面的?

健 君:书面和录音,我还保留着录音。

吴 亮:你问了哪七个问题?

健 君:第一个,你最快乐的回忆是什么?你最悲哀的经历又是什么?最后一个问题是,你想对一百年以后的人们说什么?

我想,其实这就是时间的力量,文化的演化,人种的演化。我们今天如果说看到了一百年前,如果今天去美术馆,看到有那么一组作品,是画中的人们在谈论他们那个年代,他们的生活,然后他们在臆想我们的今天,那种沟通,那种联系,一定非常有意思。

我的具体制作方式是——先拍照片,每个我准备采访的,拍一个照片,然后把它放大,两米高那样大的肖像,我用一种没有碳的方式去放大,所以将来这个影像会消退,因为只有碳素能够留下来,黑颜色能留下来,没有碳素,影像只能是短期的。把那个照片放大以后,我就在这张照片上用油彩或是铅笔去画,跟着这个肖像,局部地画这个人,但我不是整个地画满它,而是局部地画它。

最后这个被画过局部的照片,在光的作用下会慢慢,慢慢,影像部分消失了,画过的部分会留下来,几年后,影像部分没有了,剩下的是我的绘画部分,那绘画部分,肯定还剩有几个线条,可能还比较明确地指那一个人,但是,只是一个画的痕迹。

将来展览的时候,就是这样的一个痕迹,每个人的采访,他们手写的那本访谈,还有声音,就是访谈的声音……我最终设想,可能有九十九个,展厅有九十九个人物的肖像,你走进去了,你能听到那些人的声音。一个人类的殿堂,人类的,不是宗教,我觉得是人的殿堂吧,它其实超越了某一个宗教……这就是我这些年,可能到了纽约以后促使我形成的,关注人的状态,超越文化冲突,超越宗教的不同,寻找人类根本的、基本的共同之处。

吴 亮:你关注的核心其实就是时间,时间的消失给你的刺激,虽然会有不同的议题插入你的作品,无论是和平还是人类的共同性。前面一个广岛作品,它是历史创伤记忆,五十年的纪念,从1995年回望1945年,现在又是十五年过去了,你又回望那个1995年……我们继续说时间,除了你这个作品的历时性,还有一个同时性,你在纽约通过传真传输和平信使,差不多同时在广岛降落。

健 君:横跨美国飞越太平洋,在亚洲降落,对。

吴 亮:一秒钟不到,秒速三十万公里,电讯就是这样的速度。所以,基本就是同时性的传递,传递一个关怀。对历史的关怀,对未来的关怀。你现在似乎是在回忆,但是那一刻好像又浮现在我们眼前,因为只要我们活着,时间总是在那里,它永远是同时性的。

我为什么会这样说呢?因为在你身上我似乎看不到时间的流逝,你永远不会闲着,精力充沛,你近几年回到国内做了很多公共雕塑,公共作品,我知道一些,看到过一些草稿,你说它将会出现在什么地点。我看过你许多图片,我渠道很多,我经常会想象,健君最近又在做什么啊。

健 君:你是指我在国内做的公共雕塑吧……我有一个作品,我本来挺喜欢我当时做那个作品的观念,后来很可惜,在置放的时候,它没有根据我的要求来置放,有点可惜了。因为这个,我也不想去多谈它。其他也不多,我很少做公共雕塑。但我会帮助芭芭拉去参与,帮助她,做她的助手。作为我个人来说,我有过一些尝试,就是我在做雕塑作品时,用一些不同的材料,用墨,或者用硅胶,我想还是觉得,不同的材质,就有不同的象征意义。材料是一种特殊的载体,我用硅胶,它是后工业时代的材质。

就像你前面谈到的,我会拿很多不同的材质,把它们并置在一起,我曾经拿硅胶和古陶罐挤压在一起,把古陶罐翻制成硅胶,或者把太湖石翻制成硅胶。或者,把它们和一些上海石库门的老砖放在一起,很粗糙的,加一个很精巧的……其实那个就是我的《幻园》系列。我1989年离开中国,1995年第一次回国,一种强烈的感受就是,这个社会在巨变,文化,经济,人的思维方式行为方式,都在改变。这是一个特别大的变动,我出生在上海,整个上海这样的变化,对我特别敏感,加上中间有几年的空白,突然的那种震撼。我开始觉得在上海,东方的西方的,传统的当代的,两者几乎没有联系,没有延续性,就那种挤压,组合在一起了,那是特别强烈的一种视觉经验。这个现象或者发生在中国,或者全世界别的地方也有,但是这个上海,感觉特别强烈。

  

吴 亮:我没有离开过上海,记忆都有空白了,呵呵。

健 君:那个时候我开始在考虑,以这个感觉介入,还是一个时间,一个文化断裂与转换。最后,差不多用了两年的时间,我想到了古陶罐这样一个载体,它同时具有文化及时间两个特性。

我改动了古陶罐一些不同的造型,再用硅胶材料去重塑它,阐释它,这一系列差不多前后也有十多年了。这几年,我在做不同文化材质的对照,它们相互冲撞、挤压,好比以前我用油画、水墨交织在一起,这是两个不同文化材质的对话,刚开始的时候还是关注那种对话,现在我觉得,它就是我个人的生活方式。我出生在中国,又在美国二十年,我太太是美国人,这样的话,那种交融,就变成我生活的一种很简单的思维,很单纯的生活方式了。

我的作品现在就是自然而然的,单纯的,哪怕别人以为就是冲撞,但在我这边,可能它就是一个并置而已。

吴 亮:我收藏了好几幅你的作品,一幅《有》,另外一幅,在一幅很小的一张纸上面,你用油墨,点火,烤焦了。

健 君:对,用火,是1991年,1992年做的。

吴 亮:还有一幅照片非常特殊,是什么呢,是在世贸双子大厦没有被撞以前,你把拍有世贸大厦的一幅照片,改画成两幢带有伊斯兰味道的两个陶器。你把它外轮廓改变了,整体建筑完全变形,扭曲的波浪形,有点像阿拉伯陶罐,我们不谈伊斯兰。这完全是个巧合吗?这照片我现在都不大敢挂它,它的形状比较惊悚,尤其是911以后。

健 君:这画还在你那儿?

吴 亮:在,我把它放在镜框里,就是不敢挂,很怪异,不吉祥……911以后,我觉得这幅画是一个预言。

健 君:这是一个巧合,我当时画了一批陶罐,里面有阿拉伯的,先把陶罐拍下来,再把它一半用油画覆盖掉,变成另外一个形式。

吴 亮:你后来从中发展出两个类型,一个就是用陶罐的一部分,和硅胶进行结合,强行结合,人为意志,我觉得它不是融合,它是意志强加给它的。另外一个是太湖石——太湖石非常中国,还不仅是东方,而且特别中国南方,就是苏州的太湖石。另外,你又用硅胶来翻制它,这样一种材料的组合,一种翻转,把它陌生化。我想问你一个问题,你究竟讲的是融合呢,还是不可融合?也许两个意思都有,它是开放性的。但听下来,你有融合的愿望,我猜想,就是说最起码,它们是可以共处的。

健 君:不一定,我觉得这是很个案的。我刚刚谈我个人的体会,说我现在做作品,是我个人生活状态的流露,这肯定是每个人都很不一样,是吧。我这样做比较符合我的理解方式,那对其他人,可能就不一定是这样的了。我并没有一个主观意志,说一定要它们融合在一起。

吴 亮:你只是把它呈现出来。

健 君:对,我把它通过我自己的那种方式呈现出来,从美学的角度去关注,去介入一个社会文化的形态。

吴 亮:你这件作品里并没有一个确定观点,你持一个开放性态度。

健 君:是一个开放性的态度,其中包含了两种可能性。

吴 亮:这种经验是不是来自于纽约呢?你在纽约待了二十年。

健 君:我想可能会有,我一直强调个人的感受性,而不会去更多关注非要提出一个什么主张,好比说非要问你是属于哪一个党派的。艺术关注的是你个人的感受,你的独特性,你个人的,此时此地的,你个人的独特方式。归根结底,艺术面对的是时间,只有时间是最后的仲裁者。

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