文章分类: 方法与文本

我们谁也管不住说话这张嘴(程德培)

评刘震云的长篇《一句顶一万句》

程德培

刘震云的小说总是和嘴有着密切的关系。有研究者指出,他许多小说的开头总是和吃有关,比如《新兵连》,“到新兵连的第一顿饭,吃羊排骨”;《单位》开头,“五一节到了,单位给大家拉了一车梨分分”;比如《一地鸡毛》,“小林家一斤豆腐变馊了”;《官场》开头,“县委书记到省城开会,就像生产队长进了县城,没人管没人问。四人住一间房子,吃饭到大食堂排队买菜。三天下来,个个嘴里淡出鸟来。”①而眼下的这部长篇讲的是嘴的另一种功能——说话,依我看,说话这张嘴可能在刘震云的小说史上占据更为重要的地位。比如《一腔废话》,讲的是词不达意的废话是如何成为有意味的言词;比如《手机》,关注人与人之间言不由衷的谎话是如何折射出人的生存困境;《一句顶一万句》则更邪乎,说话堂而皇之地登上了叙事舞台,不止是历史的舞台更是人生的舞台。通过说话来讲故事,这是刘震云小说的形式,也是他的特色。问题在于,通过出延津和回延津记的百年叙事,延津人如何说话,说什么话,和谁说话成了故事的条件、叙事的内容。更多的小说是通过说话来探讨历史的绵延和人生的微妙,《一句顶一万句》不然,它致力于探讨的是关于说话的百年梦呓。

刘震云的能说会道是众人皆知的。胡河清生前那篇有趣的文章,题目就是“王朔、刘震云:京城两利嘴”。京城有多少张利嘴,我们不清楚。但把刘震云这张利嘴归之于京城则多少有点问题,因为其注册商标明明是“河南延津”。严格地说,刘震云应该是在北京注册的河南名嘴。之所以纠缠注册地与商标的不同,那是因为对刘震云来说,这恰恰隐喻了其大多数作品的结构性地图和密码。恰如陈晓明指出的,刘震云的作品,“通过乡亲关系或家乡关系,把都市与故乡重叠在一起,把过去、现在与未来也混淆在一起。所有在都市发生的故事都是关于家乡的故事,都是对故乡的一种隐喻”。②《一句顶一万句》由“出延津记”和“回延津记”两部分构成,出走和回望既是梦的符号,也是时间的符号,向望和回望,核心是一个“望”字,不同的是时态,一个是未来时,一个是过去时。出和回又是一种行走的姿态,一个是此山往那山,一个是那山朝此山,出出回回构筑了关于家乡的百年记忆。总有一种符号的强力驱使我们去探寻,它剥夺了我们的安宁。归根结底,出走和回望都是来自不安宁的“种子”。

  

这部长长的言说之书,从交友开始,讲的尽是些人与人如何做朋友。卖豆腐还卖凉粉的老杨和马家庄赶大车的老马;十三岁的杨百顺和十四岁的李占奇做朋友,是因为共同喜欢上一个人——罗家庄做醋的罗长礼;杨百顺十六岁之前和剃头的老裴是朋友,尽管相互之间一年也碰不上几面,自打认识之后也没说过几句话,但杨百顺七十岁之后,还常常想起老裴;有三十顷地,家里雇着几十个伙计的老秦和开粮店的老李交朋友,那是因为一个主意大一个没主意;还有剃头的老裴和杀猪的老曾、箍桶铺的老汪和“隆昌号”粮栈的掌柜老廉、三弟杨百顺和同学牛国兴,和贾家庄弹三弦的瞎老贾等等。在作者的精心布局之下,上部“出延津记”呈葫芦串结构。表面上随意说出的一则则故事,张三和李四的交往,王五与阿六的纠葛,贯穿其中的是杨百顺的成长史。自然,这一次成长史又是一部和各色人等交往的历史。一次次交往伴随着一次次失望,一次次失望又伴随着一次次的希望。其间,生计与奔波、家庭与婚姻、理智与情感、现实与向往都淹没于言说之中。刘震云在解读《故乡面和花朵》时曾说,“胡思乱想是我们生活的一个非常强大的生命原动力,但是光胡思乱想还不行,比如每个人清早起来疯说话,一张开嘴就说话,哪个人一天都得说上两三千句话,晚上他再说梦话,还得加上三十多句。这些话里到底有多少是有用的话,有多少是没有用的话,有多少又是废话和无聊的话?仔细想想,百分之五有用就不错了。”③我们的说话那些有用,那些没用并不是由我们的思考来衡量和决定的。所有的言语要求回答,说总是意味着听,意味着有所回应,即使这种回应是没有着落,哪怕回应的只是沉默。说话不只是对世界的反应,其本身也是世界的组成部分,人与人的交流对话,并由说话并期待回应所决定的。刘震云的烦恼在于“人和人的关系是非常危险的,人和神的关系是非常保险的”。④一旦神退出了叙事,成了空出的舞台,一场话语危机的话剧便开始上演。在没有神的时候讨论神的好处,这很像刘恒的小说题目,是一种“虚证”。实际上有神的日子不是没有过,回想当年,我们每天唱着“我有多少知心的话儿要对你讲”的时候,孤独的我依然是一场空白的梦。有心里话,必须找一个人你才能告诉他。说话是为了找听话,刘震云断定,“话找话,比人找人还困难”。为了强调说话,于是人与话语之间划了一条红线,其实所谓红线并不存在。让语言自己说话,而人却身处其外,这样的简化如此惊人,以致被驱逐的关于无法分享的复杂性只能像影子一样跟在后面。让人担心的是,这样的阐释所造成的缝隙,更容易打开而不容易弥合,它使人觉得通向理解对象的道路异常艰难又变幻莫测。我们活生生的存在已经在某种程度上被语言污染了,都觉得我们说的是心里话,实际上恰恰是“话”背叛了我们的“心”。所有的人物都在讲述者与被讲述者之间不断交换角色,我们总是不断地向他人讲述自己的故事,在建构他人的同时被他人的言辞所建构。任何对话总是被其他对话所打断,一种对话总穿插着其他对话。世事难料,人心也不是铁板一块,如同杨百顺的名字经常在不断变化,信教改为杨摩西,入赘吴家改为吴摩西,而到了“出延津记”结尾,中年男人问吴摩西叫什么,他思量良久,答:“你就叫我罗长礼吧。”

刘震云的小说内容有时很容易概括,《一句顶一万句》写什么,作者自言,“两个杀人犯以及偷汉子的女人和奸夫”。⑤但刘震云的故事又很难重复,不断地出走,不停地寻找,话语如滔滔江水,说话一段接一段,说理绕来绕去,神龙见首不见尾。于是说得着说不着话,说得上说不上,过不过心,好话说成坏话,把一件事说成另一件事,把两件事说成一件事,假话、瞎话、掏心窝的话,一件事扯出十件事都成了涂抹刘震云故事的色彩,演绎事件的动力,用小说中的话说,“事情经常是这样发展的”。吴香香说话上像她娘,但她娘不识字,话虽然多,一半是胡搅蛮缠。吴香香上过三年私塾,话能往理上说,不但能往理上说,偶尔还能抓住事情的骨节,正是因为这样,更能挑出人的毛病。同样讲,方式也不尽相同,蔡宝林讲理是自个儿讲,不让别人讲,好用自个儿的理把别人讲通;老秦讲理自个儿从来不讲,却是让别人讲,本来事情没有那么多纰漏,也让你说得漏洞百出。看得出,这里是说话的天地,不止说的方式各不相同,不同的方式都有着不同的表相和释义。爱说话者喜欢不爱说话者,那是因为他们需要的是听话者。吴香香她爹是个闷葫芦,她娘是个快嘴,她爹一天说不上十句话,她娘一天得说上一千句话,不管说得在不在点子上,一千句也把十句给淹了。还有牛爱香和宋解放的婚姻,牛爱香对牛爱国说:“给你说实话,姐现在结婚,不是为结婚,就是想找一个人说话。”说话既是需求也是一种交往方式,既是欲望也是一种交换。一整套自以为是的说话总是企图让我们承认生活就是这样而不是那样的。叙事者热衷于彰显叙事契约的经济色彩,供和需、提供和反馈、“自我”和“他者”,说者和听者的相互依存。作为交易的说话是如何让一个个喜欢说话和一个个不爱说话的纠缠在一起,彼此折磨又相互需要,这既是小说的生态又是其结构。不爱说话和沉默不语养育了其对面的能说会道,用小说中的话说:“咱们自个儿说不起话,就不能怪别人有言在先了。”说话是一种需求,像银饰铺的老高“做银饰时,爱边干活边跟主顾说话;不干活时,嘴便是闭上的。边干活边说话,说的并不是银饰,而是街上发生的乱七八糟的事情。也是借说别人的事情,来冲淡做活的寂寞”。听别人说话也是一种需求,例如“遇上雨天,吴摩西不愿在家待着,便到隔壁老高的银饰铺串门。串门不为别的,就为听老高说话。吴摩西嘴笨,本不喜欢多嘴多舌的人,但老高是个例外。别人认为老高是闲磨牙,吴摩西却不这么认为”。更多的时候,这种需求还是一种摩擦和抗争。老韩因为话多,一句句不过脑,句句是虚的;牛书道不爱说话,正是因为不爱说话,说起话来句句过脑子。其实,不爱说话也是一种言语,既是一种秉性也是对嘈杂的无意义的爱说话的一种批评和不满。大多数的时间杨百顺是在这种不满之中成长的。

相比之下,弟弟杨百利是个例外,他甚至可算是这个地方的另类。和其他多话者相比,杨百利那过过嘴瘾的“喷空”则闪耀着叙事的光芒,“所谓喷空,是一句延津话,就是有影的事,没影的事,一个人无意中提起一个话头,另一个人接上去,你一言我一语,把整个事情搭起来。有时喷得好,不知道事情会发展到哪里去”。叙事者继续解释说:“这个喷空和小韩的演讲不同,小韩的演讲都是些大而无当的空话和废话,而喷空有具体的人和事,连在一起是一个生动的故事。”能说会道,善于喷空的杨百利,几乎是个具有多重意义的人物:既是故事中的人物,又是一个善于讲故事的角色。除了开头和结尾之外,喷空的所有行为都是小说的准备。喷空这种说话方式类似虚构的某种功能,是一种没人相信也没人需要相信的东西,因为它的功能不是传播宣传意义,而是一种自我满足和宣泄的情绪和态度借以表达的出口。“喷空”总是添枝加叶,更多的时候是无中生有,它使事情变得更为复杂,是一种使用的价值而非表达的功用。对杨百利而言,说话已不是传达或表示出某种意思的工具,我们不可避免地是话语的代理人。话语是一种权力,言辞是一种力量,对杨百利来说,“喷空”是一种爱好,这种爱好已不是业余而是一种生活的美学,一种本能的无师自通的美学,是自身价值的展现。为了寻找合适的对练者,他可以随意地改变自己谋生的活计;为了展现其话语的本能,他可以不合时宜地篡改任何聚会的主题,哪怕是自己兄弟的婚宴。“喷空”是杨百利的生活方式,至于这种方式有什么意义那是另外一回事。当然,让杨百利来评估“喷空”的价值,那几乎等同于让他跳出自身的影子来观察自己一样,既没有必要也不可能。在某种意义上说,杨百利是小说中的小说家,故事中的讲故事人,是虚构中的虚构。

在杨百利热衷于“喷空”的背后,暗藏着对日常琐碎生活的不满。从认知的角度说,日常琐碎的日子是真实的存在,是我们每日与之相伴而无法摆脱的生活。比起琐碎的日子,舞社火有些“虚”,所谓“虚”,是句延津话,就像“喷空”一样,叙事者继续翻译说,“舞起社火,扮起别人,能让人脱离眼前的生活。当年吴摩西喜欢罗长礼喊丧,就是因为喊丧也有些‘虚’”。与此相通还有牧师老詹的瞎老贾弹三弦唱曲儿,离奇的还在于他从这曲儿里听出了生存的理由。加上县长老史天天能看的锡剧,常年看不上锡剧的老鲁,在脑子里的“走戏”。如果说“喊丧”已稳定为一种职业,舞社火是一年一度相对固定的集体狂欢,各种不同门类的戏曲早已成为人创作的相对固定的程式的对话,那么杨百利的“喷空”则在很大程度上是一种原创。不管怎么说,它们都是因一个“虚”字走到一起来了。“虚”是实的对立和反应,“虚”是一种不切实际的幻想,是一种异常在习常中的实现,是对真实生活的加冕和脱冕。这种“虚”的生活关键在于“能脱离眼前的生活”,难怪小说中借用新任县长老史的分析认为,“社火又与一出戏不同,戏中只有几个人在变,现在一百多人都比划着变成了另一个人,这就不是静不静的事了;如全民都变成另外一个人,不再坚持原来的那个,从此就天下大治了”。我们在阅读中发现,刘震云发展了一种比较分析性的叙事,在分析比较的过程中,他总是不知不觉地在兜售一种既是民间的又是哲理的,既是说理又是反讽,既是生活中的鸡零狗碎又是形而上的东西。我是谁,我从哪里来到哪里去,这些永恒的抽象思辨,都演绎为叙事中的沉默式的疑虑,变为日常生活中无法摆脱的满腹狐疑。

小说中两次写到社火,对杨摩西来说这社火过的是一虚一实。那“实”的一年,杨摩西扮阎罗,阎罗就成了另一个英俊的年轻后生。有些憨厚,又有些调皮,有些羞涩,又有些开朗。提肩掀胯、一颦一笑,他不像阎罗,倒像潘安。而那“虚”的一年,在吴香香的支配下,杨摩西只能在人山人海中边卖馒头,“边捎带看上两眼。或者,干脆连这两眼也不看了,埋头卖馒头,就当社火不存在。眼里不存在,心里倒更存在了。白天不看,夜里不由自主,像竹业社的掌柜老鲁一样,社火开始在脑子里走”。看来“虚”的生活是和人的内心维系在一起的捆绑作业。人尽是有想法,有追求的,对残酷冷漠的现实来说,人心经常是多疑的不世之才。虚不只是实的对立,更是一种解构,是一副转为更加真实可靠的解毒剂。对杨百顺来说,在社戏里扮阎王、和继女巧玲在一起、用竹子编牧师老詹生前设计的教堂,才是真实可靠的;只有死去的老詹和走丢的继女巧玲才是心里永远可以说得着的人。“虚”是心的延伸,是它的手臂和翅膀。我们自然也不会忘记小说中还涉及更“虚”的地方,那就是对主的信仰。老詹在延津传教四十多年,七十岁了,只发展了八个信徒。杨百顺为什么信主,他对老詹自白:“我原来杀猪时,听你说过,信了主,就知道自己是谁,从哪儿来,到哪儿去。前两件事我不糊涂,知道自己是谁,从哪儿来,后一个往哪儿去,这几年愁死我了。”这种自白式的话语有着刘震云一贯的幽默、反讽和戏嬉。杨百顺成了八分之一的信徒,这是事实,而杨百顺是否真的有了宗教的信仰,这是一个问题。对叙事者来说,这块土地因失去了和神的关系而陷入了一种危机,一种无以言对的痛苦和孤独却始终都是萦绕不去的疑虑。有了这种想法的叙事方式是危险的,而且它的危险也正是其迷人之处。

  

阅读小说,有时候你得认真揣摩叙事者的意图和方法,以及他又多大程度上实现了这种意图,不然的话很可能会产生诸多不必要的误解。有时候你必须区分小说中哪些人物已摆脱叙事者的控制,成为相对独立的灵与肉,而有些人物则始终还是叙事者意图所牵制的木偶。这种区分很重要,不是为了证明孰优孰劣,而是为了防止阅读成为作者意图的随从和跟班。《一句顶一万句》以不断变化捉对厮杀的对象表达话找话的困境,相信说话为了表意,但事实上我们却生活在言不由衷和词不达意的世界中。说话不仅产生欲望,而且也是因欲望而产生。“人多嘴杂,一人一个长相,一人一个脾气,一人一个路数。”新上任的呼延却是跟另一个县长小韩一样,喜欢讲话,一讲起话来眉飞色舞,两手高举,像挥着粪叉,讲起话来,爱讲一二三点,从一点说到十点,还不停歇。需知,这些滔滔不绝,蹩脚而又没有多少意义的话语是如何充分地把想说话的渴望表达出来。废话自然是没有什么回报的,但那若隐若现的渴望却是养家糊口必不可少的一份兼职。多话者本质上是独白式,他总是以地自由述说他想说的话,强制听者的意愿,喜欢有去无回的交易方式。小说的下半卷“回延津记”尽管时代、地点、人物都不同了,但说话的欲望依然如故,因说话而捉对厮杀的模式依然如出一辙。上下两部成了这部长篇小说的结构,杨百顺和牛爱国成了一分为二的主角,出故乡和回故乡成就百年轮回的宿命。故乡是远离者系梦的家园,失去的家园才是真正的故乡。出和回实际上是一种重复、一种翻译,是一种彼此证明的存在。这种以上下两部互为影子、互为正文的结构,在同类长篇中确实不多见,因此怀疑其是否构成真正意义的长篇也是有其存在的理由的。

“回延津记”继续以说话为主旨。拉拉扯扯、无拘无束,既家长里短又海阔天空,既简易明白又曲里拐弯继续是其言说的方式。牛爱国,自己遇到为难的事情,世上有三个人指得上:冯文修、杜青海、陈奎一。“心里忧愁,可以找他们坐一会儿。坐的时候,把忧愁说出来,心里的包袱就卸下许多。赶上忧愁并不具体,漫无边际,想说也无处下嘴,干脆什么都不说,只是坐一会儿,或说些别的,心里也松快许多。”小说作为一种叙事,如何说话自然是叙述者的“原材料”,如今,言说的方式和言说的东西重叠成似是而非的东西,或者说是成了难以区别的叠影。说话既是产品,也是生产;既是商品,也是交往;既是标也是本。料想不到的是,这三位能指望得上的朋友到头来还是一次次的失望。生活的辩证法总是让事情走向反面,它所指望的词语总是从“但是……”开始。如同假话是从否定的角度证明真话存在的可能性,废话只是多余的一面去诉求实话的假定性。叙事者感叹道:“事情想不明白,人的忧愁还少些;事情想明白了,反倒更加忧愁了。啥事看近点,事情倒能想开;看得长,心就更宽不了了。”刘震云小说的上半部,杨百顺生活在延津,故乡的概念是模糊的,一心想的只是离开和出走,而下半部中牛爱国的母亲曹素娥虽然生活在异乡,但故乡则始终是其无法泯灭的记忆。远离的家园才是真正的故乡,如同普鲁斯特所言,失去的天堂才是真正的天堂。

小说的下半部有一个颇有意思的现象,爱说话的叙事者讲述了一大堆不爱说话的人物。牛爱国姐姐牛爱香的恋人邮递员小张“国字脸,白净,不爱说话,大家坐在一起,都是别人在说,他在听”。谁知这个不爱说话,爱笑的人一肚子坏心眼。牛爱国的老婆庞丽娜不爱说话,牛爱国也不爱说话,这两个不爱说话的人在一起没话说。叙事者分析道,不爱说话和没话说是两回事。不爱说话是心里还有话,没话说是干脆什么都没有了。原来这里讲的是两人的婚姻已走到了尽头。与此不同的是,牛爱国不爱说话,陈奎一也不爱说话,因都不爱说话,两个人倒能说到一起。他们在一起,牛爱国能把一件事说成二件事,陈奎一能把一件事说成四件事。有话没话原来也和关系、境遇、环境有关,不爱说话也不是一成不变的,它也会随着对象的变化而变化。种地的老韩“整天和牲口、庄稼打交道,本该不爱说话,但老韩一天得说几千句话。”老曹的老婆,“一个跟人吵了一辈子架的人,到了晚年,话突然少了,对人笑眯眯的”。不爱说话自然和不说话是有差异的,但更多的时候,它们又总是在和孤独的沉默打交道。曹素娥不说话是因为生命走到了尽头;子女们也没话说了,不是因为“他们也不好意思说话,或在着急,而是不知话从何说起”。说到底,不说话的沉默是说话的组成部分,如同孤独也是我们生活的一部分一样。归根结底,沉默与孤独都是内部导向和外部导向遭遇障碍和排斥的结果。话语遇到心灵的迷宫和碰上交往的迷途,都会打击我们的自我认同。杨百顺在入教时,自以为明白的从哪来只是自然层次的出生证明,而他所明白的“我是谁”也只是知道自己的姓名而成为“我”。我们在这些不爱说话或者干脆不说话的人身上听到的故事,或许比整天喋喋不休的话语更生动、更有意味。有时候,话语的确是一种伪装,但它的背后却空无一物。不爱说话或者不说话也是一种声音,它抑制的无非是我们一生下来就受制于的语言符号,这有点像与反讽产生共鸣的那一刻,接受者丢失了他/她的个人身份。在某种程度上这种身份的丢失比起我们的日常屈从他人的意思更具戏剧性。在接受的瞬间,很多内容并没有被表达,但其言外之意却能被领会。话语迫使我们不得不以语言可以处理的方式来感知、拷问、阐释所谓“真实”,同样,话语也迫使通过一套语法组合来传递、表达、翻译我们内心世界来为别人所理解。但我们也经常陷入无法说,不能说和说不清的困境之中。能说和无法说的局限,恰恰就是我们生活的局限。刘震云作品中的生活现实始终是说话及指涉的问题。并不是说话和指涉可以直接、透明地道出我们所生活的世界,而是说,真实世界,我们内心和外部的世界已经被说话和指涉所污染、所穿透。因此有没有翅膀并不是真正的问题,问题在于你会飞,或者是有人说你在飞吗?在已经说出的东西之外,也许我们更看重的是哪些没有说出的东西,作品中雄辩的沉默,有意味的省略以及吞吞吐吐的歧义。

有人认为刘震云“从传统小说那里找到了叙事的外壳,在市井百姓、引车卖浆者之流那里,在寻常人家的日常生活中,找到了小说叙事的另一个源泉”;“在平淡无奇的生活中发现小说的元素,这是刘震云的能力”。⑥并高度评价小说的核心部分,“是对现代人内心秘密的揭示,这个内心秘密,就是关于孤独、隐痛、不安、焦虑、无处诉说的秘密,就是人与人‘说话’意味着什么的秘密”。⑦这些过于明晰、句句是结论的评语总让人心存疑虑。孤独是个令人惴惴不安的字眼,如同对死亡的恐惧安放在谁的身上既无大错又含糊不清。在某种意义上说,孤独既是一种自我的维护又是对外来因素的排斥。不能说孤独和交往没有关系,但是如果我们硬要把它们安排在一条线上形成因果链的话,那么出错的机会就会大大增加。因为交往是自我孤立的反面,说话的意义和说话的行为之间本身充满着变数和不确定性。就像小说中县长老史告诫杨摩西的,“人在干东的时候,都在想西”;中医老胡他爹说的:“好把的是病,猜不透的是人心”;还有杨百顺父亲临终前说的:“事不拿人话拿人。”“不是人拿话,而是话拿人。”说话具有不可预知的力量,说话的结果又往往不是说话者的本意。何况言词不止是表达,它和接受者总是结伴来到这个世界上的。每个人的内心世界和思想都是有其隐形的听众,言词是一种双面的活动,是讲话人和接受者之间相互关系的产品,是我的自我与他人之间的桥梁,是说话人与接受者共同分享的领地。

  

在某种意义上说,刘震云生来就是一位哲学家,形而上的追问从来就是叙事的动力,尽管他从来不用什么专业的术语和概念,尽管他的小说时时处处都流露出对于所谓知识分子的鄙视和厌恶,尽管他的故事永远是关于故土的,和世俗息息相关,永远是普通人的生存叙事,哪怕这些叙事涉足的是日常生活中鸡零狗碎的东西。如果追问丢弃了,词语便会丢失意义。有时候,字词不只是我们想获取的东西,求食或求爱时被呼来唤去的仆人。即使是最小的、最不起眼、最被滥用的字词,都是生活的图画:它们有历史,有多重含义,也有多种用法,它们的背后,总有无数的问号尾随着。“延津人不论更,一论就是错的,源头就在这里。”这里,叙述什么是不重要的,重要的是追溯源头的意志那么倔强,它始终不肯退出刘震云的叙事舞台。

二元论是刘震云小说叙事的方法论,整部长篇一分为二,出走和回归,既是小说的结构也是认识世界的方法。而小说的内容也是围绕这一结构行走,话多和话少,有话和没话,虚虚实实。剃头的老裴在要杀娘哥的路上救了杨百顺,而杨百顺在杀赶车老马的路上则又救了来喜,杀人和拯救就这么走到一起来了。还有那具有颇多争议的“一句话”和“一万句话”更是作为彼此对立的东西遭遇了,它们相互揣度,彼此纠缠不休、摩擦不断,以现在流行的话来说,那可是“世界性的邂逅”。事物总是以一种悖逆的方式与我们谋面。坚持一方面又要依附另一方面,离开就意味着回归,记忆是为了忘却,只有相互折磨才能使我们想起我们所生活的一切。

把“一句话”和“一万句话”放在一起,的确是件吃力不讨好的事情,因为它们完全明摆着是两回事,但它们确实又都是构成我们生活必不可少的矛盾组合。相信过心的话是存在的,但通往“一句话”的道路则是错误的,我们现在必须聆听一个反讽的故事,内容是“一句话”如何产生于其反面的,如何在其自身内部包括曲折、分歧以及所有无谓的尝试,所有这些都涉及故事过程中的东西。那一句顶得上一万句的话在哪里,这多少有点神秘。我们说了无数并非“知心”的话,难道是为了寻找那句解决我们人生难题的福音。那句知心话让我们寻寻觅觅,众里寻他千百度,蓦然回首,它也未必就在灯火阑珊处。那番寻找既是为得某一目标,也是自身的存在价值,来来回回一百年的历史,为得就是那一句顶得上一万句的“知心话”。寻找一句话的历史企图诠释其他形形色色的历史。我们认知历史种种信念和意思受到了无情的冲击,那一句话已经不是他或她的产物,而他或她在很大程度上则是那一句话的产物。我们为寻找那一句话而活着,而死去,因为有了那一句话,我们的生活才有意思,只有找到一句话,那天天唠唠叨叨的无数的多余的话才会缄口。“一句知心话”既是一种信仰,又是支配着我们的符号系统。信仰是那种须臾无法离开而又无法把它握在手里的东西。“一句话”作为一种隐藏的东西使人着迷。追寻“一句话”的我们又不得不生活在“一万句话”的重围之中,为了一种幻想就得丢掉一切。我们的精神转向了不可接近的东西,这就让叙事者有一种神奇的空间,让阅读者有了莫名的焦虑。我们始终为一种无名的等待所激励,等待也是一种满足,从这个意义上说,“一句话”是某种东西的标志,但它并不是某种东西本身。“一句话”之所以抵得上“一万句话”,还在于一句话的无法显现和难以抵达,“一万句话”体现了言说和世界的关联,“一句话”则是表达言说和世界的距离,为了“一句话”,我们时时生活在“一万句话”的牢笼之中而无法自拔。

我认为,刘震云要我们注意的是话多和话少之间无法沟通的深渊,尽管它们共处于一个世界之中。“一句顶一万句”只有在反讽的意义上才能成立。“一句话”是我们的渴望,其意义不在真实的渴望,而是渴望的真实,尽管我们的生活为“一万句话”所包围,我们每个人都无法摆脱那“一万句话”的围剿。让人不能释怀的是那“一句顶一万句”的题目,这是那特殊年代中的特殊话语。熟悉的人自可从中推断出“说”的形而上学意味⑧,不熟悉的人完全可以怀疑其作为小说题目的不确切性。实际上,惯于幽默和嬉戏的刘震云,在不经意之中把那特定含义的“一句话”请下了神坛。当然,这种不经意是来自文学手段的效果,反讽的言语具有交易的特性,在这种交易中,每个参与者挪用对方关于认识、信仰、意图、态度等方面的假设。比喻语会丢失意义,特别是当交际的双方不能共享理解所需要的信息或文化常数时,隐喻便难以接受。根据德勒兹的意见,当我们就语言提出问题时,我们真正开始思考的不是“这是什么意思?”或“谁在说?”而是“它是如何起作用的?”刘震云邀请我们对其小说进行一种对位式的阅读,在这种阅读当中,“一句话”与“一万句话”通过各自的虚与实相互作用,有时候它们的关系是和声,而更多时候只是复调。这种邀请的重要之处不在于让我们重返可以想象的“一句顶一万句”的年代,而是把“一句话”请下神坛之后许多洞见和论点如何成为可能。“一句话”和“一万句话”包含了语言的两个方面,它们各自有其独特的意义;更重要的是,它们的意义也许针锋相对。“一万句话”很容易理解,因为它是日常和世俗的,是我们相互交往和表达的必然产物。“一句话”则难以捉摸,因为它的意义是无法包含在“一万句话”中的。我们可以这样认为,“一句话”从未出现在“一万句话”中,但是“一万句话”也构成了我们接近“一句话”的唯一途径,它在“一万句话”上留下蛛丝马迹,但绝不会在其中得到揭示。当吴摩西为了那句他始终都不明白的话要离开伤心之地时,当牛爱国要听章楚红那“一句话”在茫茫人海之中四处寻找时,小说的上半部和下半部都结束了,这都是没有结果的结果。我们很难想象“一句话”的出现,如果真的出现的话,那将是话语的终结,那将是小说的死亡。不是没有“一句话”,而是我们无法阻止那强烈的渴望和追问,“一句话”是隐秘的符号,是永无休止有待破解的密码。从某种意义上说,“一句话”就是吴摩西要离开伤心之地,也是牛爱国他妈永远无法清楚找回的故乡。

  

刘震云是位经常和我们过不去的小说家,在那失去阅读耐心的时代,他给予我们的却是无法消受洋洋洒洒二百余万字的四大卷“故乡面和花朵”;在这为利所惑为物所困的年头,他让我们领略了满腹心事到头来却是一腔废话的语言奇观。当话语尘土飞扬之时,所有那些形形色色的人物、事件、家长里短、邻里纠纷、痛苦人生、儿女情长最终都像古老的行星被吸入黑洞那样,在喋喋不休的扰嚷之中土崩瓦解了,而说话自身倒成了最了不起的故事。刘震云的玩笑不大也不小,它是不经意的,又是致命的。他在颂扬说话的同时,又不时地在颠覆说话,“一句顶一万句”是颂词,而一万句不顶一句又是对说话的颠覆。其实,拆除语言的牢笼终将是一桩“失败”的事业。说话既开拓生活的内容,又在生活中开拓说话的疆土。海德格尔认为,语言并不只是一种交流的工具,一种表达“思想”的次生方法;它是人的生活活动的真正范围,是它首先使世界存在。在人所特有的意义说,没有语言便没有“世界”。我们拨弄语言时踌躇满志,结果到头来被语言所操弄,小说家只能栖息在语言里,让语言自己说话,实际上我们谁都管不住说话这张嘴。我们不能张嘴,我们是一张嘴就会犯错的主人和仆人。

一方面是我们无法摆脱说话而生活,另一方面是我们无法容忍没有想法的言说,言不由衷的活法,也许后者是前者的原因,也许两个方面都是我们无法摆脱的宿命。说话对刘震云来说意味着,那顶得上“一万句话”的“一句话”是过心的话、知心的话。但生活中,那“一句话”果真那么轻而易举地说出来的话,那么由千言万语所构筑的言语世界早已崩溃而不复存在了。“一句话”和“一万句话”不应有共通之处,但不幸的是它们之间确实是有的,它们的共通之处在于说话本身。“一句话”是令人神往,但恰恰又是无法实现,至少是难以言说的;“一万句话”无处不在,时时刻刻伴随着我们。“一句话”是我们的梦想,而“一万句话”则是我们的现实,现实是我们没有梦想难以勾划出来的东西,反之亦然。我们生活在“一万句话”那毫无节制的围城之中,却又时时刻刻寻觅“一句话”那梦寐以求的境地,这既是它们的区别,又是它们不可割舍的联系。我们向往“一句话”,却花了太多时间整日和“一万句话”呆在一起。

说到《一句顶一万句》这部小说,作者自己解释说:“一个人特别想找到另一个人。找他的目的非常简单,就是想告诉他一句知心话。”⑨实际上,简单是一种极为复杂的意向,因为这种意向就是要祛除复杂,正如诚实是为了避免虚伪,坦率是一种想克服沉默的意向那样,一个不知虚伪或沉默为何物的人是不可能表现得诚实或坦率的。正是这一简单的目的,才造就这部小说的复杂的叙事,一句知心的话成就了刘震云小说“众声喧哗”的语言特征。至于说到人心,那也不是简单一说所能了却的。《人民文学》在发表此部长篇时,编者的留言中这样说:“‘心’完全是中国的,西方文化中讲的不是‘心’而是‘灵魂’。当然,现在中国文学也讲‘灵魂’,但中国人的‘心’大概没有因为知识分子的讲而更新。”我想补充的是,中国人的“心”大概也不会因为我们在刘震云小说中听见的故事而简单了。心是情感、梦想和怀旧的家园,但也是乖僻、难以预料的的情绪家园,是生命突然给我们某种意外的地方。心不是一潭死水,也不是固定不变、清澈见底之物。人心叵测,知人知面不知心这种说法在中国古已有之。而将“心”与“灵魂”的差异归之为中西话语的区别也不见得有多少意思。需知,那诞生“一句顶一万句”的运动,就是一场以交心的方式触及人们灵魂的浩劫。在这里读者有很多注释的工作可做,而不同的读者也会有不同的诠释。其实小说中也有读者,牛家庄关帝开光连唱三天戏,那本不喜欢听戏的老曹两场听下来,忽然开了窍,不由感叹“戏里说的事,也是世上的事,怎么戏里说的,就比世上的事有意思呢?”戏的感人和有意思自有戏文的道理,但在刘震云看来,戏里说的事胜过世上的事还有更进一层的意思,那就是“中国人太孤单太寂寞了,几千年活得都这样”。{10}如同小说中出现的另一句感叹:“可怕的是人没老,心老了。”困扰我们的经常是我们的“心”,我们在难以知晓别人的“心”时,也不见得明白自己的“心”,这也是产生孤独的根源。在被言语困扰的同时,也为“心”所困扰,明明白白的“心”经常是不明白的,要了解它,有时我们必须跳开自身的影子来观察它。

刘震云是一位饶舌聪明的叙事者,他的叙述总是掺和着一种古怪的津津乐道和喋喋不休。俚语、方言、口语,特定社会、区域、职业、阶层的行话和日常用语经由他的转述、“翻译”和解读,阅读者不仅没有障碍,而且浏览之中还饶有兴味。从卖豆腐、赶大车、做醋、喊丧、弹三弦一直到跑长途、修公路等等,通过一百年的行业变迁,演绎出活生生的变迁史。当然,不变的还是那难以捉摸的人心,还有那难以寻觅,无法说出口的“一句话”。叙事者讲一套往事很过瘾,而其讲述的内容分明是我们现实生活随时可以触摸的东西。读他的小说,我们总有一种感觉,通过文本开拓的现实正在向后消退,而在现实中开拓文本的疆土正在走向前台。刘震云的叙事明白流畅,他所努力追求的是“把大人物之间虚与委蛇的恭维话,转成对身边朋友的饱含深情的话”。{11}但有意思的是,他笔下大量出现的句式却是“也不是……也不是……而是”,“不是……也不是……还是”之类的,此类句式曲里拐弯且非常拧巴。{12}

总之,这是一部关于追问的作品,其魅力不在于追问的答案,而在于过程;这又是一部关于寻找的作品,其最终的目的也不在于我们找到什么,而是在于我们无法阻止我们最终能达到目的热情、欲望和信念。“日子是过以后,不是过从前。我要想不清楚这一点,也活不到今天。”小说临近结尾时,何玉芬在牛爱国出走前送给他的这句话始终萦绕着整部小说,难怪牛爱国听来,“这话跟妈曹青娥生前说的一样”。也难怪作者在谈及小说时提到流浪和漂泊,离开故土和家族,既是地域的又是精神的缘故。总之,延津是个放大了的故乡,对所有异乡人来说,它几乎是一个无处不在、挥之不去且众说纷纭的地方,它近在咫尺,又远在天边,无论是出走和回归。而那“一句话”又是断了线的风筝,是我们日夜不离的思念,但又永远属于未来时态,它既是逝去的时间又是重现的时间,遗失和重新发现经由它们而格外珍贵。值得指出的是,刘震云以往那狂放恣肆的文笔到了《一句顶一万句》多少有点遏制,与此同时,那些荒诞的色彩也渐渐地淡出了我们的视线。

如同本文一开始所说,吃和说是刘震云小说世界的盛宴和狂欢。巴赫金曾假设语言自身的根源可能就在食物的分享活动中,并认为这是文化对自己的最初的表达。从这个意义上说,在吃的盛宴中,刘震云探究的是人如何被世界吞食,唯有在说的狂欢中,那位善于言辞的叙事者则战胜了世界,吞食了它而没有被吞食。叙述语流的繁复和过剩,众声喧哗是如何被解约,而叙事的直白又是如何有一种自身的丰富性的,这些都是刘震云创造虚拟世界的方法。通过阅读,我们会对说话的功用有更多的感叹,我们谁也管不住说话这张嘴,说话可以用告知或误导,澄清说话人的想法或者把别人弄得糊涂,展现自己的聪明或者拒绝别人的明白,也可以用来沟通或者增加彼此间的隔膜。最重要的是,小说中的这些说话人都是角色,他们困在故事里,充满着焦虑和孤独,自己也很急于讲故事。

《一句顶一万句》问世一年多来,获得众多的好评。应当承认,这些好评绝非溢美之词,但缺乏批评也是一个事实。我这里所说的批评不是眼下那种可以当做新闻,只求吸引眼球而无需大脑的批评。还是《人民文学》编者在留言中所说的:“这是一部‘立人’之作。作者先做了减法,先把小说家和评论家习惯的看人看事的条条框框拆了去。没了这些条框,很多小说家大概就不会写小说了,很多人也不会读小说了,抓了条框,白手描之,刘震云是要‘及物’、要触摸条框下兀自跳动的人心。”这是精彩且富有中国传统特色的点评,讲得有点玄,引人深思,但并不全然明晰。小而言之,做了哪些减法,拆除了什么条框,没有细说,大而言之,减法可以做,但总不能让叙事进行负运作,条框可以拆,但不能也不可能全数拆除。就是一部小说史来说,也是不断做减法同时又做加法,同时不断拆除旧的条框而不断确立新的条框的历史。小说的本性如同人性和人心一样总是存在的,叙事的根本模式也是无法拆除的。做减法和拆除某些条框无疑是刘震云的创新,我的疑惑是,作为一部长篇小说,刘震云有些地方在泼去污水时是否连同婴儿一起丢弃了。这使我想起布罗代尔在论述历史叙事的那段话:“我有时会将许多模式比作一只只的小船。令我感到兴味盎然的是,一旦小船被建造成型,便将它放在水中,看它是否能漂浮起来,然后再让它依我所愿沿时间之流,或逆流而上,或顺流而下。当它们遭遇海难时,总是最为重要的时刻。”{13}我的遗憾是,作为一部重要的长篇小说,《一句顶一万句》缺少的正是“遭遇海难”这样一段“最为重要的时刻”。

{1}郭宝亮,《洞透人生与历史的迷雾——刘震云的小说世界》,华夏出版社2000年1月版,第32、33页。

{2}陈晓明,《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》,福建教育出版社2008年12月版,第200页。

{3}陈骏涛主编《精神之旅——当代作家访谈录》,广西师大出版社2004年12月版,第146页。

{4}{5}{10}专访刘震云“话找话,比人找人还困难”,载“南方周末”2009年6月11日。

{6}{7}孟繁华,《“说话”是生活的政治》,载《文艺争鸣》2009年第8期。

{8}汪杨文,《我们还能怎么“说”》,载《小说评论》2010年第4期。

{9}{11}见“与记者的对话”,载《当代长篇小说选刊》2009年第3期。

{12}最早注意到此类句式且详细举例说明的是汪杨文《我们还能怎么“说”》,载《小说评论》2010年第4期。

{13}【美】汉斯•凯尔纳,《语言和历史描写》,大象出版社,2010年3月版,第190页。

☆ 文中所引《一句顶一万句》载《人民文学》2009年第2、3期。

评刘震云的长篇《一句顶一万句》

程德培

刘震云的小说总是和嘴有着密切的关系。有研究者指出,他许多小说的开头总是和吃有关,比如《新兵连》,“到新兵连的第一顿饭,吃羊排骨”;《单位》开头,“五一节到了,单位给大家拉了一车梨分分”;比如《一地鸡毛》,“小林家一斤豆腐变馊了”;《官场》开头,“县委书记到省城开会,就像生产队长进了县城,没人管没人问。四人住一间房子,吃饭到大食堂排队买菜。三天下来,个个嘴里淡出鸟来。”①而眼下的这部长篇讲的是嘴的另一种功能——说话,依我看,说话这张嘴可能在刘震云的小说史上占据更为重要的地位。比如《一腔废话》,讲的是词不达意的废话是如何成为有意味的言词;比如《手机》,关注人与人之间言不由衷的谎话是如何折射出人的生存困境;《一句顶一万句》则更邪乎,说话堂而皇之地登上了叙事舞台,不止是历史的舞台更是人生的舞台。通过说话来讲故事,这是刘震云小说的形式,也是他的特色。问题在于,通过出延津和回延津记的百年叙事,延津人如何说话,说什么话,和谁说话成了故事的条件、叙事的内容。更多的小说是通过说话来探讨历史的绵延和人生的微妙,《一句顶一万句》不然,它致力于探讨的是关于说话的百年梦呓。

刘震云的能说会道是众人皆知的。胡河清生前那篇有趣的文章,题目就是“王朔、刘震云:京城两利嘴”。京城有多少张利嘴,我们不清楚。但把刘震云这张利嘴归之于京城则多少有点问题,因为其注册商标明明是“河南延津”。严格地说,刘震云应该是在北京注册的河南名嘴。之所以纠缠注册地与商标的不同,那是因为对刘震云来说,这恰恰隐喻了其大多数作品的结构性地图和密码。恰如陈晓明指出的,刘震云的作品,“通过乡亲关系或家乡关系,把都市与故乡重叠在一起,把过去、现在与未来也混淆在一起。所有在都市发生的故事都是关于家乡的故事,都是对故乡的一种隐喻”。②《一句顶一万句》由“出延津记”和“回延津记”两部分构成,出走和回望既是梦的符号,也是时间的符号,向望和回望,核心是一个“望”字,不同的是时态,一个是未来时,一个是过去时。出和回又是一种行走的姿态,一个是此山往那山,一个是那山朝此山,出出回回构筑了关于家乡的百年记忆。总有一种符号的强力驱使我们去探寻,它剥夺了我们的安宁。归根结底,出走和回望都是来自不安宁的“种子”。

  

这部长长的言说之书,从交友开始,讲的尽是些人与人如何做朋友。卖豆腐还卖凉粉的老杨和马家庄赶大车的老马;十三岁的杨百顺和十四岁的李占奇做朋友,是因为共同喜欢上一个人——罗家庄做醋的罗长礼;杨百顺十六岁之前和剃头的老裴是朋友,尽管相互之间一年也碰不上几面,自打认识之后也没说过几句话,但杨百顺七十岁之后,还常常想起老裴;有三十顷地,家里雇着几十个伙计的老秦和开粮店的老李交朋友,那是因为一个主意大一个没主意;还有剃头的老裴和杀猪的老曾、箍桶铺的老汪和“隆昌号”粮栈的掌柜老廉、三弟杨百顺和同学牛国兴,和贾家庄弹三弦的瞎老贾等等。在作者的精心布局之下,上部“出延津记”呈葫芦串结构。表面上随意说出的一则则故事,张三和李四的交往,王五与阿六的纠葛,贯穿其中的是杨百顺的成长史。自然,这一次成长史又是一部和各色人等交往的历史。一次次交往伴随着一次次失望,一次次失望又伴随着一次次的希望。其间,生计与奔波、家庭与婚姻、理智与情感、现实与向往都淹没于言说之中。刘震云在解读《故乡面和花朵》时曾说,“胡思乱想是我们生活的一个非常强大的生命原动力,但是光胡思乱想还不行,比如每个人清早起来疯说话,一张开嘴就说话,哪个人一天都得说上两三千句话,晚上他再说梦话,还得加上三十多句。这些话里到底有多少是有用的话,有多少是没有用的话,有多少又是废话和无聊的话?仔细想想,百分之五有用就不错了。”③我们的说话那些有用,那些没用并不是由我们的思考来衡量和决定的。所有的言语要求回答,说总是意味着听,意味着有所回应,即使这种回应是没有着落,哪怕回应的只是沉默。说话不只是对世界的反应,其本身也是世界的组成部分,人与人的交流对话,并由说话并期待回应所决定的。刘震云的烦恼在于“人和人的关系是非常危险的,人和神的关系是非常保险的”。④一旦神退出了叙事,成了空出的舞台,一场话语危机的话剧便开始上演。在没有神的时候讨论神的好处,这很像刘恒的小说题目,是一种“虚证”。实际上有神的日子不是没有过,回想当年,我们每天唱着“我有多少知心的话儿要对你讲”的时候,孤独的我依然是一场空白的梦。有心里话,必须找一个人你才能告诉他。说话是为了找听话,刘震云断定,“话找话,比人找人还困难”。为了强调说话,于是人与话语之间划了一条红线,其实所谓红线并不存在。让语言自己说话,而人却身处其外,这样的简化如此惊人,以致被驱逐的关于无法分享的复杂性只能像影子一样跟在后面。让人担心的是,这样的阐释所造成的缝隙,更容易打开而不容易弥合,它使人觉得通向理解对象的道路异常艰难又变幻莫测。我们活生生的存在已经在某种程度上被语言污染了,都觉得我们说的是心里话,实际上恰恰是“话”背叛了我们的“心”。所有的人物都在讲述者与被讲述者之间不断交换角色,我们总是不断地向他人讲述自己的故事,在建构他人的同时被他人的言辞所建构。任何对话总是被其他对话所打断,一种对话总穿插着其他对话。世事难料,人心也不是铁板一块,如同杨百顺的名字经常在不断变化,信教改为杨摩西,入赘吴家改为吴摩西,而到了“出延津记”结尾,中年男人问吴摩西叫什么,他思量良久,答:“你就叫我罗长礼吧。”

刘震云的小说内容有时很容易概括,《一句顶一万句》写什么,作者自言,“两个杀人犯以及偷汉子的女人和奸夫”。⑤但刘震云的故事又很难重复,不断地出走,不停地寻找,话语如滔滔江水,说话一段接一段,说理绕来绕去,神龙见首不见尾。于是说得着说不着话,说得上说不上,过不过心,好话说成坏话,把一件事说成另一件事,把两件事说成一件事,假话、瞎话、掏心窝的话,一件事扯出十件事都成了涂抹刘震云故事的色彩,演绎事件的动力,用小说中的话说,“事情经常是这样发展的”。吴香香说话上像她娘,但她娘不识字,话虽然多,一半是胡搅蛮缠。吴香香上过三年私塾,话能往理上说,不但能往理上说,偶尔还能抓住事情的骨节,正是因为这样,更能挑出人的毛病。同样讲,方式也不尽相同,蔡宝林讲理是自个儿讲,不让别人讲,好用自个儿的理把别人讲通;老秦讲理自个儿从来不讲,却是让别人讲,本来事情没有那么多纰漏,也让你说得漏洞百出。看得出,这里是说话的天地,不止说的方式各不相同,不同的方式都有着不同的表相和释义。爱说话者喜欢不爱说话者,那是因为他们需要的是听话者。吴香香她爹是个闷葫芦,她娘是个快嘴,她爹一天说不上十句话,她娘一天得说上一千句话,不管说得在不在点子上,一千句也把十句给淹了。还有牛爱香和宋解放的婚姻,牛爱香对牛爱国说:“给你说实话,姐现在结婚,不是为结婚,就是想找一个人说话。”说话既是需求也是一种交往方式,既是欲望也是一种交换。一整套自以为是的说话总是企图让我们承认生活就是这样而不是那样的。叙事者热衷于彰显叙事契约的经济色彩,供和需、提供和反馈、“自我”和“他者”,说者和听者的相互依存。作为交易的说话是如何让一个个喜欢说话和一个个不爱说话的纠缠在一起,彼此折磨又相互需要,这既是小说的生态又是其结构。不爱说话和沉默不语养育了其对面的能说会道,用小说中的话说:“咱们自个儿说不起话,就不能怪别人有言在先了。”说话是一种需求,像银饰铺的老高“做银饰时,爱边干活边跟主顾说话;不干活时,嘴便是闭上的。边干活边说话,说的并不是银饰,而是街上发生的乱七八糟的事情。也是借说别人的事情,来冲淡做活的寂寞”。听别人说话也是一种需求,例如“遇上雨天,吴摩西不愿在家待着,便到隔壁老高的银饰铺串门。串门不为别的,就为听老高说话。吴摩西嘴笨,本不喜欢多嘴多舌的人,但老高是个例外。别人认为老高是闲磨牙,吴摩西却不这么认为”。更多的时候,这种需求还是一种摩擦和抗争。老韩因为话多,一句句不过脑,句句是虚的;牛书道不爱说话,正是因为不爱说话,说起话来句句过脑子。其实,不爱说话也是一种言语,既是一种秉性也是对嘈杂的无意义的爱说话的一种批评和不满。大多数的时间杨百顺是在这种不满之中成长的。

相比之下,弟弟杨百利是个例外,他甚至可算是这个地方的另类。和其他多话者相比,杨百利那过过嘴瘾的“喷空”则闪耀着叙事的光芒,“所谓喷空,是一句延津话,就是有影的事,没影的事,一个人无意中提起一个话头,另一个人接上去,你一言我一语,把整个事情搭起来。有时喷得好,不知道事情会发展到哪里去”。叙事者继续解释说:“这个喷空和小韩的演讲不同,小韩的演讲都是些大而无当的空话和废话,而喷空有具体的人和事,连在一起是一个生动的故事。”能说会道,善于喷空的杨百利,几乎是个具有多重意义的人物:既是故事中的人物,又是一个善于讲故事的角色。除了开头和结尾之外,喷空的所有行为都是小说的准备。喷空这种说话方式类似虚构的某种功能,是一种没人相信也没人需要相信的东西,因为它的功能不是传播宣传意义,而是一种自我满足和宣泄的情绪和态度借以表达的出口。“喷空”总是添枝加叶,更多的时候是无中生有,它使事情变得更为复杂,是一种使用的价值而非表达的功用。对杨百利而言,说话已不是传达或表示出某种意思的工具,我们不可避免地是话语的代理人。话语是一种权力,言辞是一种力量,对杨百利来说,“喷空”是一种爱好,这种爱好已不是业余而是一种生活的美学,一种本能的无师自通的美学,是自身价值的展现。为了寻找合适的对练者,他可以随意地改变自己谋生的活计;为了展现其话语的本能,他可以不合时宜地篡改任何聚会的主题,哪怕是自己兄弟的婚宴。“喷空”是杨百利的生活方式,至于这种方式有什么意义那是另外一回事。当然,让杨百利来评估“喷空”的价值,那几乎等同于让他跳出自身的影子来观察自己一样,既没有必要也不可能。在某种意义上说,杨百利是小说中的小说家,故事中的讲故事人,是虚构中的虚构。

在杨百利热衷于“喷空”的背后,暗藏着对日常琐碎生活的不满。从认知的角度说,日常琐碎的日子是真实的存在,是我们每日与之相伴而无法摆脱的生活。比起琐碎的日子,舞社火有些“虚”,所谓“虚”,是句延津话,就像“喷空”一样,叙事者继续翻译说,“舞起社火,扮起别人,能让人脱离眼前的生活。当年吴摩西喜欢罗长礼喊丧,就是因为喊丧也有些‘虚’”。与此相通还有牧师老詹的瞎老贾弹三弦唱曲儿,离奇的还在于他从这曲儿里听出了生存的理由。加上县长老史天天能看的锡剧,常年看不上锡剧的老鲁,在脑子里的“走戏”。如果说“喊丧”已稳定为一种职业,舞社火是一年一度相对固定的集体狂欢,各种不同门类的戏曲早已成为人创作的相对固定的程式的对话,那么杨百利的“喷空”则在很大程度上是一种原创。不管怎么说,它们都是因一个“虚”字走到一起来了。“虚”是实的对立和反应,“虚”是一种不切实际的幻想,是一种异常在习常中的实现,是对真实生活的加冕和脱冕。这种“虚”的生活关键在于“能脱离眼前的生活”,难怪小说中借用新任县长老史的分析认为,“社火又与一出戏不同,戏中只有几个人在变,现在一百多人都比划着变成了另一个人,这就不是静不静的事了;如全民都变成另外一个人,不再坚持原来的那个,从此就天下大治了”。我们在阅读中发现,刘震云发展了一种比较分析性的叙事,在分析比较的过程中,他总是不知不觉地在兜售一种既是民间的又是哲理的,既是说理又是反讽,既是生活中的鸡零狗碎又是形而上的东西。我是谁,我从哪里来到哪里去,这些永恒的抽象思辨,都演绎为叙事中的沉默式的疑虑,变为日常生活中无法摆脱的满腹狐疑。

小说中两次写到社火,对杨摩西来说这社火过的是一虚一实。那“实”的一年,杨摩西扮阎罗,阎罗就成了另一个英俊的年轻后生。有些憨厚,又有些调皮,有些羞涩,又有些开朗。提肩掀胯、一颦一笑,他不像阎罗,倒像潘安。而那“虚”的一年,在吴香香的支配下,杨摩西只能在人山人海中边卖馒头,“边捎带看上两眼。或者,干脆连这两眼也不看了,埋头卖馒头,就当社火不存在。眼里不存在,心里倒更存在了。白天不看,夜里不由自主,像竹业社的掌柜老鲁一样,社火开始在脑子里走”。看来“虚”的生活是和人的内心维系在一起的捆绑作业。人尽是有想法,有追求的,对残酷冷漠的现实来说,人心经常是多疑的不世之才。虚不只是实的对立,更是一种解构,是一副转为更加真实可靠的解毒剂。对杨百顺来说,在社戏里扮阎王、和继女巧玲在一起、用竹子编牧师老詹生前设计的教堂,才是真实可靠的;只有死去的老詹和走丢的继女巧玲才是心里永远可以说得着的人。“虚”是心的延伸,是它的手臂和翅膀。我们自然也不会忘记小说中还涉及更“虚”的地方,那就是对主的信仰。老詹在延津传教四十多年,七十岁了,只发展了八个信徒。杨百顺为什么信主,他对老詹自白:“我原来杀猪时,听你说过,信了主,就知道自己是谁,从哪儿来,到哪儿去。前两件事我不糊涂,知道自己是谁,从哪儿来,后一个往哪儿去,这几年愁死我了。”这种自白式的话语有着刘震云一贯的幽默、反讽和戏嬉。杨百顺成了八分之一的信徒,这是事实,而杨百顺是否真的有了宗教的信仰,这是一个问题。对叙事者来说,这块土地因失去了和神的关系而陷入了一种危机,一种无以言对的痛苦和孤独却始终都是萦绕不去的疑虑。有了这种想法的叙事方式是危险的,而且它的危险也正是其迷人之处。

  

阅读小说,有时候你得认真揣摩叙事者的意图和方法,以及他又多大程度上实现了这种意图,不然的话很可能会产生诸多不必要的误解。有时候你必须区分小说中哪些人物已摆脱叙事者的控制,成为相对独立的灵与肉,而有些人物则始终还是叙事者意图所牵制的木偶。这种区分很重要,不是为了证明孰优孰劣,而是为了防止阅读成为作者意图的随从和跟班。《一句顶一万句》以不断变化捉对厮杀的对象表达话找话的困境,相信说话为了表意,但事实上我们却生活在言不由衷和词不达意的世界中。说话不仅产生欲望,而且也是因欲望而产生。“人多嘴杂,一人一个长相,一人一个脾气,一人一个路数。”新上任的呼延却是跟另一个县长小韩一样,喜欢讲话,一讲起话来眉飞色舞,两手高举,像挥着粪叉,讲起话来,爱讲一二三点,从一点说到十点,还不停歇。需知,这些滔滔不绝,蹩脚而又没有多少意义的话语是如何充分地把想说话的渴望表达出来。废话自然是没有什么回报的,但那若隐若现的渴望却是养家糊口必不可少的一份兼职。多话者本质上是独白式,他总是以地自由述说他想说的话,强制听者的意愿,喜欢有去无回的交易方式。小说的下半卷“回延津记”尽管时代、地点、人物都不同了,但说话的欲望依然如故,因说话而捉对厮杀的模式依然如出一辙。上下两部成了这部长篇小说的结构,杨百顺和牛爱国成了一分为二的主角,出故乡和回故乡成就百年轮回的宿命。故乡是远离者系梦的家园,失去的家园才是真正的故乡。出和回实际上是一种重复、一种翻译,是一种彼此证明的存在。这种以上下两部互为影子、互为正文的结构,在同类长篇中确实不多见,因此怀疑其是否构成真正意义的长篇也是有其存在的理由的。

“回延津记”继续以说话为主旨。拉拉扯扯、无拘无束,既家长里短又海阔天空,既简易明白又曲里拐弯继续是其言说的方式。牛爱国,自己遇到为难的事情,世上有三个人指得上:冯文修、杜青海、陈奎一。“心里忧愁,可以找他们坐一会儿。坐的时候,把忧愁说出来,心里的包袱就卸下许多。赶上忧愁并不具体,漫无边际,想说也无处下嘴,干脆什么都不说,只是坐一会儿,或说些别的,心里也松快许多。”小说作为一种叙事,如何说话自然是叙述者的“原材料”,如今,言说的方式和言说的东西重叠成似是而非的东西,或者说是成了难以区别的叠影。说话既是产品,也是生产;既是商品,也是交往;既是标也是本。料想不到的是,这三位能指望得上的朋友到头来还是一次次的失望。生活的辩证法总是让事情走向反面,它所指望的词语总是从“但是……”开始。如同假话是从否定的角度证明真话存在的可能性,废话只是多余的一面去诉求实话的假定性。叙事者感叹道:“事情想不明白,人的忧愁还少些;事情想明白了,反倒更加忧愁了。啥事看近点,事情倒能想开;看得长,心就更宽不了了。”刘震云小说的上半部,杨百顺生活在延津,故乡的概念是模糊的,一心想的只是离开和出走,而下半部中牛爱国的母亲曹素娥虽然生活在异乡,但故乡则始终是其无法泯灭的记忆。远离的家园才是真正的故乡,如同普鲁斯特所言,失去的天堂才是真正的天堂。

小说的下半部有一个颇有意思的现象,爱说话的叙事者讲述了一大堆不爱说话的人物。牛爱国姐姐牛爱香的恋人邮递员小张“国字脸,白净,不爱说话,大家坐在一起,都是别人在说,他在听”。谁知这个不爱说话,爱笑的人一肚子坏心眼。牛爱国的老婆庞丽娜不爱说话,牛爱国也不爱说话,这两个不爱说话的人在一起没话说。叙事者分析道,不爱说话和没话说是两回事。不爱说话是心里还有话,没话说是干脆什么都没有了。原来这里讲的是两人的婚姻已走到了尽头。与此不同的是,牛爱国不爱说话,陈奎一也不爱说话,因都不爱说话,两个人倒能说到一起。他们在一起,牛爱国能把一件事说成二件事,陈奎一能把一件事说成四件事。有话没话原来也和关系、境遇、环境有关,不爱说话也不是一成不变的,它也会随着对象的变化而变化。种地的老韩“整天和牲口、庄稼打交道,本该不爱说话,但老韩一天得说几千句话。”老曹的老婆,“一个跟人吵了一辈子架的人,到了晚年,话突然少了,对人笑眯眯的”。不爱说话自然和不说话是有差异的,但更多的时候,它们又总是在和孤独的沉默打交道。曹素娥不说话是因为生命走到了尽头;子女们也没话说了,不是因为“他们也不好意思说话,或在着急,而是不知话从何说起”。说到底,不说话的沉默是说话的组成部分,如同孤独也是我们生活的一部分一样。归根结底,沉默与孤独都是内部导向和外部导向遭遇障碍和排斥的结果。话语遇到心灵的迷宫和碰上交往的迷途,都会打击我们的自我认同。杨百顺在入教时,自以为明白的从哪来只是自然层次的出生证明,而他所明白的“我是谁”也只是知道自己的姓名而成为“我”。我们在这些不爱说话或者干脆不说话的人身上听到的故事,或许比整天喋喋不休的话语更生动、更有意味。有时候,话语的确是一种伪装,但它的背后却空无一物。不爱说话或者不说话也是一种声音,它抑制的无非是我们一生下来就受制于的语言符号,这有点像与反讽产生共鸣的那一刻,接受者丢失了他/她的个人身份。在某种程度上这种身份的丢失比起我们的日常屈从他人的意思更具戏剧性。在接受的瞬间,很多内容并没有被表达,但其言外之意却能被领会。话语迫使我们不得不以语言可以处理的方式来感知、拷问、阐释所谓“真实”,同样,话语也迫使通过一套语法组合来传递、表达、翻译我们内心世界来为别人所理解。但我们也经常陷入无法说,不能说和说不清的困境之中。能说和无法说的局限,恰恰就是我们生活的局限。刘震云作品中的生活现实始终是说话及指涉的问题。并不是说话和指涉可以直接、透明地道出我们所生活的世界,而是说,真实世界,我们内心和外部的世界已经被说话和指涉所污染、所穿透。因此有没有翅膀并不是真正的问题,问题在于你会飞,或者是有人说你在飞吗?在已经说出的东西之外,也许我们更看重的是哪些没有说出的东西,作品中雄辩的沉默,有意味的省略以及吞吞吐吐的歧义。

有人认为刘震云“从传统小说那里找到了叙事的外壳,在市井百姓、引车卖浆者之流那里,在寻常人家的日常生活中,找到了小说叙事的另一个源泉”;“在平淡无奇的生活中发现小说的元素,这是刘震云的能力”。⑥并高度评价小说的核心部分,“是对现代人内心秘密的揭示,这个内心秘密,就是关于孤独、隐痛、不安、焦虑、无处诉说的秘密,就是人与人‘说话’意味着什么的秘密”。⑦这些过于明晰、句句是结论的评语总让人心存疑虑。孤独是个令人惴惴不安的字眼,如同对死亡的恐惧安放在谁的身上既无大错又含糊不清。在某种意义上说,孤独既是一种自我的维护又是对外来因素的排斥。不能说孤独和交往没有关系,但是如果我们硬要把它们安排在一条线上形成因果链的话,那么出错的机会就会大大增加。因为交往是自我孤立的反面,说话的意义和说话的行为之间本身充满着变数和不确定性。就像小说中县长老史告诫杨摩西的,“人在干东的时候,都在想西”;中医老胡他爹说的:“好把的是病,猜不透的是人心”;还有杨百顺父亲临终前说的:“事不拿人话拿人。”“不是人拿话,而是话拿人。”说话具有不可预知的力量,说话的结果又往往不是说话者的本意。何况言词不止是表达,它和接受者总是结伴来到这个世界上的。每个人的内心世界和思想都是有其隐形的听众,言词是一种双面的活动,是讲话人和接受者之间相互关系的产品,是我的自我与他人之间的桥梁,是说话人与接受者共同分享的领地。

  

在某种意义上说,刘震云生来就是一位哲学家,形而上的追问从来就是叙事的动力,尽管他从来不用什么专业的术语和概念,尽管他的小说时时处处都流露出对于所谓知识分子的鄙视和厌恶,尽管他的故事永远是关于故土的,和世俗息息相关,永远是普通人的生存叙事,哪怕这些叙事涉足的是日常生活中鸡零狗碎的东西。如果追问丢弃了,词语便会丢失意义。有时候,字词不只是我们想获取的东西,求食或求爱时被呼来唤去的仆人。即使是最小的、最不起眼、最被滥用的字词,都是生活的图画:它们有历史,有多重含义,也有多种用法,它们的背后,总有无数的问号尾随着。“延津人不论更,一论就是错的,源头就在这里。”这里,叙述什么是不重要的,重要的是追溯源头的意志那么倔强,它始终不肯退出刘震云的叙事舞台。

二元论是刘震云小说叙事的方法论,整部长篇一分为二,出走和回归,既是小说的结构也是认识世界的方法。而小说的内容也是围绕这一结构行走,话多和话少,有话和没话,虚虚实实。剃头的老裴在要杀娘哥的路上救了杨百顺,而杨百顺在杀赶车老马的路上则又救了来喜,杀人和拯救就这么走到一起来了。还有那具有颇多争议的“一句话”和“一万句话”更是作为彼此对立的东西遭遇了,它们相互揣度,彼此纠缠不休、摩擦不断,以现在流行的话来说,那可是“世界性的邂逅”。事物总是以一种悖逆的方式与我们谋面。坚持一方面又要依附另一方面,离开就意味着回归,记忆是为了忘却,只有相互折磨才能使我们想起我们所生活的一切。

把“一句话”和“一万句话”放在一起,的确是件吃力不讨好的事情,因为它们完全明摆着是两回事,但它们确实又都是构成我们生活必不可少的矛盾组合。相信过心的话是存在的,但通往“一句话”的道路则是错误的,我们现在必须聆听一个反讽的故事,内容是“一句话”如何产生于其反面的,如何在其自身内部包括曲折、分歧以及所有无谓的尝试,所有这些都涉及故事过程中的东西。那一句顶得上一万句的话在哪里,这多少有点神秘。我们说了无数并非“知心”的话,难道是为了寻找那句解决我们人生难题的福音。那句知心话让我们寻寻觅觅,众里寻他千百度,蓦然回首,它也未必就在灯火阑珊处。那番寻找既是为得某一目标,也是自身的存在价值,来来回回一百年的历史,为得就是那一句顶得上一万句的“知心话”。寻找一句话的历史企图诠释其他形形色色的历史。我们认知历史种种信念和意思受到了无情的冲击,那一句话已经不是他或她的产物,而他或她在很大程度上则是那一句话的产物。我们为寻找那一句话而活着,而死去,因为有了那一句话,我们的生活才有意思,只有找到一句话,那天天唠唠叨叨的无数的多余的话才会缄口。“一句知心话”既是一种信仰,又是支配着我们的符号系统。信仰是那种须臾无法离开而又无法把它握在手里的东西。“一句话”作为一种隐藏的东西使人着迷。追寻“一句话”的我们又不得不生活在“一万句话”的重围之中,为了一种幻想就得丢掉一切。我们的精神转向了不可接近的东西,这就让叙事者有一种神奇的空间,让阅读者有了莫名的焦虑。我们始终为一种无名的等待所激励,等待也是一种满足,从这个意义上说,“一句话”是某种东西的标志,但它并不是某种东西本身。“一句话”之所以抵得上“一万句话”,还在于一句话的无法显现和难以抵达,“一万句话”体现了言说和世界的关联,“一句话”则是表达言说和世界的距离,为了“一句话”,我们时时生活在“一万句话”的牢笼之中而无法自拔。

我认为,刘震云要我们注意的是话多和话少之间无法沟通的深渊,尽管它们共处于一个世界之中。“一句顶一万句”只有在反讽的意义上才能成立。“一句话”是我们的渴望,其意义不在真实的渴望,而是渴望的真实,尽管我们的生活为“一万句话”所包围,我们每个人都无法摆脱那“一万句话”的围剿。让人不能释怀的是那“一句顶一万句”的题目,这是那特殊年代中的特殊话语。熟悉的人自可从中推断出“说”的形而上学意味⑧,不熟悉的人完全可以怀疑其作为小说题目的不确切性。实际上,惯于幽默和嬉戏的刘震云,在不经意之中把那特定含义的“一句话”请下了神坛。当然,这种不经意是来自文学手段的效果,反讽的言语具有交易的特性,在这种交易中,每个参与者挪用对方关于认识、信仰、意图、态度等方面的假设。比喻语会丢失意义,特别是当交际的双方不能共享理解所需要的信息或文化常数时,隐喻便难以接受。根据德勒兹的意见,当我们就语言提出问题时,我们真正开始思考的不是“这是什么意思?”或“谁在说?”而是“它是如何起作用的?”刘震云邀请我们对其小说进行一种对位式的阅读,在这种阅读当中,“一句话”与“一万句话”通过各自的虚与实相互作用,有时候它们的关系是和声,而更多时候只是复调。这种邀请的重要之处不在于让我们重返可以想象的“一句顶一万句”的年代,而是把“一句话”请下神坛之后许多洞见和论点如何成为可能。“一句话”和“一万句话”包含了语言的两个方面,它们各自有其独特的意义;更重要的是,它们的意义也许针锋相对。“一万句话”很容易理解,因为它是日常和世俗的,是我们相互交往和表达的必然产物。“一句话”则难以捉摸,因为它的意义是无法包含在“一万句话”中的。我们可以这样认为,“一句话”从未出现在“一万句话”中,但是“一万句话”也构成了我们接近“一句话”的唯一途径,它在“一万句话”上留下蛛丝马迹,但绝不会在其中得到揭示。当吴摩西为了那句他始终都不明白的话要离开伤心之地时,当牛爱国要听章楚红那“一句话”在茫茫人海之中四处寻找时,小说的上半部和下半部都结束了,这都是没有结果的结果。我们很难想象“一句话”的出现,如果真的出现的话,那将是话语的终结,那将是小说的死亡。不是没有“一句话”,而是我们无法阻止那强烈的渴望和追问,“一句话”是隐秘的符号,是永无休止有待破解的密码。从某种意义上说,“一句话”就是吴摩西要离开伤心之地,也是牛爱国他妈永远无法清楚找回的故乡。

  

刘震云是位经常和我们过不去的小说家,在那失去阅读耐心的时代,他给予我们的却是无法消受洋洋洒洒二百余万字的四大卷“故乡面和花朵”;在这为利所惑为物所困的年头,他让我们领略了满腹心事到头来却是一腔废话的语言奇观。当话语尘土飞扬之时,所有那些形形色色的人物、事件、家长里短、邻里纠纷、痛苦人生、儿女情长最终都像古老的行星被吸入黑洞那样,在喋喋不休的扰嚷之中土崩瓦解了,而说话自身倒成了最了不起的故事。刘震云的玩笑不大也不小,它是不经意的,又是致命的。他在颂扬说话的同时,又不时地在颠覆说话,“一句顶一万句”是颂词,而一万句不顶一句又是对说话的颠覆。其实,拆除语言的牢笼终将是一桩“失败”的事业。说话既开拓生活的内容,又在生活中开拓说话的疆土。海德格尔认为,语言并不只是一种交流的工具,一种表达“思想”的次生方法;它是人的生活活动的真正范围,是它首先使世界存在。在人所特有的意义说,没有语言便没有“世界”。我们拨弄语言时踌躇满志,结果到头来被语言所操弄,小说家只能栖息在语言里,让语言自己说话,实际上我们谁都管不住说话这张嘴。我们不能张嘴,我们是一张嘴就会犯错的主人和仆人。

一方面是我们无法摆脱说话而生活,另一方面是我们无法容忍没有想法的言说,言不由衷的活法,也许后者是前者的原因,也许两个方面都是我们无法摆脱的宿命。说话对刘震云来说意味着,那顶得上“一万句话”的“一句话”是过心的话、知心的话。但生活中,那“一句话”果真那么轻而易举地说出来的话,那么由千言万语所构筑的言语世界早已崩溃而不复存在了。“一句话”和“一万句话”不应有共通之处,但不幸的是它们之间确实是有的,它们的共通之处在于说话本身。“一句话”是令人神往,但恰恰又是无法实现,至少是难以言说的;“一万句话”无处不在,时时刻刻伴随着我们。“一句话”是我们的梦想,而“一万句话”则是我们的现实,现实是我们没有梦想难以勾划出来的东西,反之亦然。我们生活在“一万句话”那毫无节制的围城之中,却又时时刻刻寻觅“一句话”那梦寐以求的境地,这既是它们的区别,又是它们不可割舍的联系。我们向往“一句话”,却花了太多时间整日和“一万句话”呆在一起。

说到《一句顶一万句》这部小说,作者自己解释说:“一个人特别想找到另一个人。找他的目的非常简单,就是想告诉他一句知心话。”⑨实际上,简单是一种极为复杂的意向,因为这种意向就是要祛除复杂,正如诚实是为了避免虚伪,坦率是一种想克服沉默的意向那样,一个不知虚伪或沉默为何物的人是不可能表现得诚实或坦率的。正是这一简单的目的,才造就这部小说的复杂的叙事,一句知心的话成就了刘震云小说“众声喧哗”的语言特征。至于说到人心,那也不是简单一说所能了却的。《人民文学》在发表此部长篇时,编者的留言中这样说:“‘心’完全是中国的,西方文化中讲的不是‘心’而是‘灵魂’。当然,现在中国文学也讲‘灵魂’,但中国人的‘心’大概没有因为知识分子的讲而更新。”我想补充的是,中国人的“心”大概也不会因为我们在刘震云小说中听见的故事而简单了。心是情感、梦想和怀旧的家园,但也是乖僻、难以预料的的情绪家园,是生命突然给我们某种意外的地方。心不是一潭死水,也不是固定不变、清澈见底之物。人心叵测,知人知面不知心这种说法在中国古已有之。而将“心”与“灵魂”的差异归之为中西话语的区别也不见得有多少意思。需知,那诞生“一句顶一万句”的运动,就是一场以交心的方式触及人们灵魂的浩劫。在这里读者有很多注释的工作可做,而不同的读者也会有不同的诠释。其实小说中也有读者,牛家庄关帝开光连唱三天戏,那本不喜欢听戏的老曹两场听下来,忽然开了窍,不由感叹“戏里说的事,也是世上的事,怎么戏里说的,就比世上的事有意思呢?”戏的感人和有意思自有戏文的道理,但在刘震云看来,戏里说的事胜过世上的事还有更进一层的意思,那就是“中国人太孤单太寂寞了,几千年活得都这样”。{10}如同小说中出现的另一句感叹:“可怕的是人没老,心老了。”困扰我们的经常是我们的“心”,我们在难以知晓别人的“心”时,也不见得明白自己的“心”,这也是产生孤独的根源。在被言语困扰的同时,也为“心”所困扰,明明白白的“心”经常是不明白的,要了解它,有时我们必须跳开自身的影子来观察它。

刘震云是一位饶舌聪明的叙事者,他的叙述总是掺和着一种古怪的津津乐道和喋喋不休。俚语、方言、口语,特定社会、区域、职业、阶层的行话和日常用语经由他的转述、“翻译”和解读,阅读者不仅没有障碍,而且浏览之中还饶有兴味。从卖豆腐、赶大车、做醋、喊丧、弹三弦一直到跑长途、修公路等等,通过一百年的行业变迁,演绎出活生生的变迁史。当然,不变的还是那难以捉摸的人心,还有那难以寻觅,无法说出口的“一句话”。叙事者讲一套往事很过瘾,而其讲述的内容分明是我们现实生活随时可以触摸的东西。读他的小说,我们总有一种感觉,通过文本开拓的现实正在向后消退,而在现实中开拓文本的疆土正在走向前台。刘震云的叙事明白流畅,他所努力追求的是“把大人物之间虚与委蛇的恭维话,转成对身边朋友的饱含深情的话”。{11}但有意思的是,他笔下大量出现的句式却是“也不是……也不是……而是”,“不是……也不是……还是”之类的,此类句式曲里拐弯且非常拧巴。{12}

总之,这是一部关于追问的作品,其魅力不在于追问的答案,而在于过程;这又是一部关于寻找的作品,其最终的目的也不在于我们找到什么,而是在于我们无法阻止我们最终能达到目的热情、欲望和信念。“日子是过以后,不是过从前。我要想不清楚这一点,也活不到今天。”小说临近结尾时,何玉芬在牛爱国出走前送给他的这句话始终萦绕着整部小说,难怪牛爱国听来,“这话跟妈曹青娥生前说的一样”。也难怪作者在谈及小说时提到流浪和漂泊,离开故土和家族,既是地域的又是精神的缘故。总之,延津是个放大了的故乡,对所有异乡人来说,它几乎是一个无处不在、挥之不去且众说纷纭的地方,它近在咫尺,又远在天边,无论是出走和回归。而那“一句话”又是断了线的风筝,是我们日夜不离的思念,但又永远属于未来时态,它既是逝去的时间又是重现的时间,遗失和重新发现经由它们而格外珍贵。值得指出的是,刘震云以往那狂放恣肆的文笔到了《一句顶一万句》多少有点遏制,与此同时,那些荒诞的色彩也渐渐地淡出了我们的视线。

如同本文一开始所说,吃和说是刘震云小说世界的盛宴和狂欢。巴赫金曾假设语言自身的根源可能就在食物的分享活动中,并认为这是文化对自己的最初的表达。从这个意义上说,在吃的盛宴中,刘震云探究的是人如何被世界吞食,唯有在说的狂欢中,那位善于言辞的叙事者则战胜了世界,吞食了它而没有被吞食。叙述语流的繁复和过剩,众声喧哗是如何被解约,而叙事的直白又是如何有一种自身的丰富性的,这些都是刘震云创造虚拟世界的方法。通过阅读,我们会对说话的功用有更多的感叹,我们谁也管不住说话这张嘴,说话可以用告知或误导,澄清说话人的想法或者把别人弄得糊涂,展现自己的聪明或者拒绝别人的明白,也可以用来沟通或者增加彼此间的隔膜。最重要的是,小说中的这些说话人都是角色,他们困在故事里,充满着焦虑和孤独,自己也很急于讲故事。

《一句顶一万句》问世一年多来,获得众多的好评。应当承认,这些好评绝非溢美之词,但缺乏批评也是一个事实。我这里所说的批评不是眼下那种可以当做新闻,只求吸引眼球而无需大脑的批评。还是《人民文学》编者在留言中所说的:“这是一部‘立人’之作。作者先做了减法,先把小说家和评论家习惯的看人看事的条条框框拆了去。没了这些条框,很多小说家大概就不会写小说了,很多人也不会读小说了,抓了条框,白手描之,刘震云是要‘及物’、要触摸条框下兀自跳动的人心。”这是精彩且富有中国传统特色的点评,讲得有点玄,引人深思,但并不全然明晰。小而言之,做了哪些减法,拆除了什么条框,没有细说,大而言之,减法可以做,但总不能让叙事进行负运作,条框可以拆,但不能也不可能全数拆除。就是一部小说史来说,也是不断做减法同时又做加法,同时不断拆除旧的条框而不断确立新的条框的历史。小说的本性如同人性和人心一样总是存在的,叙事的根本模式也是无法拆除的。做减法和拆除某些条框无疑是刘震云的创新,我的疑惑是,作为一部长篇小说,刘震云有些地方在泼去污水时是否连同婴儿一起丢弃了。这使我想起布罗代尔在论述历史叙事的那段话:“我有时会将许多模式比作一只只的小船。令我感到兴味盎然的是,一旦小船被建造成型,便将它放在水中,看它是否能漂浮起来,然后再让它依我所愿沿时间之流,或逆流而上,或顺流而下。当它们遭遇海难时,总是最为重要的时刻。”{13}我的遗憾是,作为一部重要的长篇小说,《一句顶一万句》缺少的正是“遭遇海难”这样一段“最为重要的时刻”。

{1}郭宝亮,《洞透人生与历史的迷雾——刘震云的小说世界》,华夏出版社2000年1月版,第32、33页。

{2}陈晓明,《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》,福建教育出版社2008年12月版,第200页。

{3}陈骏涛主编《精神之旅——当代作家访谈录》,广西师大出版社2004年12月版,第146页。

{4}{5}{10}专访刘震云“话找话,比人找人还困难”,载“南方周末”2009年6月11日。

{6}{7}孟繁华,《“说话”是生活的政治》,载《文艺争鸣》2009年第8期。

{8}汪杨文,《我们还能怎么“说”》,载《小说评论》2010年第4期。

{9}{11}见“与记者的对话”,载《当代长篇小说选刊》2009年第3期。

{12}最早注意到此类句式且详细举例说明的是汪杨文《我们还能怎么“说”》,载《小说评论》2010年第4期。

{13}【美】汉斯•凯尔纳,《语言和历史描写》,大象出版社,2010年3月版,第190页。

☆ 文中所引《一句顶一万句》载《人民文学》2009年第2、3期。

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