文章分类: 方法与文本

与《怎么办》的对话和变奏(王 苗)

重读陆星儿《啊,青鸟》

王 苗

1981年的中国,冰天雪地的北京中央戏剧学院的学生宿舍里,一位叫陆星儿的大龄女学生正专心伏案写作。昏黄的灯光下,她看上去有些老成,少了些年轻人的稚气和鲁莽。这也不奇怪,对她这一代的大龄“知青学生”来说,“文革”上山下乡的十年,能重返校园学习都异常值得珍惜和宝贵。在朋友眼中,她单纯、朴实、热情洋溢,受到哥哥陆天明的理想主义和英雄主义激情的感染,陆星儿毅然主动要求支边,成为班上最先奔赴边疆的积极分子。长期的政治热情和浪漫的革命理想,陆星儿在时代的转折点上更觉得困惑。这天,她刚刚在戏剧文学的专业课上,听完老师分析梅特林克的象征剧《青鸟》,她得到灵感的撞击。她开始动笔写一部叫《啊,青鸟》的小说,思绪飞扬,屋里真冷,可是,她突然想起来小说中应该有一个重要道具,车尔尼雪夫斯基和《怎么办?》……

一 “新人”和“译介”:《怎么办》的中国之旅

知青一代对俄罗斯文学有着特殊深厚的情感,恰如刘小枫在《这一代人的怕和爱》一书中描述的那样,知青一代与俄罗斯文学有着患难之交的情意,有着一往情深的爱慕。正是俄罗斯文学,加深了知青一代的理想主义痕迹,也是“文革”后创伤心理的一味安慰剂。因而,很多知青作家不由自主地向俄罗斯文学寻求解答,以期修复自身文化。

那么《怎么办?》到底有什么魅力,让中国知识青年钟爱呢?尤其是在反映知青题材的文学和影视作品中,《怎么办?》数次出现。综观这些文本中《怎么办?》被借用的模式,我们可以总结出两种最基本的方式:一是基于文本层面的一种理想化的三角恋爱模式;二是《怎么办?》被扩大化隐喻了一个知青时代。小说中值得一提的是陆星儿的中篇《啊,青鸟》(最初刊登于《收获》1982年第2期上),电影则是在姜文执导的《太阳照常升起》(2007年)。这两种基本方式在姜文的电影有集中的体现,《怎么办?》作为一个重要的隐喻道具出现,再次引起了广泛的讨论。这本书成为一位自始至终没有在电影露面的已死知青的遗物,无疑隐喻了一段三角恋爱欲望,也是理解整部电影所传达的一代人的乌托邦理想和热情的关键。而在陆星儿的《啊,青鸟》中,《怎么办?》则除了有以上两种基本方式之外,有更为复杂的借用和转化。

我们且看《怎么办?》这部小说是如何被翻译进入中文语境,也借以考察翻译背后复杂的社会文化因素。目前,最权威也是首个中文版本由蒋路翻译,1952年上海苏商时代书报出版社出版,次年由人民文学出版社重印。可见,此书中文版本的出现,相较高尔基、托尔斯泰等人民革命作家的中文版,算是比较晚了。据介绍,早在1942年,蒋路还在桂林俄文专修学校教俄文的时候,就知道了车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办?》。但是由于种种原因,蒋路直到1949年12月由戈宝权介绍进入上海苏商时代书报出版社编译部工作期间,为该社的《苏联文艺》杂志定期提供译稿,才有机会译成此书。这个出版社性质特殊,是1941年3月由苏联政府的塔斯社出资并挂苏商的牌子所办,塔斯社的远东分社社长罗果夫任编辑人,中方由姜椿芳任总编辑,出版了一系列苏俄进步文艺,包括月刊《苏联文艺》,周刊《时代》等。而事实上,据姜椿芳回忆,他是受中共江苏省委地下派遣,主动联系塔斯社远东分局的负责人罗果夫,商谈办成此出版社。随着上海的沦陷,日本政府日益加强对杂志的审查,当时上海文化出版界为应对这种情况,就想出利用租界和外商办杂志的办法。上海苏商时代书报出版社走的正是这种路子。当然解放后,在1953年春,时代出版社及其下属印刷厂由苏方移赠我国政府,蒋路也调人民文学出版社,从此长期从事俄苏文学的选题计划制订、组稿、审校等工作。然而值得注意的是,正是在苏商时代出版社,蒋路有机会找到《怎么办?》的原作,并获准可以翻译。在1950年,蒋路翻译完全书,1952年付诸出版。1959年《怎么办?》改为横排版,全书重排,蒋路趁这个机会又将全书校订了一遍,这时人民文学出版社从社外聘请了专家刘泽荣和李莎(李立三夫人)担任外国文学编辑室俄文顾问,在他们的帮助,蒋路在校订《怎么办?》时解决了遇到的疑难问题,进一步修改了全书。①可见,在中苏关系蜜月期的这几年期间,这部书经过了三次重印,发行量相当可观,之后到了1980年代重版,蒋路还是在不断地修改。《怎么办?》是作为进步文艺作品被翻译为中文,而在蒋路翻译之前,此书并没有引起俄罗斯文学翻译家的重视。显然,为战争服务和革命的需要,《怎么办?》作为一部宣扬小资产知识分子新人形象和爱情空想模式的作品,并不是急需品。因此,本书的中文版翻译,还是要“获准”方可动手的。

车尔尼雪夫斯基在被囚禁,失去人生自由之时,完成了《怎么办?》的写作;中文版的翻译则是出于革命的需要和新人的追求,方得获准成书;陆星儿的《啊,青鸟》则是十年“文革”和“青年下乡运动”结束后,面对现实和精神困境,探索文化自救的中国版《怎么办?》。

  

二 两本书和一代人:对话的产生

1981年元旦,陆星儿已经是中央戏剧学院戏剧文学系的女知青学生,在《人民文学》、《黑龙江文艺》等发表了一些小说,小有名气。她响应毛主席“知识青年上山下乡”的号召,在黑龙江绥德县林场当了一名砍林员,这段生活经历给陆星儿提供了丰富的创作素材和灵感。《啊,青鸟》这部小说的题目借用梅特林克的名剧《青鸟》,以返城知青寻找幸福为线索。小说的女人公榕榕是大学外语系的返城知青学生。陆星儿正是通过女主人公是外语系学生身份,使得小说有与这两部世界名著产生互文性的可能。外语系学生的身份设置,为榕榕在经历爱情、学业、人生的苦闷中,思考“怎么办”,并在思索中得到“新人”赵国凯的帮助,借助翻译梅特林克的《青鸟》,完成了寻找幸福的过程。

陆星儿这一代“文革”后出现的作家,因为十年“书荒”得到解禁,自然如饥似渴地大量阅读世界名著,因此在学习世界优秀文学作品时,难免会受到影响、会摹仿。在这一影响和摹仿的过程中,衍生出了诸多问题。恰如艾略特在论及个人才能与传统时所说,“稚嫩的诗人依葫芦画样,成熟的诗人偷梁换柱”。这句话,至少包含着互文性的两种境界,初级者搬用前人作品;高级者则变化,会用旧瓶装新酒,或是新瓶装新酒。用克里斯蒂娃评价巴赫金时的话,偷梁换柱就是对话和悖反。在克里斯蒂娃眼中,每一个文本都是对其他文本的吸收和改造,都是引语的镶嵌品构成。因此,从广义上说,任何一个文本都是多个文本的对话产物;从时间的维度看,任何一个文本都是与历史跨时空文本的对话产物。这一观点,提供了比较阅读车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》和陆星儿的《啊,青鸟》的理论基础。

《怎么办?》传入中国后,为中国知识分子称道的至少有三点:一是洛普霍夫和薇拉的新型婚姻模式。尤其是薇拉主动提出的婚姻模式,独立、距离、规避三原则,以及洛普霍夫处理三角恋爱的自动退出态度。他犹如“圣人”般理智看待婚姻的裂痕,意识到自己与妻子的婚姻仅仅建立在拯救和欣赏的基础上,并没有爱情的成份,于是选择尊重、成全朋友和妻子的爱情。这不仅与俄罗斯传统的婚恋道德观不符,更带有强烈空想色彩。二是薇拉创办的新型共产主义生产模式的缝纫厂。在这个工厂中,大家集体工作、生活,平分所得利益。其三是书中出现的拉赫梅托夫和穿黑衣服的寡妇这两个新人形象。这些为当时俄罗斯批评家所诟病的空想社会主义以及乌托邦精神,竟会让中国的知识青年激动不已,并深深向往。

从内容和基本结构上看,《啊,青鸟》借用了《怎么办?》的基本三角恋爱结构,内容上陆星儿则通过返城知青丈夫给妻子借书《怎么办?》,并提出要仿造薇拉的婚姻方式,互不干涉对方事情,保持相对独立性的婚姻要求。这样,陆星儿让小说有了事实层面上的关联。显然,陆星儿并不停留在这种简单的借用上,她让人物和结构都在和《怎么办?》的对话和打斗中,有了自己的灵魂和蜕变。

从人物上看,陆星儿《啊,青鸟》中的新女性有权力话语,成了团委书记、戏剧导演、翻译者,似乎都能用这种权力为自己主动掌握人生。而实际不然,她们都是如此被动,都需要一种更为强大的精神力量,促使她们得到幸福。这与薇拉是如此不同。薇拉自从脱离父母的不健康家庭后,就主动有了新意识、有新的行为能力。前者的女性人物似强实弱,有权力却被动;后者薇拉则是似弱实强,主动为自己争取权力。女性人物的这两种反向的塑造,陆星儿在置疑车尔尼雪夫斯基的理想色彩时,让女性人物有了中国文化的特质。不仅如此,陆星儿有意使用翻译这种行为,榕榕通过翻译得到蜕变,这种修辞术延续了“五四”的翻译功用。有别于《怎么办?》中的薇拉,妻子榕榕却为这种新婚姻要求所苦恼。薇拉的新婚姻观念,显然来自于洛浦霍夫借给她阅读的书籍,由此主动产生了这种新型的婚姻观。而陆星儿笔下的妻子,却是因为丈夫的这种要求,被动地独立,最终达到了自己的蜕变。

在结构上,《啊,青鸟》则是有破有立。陆星儿发展了车尔尼雪夫斯基的三角结构,形成了一个双层三角结构。一封寄错的信,让榕榕和肖点点有了关联;一次错过的接站,让榕榕看见了秦辛的存在;而秦辛和赵国凯因为相亲而关联。陆星儿用一个更为复杂的人物关系图,发展了文本结构。进而,陆星儿用一个看似不稳定的三角结构,置换了《怎么办?》中顺利转向二角的三角结构。进而,这个结构的中心点也有了变化。陆星儿笔下妻子、丈夫、第三者每个人都是中心点,关联着他者。而《怎么办?》薇拉是这三角关系的中心,作为妻子和朋友的身份是固定不变的。

在两段三角恋爱的关系中,陆星儿对角色进行了互换,《怎么办?》中薇拉在婚后爱上了吉尔萨诺夫,而丈夫洛浦霍夫则是用智慧和大度,设计了一个自杀身亡的假象,成全了薇拉和吉尔萨诺夫的爱情。

陆星儿的《啊,青鸟》则是有才气的丈夫舒榛,在重返大学和在报社工作后,面对采访工作时遇到了令他心动的两位女性:一位是特立独行的共青团书记肖点点,另一位是“新潮派”戏剧女导演秦辛。舒榛和妻子榕榕,因为生活情趣和共同语言的日加疏远,因而提出要效仿《怎么办?》薇拉的生活方式。舒榛对这位女性有过朦胧的动心和爱情,却始终没有决心离开原来的家庭,与两位女性中的任何一位建立新家庭。

陆星儿不仅让小说在结构和文本上与车尔尼雪夫斯基构成了对话,而且在小说内部利用人物的双重功能,让人物本身有了对话。肖点点是榕榕的影子,秦辛和舒榛实则是一体两面,真正完整独立存在的是赵国凯。陆星儿用这种影子描写法,使得人物本身有了对话。秦辛以薇拉这样的新女性自居,效仿薇拉的生活方式,提出和男朋友未来的家庭模式是不住在一起,不要孩子,不当彼此家庭的媳妇和女婿。这与舒榛对榕榕的要求,如出一辙。可见,两人都是薇拉的信徒。这时,舒榛则以过来人的口吻,否定了秦辛这种不现实的方式。这毋宁说是舒榛的自白。秦辛在舒榛的眼中“思想像火花一样耀眼,他仿佛站在一面水银斑驳的镜子前,恍惚地模糊不清地看到自己的一点影子”。这些都暗示了舒榛与秦辛的一体两面,与其说舒榛被秦辛吸引,还不如说是舒榛被女性版的自己所吸引,是自恋和欲望得不到满足的体现。

陆星儿在某种程度上,加重了“对话”的稳定性和功效。丈夫和榕榕在没有“对话”的一年多的时间里,各自有了新的说话“他者”。榕榕和赵国凯的对话,则是《怎么办?》中拉赫梅托夫与薇拉对话的翻版。丈夫和肖点点的对话,实质上是和妻子的另一面对话;而与秦辛的对话,则有自我呓语的性质。因而这种对话的变形,是对《怎么办?》的对话和补充。

同样,赵国凯既是新人拉赫梅托夫又是青鸟。陆星儿赋予赵国凯的双重功能,又使《怎么办?》和《青鸟》在赵国凯身上有了对话。正如拉赫梅托夫是《怎么办?》中的新人,在陆星儿《啊,青鸟》中的新人是赵国凯,同时也是三角关系中的第三者,他以双重身份参与三角关系。在《怎么办?》中的新人拉赫梅托夫是贵族的后代,却积极走上革命的道路;他有远大的理想、崇高的精神;高度自尊、勇敢无畏、利他牺牲。正是这些优秀的品质与崇高的精神,使他既能为自己的自由与幸福斗争,也能为别人的自由与幸福牺牲。赵国凯则是和榕榕、舒榛一样都是下乡回城的知识青年,他的新人气质,在于有开阔的眼界、正直的气质、隐忍的爱。他爱慕榕榕,懂得鼓励帮助心上人学习和找到生活的定位。他有远大的抱负,选择学习比较文学,有着要从整个人类文化发展的普遍规律中,寻找中华民族文化源流的理想。他有眼光,准备出国,学习世界文学,用其他民族的优秀文化来重振中华文化。他无私地爱青春时代所喜爱的榕榕,榕榕是他心目中真诚执著的知青时代理想激情的化身,为了榕榕和舒榛的和好,他数次成为双方的信使,如“青鸟”一般,为他们架起沟通的桥梁。

陆星儿以一种有效的偏离,创造了双层三角结构以及人物的影子描写法,在与《怎么办?》对话的基础上,用修复和续写丰富小说自身形式和内涵,有了文学独立性。

  

三 “弑父”与“别母”:文化寻根的萌芽

近些年来,文学界热衷探讨的“传统”和“经典”问题,在本源上说,是对文学危机的警醒。“知青文学”产生的时机,正是中国文学的“危机”时代,那是文学低迷然而雀跃的年代,也是重新展开与世界文学对话的年代。因而,延续俄罗斯文学对中国文学的影响,在“知青文学”中的印记分外清晰。然而这种俄罗斯文学的印记,也隐晦透露出另一种信息:一个“弑父”、“别母”时代的来临。

陆星儿《啊,青鸟》在面对俄罗斯文学的影响时,间接显示的文化防御心理难免显得有些稚嫩。整部小说仍有主题先行的毛病,人物塑造略显苍白,性格转变不自然,有粗糙之嫌。然而,她能在一个中篇的有限篇幅内,借用多位大师的作品,并试图和这些大师的文本对话,本身也说明一种探索的勇气和自信。陆星儿的成功之处是有效地借用了车尔尼雪夫斯基、梅特林克的结构和象征手法,并有意识地反“常识”。《怎么办?》的三角结构,塑造的新人形象,众所周知;《青鸟》象征手法也是举世皆知,如果陆星儿仅仅简单借用这几种方式,难免流于平庸。因而,陆星儿的有意偏离正是其长处。她的偏离是多方位的,偏离的是当时文坛创作的主流,还暗含着知识分子对“文革”创伤心理的偏离。

费孝通发表《知识分子的春天》,引发了一代知识分子对自身命运的思考,也揭示了一个令知识分子幡然觉悟的可怕现实:知识分子从来没有被新中国真正接纳。反而,知识分子需要经过改造才能被纳入新中国的体系。知识分子必须去掉“知识”这顶帽子,才能是“分子”,才能和“人民”沾边。对此,陆星儿恐怕也深有同感。她在《啊,青鸟》中大胆地讨论了一个基本而关键的问题:“文革”的结束,是否意味着令知识分子心惊胆战的革命改造的终结呢?是否意味着知识分子的春天真正来临呢?陆星儿沿用了费孝通的隐喻,通过丈夫舒榛和秦辛的争论,大胆地再次提出这个疑问。从表面看,舒榛和秦辛讨论知青上山下乡,老干部犯错是否算歪曲党的形象问题等话剧《啊,年轻的朋友》中的问题。无疑,这两个问题几乎是“文革”后,文学作品表现的主要论争。而陆星儿借笔下颇有争议的人物——丈夫舒榛的心理活动,表达了“春天毕竟还没有真正的到来”。得出这个结论不难,可是,陆星儿效仿前辈,也是知识分子根深蒂固的天真的习性。毕竟,谁对自身的命运不关注呢?这也可视为“文革”后创伤心理的一种正面影响,知识分子能认识自身的处境和命运,是好事。

陆星儿有知识分子的天真和警醒,也有知识分子容易滋生的乌托邦情结。这与她选择的对话“他者”车尔尼雪夫斯基一样,对婚姻、对新人都怀有一种理想的乌托邦色彩。这种乌托邦情结,体现在文章主旨寻找幸福上。幸福固然是人类共通追求的终极价值之一,然而自进入新中国以来,个人的幸福已经纳入集体幸福之中。幸福不再是个体的价值追求,而是成为一种国家政治话语。而这种国家政治话语,以其绝对的霸权口吻,渗入生活的各个角落。红极一时、1966年和1975年两次拍摄的电影《年轻的一代》是例证。这部鼓励青年上山下乡,人物对白全是口号式的宣传的电影,郑重其事地讨论幸福。那就是,个人幸福等同集体幸福。这种观念对陆星儿这一代人而言是影响至深的。她也反思这种幸福观,可是却发现无力逃出这种宏大的时代权力话语的钳制。《啊,青鸟》中舒榛想在他工作的报纸,辟专栏组织各界人士讨论“幸福观”,肖点点本来可能有个人的幸福观,最后却因为爱的缺失走向乡村支教;妻子榕榕本来通过翻译《青鸟》,有了个人价值实现的幸福,而最后却自觉地想为国家找到幸福,这本身是一种乌托邦情节。似乎只有秦辛,一直在思变,在追求自身的价值实现,而陆星儿却把她塑造成了最有争议的人物。最后,凡是追求个人幸福都以失败告终,他们都屈服于自觉结合集体、国家宏大幸福的人物。舒榛最后回归到妻子,秦辛被赵国凯拒绝。个人幸福再次败下阵来。然而,陆星儿毕竟让笔下的人物有了为自身幸福抗争经历,无论结局是成功还是失败。以至于到1984年,湖北电影制片厂根据陆星儿的小说《啊,青鸟》改拍电影《幸福在你身边》,陆星儿和陈可雄担任编剧,陆星儿干脆以肯定式宣告“幸福在你身边”。陆星儿在同名电影中放弃了探讨个人幸福和集体幸福的辩证法,这也许预示着对于幸福的理解回归到日常生活。这也许是从另一角度对车尔尼雪夫斯基的一种偏离。

陆星儿对车尔尼雪夫斯基在偏离的同时,也续写着“新人”在中国的另一种可能走向。《怎么办?》中洛普霍夫伪装自杀后,远走美国参加当时北方的废奴运动,最后回到俄罗斯。新人的出走预示向另一种新兴文化寻求经验的帮助,仿佛出走才是新人的必经方式。当本民族文化已经无法提供更鲜活的血液时,新兴的年轻文化成了最佳的借鉴对象。当然,陆星儿在车尔尼雪夫斯基的路上走得更远,新人回归后,再度出走。这点可在小说的结局充分展现。陆星儿让男主人公再次援藏,从被动下乡——主动返程——主动支边,显然包含着一代知识青年在被迫身体放逐后,无意识中经过“改造”,患上了自我心灵的放逐疾病。这种心灵的自我放逐,是否是对返程后的理想和现实的迷茫,因而再度走向边缘,走向民间,走向一种生命力更为强健的边缘文化呢?这也预示着,中国文坛在此之后的数种文化走向:寻根文学、新写实主义、先锋文学。这也是知青作家的心路,在获得书写自由后,通过控诉、反思,因而走上寻求文化拯救和自疗的道路。

陆星儿的《啊,青鸟》也带领我们进一步反思在世界格局下的中文写作,如何解释当代文学创作中的世界性因素。一方面,我们的创作存在单纯性的模仿和接受外来影响的问题无论是无意的吸收,还是有意模仿和借用。我们的批评界也存在着一种误区,对作品进行剖析时,千方百计找出其中对他人作品的呼应和受到的影响。这样一来,文学创作似乎也就置身于大的历史传统,而缺乏一个独特的存在。影响是否会破坏作家的独创精神,答案显然是否定的。陆星儿恰恰证明,这种文化的焦虑感推动了一个作家的创造力。

幸或是不幸,出生于1949年的陆星儿,身为共和国的同龄人,注定要经历时代的大喜大悲。卡夫卡曾说,现代人的境遇是走在钢索上的人生,内心的紧张感时刻充斥着现代人。陆星儿经历着这种命运的挑战,遭受着时代巨变和癌症的威胁,于2004年像一颗星儿划过天空,留下一串星光陨落了。在朋友的眼中,陆星儿是孜孜不倦、勤于写作的老黄牛型作家,把文学当做毕业的事业来做。用朱伟的话说:“陆星儿我当初实在一直觉得她的小说缺少才气。整个80年代,我们都在不断急迫于观念更新,陆星儿却属拙于形式革命的那种。她只知兢兢业业在那里不断地写,老老实实用很拙的手法写一个个人物。”②《啊,青鸟》这个中篇小说,属于陆星儿早期的作品中,“迷上话剧后比较成熟的作品”。朱伟的评价非常精确。诚然,陆星儿不是“天才”型作家,但她后天的勤奋足以弥补这种缺憾。“拙的手法”并不意味着陆星儿对文学形式革新的全然麻木,事实上,《啊,青鸟》就是陆星儿对形式革新的尝试。

陆星儿秉承一代人把“文学视为神圣”的事业,刻苦而殉道士般把青春和生命大部分凝结在文字上,她的作品值得我们更加深入地探究。至今,她留给文坛的印象,仍然是笔耕不辍的“拉纤者”形象(曾镇南:《拉纤者的沉重足迹》),尤其是她身患恶疾到离世这两年,她一边经受着残忍的化疗,忍着巨大的身心折磨,一边仍然坚持写出百万字的长篇《痛》。陆星儿对文学信仰的坚持,对写作的真诚态度,都令人肃然起敬。陆星儿离世已经有六年,生前身后的研究都有待更丰富的研究。恰如她喜欢的北大荒上的达紫香,顽强地开在严寒的初春,这朵文字编成的达紫香花将永远绽放。

{1}凌芝,《蒋路与〈怎么办〉》,见《翻译家的故事》,载《文汇报》,2005年7月25日。

{2}朱伟,《也说陆星儿》,见《有关品质》,北京三联书店2010年版。

重读陆星儿《啊,青鸟》

王 苗

1981年的中国,冰天雪地的北京中央戏剧学院的学生宿舍里,一位叫陆星儿的大龄女学生正专心伏案写作。昏黄的灯光下,她看上去有些老成,少了些年轻人的稚气和鲁莽。这也不奇怪,对她这一代的大龄“知青学生”来说,“文革”上山下乡的十年,能重返校园学习都异常值得珍惜和宝贵。在朋友眼中,她单纯、朴实、热情洋溢,受到哥哥陆天明的理想主义和英雄主义激情的感染,陆星儿毅然主动要求支边,成为班上最先奔赴边疆的积极分子。长期的政治热情和浪漫的革命理想,陆星儿在时代的转折点上更觉得困惑。这天,她刚刚在戏剧文学的专业课上,听完老师分析梅特林克的象征剧《青鸟》,她得到灵感的撞击。她开始动笔写一部叫《啊,青鸟》的小说,思绪飞扬,屋里真冷,可是,她突然想起来小说中应该有一个重要道具,车尔尼雪夫斯基和《怎么办?》……

一 “新人”和“译介”:《怎么办》的中国之旅

知青一代对俄罗斯文学有着特殊深厚的情感,恰如刘小枫在《这一代人的怕和爱》一书中描述的那样,知青一代与俄罗斯文学有着患难之交的情意,有着一往情深的爱慕。正是俄罗斯文学,加深了知青一代的理想主义痕迹,也是“文革”后创伤心理的一味安慰剂。因而,很多知青作家不由自主地向俄罗斯文学寻求解答,以期修复自身文化。

那么《怎么办?》到底有什么魅力,让中国知识青年钟爱呢?尤其是在反映知青题材的文学和影视作品中,《怎么办?》数次出现。综观这些文本中《怎么办?》被借用的模式,我们可以总结出两种最基本的方式:一是基于文本层面的一种理想化的三角恋爱模式;二是《怎么办?》被扩大化隐喻了一个知青时代。小说中值得一提的是陆星儿的中篇《啊,青鸟》(最初刊登于《收获》1982年第2期上),电影则是在姜文执导的《太阳照常升起》(2007年)。这两种基本方式在姜文的电影有集中的体现,《怎么办?》作为一个重要的隐喻道具出现,再次引起了广泛的讨论。这本书成为一位自始至终没有在电影露面的已死知青的遗物,无疑隐喻了一段三角恋爱欲望,也是理解整部电影所传达的一代人的乌托邦理想和热情的关键。而在陆星儿的《啊,青鸟》中,《怎么办?》则除了有以上两种基本方式之外,有更为复杂的借用和转化。

我们且看《怎么办?》这部小说是如何被翻译进入中文语境,也借以考察翻译背后复杂的社会文化因素。目前,最权威也是首个中文版本由蒋路翻译,1952年上海苏商时代书报出版社出版,次年由人民文学出版社重印。可见,此书中文版本的出现,相较高尔基、托尔斯泰等人民革命作家的中文版,算是比较晚了。据介绍,早在1942年,蒋路还在桂林俄文专修学校教俄文的时候,就知道了车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办?》。但是由于种种原因,蒋路直到1949年12月由戈宝权介绍进入上海苏商时代书报出版社编译部工作期间,为该社的《苏联文艺》杂志定期提供译稿,才有机会译成此书。这个出版社性质特殊,是1941年3月由苏联政府的塔斯社出资并挂苏商的牌子所办,塔斯社的远东分社社长罗果夫任编辑人,中方由姜椿芳任总编辑,出版了一系列苏俄进步文艺,包括月刊《苏联文艺》,周刊《时代》等。而事实上,据姜椿芳回忆,他是受中共江苏省委地下派遣,主动联系塔斯社远东分局的负责人罗果夫,商谈办成此出版社。随着上海的沦陷,日本政府日益加强对杂志的审查,当时上海文化出版界为应对这种情况,就想出利用租界和外商办杂志的办法。上海苏商时代书报出版社走的正是这种路子。当然解放后,在1953年春,时代出版社及其下属印刷厂由苏方移赠我国政府,蒋路也调人民文学出版社,从此长期从事俄苏文学的选题计划制订、组稿、审校等工作。然而值得注意的是,正是在苏商时代出版社,蒋路有机会找到《怎么办?》的原作,并获准可以翻译。在1950年,蒋路翻译完全书,1952年付诸出版。1959年《怎么办?》改为横排版,全书重排,蒋路趁这个机会又将全书校订了一遍,这时人民文学出版社从社外聘请了专家刘泽荣和李莎(李立三夫人)担任外国文学编辑室俄文顾问,在他们的帮助,蒋路在校订《怎么办?》时解决了遇到的疑难问题,进一步修改了全书。①可见,在中苏关系蜜月期的这几年期间,这部书经过了三次重印,发行量相当可观,之后到了1980年代重版,蒋路还是在不断地修改。《怎么办?》是作为进步文艺作品被翻译为中文,而在蒋路翻译之前,此书并没有引起俄罗斯文学翻译家的重视。显然,为战争服务和革命的需要,《怎么办?》作为一部宣扬小资产知识分子新人形象和爱情空想模式的作品,并不是急需品。因此,本书的中文版翻译,还是要“获准”方可动手的。

车尔尼雪夫斯基在被囚禁,失去人生自由之时,完成了《怎么办?》的写作;中文版的翻译则是出于革命的需要和新人的追求,方得获准成书;陆星儿的《啊,青鸟》则是十年“文革”和“青年下乡运动”结束后,面对现实和精神困境,探索文化自救的中国版《怎么办?》。

  

二 两本书和一代人:对话的产生

1981年元旦,陆星儿已经是中央戏剧学院戏剧文学系的女知青学生,在《人民文学》、《黑龙江文艺》等发表了一些小说,小有名气。她响应毛主席“知识青年上山下乡”的号召,在黑龙江绥德县林场当了一名砍林员,这段生活经历给陆星儿提供了丰富的创作素材和灵感。《啊,青鸟》这部小说的题目借用梅特林克的名剧《青鸟》,以返城知青寻找幸福为线索。小说的女人公榕榕是大学外语系的返城知青学生。陆星儿正是通过女主人公是外语系学生身份,使得小说有与这两部世界名著产生互文性的可能。外语系学生的身份设置,为榕榕在经历爱情、学业、人生的苦闷中,思考“怎么办”,并在思索中得到“新人”赵国凯的帮助,借助翻译梅特林克的《青鸟》,完成了寻找幸福的过程。

陆星儿这一代“文革”后出现的作家,因为十年“书荒”得到解禁,自然如饥似渴地大量阅读世界名著,因此在学习世界优秀文学作品时,难免会受到影响、会摹仿。在这一影响和摹仿的过程中,衍生出了诸多问题。恰如艾略特在论及个人才能与传统时所说,“稚嫩的诗人依葫芦画样,成熟的诗人偷梁换柱”。这句话,至少包含着互文性的两种境界,初级者搬用前人作品;高级者则变化,会用旧瓶装新酒,或是新瓶装新酒。用克里斯蒂娃评价巴赫金时的话,偷梁换柱就是对话和悖反。在克里斯蒂娃眼中,每一个文本都是对其他文本的吸收和改造,都是引语的镶嵌品构成。因此,从广义上说,任何一个文本都是多个文本的对话产物;从时间的维度看,任何一个文本都是与历史跨时空文本的对话产物。这一观点,提供了比较阅读车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》和陆星儿的《啊,青鸟》的理论基础。

《怎么办?》传入中国后,为中国知识分子称道的至少有三点:一是洛普霍夫和薇拉的新型婚姻模式。尤其是薇拉主动提出的婚姻模式,独立、距离、规避三原则,以及洛普霍夫处理三角恋爱的自动退出态度。他犹如“圣人”般理智看待婚姻的裂痕,意识到自己与妻子的婚姻仅仅建立在拯救和欣赏的基础上,并没有爱情的成份,于是选择尊重、成全朋友和妻子的爱情。这不仅与俄罗斯传统的婚恋道德观不符,更带有强烈空想色彩。二是薇拉创办的新型共产主义生产模式的缝纫厂。在这个工厂中,大家集体工作、生活,平分所得利益。其三是书中出现的拉赫梅托夫和穿黑衣服的寡妇这两个新人形象。这些为当时俄罗斯批评家所诟病的空想社会主义以及乌托邦精神,竟会让中国的知识青年激动不已,并深深向往。

从内容和基本结构上看,《啊,青鸟》借用了《怎么办?》的基本三角恋爱结构,内容上陆星儿则通过返城知青丈夫给妻子借书《怎么办?》,并提出要仿造薇拉的婚姻方式,互不干涉对方事情,保持相对独立性的婚姻要求。这样,陆星儿让小说有了事实层面上的关联。显然,陆星儿并不停留在这种简单的借用上,她让人物和结构都在和《怎么办?》的对话和打斗中,有了自己的灵魂和蜕变。

从人物上看,陆星儿《啊,青鸟》中的新女性有权力话语,成了团委书记、戏剧导演、翻译者,似乎都能用这种权力为自己主动掌握人生。而实际不然,她们都是如此被动,都需要一种更为强大的精神力量,促使她们得到幸福。这与薇拉是如此不同。薇拉自从脱离父母的不健康家庭后,就主动有了新意识、有新的行为能力。前者的女性人物似强实弱,有权力却被动;后者薇拉则是似弱实强,主动为自己争取权力。女性人物的这两种反向的塑造,陆星儿在置疑车尔尼雪夫斯基的理想色彩时,让女性人物有了中国文化的特质。不仅如此,陆星儿有意使用翻译这种行为,榕榕通过翻译得到蜕变,这种修辞术延续了“五四”的翻译功用。有别于《怎么办?》中的薇拉,妻子榕榕却为这种新婚姻要求所苦恼。薇拉的新婚姻观念,显然来自于洛浦霍夫借给她阅读的书籍,由此主动产生了这种新型的婚姻观。而陆星儿笔下的妻子,却是因为丈夫的这种要求,被动地独立,最终达到了自己的蜕变。

在结构上,《啊,青鸟》则是有破有立。陆星儿发展了车尔尼雪夫斯基的三角结构,形成了一个双层三角结构。一封寄错的信,让榕榕和肖点点有了关联;一次错过的接站,让榕榕看见了秦辛的存在;而秦辛和赵国凯因为相亲而关联。陆星儿用一个更为复杂的人物关系图,发展了文本结构。进而,陆星儿用一个看似不稳定的三角结构,置换了《怎么办?》中顺利转向二角的三角结构。进而,这个结构的中心点也有了变化。陆星儿笔下妻子、丈夫、第三者每个人都是中心点,关联着他者。而《怎么办?》薇拉是这三角关系的中心,作为妻子和朋友的身份是固定不变的。

在两段三角恋爱的关系中,陆星儿对角色进行了互换,《怎么办?》中薇拉在婚后爱上了吉尔萨诺夫,而丈夫洛浦霍夫则是用智慧和大度,设计了一个自杀身亡的假象,成全了薇拉和吉尔萨诺夫的爱情。

陆星儿的《啊,青鸟》则是有才气的丈夫舒榛,在重返大学和在报社工作后,面对采访工作时遇到了令他心动的两位女性:一位是特立独行的共青团书记肖点点,另一位是“新潮派”戏剧女导演秦辛。舒榛和妻子榕榕,因为生活情趣和共同语言的日加疏远,因而提出要效仿《怎么办?》薇拉的生活方式。舒榛对这位女性有过朦胧的动心和爱情,却始终没有决心离开原来的家庭,与两位女性中的任何一位建立新家庭。

陆星儿不仅让小说在结构和文本上与车尔尼雪夫斯基构成了对话,而且在小说内部利用人物的双重功能,让人物本身有了对话。肖点点是榕榕的影子,秦辛和舒榛实则是一体两面,真正完整独立存在的是赵国凯。陆星儿用这种影子描写法,使得人物本身有了对话。秦辛以薇拉这样的新女性自居,效仿薇拉的生活方式,提出和男朋友未来的家庭模式是不住在一起,不要孩子,不当彼此家庭的媳妇和女婿。这与舒榛对榕榕的要求,如出一辙。可见,两人都是薇拉的信徒。这时,舒榛则以过来人的口吻,否定了秦辛这种不现实的方式。这毋宁说是舒榛的自白。秦辛在舒榛的眼中“思想像火花一样耀眼,他仿佛站在一面水银斑驳的镜子前,恍惚地模糊不清地看到自己的一点影子”。这些都暗示了舒榛与秦辛的一体两面,与其说舒榛被秦辛吸引,还不如说是舒榛被女性版的自己所吸引,是自恋和欲望得不到满足的体现。

陆星儿在某种程度上,加重了“对话”的稳定性和功效。丈夫和榕榕在没有“对话”的一年多的时间里,各自有了新的说话“他者”。榕榕和赵国凯的对话,则是《怎么办?》中拉赫梅托夫与薇拉对话的翻版。丈夫和肖点点的对话,实质上是和妻子的另一面对话;而与秦辛的对话,则有自我呓语的性质。因而这种对话的变形,是对《怎么办?》的对话和补充。

同样,赵国凯既是新人拉赫梅托夫又是青鸟。陆星儿赋予赵国凯的双重功能,又使《怎么办?》和《青鸟》在赵国凯身上有了对话。正如拉赫梅托夫是《怎么办?》中的新人,在陆星儿《啊,青鸟》中的新人是赵国凯,同时也是三角关系中的第三者,他以双重身份参与三角关系。在《怎么办?》中的新人拉赫梅托夫是贵族的后代,却积极走上革命的道路;他有远大的理想、崇高的精神;高度自尊、勇敢无畏、利他牺牲。正是这些优秀的品质与崇高的精神,使他既能为自己的自由与幸福斗争,也能为别人的自由与幸福牺牲。赵国凯则是和榕榕、舒榛一样都是下乡回城的知识青年,他的新人气质,在于有开阔的眼界、正直的气质、隐忍的爱。他爱慕榕榕,懂得鼓励帮助心上人学习和找到生活的定位。他有远大的抱负,选择学习比较文学,有着要从整个人类文化发展的普遍规律中,寻找中华民族文化源流的理想。他有眼光,准备出国,学习世界文学,用其他民族的优秀文化来重振中华文化。他无私地爱青春时代所喜爱的榕榕,榕榕是他心目中真诚执著的知青时代理想激情的化身,为了榕榕和舒榛的和好,他数次成为双方的信使,如“青鸟”一般,为他们架起沟通的桥梁。

陆星儿以一种有效的偏离,创造了双层三角结构以及人物的影子描写法,在与《怎么办?》对话的基础上,用修复和续写丰富小说自身形式和内涵,有了文学独立性。

  

三 “弑父”与“别母”:文化寻根的萌芽

近些年来,文学界热衷探讨的“传统”和“经典”问题,在本源上说,是对文学危机的警醒。“知青文学”产生的时机,正是中国文学的“危机”时代,那是文学低迷然而雀跃的年代,也是重新展开与世界文学对话的年代。因而,延续俄罗斯文学对中国文学的影响,在“知青文学”中的印记分外清晰。然而这种俄罗斯文学的印记,也隐晦透露出另一种信息:一个“弑父”、“别母”时代的来临。

陆星儿《啊,青鸟》在面对俄罗斯文学的影响时,间接显示的文化防御心理难免显得有些稚嫩。整部小说仍有主题先行的毛病,人物塑造略显苍白,性格转变不自然,有粗糙之嫌。然而,她能在一个中篇的有限篇幅内,借用多位大师的作品,并试图和这些大师的文本对话,本身也说明一种探索的勇气和自信。陆星儿的成功之处是有效地借用了车尔尼雪夫斯基、梅特林克的结构和象征手法,并有意识地反“常识”。《怎么办?》的三角结构,塑造的新人形象,众所周知;《青鸟》象征手法也是举世皆知,如果陆星儿仅仅简单借用这几种方式,难免流于平庸。因而,陆星儿的有意偏离正是其长处。她的偏离是多方位的,偏离的是当时文坛创作的主流,还暗含着知识分子对“文革”创伤心理的偏离。

费孝通发表《知识分子的春天》,引发了一代知识分子对自身命运的思考,也揭示了一个令知识分子幡然觉悟的可怕现实:知识分子从来没有被新中国真正接纳。反而,知识分子需要经过改造才能被纳入新中国的体系。知识分子必须去掉“知识”这顶帽子,才能是“分子”,才能和“人民”沾边。对此,陆星儿恐怕也深有同感。她在《啊,青鸟》中大胆地讨论了一个基本而关键的问题:“文革”的结束,是否意味着令知识分子心惊胆战的革命改造的终结呢?是否意味着知识分子的春天真正来临呢?陆星儿沿用了费孝通的隐喻,通过丈夫舒榛和秦辛的争论,大胆地再次提出这个疑问。从表面看,舒榛和秦辛讨论知青上山下乡,老干部犯错是否算歪曲党的形象问题等话剧《啊,年轻的朋友》中的问题。无疑,这两个问题几乎是“文革”后,文学作品表现的主要论争。而陆星儿借笔下颇有争议的人物——丈夫舒榛的心理活动,表达了“春天毕竟还没有真正的到来”。得出这个结论不难,可是,陆星儿效仿前辈,也是知识分子根深蒂固的天真的习性。毕竟,谁对自身的命运不关注呢?这也可视为“文革”后创伤心理的一种正面影响,知识分子能认识自身的处境和命运,是好事。

陆星儿有知识分子的天真和警醒,也有知识分子容易滋生的乌托邦情结。这与她选择的对话“他者”车尔尼雪夫斯基一样,对婚姻、对新人都怀有一种理想的乌托邦色彩。这种乌托邦情结,体现在文章主旨寻找幸福上。幸福固然是人类共通追求的终极价值之一,然而自进入新中国以来,个人的幸福已经纳入集体幸福之中。幸福不再是个体的价值追求,而是成为一种国家政治话语。而这种国家政治话语,以其绝对的霸权口吻,渗入生活的各个角落。红极一时、1966年和1975年两次拍摄的电影《年轻的一代》是例证。这部鼓励青年上山下乡,人物对白全是口号式的宣传的电影,郑重其事地讨论幸福。那就是,个人幸福等同集体幸福。这种观念对陆星儿这一代人而言是影响至深的。她也反思这种幸福观,可是却发现无力逃出这种宏大的时代权力话语的钳制。《啊,青鸟》中舒榛想在他工作的报纸,辟专栏组织各界人士讨论“幸福观”,肖点点本来可能有个人的幸福观,最后却因为爱的缺失走向乡村支教;妻子榕榕本来通过翻译《青鸟》,有了个人价值实现的幸福,而最后却自觉地想为国家找到幸福,这本身是一种乌托邦情节。似乎只有秦辛,一直在思变,在追求自身的价值实现,而陆星儿却把她塑造成了最有争议的人物。最后,凡是追求个人幸福都以失败告终,他们都屈服于自觉结合集体、国家宏大幸福的人物。舒榛最后回归到妻子,秦辛被赵国凯拒绝。个人幸福再次败下阵来。然而,陆星儿毕竟让笔下的人物有了为自身幸福抗争经历,无论结局是成功还是失败。以至于到1984年,湖北电影制片厂根据陆星儿的小说《啊,青鸟》改拍电影《幸福在你身边》,陆星儿和陈可雄担任编剧,陆星儿干脆以肯定式宣告“幸福在你身边”。陆星儿在同名电影中放弃了探讨个人幸福和集体幸福的辩证法,这也许预示着对于幸福的理解回归到日常生活。这也许是从另一角度对车尔尼雪夫斯基的一种偏离。

陆星儿对车尔尼雪夫斯基在偏离的同时,也续写着“新人”在中国的另一种可能走向。《怎么办?》中洛普霍夫伪装自杀后,远走美国参加当时北方的废奴运动,最后回到俄罗斯。新人的出走预示向另一种新兴文化寻求经验的帮助,仿佛出走才是新人的必经方式。当本民族文化已经无法提供更鲜活的血液时,新兴的年轻文化成了最佳的借鉴对象。当然,陆星儿在车尔尼雪夫斯基的路上走得更远,新人回归后,再度出走。这点可在小说的结局充分展现。陆星儿让男主人公再次援藏,从被动下乡——主动返程——主动支边,显然包含着一代知识青年在被迫身体放逐后,无意识中经过“改造”,患上了自我心灵的放逐疾病。这种心灵的自我放逐,是否是对返程后的理想和现实的迷茫,因而再度走向边缘,走向民间,走向一种生命力更为强健的边缘文化呢?这也预示着,中国文坛在此之后的数种文化走向:寻根文学、新写实主义、先锋文学。这也是知青作家的心路,在获得书写自由后,通过控诉、反思,因而走上寻求文化拯救和自疗的道路。

陆星儿的《啊,青鸟》也带领我们进一步反思在世界格局下的中文写作,如何解释当代文学创作中的世界性因素。一方面,我们的创作存在单纯性的模仿和接受外来影响的问题无论是无意的吸收,还是有意模仿和借用。我们的批评界也存在着一种误区,对作品进行剖析时,千方百计找出其中对他人作品的呼应和受到的影响。这样一来,文学创作似乎也就置身于大的历史传统,而缺乏一个独特的存在。影响是否会破坏作家的独创精神,答案显然是否定的。陆星儿恰恰证明,这种文化的焦虑感推动了一个作家的创造力。

幸或是不幸,出生于1949年的陆星儿,身为共和国的同龄人,注定要经历时代的大喜大悲。卡夫卡曾说,现代人的境遇是走在钢索上的人生,内心的紧张感时刻充斥着现代人。陆星儿经历着这种命运的挑战,遭受着时代巨变和癌症的威胁,于2004年像一颗星儿划过天空,留下一串星光陨落了。在朋友的眼中,陆星儿是孜孜不倦、勤于写作的老黄牛型作家,把文学当做毕业的事业来做。用朱伟的话说:“陆星儿我当初实在一直觉得她的小说缺少才气。整个80年代,我们都在不断急迫于观念更新,陆星儿却属拙于形式革命的那种。她只知兢兢业业在那里不断地写,老老实实用很拙的手法写一个个人物。”②《啊,青鸟》这个中篇小说,属于陆星儿早期的作品中,“迷上话剧后比较成熟的作品”。朱伟的评价非常精确。诚然,陆星儿不是“天才”型作家,但她后天的勤奋足以弥补这种缺憾。“拙的手法”并不意味着陆星儿对文学形式革新的全然麻木,事实上,《啊,青鸟》就是陆星儿对形式革新的尝试。

陆星儿秉承一代人把“文学视为神圣”的事业,刻苦而殉道士般把青春和生命大部分凝结在文字上,她的作品值得我们更加深入地探究。至今,她留给文坛的印象,仍然是笔耕不辍的“拉纤者”形象(曾镇南:《拉纤者的沉重足迹》),尤其是她身患恶疾到离世这两年,她一边经受着残忍的化疗,忍着巨大的身心折磨,一边仍然坚持写出百万字的长篇《痛》。陆星儿对文学信仰的坚持,对写作的真诚态度,都令人肃然起敬。陆星儿离世已经有六年,生前身后的研究都有待更丰富的研究。恰如她喜欢的北大荒上的达紫香,顽强地开在严寒的初春,这朵文字编成的达紫香花将永远绽放。

{1}凌芝,《蒋路与〈怎么办〉》,见《翻译家的故事》,载《文汇报》,2005年7月25日。

{2}朱伟,《也说陆星儿》,见《有关品质》,北京三联书店2010年版。

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