文章分类: 方法与文本

现代小说的语言问题(范福潮)

读高行健小说札记之二

范福潮

现代白话小说与白话报章同时兴起,民初已成风气。论时间,与西方现代派文学发轫于同时;但论小说观念和小说形式,仍未脱“拟话本”窠臼,包天笑等人的小说,除语言较之明清小说更为通俗,结构与作法,仍是“拟话本”的路数,连叙述语气,都是说话人的口吻。“五四”以后,欧洲现代文学思潮对中国文人影响巨大,传统与现代之争,以舍传统就现代一派大胜,白话文取代文言,成了写作的通用语言,白话小说开始摆脱“拟话本”趣味,渐渐有了欧洲现代小说的模样。传统白话小说的语言范式,脱胎于宋元“话本”,成熟于“拟话本”。现代小说是作家的个性化创作,不同于“拟话本”,无意以故事取胜,因此,作家并不承继传统白话小说的语言范式,古典文学修养深者,尚能有所借鉴,但青年作家大多摒弃传统,标新立异,小说语言遂处于失范状态。较之文言的成熟,白话文作为通行的书面语时间很短,是要有一个发育、调适、逐渐成熟的过程,但这个过程延续了近百年,至今也未完成,倒生发出许多问题。“五四”是以“文学革命”的形式狂飙突进的,在倡导新思想新文化的同时,对传统思想和传统文化几乎一概否定,矫枉过正,在所难免,流风所及,其他方面姑且不论,仅对语言的影响,就贻害深远。主要表现在:

一是翻译体盛行,汉语的欧化现象日益严重,——“这时史兆惨白的面庞忽然荡漾起幸福的微笑的波纹”①,“但她仍用着她那对lnnocent的眼睛来钉着我”②,“事过后的求谅解的甜蜜的吻便是失败者的愉快”③,“似乎我自己也会因了别人所尊崇的道德而真的也感到象犯下罪一样的难受”④,这样的句子,在“五四”以后的小说里俯拾皆是。此后,现代白话文在发育过程中,通过吸收外来词⑤,借鉴西方语言的某些语法结构,经过几代语言学家的努力,形成了现在这样的汉语语法规范。这种语法规范通过语文教学在大陆已经影响了三代人。

二是白话文的通俗化走向了极端,离话愈来愈近,离文愈来愈远。1949年后,特别是“文革”期间,大量时政言词充斥报章,受其影响,小说语言,日趋鄙俗。在古代,各种文体都有公认的语言范式,合乎体式,是文章的底线,不合体式,谓之不入流,文言小说和白话小说也不例外。“五四”以后,先弃文言,后弃传统白话小说的语言范式,而现代小说的语言范式却迟迟难以建立。时至今日,文学已进入网络时代,作文成了写话,小说成了白话故事,口语受方言影响,散漫冗杂,本难规范,于是,现代小说的语言范式就再也建立不起来了。

有人会问,现代小说需要语言范式吗?“五四”过后,不是迎来了现代文学的黄金时代吗?不错,上世纪二三十年代确是中国现代文学史上的黄金时代,但主因并非白话文的兴起,思想解放、言论自由、出版自由和宽松的写作环境是主要社会原因,若论个人因素,则应归功于鲁迅那一代文人在清末受过良好的教育,他们有坚实的国学根底,精深的文字修养,能写文言,能作诗词,多在国外留学,精通外语,深受西方文化的熏陶和现代文学思潮的影响,因缘际会,蔚成大家。其他勿论,仅以“字种”为例,即可略见一斑。不重复用字的统计,行话叫“字种”,把近三百万字的《鲁迅全集》输入电脑后所得的字种是7397⑥,七千字应是鲁迅那一代文人写作用字的平均水平,1988年国家语委公布的通用汉字是7000,与此数相近;现代文学作品用字呈递减趋势,老舍《骆驼祥子》的“字种”是2413,国家语委1988年公布的常用字表中一级常用字是2500,与此接近。⑦“五四”以后出生的作家,所受国学教育大不如前,但民国时期学校的国文教学仍以古典文学为主,高中生就有通读古籍的能力,他们的文字基础还是很扎实的,这从他们的作品中可以看出。1949年以后出生的那一代人,赶上了简化汉字,绝大多数不识繁体字,不能通读古书,又遭遇接二连三的政治运动,“文革”期间,尚未毕业的初中、高中生被迫失学,上山下乡,那个年代的学生,能识多少字?能用多少字写作?我抽查过几位上世纪50年代出生的作家在80年代发表的小说,“字种”不过千字。虽然“字种”数量与小说优劣并无正比关系,但文字修养之于小说,犹如材料之于建筑,盖村舍的材料绝对盖不起故宫,“先锋派”的衰落,可以有多种解释,文学上的原因主要是语言的美感和表现力太差,难以承当现代小说精致的叙述、深层的心理描写和复杂的结构。语言成了制约小说艺术性的瓶颈。

高行健早就关注这个问题,他对这种受西方语言的语法结构影响而规范化了的现代汉语的表现能力提出了质疑:“活在人们口语中的汉语在我们的文学作品中是否充分得到体现?业已规范的现代汉语是否能充分表达现代人的感知?语言学家制定的汉语的这些规范是否符合汉语自身的结构?从汉语自身的结构中是否还可以找到更符合现代人的思维和感受的语言表达?”他在对汉语和西方语言作比较时发现,现代汉语照搬西方语言语法演变至今,“虽然扩大了汉语的精确程度,却也减弱了汉语的许多表现能力,而汉语的某些表现能力却是西方语言难以达到的”。接着,他提出了九个具体问题:“动词的时态就汉语本身的结构而言是不加变化的,我们究竟有没有必要用汉语也严格区分过去、现在与将来?我们的文学作品陈述时是否考虑到汉语的这一特点?西方语言中那种定语和副词的观念是否把结构灵活的汉语变得僵死和贫乏?三个人称的严格区分又是否符合中国人的思维习惯?汉语的叙述角度与方式能不能变得更为自由?古汉语中所达到的意境能否用现代汉语来表达?东方人习惯的内省的体验如何用语言进一步传达?我们寻求和扩大汉语的表达能力的时候,又如何将西方现代文学中的语言技巧在汉语中的生搬硬套变为从汉语自身结构中演变出来的创造?进而言之,中国作家能否从现代汉语的研究与发展中找寻到一种更为新鲜有力的现代文学语言?”⑧他思考这些问题时正在写《灵山》,他将这些自觉的意识融汇到写作实践中,把《灵山》当成“从现代汉语的研究与发展中”找寻一种“更为新鲜有力的现代文学语言”的实验。成果如何?《灵山》为我们提供了一份展示他的语言实验的文本,字里行间,不难看出他的良苦用心。

高行健把小说语言分为对话和叙述两部分。“所谓小说的叙述语言,指的是除人物的对话之外的文字。”⑨这样划分,未尝不可,但从分析角度讲,则过于笼统。小说不是一种独立的文体,它是各种文体的集大成者,古典小说如此,现代小说更是如此。除了对话,小说的语言起码可以细分为叙事、描写(景物、人物、心理)和议论,而这几种文字并非小说所独有,散文有叙事,有描写,也有议论,从文学作品中抽出一些片断进行比较,很难界定什么是小说语言,什么是散文语言。但从“五四”以后的文学作品来看,有一种较为普遍的现象:散文语言较之小说语言要典雅得多,而小说语言较之散文语言则越来越俗,当然,个别小说家的作品例外(如沈从文的《边城》、李劼人的《死水微澜》等)。

古典白话小说,对话简短,生动活泼,个性化十足,最接近口语,但又不全是市井方言和乡野俚语,而是在口语基础上经作者加工过的语言,与元杂剧中的“说白”类似。高行健是戏剧家,擅写对话,在对话中讲故事,在对话中论事理,声情并茂,言如其人,深得“话本”与元杂剧神韵。他的短篇小说《雨、雪及其他》是对话体,后来改编成剧本《躲雨》。《灵山》一半以上的篇幅由对话构成,许多章对话占到七八成,而第64章、第76章几乎全是对话,读时感觉像是在读剧本。他写对话,有些章用引号,有些章省略引号,有些章打破直接引语和间接引语之间的界限,把人物动作、心理活动和环境的描写融合在一起,手法灵活,精彩纷呈。

叙事是介绍性文字,讲述情节的发展过程。古典白话小说中的叙事文字继承了史传的特点,简洁,质朴,这与叙述角度有关,作者以“说话”人口气讲故事,客观陈述,不带感情色彩。现代小说的叙述角度⑩比较复杂,尤其是长篇小说,《灵山》从第1章起,用第二人称“你”和第一人称“我”交替叙事,个别章又夹杂第三人称“他”,即使在一章中,也不断变换叙述视角和层次,诡谲奇绝,变幻莫测。多变的叙述角度,便于作者在叙事文字中溶入主观感受。

太阳就要落下去了,橙红的团团如盖,通体光明却不刺眼。你眺望两旁山谷收拢的地方,层峦叠嶂之处,如烟如雾,那虚幻的景象又黑悠悠得真真切切,将那轮通明的像在旋转的太阳,从下端边缘一点一点吞食。落日就越加殷红,越加柔和,并且将金烁烁的倒影投射到一湾河水里,幽蓝的水色同闪烁的日光便连接一起,一气波动跳跃。坐入山谷的那赤红的一轮越发安祥,端庄中又带点妩媚,还有声响。你就听见了一种声音,难以捉摸,却又分明从你心底响起,弥漫开来,竟跳动了一下,像踮起脚尖,颠了一下,便落进黝黑的山影里去了,将霞光洒满了天空。{11}

先以“你”的视觉观察日落时景色的细微变化,后又切入内心泛起的神秘声音,将上文中的“你”替换成“我”,同样成立;若替换成“他”,“声响”之前的文字可以成立,之后的则不成立。这种将主观感受带入叙事的手法,用第三人称叙述很难做到,即使勉强写来,也不妥帖。

河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红,该是村女种的罢。大红花和斑红花,都在水里面浮动,忽而碎散,拉长了,缕缕的胭脂水,然而没有晕。茅屋,狗,塔,村女,云……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了,这时是泼剌奔进的红锦带。带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中……{12}

古典白话小说的描写文字典雅清丽,常辅以诗词,兼采骈偶,最近文言,现代作家自鲁迅始,借鉴传统,推陈出新,创造出一种结构灵活,语句简短,澄淡精致的文字。虽然这段文字中未出现“我”,但一读便知,写的都是“我”的眼睛看到的景色。叙述角度用第一人称,也可以在景物描写中融入叙事者的主观感受,增强文字的感情色彩。

雾气飘移过来,离地面只一公尺多高,在我面前散漫开来,我一边退让,一边用手撩拨它,分明得就像炊烟。我小跑着,但是来不及了,它就从我身上掠过,眼前的景象立刻模糊了。随即消失了色彩,后面再来的云雾,倒更为分明,飘移的时候还一团团旋转。我一边退让,不觉也跟着它转,到了一个山坡,刚避开它,转身突然发现脚下是很深的峡谷。一道蓝霭霭奇雄的山脉就在对面,上端白云笼罩,浓厚的云层滚滚翻腾,山谷里则只有几缕烟云,正迅速消融。那雪白的一线,当是湍急的河水,贯穿在阴森的峡谷中间。{13}

高行健写景,深得袁中郎笔法,文字洗练,擅用短句,注重节奏,讲究韵味,听起来乐感很好。他认为,“文学语言应该可以朗读,也就是说,不只诉诸文字,也还诉诸听觉,音响是语言的灵魂……无法藉声响表达语感和直觉的字句,我一概不用。”{14}这与他习惯在构思时听音乐和利用录音机写作有关,他在同法国作家德尼•朗格里谈话时说:“我投入写作,通常,首先是对录音机讲,因为我同时就能听见语音语调,是不是有感觉,如果捕捉不到适合的语调,就得停下来。录音时,我得很松弛,不能挖空心思,否则,弄出来的东西,再看一定很糟糕。我经常借助音乐,沉浸在音乐中的时候,语句不知不觉就来了……当我再听磁带整理稿子的时候,这时不如说做的是编辑的工作。有时写得顺利,几乎没什么改动,我的《绝对信号》就这样三十六个小时写出来的,期间当然也吃饭,也睡觉。写《独白》就一夜到天亮。《给我老爷买鱼竿》这篇小说一天一夜,《野人》则花了十天。这是一种幸运。可《灵山》则拖了七年,也大量用录音机,有的章节一气呵成,有的章节则反反复复改过几十稿。”{15}《灵山》第10章,朗读一遍16分18秒,没有故事,纯写原始森林雾景,是一篇优美的散文,不知可是反反复复改过几十稿的那一章。

她头上罩着一块黑布披巾,用个银圈在头顶束住头发,戴着个亮闪闪的大银冠,中间是盘龙戏凤,两边各张开五片打成凤鸟羽毛状的银泊,举手投足都跟着抖动。左边的银泊片的羽毛还扎一条花线编织的彩带,一直垂挂到腰下,身腰舞动的时候,更衬托出她的娇美。她身穿一统束腰的黑袍子,宽大的袖口露出手腕上几串银镯,全身包裹在黑头巾和黑袍之中,只裸露出颈脖子,套在一对大而厚重的银颈圈里,胸前还挂了一把花纹精致的长命锁,环环相扣的银锁链从微微隆起的胸脯前垂下。{16}

这段写苗家少女的文字,纤毫毕至,宛若一幅工笔画。这些写服饰的文字基本上还是静态的描摹,第13章写朱花婆,在肖像描写中加入了情态成分,“她若无其事扫你一眼,并不扭过头去,抿着薄薄的艳红的嘴唇,那乌黑的眉眼也都用烧了的柳条描画过。她深知自己的魅力,毫不掩饰,眼里闪烁挑逗的目光……”。古典小说写女人情态,多用白描,“幽艳雅淡,眉宇妍秀,回顾精彩射人”{17},寥寥几字,便可传神。

他摆上一碗水酒,一碗豆腐,一碗糯米年糕,还有邻家送来的一碗牛杂碎,在桌子底下再搁一个扎好的糯谷把子,又在桌前堆上柴炭,就很吃力,站住歇了口气。然后才爬上石阶,回到屋里灶堂夹来一块炭火,缓缓蹲下,趴在地上用嘴去吹,烟子薰得他干涩的老眼流泪。终于呼的一下冒起火苗,他着实咳嗽了好一阵子,喝了口桌上祭祖的水酒,才压了下去。{18}

这一章写祭师唱念表演,绘声绘色,人物整个动了起来,画面感很强,既有视觉上的冲击力,又有听觉上的冲击力,读时像是在看电影,高行健仿佛把祭师的生活拍了下来,经过剪辑,制成影片,然后又把一个个镜头还原成了文字。法国新小说家,像罗伯•格里耶、玛格丽特•杜拉斯都做过电影,他们喜欢用镜头语言写小说,高行健也有同好,写小说时惯用电影思维。《灵山》第51章第一段只有四句,一句一个镜头:“江面陡岸上这白帝庙前,夕阳斜照。悬岩下,江水回旋,哗哗淘声远远传来。眼前,正面矗立夔门峭壁,如同被刀削过一般工整。依在铁栏杆上朝下俯视,一条分水线把粼粼闪光清亮的河水同长江里浑黄的急流划开。”

现代小说家避不开内心独白和“意识流”,而这是古典小说的大忌。“说话”人面对听众讲故事,人物必须感人,情节必须曲折,节奏必须流畅,不可能用大段的内心独白和蔓衍的心理描写分散听众的注意力。《灵山》第72章倒数第2段(从“而他又无非迷醉于用语言来讲述这女人与男人”到“打倒迷信文学之革命小说与小说革命与革小说的命”)是“他”心情茫然、狂乱时的内心独白,745字无一标点符号,这倒并不可怕,古书本来就没有标点符号,看书时凭感觉自会“句读”。第77章不分段,一气呵成,1571字,写了一团视觉、听觉、感觉、意识、潜意识的混合物,总共71行,前54行用了115个逗号,5个问号,1个句号,意念庞杂,零乱不堪,后17行分成10句,思绪较为清晰。意识受诱因而产生,诱因无处不在,意识无时不有,睡着了还做梦呢。诱因是随机的,不可预见的,意识也是随机的,点状的,无序的,近似于佛家所说的“缘”,缘起心动,浮想联翩——“应无所住而生其心”{19},那是菩萨的境界,凡人是做不到。事后的回忆是不可靠的,遗忘的总比记住的多,还原意识是不可能的,还原潜意识就更不可能。意识初起,或混沌一片,无形无状,或倏忽一现,无影无踪,一如春梦了无痕。普鲁斯特对此亦有感慨:“生命的一小时被拘禁于一定物质对象之中,这一对象如果我们没有发现,它就永远寄存其中。我们是通过那个对象认识生命的那个时刻的,我们把它从中招唤出来,它才能从那里得到解放。它所隐藏于其中的对象——或称之为感受,因为对象是通过感觉和我们发生关系的,——我们很可能不在与之相遇。因此,我们一生中有许多时间可能就此永远不复再现。”{20}小说人物的“意识流”,已是作家筛选、整理过的,而且作了排序,即使文字上杂乱无章,实际上也是刻意为之,就像把一副扑克牌洗乱一样,每张牌的位置的确是随机的,但五十四张牌可是事先选好的。所谓“意识流”,只是作家把筛选过的记忆碎片重新梳理之后的文字,并非某时、某地、某种因缘中人物的原生态意识。正是这个缘故,高先生否认他写的这种描写意识的文字是“意识流”,而称之为“语言流”。

高先生经心锤炼典雅的白话文,而第48章却反其道而行之,用了浅近的文言写桓温窥视比丘尼洗肠,这五段六百二十字(从“一日,他在庭内踱步”到“这大司马连忙起身,登上厅堂,佇立恭候。”)未用一个“的”字,把《搜神后记》这段故事写得有声有色。我想,这些文字绝不是他对着录音机说出来的,在现代小说里插入一章文言,作为实验,未尝不可,但作者必竟不是古人,写几百字还能将就,写多了难免捉襟见肘,反落卖弄之嫌,实在是吃力不讨好的事,还是应在用现代语言表达文言所达到的意境上下功夫。

作文岂可废雕琢?古人文字,于不经意间展现的美,落笔之先,必经营惨淡,诚如方东树所言,“须实下深苦功夫,精思深辩古人行文用笔章法音响之变化同异,而真知之”,“欲成面目,全在字句音节”。{21}古人留下的文学精品,是现代小说家学习语言的典范。只有在向文言汲取营养的同时,采撷鲜活、健康、具有时代特色的口语,精心锤炼,才能创造出简洁、精致、澄淡、典雅的文字,既符合汉语独特的语法结构,又能充分表达现代人的思维和感受,支撑现代小说复杂精巧的艺术结构,表现广博深邃的思想内涵。

  

{1}蒋光慈:《短袴党》,《蒋光慈诗文选集》,人民文学出版社,1955年8月第1版,P294。

{2}陈翔鹤:《西风吹到了枕边》,1926,《中国现代短篇小说选》(1918-1949)(第二卷),人民文学出版社,1980年9月第1版,P349。

{3}茅盾:《创造》,1928,《茅盾短篇小说集》(上),人民文学出版社,1980年4月第1版,P7。

{4}丁玲:《莎菲女士的日记》,1928,《丁玲短篇小说选》(上),人民文学出版社,1981年1月第1版,P72。

{5}《汉语外来词词典》,刘正埮、高名凯、麦永乾、史有为编,上海辞书出版社,1984年12月第1版,收汉语外来词一万余条。

{6}见《人民日报》,1989年10月30日。

{7}见尘元:《在词语的密林里》,三联书店,1991年6月第1版,P176。

{8}高行健:《迟到的现代主义与当今中国文学》,1987年10月11日在香港举行的“中国当代文学与现代主义”学术讨论会的发言提纲。《没有主义》,联经出版公司,2001年11月初版,P117-118。

{9}高行健:《现代小说技巧初探》,花城出版社,1981年9月第1版,P10。

{10} Point of View,译作“叙述观点”,作者据此向读者描绘人物、行动、背景和事件。M•H•阿伯拉姆:《简明外国文学词典》,湖南人民出版社,P267。

{11}高行健:《灵山》,天地图书有限公司,2000年初版,第1章,P7。以下《灵山》的引文,均出自此版本。

{12}鲁迅:《好的故事》,《鲁迅全集》(第二卷),人民文学出版社,1981年第1版,P186。

{13}《灵山》,第10章,P59。

{14}高行健:《文学与玄学•关于〈灵山〉》,《没有主义》,联经出版公司,2001年11月初版,P192。

{15}高行健:《论文学写作》,1993年1月17日同法国作家德尼•朗格里的谈话,《没有主义》,联经出版公司,2001年11月初版,P39-41。

{16}《灵山》,第39章,P218。

{17}刘斧:《青琐高议》,“孙氏记”,上海古籍出版社,1983年5月第1版,P70。

{18}《灵山》,第41章,P225。

{19}《金刚经》,“庄严净土分第十”,佛告须菩提:“应如是生清净心:不应住色生心,不应住声、香、味、触、法生心,应无所住而生其心。”

{20}马赛尔•普鲁斯特:《驳圣伯夫》,王道乾译,百花洲文艺出版社,1992年9月第1版,P1。

{21}方东树:《昭昧詹言》,卷一,人民文学出版社,1961年11月第1版,P17,P20。

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