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虚假的崇高,真实的崇高(海伦•文德勒 包慧怡 译)

虚假的崇高,真实的崇高{1}

论华莱士•史蒂文斯

海伦•文德勒 包慧怡 译

生活向史蒂文斯提出的最了不起的问题,就是崇高的生活是否可能。“诗歌不是一种文学活动;它是生死攸关之事。”史蒂文斯在给理查德•艾伯哈特的信中写道。诗歌向史蒂文斯提出的问题是,他是否能不带反讽地好好书写他的生活,他是否能在其中找到崇高,找到一点属人的宏美。史蒂文斯对世界的感觉变成了一种极致的相对主义,他心中曾经升起一种几乎致命的怀疑论——关于他自己的表达,哪怕是最刻骨铭心的那些。在他早年的宣言《作为字母C的喜剧家》中有种枯萎的反讽,对他而言,这预示着漫长的自我贬低的职业生涯中的一种永恒自抑。在他的美国环境中——实用主义、勇于创新、打诨插科——无论在经验还是语言中,似乎都不存在为诗意的崇高所准备的空间。他在《美国崇高》中发问:杰克逊将军要如何为自己的塑像摆造型?美国式的崇高如何才可能发生?有没有一个民主英雄?观众的反应又会是如何?生活要求一点尊贵;一个人无法“裸足行走/眨着眼睛,一片空白”。

但人是如何感受的?

他逐渐习惯天气,

风景和诸如此类的东西;

而崇高自上而下

莅临精神本身,

精神和空间,

空白的精神

在中空的空间里。

一如他早期诗集里的许多别的诗,《美国崇高》感受到了比它所能言说的更多的东西,必须等到史蒂文斯晚年的长诗里才能恰如其分地延展。然而,它击出的音节已是史蒂文斯坚持不懈的主题之一。对于史蒂文斯来说,提出一种“美国崇高”就是解放一种旧看法:崇高的事物长久以来唤醒的都是大而宏伟的观念,一种广袤无边的敬畏和一种狂喜般尊崇的姿态,以至于将它定义为“空白的精神在中空的空间里”这一简短的说法成了一切宣言中最大胆的。史蒂文斯关于一种赤裸的崇高的提议令他自己也吓了一跳,于是他没有穷追不舍,而是以一串无望的问题来结束《美国崇高》:“人喝何种酒?人吃何种面包?”广为接受的崇高的源泉——哲学或宗教上的天赋、幻视的能力、革命激情、人道主义的热忱——看起来在史蒂文斯所居住的战后美国大致是不存在的。如果他要寻找一种诗歌理论,一种生活理论,寻找能喝的酒,能吃的面包,这寻觅将漫漫无涯,其结果不是神圣的蜕变,而是岩石和冰块——面包与酒的原始的禁欲主义的形式,甚至比伊壁鸠鲁式的面包与酒的自然形式还要早。

史蒂文斯并非寻找20世纪的崇高的唯一一人,但在他身上,这种寻找避免了在艾略特、奥登或克莱恩身上体现出来的那种观念、政治或宗教的形式,因此可被看作是纯粹诗学的寻找,创造着自己探索和发现的意象,拒绝从机构、运动或历史神话中借用词汇来支撑自己所创造的事物。从史蒂文斯的找寻中进化出来的诗歌理论是艰涩的,并且最终是神秘莫测的,但它造就了史蒂文斯晚年的那些卓绝的诗歌,造就了这些诗歌所定义的那类崇高。在现代世界里,通往那条荒凉的崇高的道路是值得效仿,因此,在为史蒂文斯的旅程绘制地图的过程中,我不反对——虽然反对是可能的——他对崇高之必要性的不懈坚持;无论是否对每个人都必要,它显然于他是必要的,任何只关心日常事物之病态(或魅力)的诗歌对他而言都是次一等的,他一生都坚持这点。“与我们提议、相信或渴望的事相比,我们所建筑、栽种或所做的事是那么卑小。”他在《书信》中如是说。对他而言,诗歌的真正功用就在于抵达那延展至宏伟、崇高、无法名状之物的提议、信念和渴望的长期设想。

简要说来,史蒂文斯脑海中有两种打从一开始就明晰可见的争论。一种是崇高与非崇高之间的争论;另一种是两种不同的崇高方式之间的争论——广为接受的崇高以及新的崇高。第一种争论我们这里无法花太多时间,但值得简短地提一下。总体上,《簧风琴》的美学融合了崇高之敌:意象派和印象派。前者出现在史蒂文斯诗中的单独场景内,例如火猫竖起鬃毛、黑鸟盘旋、黑色统治、六种重要的风景出现;后者——印象派则造就了史蒂文斯对姿态、起伏和动作的坚持,造就了他刹那地捕捉变幻的场景的渴望,无论是在《充满云的海面》还是在《普通女人》中。这些诗当然可被看作是视觉的、姿态的、捕捉刹那的,但同时也有令人不安的寓言性。我们觉得《充满云的海面》中诗节的顺序举足轻重,不能任意打乱重排,这种感觉或许会使我们相信在视觉层面之外另有一层“意义”。又或许,每节诗中的问题扰乱了图画的连续性。“要成为蓝色,”一如史蒂文斯后来在《终极的诗歌是抽象的》中所言:“必须不问任何问题。”另一方面,比起其他视觉艺术,或许只是诗歌必要的线性形式促使我们更多地以寓言的方式去阐释它,将一首诗看作一个隐藏起自己的解决方案的问题。在面对《簧风琴》中哪怕最简单的诗作的“意义”时,我们会发现那些意义通常是讽喻的、调侃的,很少是颐指气使的,无论是在英雄式、悲剧式还是崇高的层面上。这些历史上与浪漫主义紧密相连的维度在史蒂文斯看来,一如他在《午餐后的航行》中所言,是“纯粹最乏味的弄虚作假”。他更愿意“说轻风使船帆忧心。/……说今天的水流湍急”。然而,与“消灭所有人群,成为/炫目之轮的小学生”这种意象派和现象学上的渴望并存的(这种渴望后来使史蒂文斯成为了魔法师对宇宙的操控中的一个被动主体),是我们在史蒂文斯一部分“早期”诗作中找到的那种令人不安的崇高。

这些诗的崇高性(在《星期天早晨》和《致虚构音乐的那一位》中尤为显著)令人不安,因为它似乎要求抑制我们在其他诗里找到的那个姿态型的史蒂文斯。为了这种“雄伟的风格”,史蒂文斯披上了华兹华斯和济慈的长袍,在佩特式的对私人情感——无论是快乐抑或痛苦——的神化中找寻一种虚假的崇高:

神圣必须居于自身之中,

雨之激情,或是落雪的情绪,

孤独中的哀恸,或是不受抑制的

狂喜,当森林鲜花盛开。

这种句子太宽泛也太轻率。如果神圣居于每种情绪之中,那么它与日常生活也就难以区分。此外,本段中有种一概而论的口吻,为一切激情——无论是狂喜还是悲哀——都涂上一层悼念的怀旧色彩。完全看不到抵达崇高所必需的那种僵硬的阳刚的要素(它也并不存在于史蒂文斯的楷模们身上)。在《我叔叔的单片眼镜》中,为了塞入一些这种僵硬,史蒂文斯倒退去了反讽那里,这就搞混了那首趣味盎然的诗的语调,直到篇末几乎都是如此。不过,这首诗收尾时发生了一些奇怪的事——诗找到了一种既非宏伟也非讥刺的中间语调,可以称之为“评估式”的:

……我追寻

仍在追寻,爱情的

原初和路径,但时至今日我方知晓

那羽翼翕张之物竟有如此醒目的阴影。

这种中立、冷静的语调既不是《冰激凌皇帝》中那激烈的憎怨——它蛮横地“粘贴”无情的“光束”{2}——也没有《致虚构音乐的那一位》这首颂歌中狂想曲式的韵律。在我看来,这在《簧风琴》中是一种崭新的语调,是认知的,而非描述的、讽刺的、狂想的,其中没有遍及《簧风琴》别处并在史蒂文斯的宣言中显而易见的对唯理论者和好斗者之流的警惕,无论这种警惕性是多么异想天开和富有魅力。

史蒂文斯不但受到头脑中情绪的虚假崇高的诱惑,也受到肉体之美的虚假崇高的诱惑:

思维之美转瞬即逝;

一扇大门的痉挛的追踪;

但在肉体中它永垂不朽。

这是对女性意象的渴望,一种振聋发聩的肉体的崇高;当渴望的对象是男性意象时,还杂糅有妒忌,一如史蒂文斯那圣洁的无邪少女观察道:

凉爽的夜,它那些奇幻的星垂,

一流的情人和佩束带的典范,

靴子亮闪闪、崎岖不平、傲慢的雄性,

金色唐•璜的庇护者和成像仪,

这位唐•璜

将在夏日降临前拥抱她。

史蒂文斯对于自己崇高得做作、肉感十足的创造物感到颇不自在,这迫使他让苏珊娜被红眼睛的长者和傻笑的拜占庭人包围,并赋予他的唐•璜一种萨德式的弦外之音。这两种造物都是勉力而为;两条路都是虚假的。对于史蒂文斯而言,性的身体不可能是——无论他多么希望它是——价值的源泉。当他后来放弃了性的身体,试图(受到二战的驱使)在一种比生活本身更宏大的英雄体内找到崇高的源泉,他的英雄:

……走路的步子更加

灵巧轻快。他的手臂沉重

他的胸膛宽阔。他所有的言语

都是句子更长的隽语。

苏珊娜、唐•璜、英雄,这些对史蒂文斯本人而言都是外在的,或许可以说,每个诗人的崇高都只能在他自己品德的界限里找到。即便是叶芝式的面具,最后也不过就是诗人不戴面具的脸。在这些诗中,史蒂文斯似乎在刻意寻找那种会被叶芝称为虚假的面具的东西。在一场真正的对面具的搜寻中,耽于肉欲的人会搜寻禁欲主义的面具,因为禁欲主义包含着他的自我憎恶,一个观察思索他的活动业绩的真正的平辈:反过来也一样,禁欲的人会寻找纵欲者,以此来包含他自己被压抑的欲望。然而,对于一个不是出于奥古斯丁式的弃绝,而是纯然、仅仅由于天生气质而禁欲的人,我们该拿他怎么办?如果他在感官之物中寻求崇高的意象,这就是虚假,因为感官之物与他的精神之间不存在自然的密切联系——哪怕是作为一种对立。

这些肉感的崇高——苏珊娜、唐•璜、英雄——还有一种共同品质:描述他们时使用的都是比较级或最高级。苏珊娜是不朽的,而思维之美转瞬即逝;唐•璜是一流的情人;英雄走路的步子比别人更加灵巧轻快,说更长的句子。简而言之,这些都是从水平层面向上通往幻视的以太的延展,史蒂文斯一遍遍地渴望找到诸如此类但变了样的形式:

真正的变形者从人类之山中带出,

真正为缩小的疆界而准备的天赋,

巨大的人群之胚胎,

阴影中蓝色的朋友,富足的阴谋家,

供认者、安慰者、高高在上的亲属。

如果我们要增补史蒂文斯的缪斯,他那“‘不可能的可能是哲学家’的人”等等,这个名单就几乎可以无休止地延长。但史蒂文斯不是能任意下令建筑崇高的忽必烈汗。当他在职业生涯中断断续续地认识到自己的无能为力,便转向另一个极端,提出了一种与意象派所拥戴的最接近的诗学理论,就是说,一首诗可以仅由一种完成的姿势组成:一个滑冰的男人,一个梳发的女人:

头脑的诗歌在发现

充足之物的过程中……

它必须

是对满足的发现,可以是

一个男人滑冰,一名女子起舞,一个女人

梳发。头脑之行为的诗歌。

这些姿势是精心选择的——没有一个可以被兽类完成,这都是些人类的、显著属人的动作——但是,一首仅仅关于姿态的诗,恰如一首仅仅关于测算天体的诗,是危险地驶离了人类本质的。史蒂文斯在零星散乱与浮夸做作之间摇摆不定,交替寻找着微不足道之物和柏拉图式的事物,暂时只在不真实得令人失望的柏拉图的那一端找到了他的崇高:“与这珠宝一起平静下来/这困惑的折磨。”

然而,所有这些虚假的崇高,连带着它们那朝宏伟风格所做的虚假努力,即便是伪造的,对于史蒂文斯也代表着一种真实的路径。要么是他所需要的崇高,要么什么都不是。我们提到的关于这些中途小站的怀疑在他自己那里也得到了回应:“用人类的声音说出比人类更高的事物/这是不可能的。”布莱克穆尔关于史蒂文斯的意图的描述——谨慎地说出无上的宣言,好让它们的美不在它们的力量之前呈现——与其说是关于史蒂文斯愿望的描述,不如说是关于他的成就的描述。用宏伟的声音诉说宏伟之物——当然,在这方面他得与他的浪漫主义先辈们较量——事实上正是他一而再、再而三试图去做的事。风格上的尝试是生活中尝试的反映——尝试活着而不觉得自己贱如蝼蚁、荒诞不经、无足轻重。有时候,史蒂文斯在自己眼中就是所有这一切:

是九月了,现在,网已织好,

网已织好,你得穿上,

你最后的侏儒,等着被穿上。

在另一首诗《最后一个解放的人》中,他谈到将自我的蚂蚁变为一头公牛——只是通过闪耀的太阳这一简单的力量。这种变形举足轻重,值得为它写一首诗,因此我们可以假设,他通常感觉像只蚂蚁,而不是公牛。在他的标题以及诗中人物的名字里反复出现的自我贬低反应了那对崇高的不懈渴望的对立面;在他所有的诗中——在《阿尔弗雷德•乌鲁圭太太》中最为显著——都有一种真实的两难处境:一个人究竟是通过逃避真实还是寻找真实才能抵达崇高?

这个问题造成了史蒂文斯风格的明显交替变化,因而也给选集的编者造成了困惑。有一个说话简明扼要、反讽的史蒂文斯,一个哀歌式的哲学的史蒂文斯,一个野心勃勃、咒语般的史蒂文斯,一个诙谐的史蒂文斯,一个今日新闻的史蒂文斯,一个纯粹描摹的史蒂文斯。尽管史蒂文斯在他的许多诗中——包括一些最成功的诗——避开了宏伟和高贵这个问题,该问题却困扰着他,并且终其一生都会持续再现。

那么,史蒂文斯究竟在何处找到了一种生命的高贵,并在语言中找到了对应的宏伟的可能性?我们可以独立地来看那些我们觉得最自然而不牵强地表达了他认为是最真实的自己的某些诗,但很难找到一句可以概括这些诗的意义和效果的句子。我认为,能代表所有这些诗的最佳例句出现在《给帕尼尼的回答》中:最纯粹的诗歌,他说,是“表现为胜利的活下去的英勇努力。”如同史蒂文斯的诸多关于诗歌的格言,这句话可以分别理解为一句关于思想的评论、一句关于风格的评论、观念之诗、语言之诗。我们得出结论,这样的一首诗往往是悲剧的,尽管它关注的正是那种恒久永新、逆流而上、因而永远是失败的努力(就像《恶之美学》所告诉我们的那样)。然而这样的一首诗同时也总是崇高的,因为这场努力尽管未能达成它本身的目的,却成就了一种风格上的胜利。即便在史蒂文斯属于这一性质的最乐观积极的诗中,也存在着这种奇异的悲哀,在《致罗马的一位老哲人》中尤为显著,这种悲哀来自于史蒂文斯对“一场幻想的努力终告失败”的确信。但是,存在一种“最后的、全然的宏伟”,于是,在关于桑塔亚纳的那首诗中,我们找到了支离破碎之物与完美无瑕之物的并行,微渺与宏伟的并行,人间与天上的并行。史蒂文斯说,这些并行成为了一体,但起先,崇高似乎是我们已知的那种虚假的旧我的某一版本,一种从普通之物出发的进化,一种从寻常标准出发的延伸:

飞舞的旗帜多么容易化为翅翼……

感知的地平线上隐隐绰绰的事物,

化成了命运的伴奏……

……报童的呢喃

化成了另一种呢喃……

不过,这种简单的延伸逐渐变得复杂,成为“一种迷惑……一种征兆……一种移动的透明,”然后又颠倒了方向,从崇高降至普通:

说话……

于是我们感受到,在这大片被照亮的

区域里,

那真实的微小。

这种方向上的不一致在桑塔亚纳不耐烦的困惑中被重述:

渴望你在如此多的悲怆中所需的

宏伟;却只在

悲怆中找到它,那废墟的天启。

史蒂文斯不是通过延展到有限的真实之外来寻找崇高,而是通过发现那种真实,并且甚至不是在宏伟的未经毁灭的形式中寻找它,而是——最晚从文艺复兴开始,英语诗歌就对这种悖论十分熟悉——在废墟中寻找:

……挂着鸟巢的拱门和沾着雨渍的

地窖

那赤裸的宏伟,若你喜欢。

这些是掩藏在隐喻面纱之下的关于人类痛苦的注脚。虽然我们自己无法去追寻,我们却抨击快活世界里的快活人的那种苍白空洞。崇高之于史蒂文斯就如之于其他悲剧诗人一样,必然附着于痛苦之上。他那位虚构音乐的女士从未受过苦,即便是他《星期天早晨》中的女人似乎也不为她所经历的任何“情绪”或所承受的任何“哀恸”所触动,她的口吻是那么成熟和耽于冥想。他那些野兽般有力的主人公都是从不曾认识大卫的歌利亚;他的士兵们假如死去,就死得彻彻底底,带着玫瑰般殷红的创口。从他的诗歌来判断,史蒂文斯是在生命的晚期才找到了他对悲剧崇高性及其伴生效果的信念的想象对应物。

史蒂文斯从他的浪漫主义先驱那儿继承了“努力之高贵”这一概念:然而,在华兹华斯那里,努力、期待和欲望是朝着“永远即将发生的某事”而去(努力自身就已是自足的),在雪莱那儿,这种努力预先已注定要崩坏,彼时希望将“从它自身的废墟中创造出它所沉思的事物”,在史蒂文斯那里,这种极度自闭的(extrasolipsistic)飞跃总是在事实之后才被观想的。我们悲剧地、喜剧地、反讽地回眸,望向人类极致而必败的、高贵地活着并且不断创造的努力:

太阳,小丑般的黄色,却不是小丑,

把白昼带往完美,然后败北。他居于

一种圆满的青春之内,但依然渴望

进一步的圆满。他为朔望月

做着最温柔的调研,致力于

一种变形,一旦被窥见,看起来就像是

倾斜的。空间中充溢着那些

被他拒绝的岁月。

在这些努力和失败中,小丑般的太阳站入了人类的队列。并且,尽管结局令人沮丧,但“微黄的草人无垠的脑中/仍在保证着被抛弃的完美”。这一迷人的寓言体现了完美试图到达喜剧式崇高的笨拙努力;但在相对贫乏的时刻,史蒂文斯觉得太阳在天空中的、以及诗人在高塔中的运筹帷幄都是这个世界上无法维持的事物,而与虚构的造就崇高的作品一起生活也不再可能:

他从高塔返回房屋,

从旋转的天空、高远而致命的风景,

返回桌上的小说,

窗台上放着天竺葵。

他又补充道——我们也必须补充——“高高在上只有当他高高在上时能帮助他”,但“那高度并不完全合适,那位置是错误的”。

没错,正如哈罗德•布鲁姆所言,史蒂文斯晚年创作中至少存在一首伟大的诗——《帕维拉少女》——它肯定了想象力的一种巨大的胜利的崇高:

……战胜了风,战胜了风之咆哮的传

奇,……

伟大的想象力战胜了这一切

犹如号角……

由此开始了高处的目标。

但当诗歌升入荣光之时,这种无须努力的轻松却凸显了一种绝望的呼吁:

保持内心沉静,哦,狂野的娼妓。哦大脑

发了狂,成为他要求你成为的:少女。

在窗玻璃上写下“和平”。然后

安静。

这种脆弱而支离破碎的崇高并非崇高,虽然措辞掷地有声。所以,我想提出的是,并非通过将白昼带往完美(喜剧型)的努力,并非通过使内心狂野的娼妓安静下来(艰难型)的努力,而是通过对不完美之物和悲剧之物的结合,史蒂文斯才发现了崇高。

并非所有版本的崇高都需要肯定桑塔亚纳的窘迫,尽管它已被罩上了光环。新生中有一种崇高,正如消散中有一种崇高;两者共享同一种贫乏,都展现出同一种富足。没错,稍作努力,我们就可以把关于桑塔亚纳的那首诗理解为一首新生之诗,因为桑塔亚纳即将成为他自身的作品:

……他在门槛前驻足,

仿佛他所有话语的设计已从思考中

成形,成系统,成为现实。

然而这首诗是作为一首关于老年人和死亡的诗而被铭记的;这些诗句向后抛下了长长的影子,而非向前。

我认为,史蒂文斯身上最真实的崇高是以两种形式出现的。一种形式在桑塔亚纳那首诗里看得最清楚,包含着“表现为胜利的活下去的英勇努力”。这一类诗既是哀歌又是颂诗,既是努力又是成功。第二种形式的崇高也体现在史蒂文斯的一句格言里:《思维的发现》中的“想要出生的努力/出生后幸存下来”。严格说来,这是一种不可想象的事物的状态,同时暗示着一种关于出生时挣扎的记忆,以及贯穿整个成人生涯的一种坚持不懈的、带来自由的、通往出生的努力。这两种关于崇高的“定义”都包含“努力”这一观点,因而是过程式的崇高,而非成就式的崇高。这不是号角般吹响的想象力的胜利,而是其新生所发出的羸弱的啸叫,这代表了史蒂文斯最终的崇高。那是一种赤裸的语言的崇高,一种暗示性努力的崇高,正如三月苍白的阳光和羸弱的啸叫证实了欲将冬日转化为春天的愿望:

冬天刚要结束的时刻

在三月,来自外部的一声羸弱的啸叫

在他脑海中看似一个声音。

他知道他听见了它,

鸟的鸣叫,在白天或更早的时候,

在三月初的风中。

六点钟,太阳升起

不再是白雪上方一簇打烂的羽毛……

它将会存在于外部。

不是来自睡眠那褪了色的纸浆

那宽泛的腹语术……

太阳从外部到来。

那声羸弱的啸叫——它是

唱诗班指挥,其C音抢了合唱队的拍。

它是硕大的太阳的一部分。

被层层合唱队包围,

仍旧在远处。它像是

一种关于现实的新知识。

在这首具有透明之美的诗中,史蒂文斯宣布了为着任何崇高的体验所能宣布的一切——传授了“一种关于现实的新知识”。如果我们要反对这点,即约定俗成的崇高依然存在于应召而来的硕大太阳的存在之中——无论远近——我们至少在史蒂文斯后来的一封信里能读到这句话:“知更鸟和鸽子都是早起者,都是白昼的鉴赏家——在太阳真正升起并使白昼糙化之前。”我们或许能相信史蒂文斯的挑剔——晚年时登峰造极——在他过去赞同的夸张的作品中看见了某种浮夸和粗糙的东西——那野兽般的主人公,那披金挂银的缪斯,那张牙舞爪的征兆,那大祭司般的巨蟒。最后,绝对之物使鉴赏者感到失望,被他认为是不够微妙、太过沉重、太过确凿的。

史蒂文斯在《猫头鹰的三叶草》中先知般地说过,“记忆之王即预言之王”——预言式的或崇高的话语必须将过去融入对未来的预见中,必须包含作者的失败、被拒、发狂、背叛和绝望——假如他要从他的冬日中找来春天的话。所以,在《不是关于事物的观念,而是事物本身》中,崇高从“生活和头脑的废墟”里升起,那废墟的代表正是衰竭的冬日、冬日太阳的打烂的羽毛、睡眠的褪色的纸浆。然而,确实如此,“记忆之王即预言之王”,因为假如没有关于另一些冬日里的另一些羸弱的啸叫的记忆,沉睡者将不会认识到,那声微弱的啸叫正是春天的先驱。维特根斯坦在一个近似于史蒂文斯的时刻说,词语的形式就是生活的形式,因此我们被要求通过这类诗的媒介做出评判:无论我们如何认可关于完美的美学宣言,我们是否发现暗示和轻度美化比完整的合唱式的光辉更令人满意。自华兹华斯起我们就对这个问题了然于心,华兹华斯将含苞欲放的玫瑰置于盛开的玫瑰之上。但在华兹华斯那儿,新生战胜成就是与一种关于逝去的青春和受骗的革命希望的悲怅联系在一起的。忍耐,而非新生,是华兹华斯式晚年的精粹。史蒂文斯的新生恰恰是崇高的,而不是引人怜悯的,因为这种新生与斯多葛式的视界并肩共存,而非先它而来。

那样,我们或许会问,关于硕大的太阳——既不属于新生之诗也不属于斯多葛之诗——的真实性,有什么是可被断言的?如果我们将史蒂文斯晚年的真实的崇高置于羸弱的啸叫和苍白的微光处,我们该如何命名合唱队和那硕大的太阳?我会把“层层合唱队”——那些完美无瑕、交相辉映的日光与声音的组合——称作是完美的,而不是崇高的。人类的崇高——由于“不完美之物是我们的天堂”——位于“有缺陷的词语和固执的声音”中,一如史蒂文斯在《我们季候的诗歌》里告诉我们的那样。我把《不是关于事物的观念》看作是一种潜在的自传,一种对史蒂文斯自己不多的诗歌的佐证。早些年,他曾希望“某个和谐的怀疑论者很快会在怀疑论的音乐中”创造一种新的欲望形式,但他也承认,夜莺是一种他将永不倾听的鸟。如果夜莺代表了唯一的崇高,那么他,还有所有的现代作家,都将被这片最适于诗人的疆土拒之门外。“我们会死于荒野中。”阿诺德如是说。但对史蒂文斯而言,废墟的哀歌式崇高——“贫者和死者的深沉诗篇”——以及新生的颂歌式崇高——“其C音抢了合唱队的拍”——对于现代诗人来说都是可能的,他们将夜莺和层层合唱队拱手让给了自己的先驱和后继者。对于史蒂文斯而言,重要的是新生事物应该被看作一种完美的形式,因而也是崇高的真实的一部分。毕竟,桌上的行星带有一种可识别的——尽管某种意义上是荒谬的——与太空中行星的相似性:史蒂文斯的诗歌带有:

一些充裕——假如只被窥见了一半,

在它们词汇的贫乏中——

属于那它们是其中一部分的行星。

看起来至关重要的是,在他晚年的这个时刻,史蒂文斯停止了用反讽的名字——比如洪堡博士、桉树教授、经典阿司匹林——来嘲笑自己,而是简单、真诚、不带讽刺地称自己为“阿丽尔”。{3}

在《遗作》中几首较晚的关于新生的诗中,史蒂文斯最后的崇高得到了不容置疑的确认,尤其在《春天的鸽子》、《细节的路程》、《思维的发现》、《在宝塔中做爱的欲望》和《七月之山》中。这些诗总有“一个初始的宇宙”,属于“一个新鲜的名字总会出现的/少量事物”,属于“太阳之前涌起的泡沫/……太遥远/对白昼而言;对睡眠又太近”,属于“夜晚的第一寸……/清晨的预知”。在关于崇高的最生动的寓言《思维的发现》中,我们看见“夏日的蟋蟀从冰中成形”:

一种对踵的、牵强的生物,出生高贵,

口吐的话语有冬日金属的真实音调:

在生灵身上的背离的口音

那就是它保存下来的生命,想要出生

的努力

出生后幸存下来,历世后幸存下来。

在如此严肃的写作面前——它同时又是那么庄严虔诚——我们只能同意这个命题,即这类崇高是“值得出生的”。就诗歌而言,理论也认可了自身。

但由于我这儿关注的是理论而不是其化身,我必须以史蒂文斯关于崇高的最后一句理论陈述来收尾。它出现在一首并非他一流作品的诗中,但就展示而言,这是他最清晰的文本之一——1954年的联谊会之诗《尤利西斯之帆》。这首诗颂扬了作为抽象、系统和广袤的源泉和栖身之地的人类细节。

活着的人在现在的地方,

特别的思想永远

在金雀花王朝的抽象中,

永远,永远,那艰难的一寸,

上面栖息着空间那宽阔的拱顶

永远,可靠的思想

从中跃出难以置信的系统,

小小的界限很快失去了界限

在星垂的广袤中——这些

以及一条将细节弯曲为抽象的

律法的显示,

使它们成为巨人肩上的一只包裹,

一位伟大母亲的羊群沉思着,

仿佛抽象自身就是

一种相对崇高的细节。

写作关于艰难的一寸的诗歌就是知道一英里,听见沉思就是看见母亲,道出所需就是明白孤独。因此,这首诗继续着,自我的西比尔{4}不是“璀璨的女人,坐在/和谐的色彩中……/在圣地的座位上”,就如史蒂文斯《致虚构音乐的那位》中一样。相反,内部的恋人现在穷困潦倒:

那是自我的西比尔,

自我就是西比尔,她的钻石,

她所拥有的最大的财富

就是贫穷,她的珠宝

在最精确的地球正中被找到

就是需要。

我们无法怀疑地球正中的钻石就是诗歌意义上的崇高;然而,“西比尔的形状/是一种盲目地摸索着自身形式的东西……/一个沉睡于自身生命中的孩童”。史蒂文斯承认,他早先的——也是虚妄的——完美的崇高是一种非人的东西:

璀璨的女人现在置身于

孤隔之中,在人性上

与人类分了家,

是非人的卓越的一部分……

对于一个起先狂热歌颂“非人的卓越”的诗人(并且从未彻底弃绝它,因为在高处的目标中还有什么别的呢?),这种承认体现出在缓慢的一生中对“属人的低微”的认识。没错,那的确是一个“被严重地剥夺了”的人,一个无法在《最高虚构笔记》中写出名为“它必须是属人的”这一部分的人,一个在他最后的岁月里疑心自己是否度过了骷髅的一生的人,是这个人的一种不完全的、孤独、遥远、缓动的对于人类的认识。骷髅也比神明好,我们或许会这么回答,因为骷髅至少还是属人的低微的一部分。由于从非人的卓越下降——不管是出于年龄、精疲力尽、经验还是智慧——史蒂文斯终于能松开他那勉力而为的神化,不再要求一种有保障的、完美无瑕的崇高。他在最后一首诗里找到了替代之物,一种特殊的状态,在其中,努力——活下去的、喊出那羸弱的啸声的英勇努力——在成就之后依然存活。终于,人们可以同时拥有两种状态:“想要出生的努力/出生后幸存下来。”即便在这幻想或梦境中,史蒂文斯也拒绝让努力在成就中被忘却;努力——毁于岁月,成于幻想——最终成了生命作为艺术的精粹定义,其成果,也就是诗歌,为了达到崇高,必须时刻提醒我们记住那赋予了它生命的努力的过程。

{1}选自文德勒诗论集《自然的部分,我们的部分》(Part of Nature,Part of Us:Modern American Poets,Harvard University Press 1980.)中的《华莱士•史蒂文斯》篇,本文标题是原文的第一个分标题。

{2}暗指《冰激凌皇帝》倒数第二句:“让灯粘贴它的光束。”

{3}空气般的精灵。

{4}希腊及罗马传说中的女预言家。

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