文章分类: 阅读札记

他山之石,何以攻玉(陈惠芬)

重读周蕾《妇女与中国现代性:东西方之间阅读笔记》(上)

陈惠芬

引 言

近二十年来的“海外中国学”中,周蕾的《妇女与中国现代性:东西方之间阅读笔记》无疑是最为重要并对国内学界有着持久影响力的著述之一。其简体中文版虽然迟至2008年才由上海三联书店印行,但1995年麦田的繁体中文版早已通过各种途径传入国内。{1} 此著不仅受到女性文学批评界的追捧,并和日渐急切的“现代性”问题相交接。上世纪八九十年代,中国在一系列的变故后开始了“以经济建设为中心”的转型。在此“改革开放”的大背景下,“东方和西方”、“自我与他者”、“民族化与现代性”等问题也再一次凸显于历史的前台,或被学界即时地提炼为重要的理论问题。{2}周蕾独辟蹊径地对中国现代性问题的思考和辨析,无疑为其时正在兴起的这一讨论提供了理论和方法等多方面的借鉴。简体本的印行则进一步扩大了此著的影响。{3}

但一个常被忽略或未引起足够注意的问题是,周蕾此著虽然以“妇女与中国现代性”为中心议题,却不是为中国读者所写的,毋宁说是她对所处的学院环境或“政治”的反应。上世纪八九十年代,不仅是中国社会的重要时刻,也是世界历史的转折处,苏联解体、后冷战时代的到来和中国改革开放的推进,使得东西方之间的壁垒开始打破,1980年代以来各种在西方学院里争相出笼的新潮理论也于此时更趋活跃,而美国大学里的汉学家们却坚持认为,如果研究的是中国文本,那么就必须使用真正“中国的”方法,而不能用“西方的”理论或方法。以乐钢的说法,或许当代的西方汉学正是为了避免像他们的先辈那样被指责为文化帝国主义,所以强调“中国方法”,而谨慎地避免采用西方理论来解读中国文本。{4}但在周蕾看来,这一“谨慎”和区分本身便是带有歧视意味的,如她敏锐而犀利地指出的,“汉学家在对中国传统和真正中国本色的执迷中,缺乏的是对现代中国人民的经历的兴趣”(M,63)。而此种“执迷”或“缺乏”则与“异时主义”密切有关。“异时性,即把他者放进另一个时间”的做法,使得无论现代中国已经经历了、或还将和正在发生着与西方世界如何深切的“同时”关系,中国在汉学家的眼里或他们愿意接受、承认的只是它“前现代”的或永恒不变的“中国本色”。尤为重要的是,异时主义在根本上“是同‘文化相对主义’携手并进的”,一旦不同于西方的其他文化被“作为基于共同价值观上的边界维持体系而圈围起来”,“每个文化都被认为是生存在其自己的时间里的”,那么“将文化之间的裂缝距离提高到一个方法论的地位”就是必然的(M,67)。西方大学里的学科建制事实上已然如此,恰如周蕾在本书中不止一次地说到的:“美国大学里的中国研究常常是‘区域研究’计划的一部分”,而一旦“中国”被这样的藩篱圈划,便会造成人文学科与社会科学学科间“大量不平等的利益与基金分配”的产生(S,48)。汉学家对中国方法的“固执”显然延续了这一思路和做法,并透露出其在“变动”来临之际的某种微妙心态。

事实上,汉学家们也并非总是“谨慎”的,他们对中国的歧视常常令人吃惊地溢于言表。周蕾写道,在美国大学的“汉学专家”中经常可以听到对中国人轻蔑而“权威”的说法:“台湾人中文行英文不行;香港人英文行中文不行;中华人民共和国的人中文、英文都不行!”(M,18)我相信周蕾此言不虚,且相信它在相当程度上构成了周蕾写作此著的一个强有力的动因——同时决定了像她这样一个生长于“英国殖民地(香港),以后又到美国念书”,接受了系统的西方教育,学习并熟稔于“五花八门”的西方理论”(M,15)的中国女性,其反抗必定首先是以对西方理论不厌其烦、“如数家珍”的搬演开始,并以此为重要的途径,如她一开始即表明的,她的反抗不仅表现在论述的主题中,也将体现在她的论述方法上,“我的‘讲述’同时也是一种‘展示’”(M,10)。

但这样的策略和期许在何种程度是可能而有效的?它如何不是、或能够避免对西方霸权的再一次臣服?因为每当非西方的人们用“英语、德语、法语”等西方的语言说话,便难免是对后者的臣服或致意(M,9)。虽然周蕾以为,如果西方话语事实上已经是我们与世界交流中不能弃之不用的语言,正像由于“19世纪和20世纪的中国历史充满着中西方之间破坏性的交往”,现代中国已然是一个“西方化的主体”,过的已然是“不纯洁”的“西方化了”的中国生活,他们看自己的方法也已然带上了“那种生活”的眼光(M,63),又何必为此“杯葛”或“作茧自缚”呢?何况中国“被西化”的过程,所谓“受性”(givenness),“我们一定不要理解为……被动的(或一种结果性的……),而理解为一种主动的原则。受性本身就是能动性,正如它的自身形象从来就是被赋予的,而且它也只有通过这些形象才能为人所知”(M,10)。具体到本书所要讨论的“中国现代性”问题,周蕾以四种身体动作:观看、分离、切断与哭泣来考察现代中国经由视觉影像、文学历史、叙事结构和情感接受所呈现出来的“已然西化”的“主体性”,同时分别契合了视觉与心理的分析、大众文化、种族(族裔)主体和性倾向等晚近西方理论的热门问题。这样的设定对既有的研究无疑是种范式的创新,但是否因此就没有问题?如何能使讨论的议题真正是贴近现代中国的文学和历史的,而不仅仅是为了回击汉学家的轻蔑或“证实”中国已然是“西化的主体”而“刻意求舟”?有关中国的主体和现代性问题的解释,是否一旦使用新潮的西方理论就能“手到擒来”,还是同时需要有对历史足够的“同情的了解”?包括“西方理论的洞见如何(也可能)成为我们的不见?”(S,王德威总序8)诸如此类,对周蕾此著无疑也同样是重要的。我的重读将首先跟随此著新见迭出的思路,然后提出我的问题。

《末代皇帝》与看现代中国的方法:

从女性观众到种族观众

如果说美国大学里汉学家的异时主义尚躲藏在抽象的“方法”背后,那么贝托鲁齐的《末代皇帝》则提供了周蕾一个批判异时主义的绝好范例。1988年,《末代皇帝》在第60届奥斯卡的评奖中一举斩获了除男女主角外的全部奖项。贝托鲁齐这样陈述他的拍摄初衷和对中国的理解:“我到中国去,因为我想寻找新鲜空气……中国人真令人着迷。他们有一种朴实单纯。他们是西方消费主义产生之前的人民。然而同时,他们又那样令人难以置信地富有经验”(M,24),并“富有女性气质,有点消极被动……”总之,“他们那么聪明老练,以至根本不需要阳刚之气”(M,22)。而在周蕾看来,这位意大利导演对中国的着迷尤其是他在描绘时所使用的“时间观念可不见得是单纯的”(M,23),因为他毫不迟疑地把这个令他着迷的“他者的时间”放在了他自己的世界/当代西方的消费主义之“前”或之“外”。这一时间观念在克莉斯特娃的《关于中国妇女》中有着更为精致复杂的表达。1974年,在欧陆学界已然崭露头角的克莉斯特娃跟几位Tel Quel(《原样》季刊)的成员到中国访问,归国后出版了《关于中国妇女》(Des Chinoises)一书。在此书中,她和贝托鲁奇一样,将中国描绘成一个理想化的“女性”主体,不同的是,她的论述更具“反思”的色彩。

首先,克莉斯特娃从创世神话追溯了西方文化的“不足”。以她的说法,由于西方文化中女子的性欲在其最不能简化的意义上没有得到象征的承认,如夏娃被认为是从亚当“那里分衍出来的,由男人身上所缺少的那件东西所造成的”,因此西方文化中的两性区分在“一神论和父权制形而上的联合中”是被压抑的。而中国则“以坦率地承认性器官而与西方不同地建构着性别”——如缠足这一“显而易见”的习俗的形成——从而不仅使中国女性“在象征秩序里也具有同样权力”,且让这一“高度发达的文明”自身“毫无错综情结地进入了现代世界,同时又保持了并非用异国情调的说法就解释得了、独属于自己的逻辑”(M,25-28)。基于对克莉斯特娃女性主义和先锋立场的认知,周蕾认为她此说并非是和汉学家那样有意要把中国“奇观化”,很大程度上倒是她的“记号学”的推衍,或者说与此相关的对中国的理想化想象。以她晦涩诱人的“记号学”的说法,女性与时间之间乃是一种否定的关系,前者对后者来说是“不存在”的,因而也是“不可表述”的,人们只能从声调、韵律等前象征的“记号”乃至“缄默”中来发现其主体的(母性)基础——其逻辑在于,因为西方的象征秩序以居先的方式排除了女性(而不是如中国那样让女性以“可见”的方式进入象征秩序),因此颠覆这一秩序的最好方式便是彻底地执行其逻辑,让女性完全出离在时间“之外”,成为秩序的“槛外人”。如此,女性主义便得以“与已经存在的事物不妥协”,对“已然”说“‘那不是’和‘这也不是’”。如果说西方女性主义具有的这种对已然的否定力量是反叛既有时间秩序的结果,那么中国则本来就是与西方不同的“无时间”或“前时间‘之前’的另一个文化”(M,28)。但这样的想象在周蕾看来其实是更令人不安的,因为它虽然具有强烈的颠覆意义,其逻辑想象的本身却是植根于已被牢固编码的西方观念之中的。即西方是“男性”与“时间性”的,非西方则是“女性”和“空间化”的。不过考虑到此书写作的年代,周蕾认为,上世纪70年代,正是西方知识分子对二次大战后的“自由西方”极度失望之时,因此可以把克莉斯特娃对中国的想象首先看作对西方的批判,但她因此而将中国看成一个“女性化”的和“毫无错综情结”地进入现代的国度,则和那种将中国“无法逆转的现代性看作‘伟大的’传统中偶然性的事件”(M,11)的意识殊途同归了。至于贝托鲁奇的《末代皇帝》,周蕾认为恰恰提供了克莉斯特娃上述论调的一个形象的诠释,它清晰地说明了在“异时主义”的逻辑下,非西方的文化如何可以被以电影的方式将其“作为女性化的奇观而‘制造’出来”(M,41)。

周蕾对《末代皇帝》的“洞见”首先来自莫尔维的“凝视”理论。1975年,劳拉•莫尔维在英国的《银幕》杂志发表了《视觉快感与叙事性电影》一文。在这篇以激进的、“直截了当”的女性主义方式谈论观影机制的文章里,莫尔维将传统叙事性电影的主要特征归结为“主动的/男性观看”和“被动的/ 女性被看”之间的“分裂”。她指出,摄影机对影像的凝视因其与窥视倾向的密切联系且在机制上是“主动”,因而可以说是“男性的”,而在银幕上为摄影镜头所追踪、凝视的影像则是“女性的”,它不仅处于被动、被观看的位置,而且还常常被以去线性(超情节)的方式“情欲化”或“奇观化”。因此,如果说摄影机的“凝视”机制代表了“男性的特质”,那么,“影像即女人”。而“在常规的叙事影片中,女性的在场是奇观中必不可少的因素”。{5}周蕾对此作了进一步的引伸或“改写”。首先,她指出叙事性电影中作为“奇观”的其实不非得是个女性,影像的女性化特质也可以由一个如末代皇帝溥仪那样的男性人物来承当,“这样一来,作为范畴的‘女性本质’便可以得到解放”,去容纳相关或现实或虚构的角色,只要这个角色“在主导的象征秩序中占据的是消极被动的位置”(M,46)。这便大大扩展了“女性本质”或“女性化”的阐释力,也开启了一种观看像《末代皇帝》这样以男性为主角的电影的新方法。如周蕾所分析的,贝托鲁奇的这部拍摄于上世纪80年代下半期——中国此时正在发生着重大的历史变革——的影片,不仅将对中国的“兴趣”或有关的“时间”牢牢地锁定于前现代,并以其堪称出色的影像力量把中国充分地“女性化”了。影片一方面大量拍摄、捕捉了故宫里的金碧辉煌和富有中国情调的细节,如繁琐的宫廷礼仪和珍贵的藏品、“疯癫”的后宫与穿行其间的太监等等,形构出一个可供观看的“女性化”的空间;与此同时,即便是贵为“天子”的皇帝本身,也充满了“女性”的被动被看的特质。影片充分利用了末代皇帝溥仪“身世”的传奇性,无论是他三岁时被动地开始的宫庭生活,还是之后作为伪满洲国的傀儡与新生政权的阶下囚,及其被改造成普通公民的过程,在贝托鲁奇的镜头下,都充满了可“凝视”的成分。

问题在于,以莫尔维的说法,由于“男性特质”隐藏在摄影镜头中,几乎所有的观众都因对镜头的跟随而变得与“男性”的凝视相一致。这很好地解释了男性观众视觉快感的来源,他们对摄影镜头的认同和对女性影像的观看,与主体的形成是相一致的;但女性观众如何能将“主动的/男性观看”与“被动的/女性被看”合而为一呢?如果她认同了摄影机的凝视,那么便是认同了“男性特质”对女性的要求或被奇观的位置;而如果她抗拒这一凝视,又会发生认同的“悬置”而难以产生观影的快感——那么她又为何买票入场?同样,由于贝托鲁奇将末代皇帝溥仪以及他所代表、象征的“中国”处理成“女性化”的空间,是被摄影机/“主动的男性观看”所“凝视”的对象,那么,处于同一文化的中国观众——其位置正类同于女性观众——又能怎样来观看?他/她们是否将像女性观众那样发生心理的问题?事实是,当中国观众追随着贝托鲁奇“男性特性”的摄影镜头时,并没有发生精神的“分裂”,反倒是获得了包括周蕾母亲—— 一个在抗战时期曾遭受了帝国主义挫伤的女性在内的不少中国观众的首肯:“一个外国鬼子竟然可以拍摄这么一部关于中国的电影。真了不起!我得说他拍得好极了!”(M,56)这样一种可以说是“认同性”的反应是如何产生的?

周蕾引入了德•劳拉蒂斯的“叙事形象”和卡佳•西尔维曼的“缝合”理论来说明以上问题——首先用以解说女性观众缝合问题,进而转喻到母亲一类的种族观众。所谓“叙事形象”,即“形象和故事的结合,是受电影观看影响的视觉和叙事成分的连锁反应”,女性影像在电影中的位置“由最后的叙事结果而产生”(M,48)。这就为解决女性观众的“认同”问题提供了可能。如果说摄影机镜头经常对女性影像采取“去线性”的奇观处理,那么由于叙事因素的引入,女性观众则可避免对奇观的简单认同,而结合叙事运动重新“统合”起对影像的认知或认同,即她们不必然要为了对“男性凝视”的“抗拒”而与银幕上的女性形象相对立。女性观众从而既能够获得和男性一样的对摄影机镜头的认同,也能和叙事运动中的女性人物或“神话主体”相认同。这后一种的认同是如此重要,“如果没有这第二种认同关系,即借喻的认同,女性观众便会在无共同尺度相比的两个实体——凝视和形象——之间处于困境,束手无策,或是完全与男性认同。或是无法达到认同,产生难以缝合的裂痕”,女性观众可以也必须在事实上与凝视和形象同时认同,因为它们是叙事本身固有的。正是叙事认同才能保证……在电影运动的流动中使主体得到寄托(M,49)。

但这种“主体的寄托”或“缝合的快感”却是莫尔维的“凝视”理论力图摧毁的。事实上莫尔维从一开始就没有考虑女性观众的位置或她们缝合的需要。之所以如此,在于以阿尔图塞的意识形态理论,“幻想”、“快感”之类的东西都是虚假的意识,是意识形态“召唤”或生产“受询”主体的途径。而在周蕾看来,“幻觉”等问题并不适于用真实/虚假这样的两分法来看待,反倒是应该和可以从“主体生产”的角度去理解,而她的“灵感”正来自于阿尔图塞。阿尔图塞将意识形态的作用等同于幻觉,并指出它会不断地“再生产”,是“生产条件的再生产”。周蕾巧妙地指出,正是这种“再生产性”,可以被用来链接和解释主体的生产,如考姆布里奇所说,“幻觉‘不仅仅是表述、视觉和其他方式的运作过程,而且是所有感性认识的运作过程,这种过程实际上对所有有机物生存的机会来说是十分关键的’”(M,51)。她进而指出,西尔维曼有关“缝合”的见解与阿尔图塞的“召唤”理论十分相像:“当观众说,‘是的,那就是我’或‘我看见了’的时候,缝合的运作就成功了”(M,54)。安德森“想象的共同体”理论同样为她对“幻觉”、“想象”的再解释提供了可能,以她的说法,在安德森的辞典中,“想象”一词的真正含义无疑是作为“理性运动的标志”(M,59)。正是在这一系列的“移花接木”中,周蕾成功地建立了她的女性观众理论,为她们在一个莫尔维以为“不可救药”(缝合)的位置建立了主体性。其关键的一步乃是在于,在她看来,与其如阿尔图塞或莫尔维那样将“幻觉”、“快感”等等视作应当摧毁的,不如赋它们以“主体生产”的积极意义,因为作为一种践履活动,女性观众中在观影活动中获得的快感或幻觉,“无论怎样地‘被动’,无论怎样意识形态上的——总是具有应答和主动性的‘表演’的一面”(M,53)。

再来看周蕾对母亲认同反应的分析。母亲同时兼具的“中国”和“女性”的双重身份,使周蕾得以将她的女性观众理论平易地推衍/转喻到对种族观众的分析。和女性观众一样,周蕾认为,母亲作为一名中国观众对《末代皇帝》的“赞赏”乃是一系列包括“幻觉”在内的复杂的心理作用的结果。首先,与女性观众与“叙事形象”的关系不无相像,母亲的“认同”是一种对“历史活动”的意识,是包括母亲在内的中国人对百多年来国家和个人所遭受的种种帝国主义侵略的记忆。“但是,与痛苦的历史意识相重叠的是另一种同样强烈的感情”(M,57),周蕾认为,那是一种和“幻觉”更相近的、需要或只能部分地用“怀旧”或“受到催眠”这样的词汇来形容的情感,其中包含了弗洛依德意义上的“物恋”因素。“物恋是一种迟到的觉悟,一个通过记忆替代和表述而形成的觉悟”(M,60),所谓“物恋”,即被想象为失却了、或可能会失去与被“肢解”的某物的替代品。如果说在以上的女性观众理论中,周蕾致力于赋幻想以意义而未及对她们的幻想活动作具体的分析,那么,借助母亲对《末代皇帝》的反应,周蕾则对“幻觉”的产生和心理意义进行了细致的分析。周蕾以为,由于现代中国的历史中充满了帝国主义的强行介入,中国现代化的过程同时也是一个不断“丧失”或被“肢解”的“去古代化”的过程,现代中国或如母亲那样的种族观众在主体形成的过程中于是便会要求一种“物恋”的补偿,通过对“所失之物”的记忆而寻回对“自我”的意识,母亲那种“好极了”、“那就是我”的反应其实正是一种“对‘中国’的物恋化的想象”(同上)。

周蕾从揭示《末代皇帝》“女性化”的影像方式开始,经由女性观众向种族观众的转换,最终回到和呈现出现代中国已然是“西化主体”的主题。但相比于周蕾母亲的西化主体,令人印象深刻的无疑还是周蕾本身。她的论辩不仅成功地破解了汉学家的“固执”,挑战了西方理论的霸权,并提供了新的“看现代中国”的方法,就此而言,仿照周蕾母亲的口吻,我们可以说,周蕾干得好极了!一个女性的仓颉后人居然能够将他人的方法理论运用得如此娴熟!但这个“西化的主体”何种程度是可以代表中国的却可存疑。虽然周蕾赋母亲的观影经验以复杂性,力图通过她饱含“迷恋”的心理过程更多地证实中国已然是“西化主体”的判断,但她并没有给出像她母亲这样的中国观众其“西化主体”的来源或途径。如周蕾在论及自己西化主体形成时所说到的十四岁即开始接受系统的西方教育之类。而如果母亲和其他(更多的)中国观众与周蕾的经历正大相径庭,那么他/她们西化的主体性又得自何处?或者说其主体中的“西化”成分和周蕾“已经全然欧化和美国化”(S,前言10)的主体又有什么区别?因此在我看来,在周蕾母亲的认同性反应中,起决定作用的其实上还是她曾经的“痛苦的历史经验”,而不是什么只能用“受到催眠”之类的词来形容的情感。事实上只要想象一下周蕾母亲和一个“天生”情感活动深刻复杂的西方观众在《末代皇帝》的观看中,哪个更少感受的隔膜而更多心理的张力,我们就不难明白周蕾母亲认同性反应的来源。即便是以周蕾的思路,“物恋”构成了母亲认同性反应的主要来源,那么唤起这种“替代”情感的,不正是因为她作为一个中国女性曾经并切身遭受的“被肢解”与“丧失”的经验?现代中国的主体性是否就是“西化的主体”(包括“物恋”是否西方的专利)其实是值得讨论的。周蕾的论断无疑有着批判异时主义、恢复中国和西方“同时”地位的意义,但她无疑也需要更多历史的体认和支持。

{1}以周蕾在麦田版的《中文译本序》中的介绍,其中文的翻译工作本身便是“在北京筹备、计划、开始,大部分也是在北京(小部分在香港)进行和完成”的。

{2}陶东风概括说,如果说1980年代的人文科学是以“呼唤现代性”为主要特征的,那么1990年代的中国学界则出现了一些新的走向与趋势,其中之一即是对“现代性”的反思(见陶东风《从呼唤现代化到反思现代性》,《二十一世紀》网络版 2008年11月号,总第80期)。

{3}上海三联书店出版的简体中文版以《妇女与中国现代性:西方与东方之间的阅读政治》为名,我的重读同时兼用了繁、简两个版本,引文分别以M(麦田版)、S(三联版)加页码标注,如M,3;S,6)。

{4}Gang Yue,“Book reviews——Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading between West and East by Rey Chow”,Comparative Literature,Summer 1995。

{5}劳拉•莫尔维著、周传基译:《视觉快感与叙事性电影》,李恒基、杨远婴编:《外国电影理论文选》,上海文艺出版社1995年版,第267~268页。

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