文章分类: 边际访谈

很平静很疯狂,画画就像在梦里(何赛邦 吴 亮)

何赛邦 吴 亮吴 亮:赛邦,我这次集中和你们画画的聊天,到现在为止大概有三十几个了,大部分都在他们的工作室。个别是在家里,这些人在家里画画,做作品,先是计文于,柴一茗,今天上午秦一峰,现在是你。坐在你的家里与你聊比较有意思,为什么呢,就是说你绝不是一个工作狂,一般艺术家的工作室都邋里邋遢的,很大的工作室,一天世界。你在家里画画,在家里睡觉,看书,接待朋友,就像你现在和我在这里聊天。我首先想问一个问题——居家,就是说,你在家里生活,工作,你的生活用品全在你的周围,那些书包围着你,你的日常生活和你工作时间,都是融合在一起的,那会是一种什么感觉呢?

何赛邦:在家里画画,生活就基本上在梦里了,早晨醒来,夜里的梦刚结束,看书、画画,白天的梦又接着开始。这样的生活,既很平静又很疯狂,有一种生活在梦幻里的感觉。

吴 亮:一个多礼拜前吧,我和你在东廊办公室门口,大概十分钟谈话,这是我们第一次正面交换看法,过了几天你到我办公室里来找我,带的那些“书面文件”,你开玩笑说,这是你的“自我交待”,在宣纸上写的铅笔字。很荣幸,我已把这两页“交待书”收藏了,你的笔迹。

那天是我们第二次面谈,现在我和你进行第三次谈话了,这是一个非常奇妙的机缘,前后也就是十来天时间,这么短的时间里,一下子走得很近了。其实你的家我以前和施勇一起来过的,十多年了,有印象。后来看你的画,有些感觉呢,依然与你这个房子有关,和一个抽象的居住有关。就是说,你的画都诞生于你这样一个室内,一个私人空间,文人的,画一些小小的室内景物,还有一些小小的风景,类似的风景,当然中国文人历来讲山水,不讲风景的。

何赛邦:一张画叫山水,还是风景,其实都无所谓。我画过一些户外的图像,叫它山水、风景都可以,因为出现在画面上的那些意象、符号与山水、风景都有关。我习惯称这些画为风景。这风景二字主要是指心理上的风景,因为,那些意象、符号与我的日常生活经验是对应的。

吴 亮:怎么个说法无所谓,山水,我们也可以把它称为户外的一个作品,户外的图像。另一个,我就称它是室内的图像,比方说,画面当中有把椅子,我们想象它是室内,但也未必,也可能摆在院子里面,对吧。但是在你的作品里的那些器物,一般是没有依托的,它们孤零零的,浮现在一个虚空当中。我看你那天送我的三本画册,三个阶段,基本都是如此,一个景物,器物,就悬在中间,而且它的尺度非常之小,它似乎是没有重力的,它飘浮着——我待会儿再谈它的笔墨——我觉得这个形象的浮现,因为它很小,这样一个小形象,迫使每一个观看者要走近它,另外,由于比例关系,当你走近了,哪怕鼻子就要贴住你的画了,你仍然觉得这个东西还在画的很里面。赛邦你是制造了一个永远不可克服的距离,就是你只能观看它,却够不着它,你限定了我们。我们只能好像是很远的观看它,它孤零零在里面,在一张画的深处。

何赛邦:你对画的解读,确实很有意思,不可克服的距离,孤零零的存在,飘浮在虚空中。也许我的画传达了那种若有若无、似真似幻、失重飘浮的生命感受。一切都像梦境,然而,却是一种真实。面对这种真实,人走向了自己的内心世界,而画也走向了画面的深处。我把画分为两类,第一类画当你观看它时,它是扑面而来的,比如英国画家培根的画。第二类画,当你面对它时,它仿佛是离你而去的,比如中国画家牧溪的画。我画册里的画,想追求那种“仿佛离你而去”的感觉。我希望,它们像微风、像余音飘在空间里。

吴 亮:离你越来越远去,这个比喻太好了,你说一个是扑面而来,它似乎要冲出来,特别是现代西方艺术中,有太多这种讲力度,冲击力的大东西……而你是退进去,无限地朝里面退,这是非常好的一个姿态,我没想到这一点,但是你把这一点说出来了。哎对了,那天我们聊天,你讲到了陈老莲。

何赛邦:没有,我们讲到了弘一。

吴 亮:那天你说起一些画人物画的,你没提到过他吗?

何赛邦:没有。

吴 亮:我可不是强加给你,大概最近与画家聊得太多,搞混了。但陈老莲有两句话说得很有意思,他说他有一阵把那个《石刻七十二贤人》拓片拿到家里来临摹,他开始临得很像,很高兴,他说因为很像,我很高兴。后来,他又重新临一遍,越临越不像,他又说,因为我画得不像,所以我更高兴……我记得肯定你也说过类似的话,你说你要画得不像,要“画坏”。

何赛邦:对,我喜欢“画坏”的画,它们是一种能给人意外视觉感受的“好画”。

吴 亮:那么好,我们就撇开陈老莲不讲了,就是在一个像和不像之间,另外一个在通与不通之间,那天我在东廊看你的那组画,中间出现几个文字,这几个字,我当时就感觉它来自《西厢记》,关键词,有缺损还打乱了,组合很怪嘛,读不通。但读不通,它仍然流露出一些痕迹,蛛丝马迹表明它是来自于《西厢记》,在通与不通之间。我担心我的观点会影响你自己的观点,但我觉得还是先把它说出来。当一样东西,如果通过文字你完全把它读通了,它会有一个确定性的认识,就是说,你不能够随便去解释了,因为它已经被读通了。你不可能再存心歪读,不可能了。但当它读不通的时候,它就有好多可能性在里边吧。那么你呢,像你前面说,一个形象离你远去,看不清楚,你是故意营造这个东西。

何赛邦:东廊那组《字与图》,我故意打乱了文字与图像被看时的连续性,它们在墙上左右上下排列,像一匹马的外形。它们有左右或上下多种解读的可能。我想让我的画只是作为一种图像,或者一种手绘的痕迹出现在墙上。在能辨识和不能辨识之间,在可解读与不可解读之间,它们活动在一个意义模糊的空间里。观看者可以自由地观想,随意地解读。

吴 亮:你上次告诉我,你曾经做过一个跟踪式的儿童画教学,弄了帮画画的小孩子,长期观察他们,等到他们长大了,离开你了,上小学了,你也希望他们能回来。后来种种原因,有些人还回来,有些则不回来了,你收藏了他们的一些作品,各个时期的。你说你很遗憾地发现,尽管他们中间的个别人,好像还进了中央美院,南艺,但他们再也画不出小时候画的那些画了,他们已经被驯化了,都按照一个模式去画画。当然你也没说这样好还是不好,这是一个成人化的过程,总要有这样的过程的。

何赛邦:是的。儿童画有点像人的前世,人长大以后都会忘记自己幼年时的绘画经历。我曾经问过一些考进美院的学生:“是否记得小时候画的那张画?”回答都是:“忘了。”也许,正是这种“忘了”才使他们考进了美院,否则他们只能回幼儿园了。

吴 亮:但你依然觉得遗憾,你是一个相反的思路,有这个思路的也不是你一个人,还有很多人,特别是画家——那天你说起米罗,杜比菲。

何赛邦:对,也有一些往回走的人,比如米罗,比如杜比菲,都在儿童画、疯人画里寻找到了他们想要的东西,并建立了与儿童画、疯人画有关的语言系统。

吴 亮:你那天和我谈了很多,素人绘画,疯子,或者是通灵者,这样一些异常人的绘画,你觉得这样一些人画的画,才是你的目标。绝大多数人离它而远去了,你要走进去,你要寻找这样一些东西,一个是儿童画给你的经验,另外一个呢,关于疯人的画,和素人绘画,这种资料现在比较好找了,你最早是什么时候发现的呢?

何赛邦:我是在上大学时,看了一本介绍国外当代美术的小册子,其中有杜比菲与疯人画的介绍,当时看了这些文字和图片后很兴奋,这些“乱画”的画深深地打动了我,他们和我在学院里学的那些比较规范的画完全不一样。在这些陌生,意外的图像里,我看到了一种令人向往、自由的创作状态。但是,它们并没有成为我在学院学习时的目标,它们只是启发了我,使我开始想一些与学院美术教育不一样的问题。

吴 亮:你注意儿童画,并做这个尝试,是哪一年开始的?持续了多久。

何赛邦:是1994年,前后持续了十年左右。

吴 亮:中间你应该做了大量其他的事情,但这件事你一直没搁下。

何赛邦:是的。

吴 亮:知道杜比菲的这些画是哪一年?

何赛邦:1984年左右。

吴 亮:那时候你没有把它作为一个方向,但它打动了你了。

何赛邦:当时,面对那些具有灵性的图像,我开始认识到感性与理性都是些有局限的东西。同时,我也知道只有充分地拥有了感性与理性之后,才可能不断地超越感性和理性,并最终进入一种自由的创作状态。于是,在接受学院美术教育的同时我开始注意儿童画和疯人画。

吴 亮:在你的绘画当中,有没有尝试类似的方法,也去弄一弄。

何赛邦:一直在弄,一直在寻找。

吴 亮:你后来做儿童画教学,跟踪式的研究,是你个人的愿望,还是学校给你布置的,一个共同的计划。

何赛邦:带幼儿美术实验班,是学校的计划与我个人兴趣的一个巧合。

吴 亮:你是老师,他们是学生。但按照你的意思,不仅你是他们的老师,他们也是你的老师。

何赛邦:是的。

  

吴 亮:他们是你的老师,你怎么教他们?

何赛邦:当我组织他们画画的时候,我是他们的老师。然而,当我在他们的画面上发现了成人画里所没有的意外、陌生、美妙的东西时,他们就成了我的老师。

吴 亮:你怎么教呢?

何赛邦:我是通过写生的方法教他们的。

吴 亮:你不画示范。

何赛邦:我不会在黑板上示范,并告诉小孩,先画一个圆圈,这是一个大熊猫的身体,再画一个圆圈,这是一个大熊猫的脑袋,然后再画两个小圆圈,那是大熊猫的眼睛……假如这样教,还不如不教。因为这样会把小孩的观察能力、思维能力以及独立的动手能力都教没了。

吴 亮:对,僵死了。作业时间有多长?

何赛邦:这要看每个小孩的画面进展情况而定。在教学时,我会不停地观察每个小孩的作画进程,然后做出判断,这幅画是该结束了,还是继续进行。

吴 亮:孩子们会问你吗,为什么老师这样教课。

何赛邦:孩子不会问。

吴 亮:那么你能不能告诉我,比方说同样画一只玩具熊猫,他们笔下会出现怎样不同的形象呢?

何赛邦:同样一个写生对象,不同的小孩会画出不同的构图,不同的造型,不同的笔触,不同的画面处理方法,以及不同的个性。有些画面效果完全出乎我的意料。

吴 亮:我打断一下,你这些孩子一般是几岁了?

何赛邦:从五岁到七岁,个别的大点或小点。因为这是一个实验美术班,对年龄没有严格的限制。

吴 亮:我提一个问题,你肯定不能够认为在进入你的班以前,他们没有看过任何图像,他们也许已经受过一些图像影响了。

何赛邦:他们当然受过图像的影响,但是,他们没有接受过我这样的写生绘画训练。

吴 亮:然后呢,随着时间的推移他们中那些画的很成熟的人,越来越成熟,那些本来画的比较生的,比较素的那些人,慢慢也会向这边靠拢了?他们会越画越像吗?

何赛邦:他们会越画越像,但是,这个像与学院的素描教学中的像是不一样的。这些画上没有模式化的技术,也不会出现概念化的造型,画面上的每一笔都体现了一种观察的专注与表达的自信。

吴 亮:那么,在这个漫长的时间里,你有没有发现,他们那些图形,都会刺激你,甚至影响你的作品。

何赛邦:是的,儿童画确实在过去影响我,现在影响我,而且,将来也一直会影响下去,但是,儿童画对我的影响,主要是那种专注的观察与自由的作画状态。因为,儿童画里的观察方式、作画状态比儿童画的造型更内在、更具有精神性。通过儿童画,我看见了一个陌生的世界和一种朴素的画法。儿童画,在我的眼里,是活着的史前绘画,是美术史的出发点。

吴 亮:我再问一个直接的问题,你的画里,你觉得有儿童画的影子吗?

何赛邦:“影子”和实体相比已是“虚”的存在了,但是,在我的画上“影子”似乎还“实” 了一点。儿童画,影响我的是那种更“虚” 的东西,如果这种东西叫“精神”,我希望留在我画上的是儿童画的“精神”,而不是儿童画的“影子”。

吴 亮:这种学习,反过来向学生学习,向孩子学习,你受过正规绘画训练,你已经完全成人化了,已经画得非常娴熟,现在你要往回走,做得到吗?你要变成孩子,要假装画不来。这个假装没有贬义,就是说我太熟了,这个套路我太熟了,中国有一句老话,叫“师法其上得乎其中”,你不能往下看,是吧,你要往上看最后你也只能得到一半,它是一个打折的概率嘛。那么现在反过来了,要往下看,倒反而能得乎其上,这样翻转的过程。向原始艺术,向儿童艺术,向疯人艺术学习,这个学习当中有个什么问题呢?他们是疯人,他们是孩子,他们的天真是天然的,其中奥妙我们不得而知,因为孩子说不清楚,那疯人呢,他可能脑子里有幻觉,他的一种天赋,一种与我们不一样的意识,可能都比我们复杂,他是不正常的人,他也很难用我们的语言把它描述出来。

但是我们这些人,当然你比我更要看得多一些,我也不难想象。你是一个受过现代文明教育的人,你要克服理性知识,把你的感性和趣味慢慢转移过去,由你的身体去实行,像他们这么画画,这容易吗?

何赛邦:既容易,也不容易。这要看你如何理解绘画这件事。这要看你拥有怎样的绘画能力。

吴 亮:诀窍?

何赛邦:诀窍,绘画的诀窍似乎在语言之外,它可能在儿童的眼睛里,在儿童的手上。

你刚才说到了“上”与“下”的问题。我认为,儿童画里体现出来的那种“陌生的观察”与“朴素的表达”是“上”的东西。而成人画里的那种“视而不见的观察”与“概念化的表达”是“下”的东西。

吴 亮:那么好,你且慢,这事我们先暂时告一段落,为什么呢,再往下讨论的话,我们马上要进入一个更大的领域了,以后所有对美术的评判,应该全部交给孩子了。假如说全是这样的话,那整个世界的文明体制就会崩溃,其实现在孩子画的好坏,最终还是大人说了算,你不觉得吗?比如疯人院,疯人院是疯人说了算,还是医生说了算?上次我已经跟你说过这个意思了。

何赛邦:对,你说过。

吴 亮:假如说觉得疯人院的疯人,才是直率的、天真的,那么医生,就都是被文明所压抑所残害的,居然他还来管制病人,那么是不是应该来一个颠倒,就像福柯所说,现在的疯人院就是一个监狱,就是一个权力,就是一个话语权嘛。但福柯不是一个疯子,郭海平也不是疯子。按照你的逻辑,我说为什么只能停下来,因为接下去,我们会变成一个政治领域的讨论嘛,整个世界,就是完全错了。

何赛邦:你认为错了吗?

吴 亮:不仅是我们的绘画错了,更多的领域,价值,对道德、伦理、真善美,标准完全不对,只有孩子是天真的。

何赛邦:也许吧。

吴 亮:对吧,那就有很多种说法了,历来有,现在我们讲的仅仅是一个艺术领域,在政治领域当中也一直有,比如说回到古代,回到以往,回到原始自然。今天上午和秦一峰也说到,回到过去,回到自然,讲的仅仅是生活方式啦,还没说到其他。实际上几千年来,尤其是近两百年来,一直有这个声音,在政治上一直有回归自然的说法。所以这是一个,已经超出我们今天所能讨论,而且注定是没有什么结果的问题。但是我觉得很好,就是说,你已经把这个问题讲得很彻底了,你的态度很重要!甚至,你不是仅仅拒绝承认儿童属于“下”,他们就是“上”,那很好!

我们前面还说到了一个现象,就是把画“画坏”,这又是一个很有意思的题目。把画“画坏”,不是说画得像儿童,而是把它“画坏”。我很想听你对这个问题的具体观点,施勇他们好像做过一个作品展览,展览的就是“坏画”,在他们的小平画廊里,一些年轻人,不出名的,没学过画画的,我那天忘了问他,究竟这个画展做得怎么样。

何赛邦:美术史上的画,基本上都是一些和当时流行的画“画得不一样的”或敢于“画坏”的画。“画坏”通常有两种解释:一种是,“画得和别人不一样”,另一种是,“失控”。而那些故意“画得和别人不一样”,故意“失控”的画,是打引号的“画坏”。“画坏”的画能给人一种陌生、意外的视觉刺激,“画坏”的画能透露出一种独立、自由的绘画气质。故意“画坏”,是一种自说自话,是一种冒险,但是,伴随着这种冒险,画画这件事会变得,更刺激更有意义。

吴 亮:你所谓的“坏”,其实就是自由,摆脱约束。你说的要打引号,这引号打在什么地方呢?我们通常会认为一幅画已经画得几乎完美时,实际上并不好,这个完美是有问题的,它可能就是僵死的,是吧,没有灵性。

何赛邦:如果你说的“有问题的完美”,是指僵死的完整。而没有灵性,是指平庸。那么“画坏”也许是解决这两个问题的方法之一。

吴 亮:它是一个很高的标准,“画坏”不是一个低的东西,是很高的标准。就是强调灵性、偶然性、意外。

何赛邦:灵性似乎与意外、偶然性、“画坏”都有关,它是在感性与理性之上的东西。假如灵性借图像意外地降落在画面上,画,就入化境了。

吴 亮:通常认为“画坏”,脏了,坏了,一条线歪了,比例不对,重心不对,接不上了,胳膊按不上了,错得离谱,你都能看出妙处,妙趣横生,是吧?还有一种情况,所以反过来讲呢,就是说有些孩子们画画,你说停了,正好,为什么呢,再往下画,真的要画坏了。

何赛邦:再往下画,一条歪的线,就画直了,不准的比例,就画准确了,胳膊,也按得正好,和解剖书上的一样了,但是,让你感到意外的、陌生的东西却没有了。

吴 亮:不,他们继续再往下画。

何赛邦:再往下画,就画“好”了,而不是画“坏”了。

吴 亮:真的坏了,现在正好,不完整,坏到恰到好处。

何赛邦:如果你喜欢“不准确”、如果你喜欢“不完整”、如果你喜欢“乱画”,那“坏”,就是恰到的好处。

吴 亮:是不是它这个“坏不坏”的临界点很微妙。

何赛邦:是的。这是一个过了一点就坏了,不到一点就坏不了的临界点。

吴 亮:我们没法给出一个标准。

何赛邦:每个人对“好”与“坏”的判断,没必要按标准进行吧。

吴 亮:还有一个问题,也关系到评判标准,现在一些意识讨论中,许多人依然纠缠于什么东方西方之争,中外之争,中西之争,现在改了两个词,叫全球化与本土化,文化身份,还是文化决定论。我本人很不同意这种陈词滥调,因为什么呢,今天我们讲的这个话题,超出了文化范畴,就是疯人画,素人画,包括一些儿童画,向儿童学习,他们是超国界的。

何赛邦:是的,这些人的画都是超越国界、超越时代、甚至超越人的,他们似乎离神灵很近。

吴 亮:我不是文化虚无主义,但我更反对文化决定论,你怎么看这个,他们现在还是很夸大东西方的差别,是不是?想听听你的意见,很高的艺术,无所谓国家的区别,它们之间是没有差别的?

何赛邦:东方人、西方人,都可以画出同样好的画。比如,培根的《教皇》,比如,牧溪的《六柿图》,都是好画。当教皇的嚎叫与柿子的沉默,都反映了作者对生命的极致体验、都体现了作者对绘画语言的极致探索,他们在艺术上的高度是相同的。

吴 亮:现在回到一个具体的话题——我还是通过你才知道,“新文人画”这个称呼,来自一个展览,一个系列展览,我真是孤陋寡闻——你曾经参加了其中的一届,后来又脱离了。显然那个时候,你被这样一个新文人画群体认可了。你事后觉得你不愿意仅仅被这么理解,当然他们出于友情,能够邀请你去,你也是欣然接受,对吧。但是你又不愿意被定位在这样一个位置当中,所以后来就不参加了。我很想知道,“新文人画”在你的视野里,它属于一种什么类型,又出于什么原因,你要将自己和“新文人画”切割开呢?

何赛邦:“新文人画”,画的是一种传统文化的概念,而我想画的是面对事物的直觉。

吴 亮:那出于什么原因,他们把你放在新文人画这样一个范围里呢?

何赛邦:可能是,我画中的书写性与旧文人画有关吧。

吴 亮:那么好,我再继续问另外一个问题——假如我说你的画里面有禅宗的意味,你有什么感觉,你会接受吗?

何赛邦:我的感觉是,你似乎在给我好东西。接受。

吴 亮:那么好,我问你,禅宗难道不是文化吗?

何赛邦:禅宗怎么会不是文化呢?也许你想问的是:“新文人画”,画的是山水、花鸟、人物,而你,也在宣纸上画风景、静物、人物,它们的区别在哪里呢?难道只是在画面上图像画得大一点或小一点?难道只是在画面上东西画得多一点或少一点?风景和山水的称呼,难道有什么本质上的不同吗?他们画了古人在抬头吟诗,而你只是画了没有翅膀的天使。它们的区别究竟在哪里?这样的疑问,很正常。因为有一些属于图像本身的东西,语言不能说。而另一些属于图像背后的东西,又是图像不直说的。要区分画与画之间的差别,也许只能用图像比对的方法,但,还是会有问题。因为每个人对图像的感受是有差异的,有时甚至是完全相反的。所以,我想说的是,我们能说的实际上是另一个我在前面说过的问题:是一个画文化概念,还是画当下视觉感受的问题。你说呢?

吴 亮:我不是要和你抬杠,我觉得我们这样讲话比较有意思,就不要变成我捧你,你捧我。我要刺激你的思维。

何赛邦:我希望,我们的谈话像“画坏”一样刺激。

吴 亮:假如,你的画里面有禅宗的意味,或者说我们读出了禅宗的意味,并不是说你每一笔都有禅宗的意思在里面。你近来买那么多书,以前也买是吧,你这样一个生活状态,缓慢的生活,不急不躁的,那么假如你这样,其实已经很禅宗了,就是一种生活状态嘛。那么好,假如他们也看到你的画里面有点禅宗意味,看到你的生活状态,你的笔情墨趣,宣纸,一些山水物象,跟中国传统还是密切关联,那么他们把你归入新文人画,又何尝不可呢?

何赛邦:我不关心自己的画有没有禅意,我也不在意自己的画是不是“新文人画”,相反,我希望,自己在画画时,能忘记禅宗,忘记“新文人画”,甚至忘记自己在画画。

吴 亮:那你还是得解释一下你的意思,就他们的,不是所有的,这个“新文人画”里面,画面讲的是文化,实际上是类型化和模式化,有一点女人,有一点文物,文房四宝啦,诸如此类,可你觉得它是一个比较广义的概念,我倒认为它是比较小的,狭义的……中国传统里面有很多内容,禅宗是很强大的一路,非常厉害,虽然有些人说它很消极,很虚无,这个我们今天不追究,尤其现在功利社会,你再空谈什么禅宗,基本就是个秀,就是文人作秀,或什么人作秀。

何赛邦:禅宗,只是一种能使人不断深入了解自己,了解世界的灵修方式。能用来空谈、作秀的大概不是禅宗吧。

吴 亮:发了财以后,找个禅师来说一说,大家陶冶一下,无非就是心理按摩。那些文人画呢,文人画的符号,现在都成了装点书房的消费品,是吧,你是不是在这个意义上来使用这个词?

何赛邦:禅宗可能不在装点书房的消费品里吧,至于文人画,我喜欢旧文人画。中国美术史上曾经有一些文人画,记录了古人对生命的深层体验,记录了古人对绘画语言的深度实验。比如,倪瓒的《渔庄秋霁图》,那种对时间流逝、生命孤寂的无奈与感叹。那种对绘画语言简、素、空、寂境界的探索与追求,太美妙,太迷人。

吴 亮:在你的作品当中,我们看到了许多日常用品,无关紧要的一些小零碎。像口红,打火机,小刀,工业社会的小物件,你都会把它们放在这里面。也会出现一棵树,一朵花,一把茶壶,所有东西,在你的画里没有等级,就是一个庄子思想,《齐物论》的观点,万物平等。

何赛邦:凡是出现在我画面上的东西,它们都一样重要,因为它们都同样记录了我的日常生活经验,同样反映了我对绘画的理解。

吴 亮:你这个重要性何来,它是一个观念的重要,还是一个日常的重要?

何赛邦:这些工业社会的小物件,不仅与“日常”、与“观念”有关,更重要的是,它们是我绘画的视觉出发点。离开了这些日常用品,就没有我那些静物画了。

吴 亮:就像我们每天的无意识写字,像练字,不是写信,每天会抄一些东西。你是一个习惯动作,私人癖好嘛,你画了那么多的画,每一幅画都很隐秘吗?

何赛邦:是的,画每一幅画都可以是一种私密的行为。甚至,写每一个字也可以成为一种私密的行为。当我写毛笔字时,文字,是作为图像被观看的,这样的写字方式,有点像绘画中的写生,是写生汉字。当我在观看一个汉字时,首先,是寻找一种与我日常生活经验有关的意象,然后,用一点一划将这种意象,用文字的方式呈现出来。这种通过书写一点一划来回忆、记录个人日常生活经验的行为,可以说是一种私密的行为。

吴 亮:你有没有画过一些纯想象的画,比如有些小景物,山水,完全靠想象。

何赛邦:一般,我不会去画纯想象的画。我画画时,要有一个视觉出发点,这个出发点,可以是实物,也可以是图片或手稿。

吴 亮:你在完成一幅画的过程中,会不会出现和你所依据的范本没关的东西?

何赛邦:会,画面上经常会出现一些意外偶发的东西。

吴 亮:出于什么原因,许多人都能凭记忆画画,你为什么不行呢?

何赛邦:因为,我根本不想凭记忆作画。凭记忆作画,或叫默写。画一次两次问题不大,但,如果一年、两年,十年、八年一直画下去,那记忆中的图像,一定会随着人的衰老而变得像概念一样空洞、苍白。

  

吴 亮:在你画的那么多的画里,你都有范本,在你幻觉和想象的观察中,它们就开始千变万化了,但是必须要有东西在里面,必须要有一个视觉感,你可以把它看成十样,一百样东西。

何赛邦:对。我在画画时,需要一个视觉出发点,这样,想象才能展开。比如当我面对一只橘子时,今天我可以把它想象成一座山,而明天我又可能将它当成一只乳房来画,而后天……只要面对真实的物体,我就会有各种想象的可能。

吴 亮:那你要是去超市,你会把橘子看成面包吗?

何赛邦:会啊,只是不会在付款的时候。

吴 亮:除了你在观察上的双重性之外,我们还有表达的问题,就是说,画画应该是一件需要手眼统一的事情,不但是观察。无论你眼睛把它看成怎么样,最终还是要通过这手里的这支笔把它表达出来。而你这笔呢,又是中国毛笔,或者偶尔也用一些其他的笔,与纸头接触,通过不同的颜色,有时用以一点白粉,有时水墨,木炭,白胶,都会交替使用。然后,我们知道这个物质性,有它本身的逻辑。所以呢,会不会有些东西是手给你带出来的,就是说你当时画得很投入,你不会想太多,你眼睛看,不管你把橘子看成山也好,看成乳房也好,但因为你的手拿着这个笔墨,颜料,在一张纸上这么在移动的时候,它出现了一些你想不到的东西。

何赛邦:作为绘画材料的物质,它们之间有一种内在的逻辑关系,图像会在这样的物质相互作用下自然而然地生长出来。在这个生长过程中,经常会出现一些意外、偶发的东西。一般我会顺其自然地跟着它走,一直走到那种我也无法预料的画面效果里。

吴 亮:结果它在带动你。

何赛邦:是的,画到出神时,不是人在画画,而是画在画人。

吴 亮:是否绘画有这样一些妙处,所以你才说,不管我的画有没有人看,是不是能卖掉,我都喜欢画画。

何赛邦:是的,在画画时,我经常能感受到意外的惊喜也会遭遇到画不好的痛苦。这样的状态令人着迷。

吴 亮:你这种绘画状态令我羡慕……我们再回过来谈谈日常生活吧,在日常中你不会把橘子看成一个面包,你生活怎么样,除了绘画,还有其他什么乐趣?我看到你房间里堆了那么多书。

何赛邦:还有逛书店的乐趣。站在书店里,翻翻书,看看画册,就像做梦一样,一个上午或下午,很快就过去了。如果再把喜欢的书买回家,梦,就可以在家里继续下去了。

吴 亮:我家里也乱堆了很多书,你说一本书就是一个梦,我觉得一本书就是一个人的生命。我们打开一本书,这里面的文字是有某个人写出来的,它必须有一个写作生命在背后,具体到,当你看其中任何一行字的时候,你会意识到历史上曾经有一段时间,某个人在他手稿上,写下了这句话。所以你想,一个曾经活着的生命,早已作古了,死了,古人,或外国人,你根本没见过,但他的文字活着。我自己的书,将来,迟早的事,也同样的命运。我现在还经常写作,我写作时常会走神,我现在想,思考,写,写不出,撕掉,改,涂掉,重新再弄,反反复复,它耗费我的时间,时间有长有短,我的一段生命就融化在那里了,与你画一幅画一样。我家里有很多画,画这些画的全是我的朋友,同代人,我熟悉他们,我经常进入他们的画室,我知道这些画是在什么地方诞生的,一幅幅怎样诞生,每一幅画,都包含着一个艺术家的一段生命的时间,想到这一点,我会很感动……你可以想象你的家里,书与画,一个死灵魂,一个活灵魂。那些书是死的灵魂,你和死的灵魂在一起,你只要一把它打开,你就觉得他们还活着,那真是很奇怪,灵魂没死,还活着。画也一样,这些活人,都是我非常要好的朋友,都住在这个城市里,他们在某一个时间,曾经画过这样一幅画……有时候跑去一个博物馆,我很喜欢走近看,走到一米左右的近距离看,为什么呢?比如梵高,我站在梵高的画面前,我想,历史上曾经有过这么一刻,梵高就站在我此刻的位置,手里拿一支笔,面对这幅画,一幅还没有完成的画……这个人已经不在了,这个画的面前,这个位置,后来又有无数人站过,而今天,是我站在这里,这一分钟,或两分钟。

何赛邦:你的梦,也做得一天世界。

吴 亮:谢谢赛邦,和我有这样一个深入的谈话,我会把这个谈话的录音整理出来,然后,今天这个下午就会出现在一本书里了。

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