文章分类: 未定稿

他的写是一种读(陆兴华)

临摹德里达

陆兴华

开头:那第一个头当初是怎么开的?

开头是虚构,只是写作。而那开头也只不过是一个关于写作的寓言。另一个人读了这寓言,转而去写出他的读,照他自己的读来写,才被后人追认的。这是照他写的去读,写他的读,使他自己到了别处。回到开头,追溯本源时,总只是这样的重读。对于开头的铭写,总是无法了断,最后总求助于种种增补,于是总是演玩了语戏。当我说本源时,我指的是关于它的那些话语、文本,我想说的其实是:字(德里达,《心灵-创造他者》,伽利略,2003年,105页)。本源在字里。

讨论不知从何开始。写作也不知从何开始。但我们总是一下子卷入了它们。我们总是发现自己已在它们之中了。我是怎么掉进这种写作里的呢?这个问题还有另一个意思:我是怎么掉进这个世界里的?

而我们往往是之前就先掉进理论里去了。写着写着,不知就怎么掉进理论里了。读理论和写理论之间,也无了断。一旦与人说不清,我们就求助于理论,越说不清,就越想去用理论说服别人。理论是一系列救生圈:我们想用一种新理论来将我们从另外一种老理论里救出来。一串串的理论。

我是哲学教师,只是要帮别人裁剪和拼制理论,在这个理论车间里。

画真理

不表现真理的画,可不可以算画?写作不以真理为保证金,行不行?

塞尚说,我欠你们绘画的真理。这话在德里达看来有这样几层意思:我说要给你,但还未给,先欠债了。我欠你什么?关于绘画的真理?用绘画来表现和再现真理?把真理绘进画里?

为什么要给你带来真理这事儿总只是嘴上说说的,从来没有兑现过?为什么这事儿总成了对许诺的许诺,成为关于真理的真理,用绘画来表现如何绘画?迁延着,增补着……最后总只不过是对再现的表现,对表现的表现,对再现的再再现……

用理论去讨论画,和用画来讨论和写作理论,两者是互通的么?

画是用画来写字?

写作出的文本背后没有真理藏着,为什么画背后就一定藏着的?

写作和绘画和写理论到底是要对我们做什么?我们要用它们去做什么?

阿尔托回答:让我们去面对令我们不安的陌生生性,启世的陌生之情感……

要用绘画写作和理论去寻找或显示真理?那是要做启示式、象形式、幻觉式或病理式的绘画、写作或理论(《画真理》,弗拉明哥,1980年,436页)。

那在那里的东西到底是什么?那个da,和那个la,到底是什么?到底在哪里?

写作时,做理论时,做绘画时,我们可不可以先不去预设它?而为什么我们天生就是要先去预设它们的呢?

想要不这样做,我们仍得从写作,理论和绘画开始,来开始不这样做?

读得让暴风雨来得更猛烈些吧

我遭遇了德里达全部著作的全盗版。第一次,一个人的全部著作以如此惨烈和听话的电子格式,被押进我的文本框。原来,在翻译状态下,也就是左手捧着书,右手击键的情况下,文本还保持着它的远距离的威严感。现在,成为电子文本后,它融化到了我的当前的半阅读-半写作状态中。

阅读也是写作,这是结构主义给我们的启示;现在,德里达电子化后,翻译也更成了一个大场面:在读德里达时,我更感到阅读就是翻译,写作也是翻译了!告诉我翻译是怎么一回事,我就知道你是怎样的一个人,海德格尔说。世界政治怎么样,也决定于我们将翻译看成是什么,德里达说。翻译理论,还有解构实践,应该是新文科里的主课题。

怎么在翻译中来读他和写他呢?

如读任何的理论著作一样,衡量我们阅读德里达时的恳切度的标准,仍应是:“像读侦探小说一样”;写他,这事儿就复杂:创造性地译他,进一步用汉语撬开他,让来自他那里的暴风雨对我们来得更猛烈些吧。

写读

在2004年10月13日发表于《解放报》的《德里达的在场》中,哈贝马斯这样评价德里达的阅读:德里达不是象福柯那样的教条制造者,也不是新词汇的生产者;他是阅读者。他的阅读是目的本身。阅读是为了阅读,是要沉浸到那种对文本的微观剖读中,将文本中的那种抵抗住时代的踪迹发动起来,让它们进入游戏。象阿多诺的否定辩证法,德里达的解构是一种[阅读]的实践。读就是去做。读是一种文学或哲学行动。

哈贝马斯说,德里达的读者遭遇了这样一个作者:他自己就是将文本读得个里外朝天的,直到引出一种具有颠覆性的意义来。所有的上下文都被他认为是自我冒犯和疯狂于细节之中的。在跟着他读的过程中,我们原以为稳定的大地,动摇了;我们原以为充满的东西,却露出了两个底部。那些我们习惯的等级、代理和对立,逆转了我们本来所熟悉的意义。我们相信在我们身上的那一个世界,变得无法居住。我们不再是属于这世界:我们在这个世界中是异乡人中间的异乡人了。阅读将我们带进了这样的自我离异的境遇。阅读将我们带到了别处。

哈贝马斯还说,德里达属于这样一类作者:他们亲自到场来使读者惊喜。但他们也不是读者以为是的样子。德里达有很不寻常之礼数、雄辩,肯定很易受伤和敏感,但一旦自在了,就会信任你,移情地开放他自己。这是一个亲切的人,生性友爱。肖勒姆一直都是对阿多诺的挑战,而列维纳一直是对德里达的挑战。有个列维纳可以来律治德里达,而他自己也是个对读者极亲切的人,也就是说,是善于跟每一个独特的读者周旋,也是等着我们去挑战他的。写作中的他,是算计和部署的,但一面对每一个独特的读者,他马上就根据上下文来演出了。从写到读的过渡,是德里达的这种变脸的实质。他善于阅读自己,伙同读者来攻打自己,想要使自己沦陷。

巴尔特说得好:写是读;作者应该是对自己文本的很好的读者;德里达是他自己文本的极好的读者:他替他的读者读他自己。他成为自己的最大读者,来篡夺读者的位置,这是读他之困难所在。

读德里达时,我们遇到了这样一个作者:一个破坏一切写作的读者;他的写是一种读,他对自己的读,使我们对他的写的读很难办。他写了,但没有一种可靠教义端给我们;他在不停地撕裂自己。我们是在读他对自己的读。他帮我们读他对自己的读的读。这是德里达最要我们的命的地方。

1972年,巴尔特曾这样评价德里达这个后辈:他是让我们最后撒手于绳的末端的那个人。意思是,我们再也不会去捧住那个在场形而上学的大腿了。他要我们撒手神学本体论,宁愿自己从此惶惶如丧家之狗;他磕开了符号,他使结构失衡;我们跟着他这么一撒手,一系列的连锁反应将等着我们好受。由于他,我们再也不去拉住那最后一根救命稻草了,而这一不拉,后果将会是让我们吃不了也要兜着走的,但这又有什么关系!由于德里达的这样对我们使坏,我们终于会读了。在读者面前,世界本就应该是一滩大混沌,否则,还要我们的读有什么用?读就是伤害我们自己。读就是要使我们次次都不得安生。德里达给我们造成了这一滩大混沌。

这就是说,读了德里达,我们的世界就被撬翻,于是,我们也就只能继续读着去承载世界;我们与世界的关系将是一种阅读关系。撒手于那个在场形而上学,我们就掉进一种对读的读的读的危险关系里了。这一阅读关系,被卢曼描述为那个自我建构着的主体与大众传媒(也就是所有我们过去以为摆脱掉的社会关系和生活形式的总和)之间的阅读关系:这个建构的主体是一个沉浮在信息的海洋中的浮标了,时时在澄清信息,时时在刷新它对“社会”的观察,历史和形而上学都也是浮在水面上的泡沫塑料片了。

跟着德里达读他对自己对自己的读的读和对别人的读的读时,我们不得不说,我们必须先假定这世界、这社会是抵挡不住我们的阅读的;阅读先破坏世界,又重新串起我们的世界。这是一种相当矛盾的行为。阅读时,我们身上的那个他者活跃起来。他要来颠覆我们的阅读和阅读后已得到的那个世界。他的读使书、上下文和世界变得“失去编辑(inedit)”:使它未被编辑,使它失去、摆脱编辑,使它抵抗住我们对它的重新编辑。

德里达是一个故意不照常理出牌的读者(lecteur irregulier),一个透过文学来思考,透过哲学来思考的读者。文学式思想,在德里达看来,比如说在他的《写作与差异》中看,是一种最突前的思想,是突围,是破门而入。而哲学家往往是跟不住这种文学行动的。阿尔托、巴塔耶和布朗肖就是这样的文学思想家。他们是法国的土特产。德里达得天独厚。他读了他们的读,他们是对他的读的考验。

美国哲学家罗蒂这样说:你不要来给我秀你的深刻和崇高,你之内除了你自己放进去、塞到那儿的那点东西之外,是没别的了(There is nothing deep down inside us except what we have put there ourselves)!读也是这样自我生产着地来进一步翻耕我自己放入我身内的东西。最大限度地自我反思着,这是严格的读所要做的。传统也是这样,除你放进去的那点东西,它也不再有别的了。这种消解态度是谦虚的,也很解放。研究、写作、思想等等,不管你怎么说,在那深处,你设想的你的思想的深处,其实没有任何东西,除你塞到那儿去的那一点东西,那就是你的读。你的写,是对这种读的进一步的读。写是一种写读。

王者的主权和诗性的主权

它是它者。它虽然没有面容,但它的到来,给我带来尊荣。抛弃自己的受过教育的眼光后,我发现它是一个流亡的国王。

从缝里钻出,它来我院子里的水槽喝水。它抬头看我,象牛群喝水时那样,并伸出叉子一样的舌头,一边舔,一边盯着我。这时,一种受过教育的声音对我说:必须杀它。但在西西里,黑蛇是被当作金子的。作为男人,我应该将蛇打死,但越看,它越对我显得像一个流亡的国王。我看到了它的尊严,这又使我感到了自己的尊严,本来我都要快要将它忘了。

蛇是一个无名的它者,与它的关系里,我好象处在主权位置,但是,正是这无名的它者,才对比、激发和启蒙了我的主权意识。

王者的主权和诗性的主权之间的对比,德里达认为,这是诗人策兰启发给我们的。诗人将我们的个体存在中的主体主权意识给启发了出来。每一个现代个人都这样被启发,就像是:每一个现代人都曾与蛇有过这样一次邂逅。总有这样的一种与无名它者的相遇里,我们从王者的主权折返到了诗的主权里。

主权意识,也就是我们看见蛇而理直气壮要去打它时的那种所恃。实际上,在那样的与无名它者遭遇的时刻,我们既恐惧又自失。蛇一转身,某种恐怖就向我扑来。它一走开,我又感到失掉了一点什么,为这而惊惧终日。我本可以有一场伟大的邂逅的,但我就这样失掉了它……

伪文学、文学和更好的文学

这是德勒兹在《一千层平原》里的一个转推。小资产阶级生产-消费社会里,文学是伪的,是装的,是秀的,是卖的。或者说,文学还只是我们在理论上假设的东西,是大学里那还没有找到、却已在那里“教”的东西。文学史最多只是作品史,却被我们的大学当作是文学这个充满曲线的身体的一次次高潮史了。

更好的文学,照我从德勒兹这里推下去,就是融合了哲学、理论和政治的文学,就是统合了人身上的强大的建立和颠覆的力量之中的各种积极的冲突的文学。更好的文学,也就是不断汲入异质力量到自己身上的那种叫做文学的力量所达到的最新高度,是这种力量的不断的结集和加强?

瓦莱里说,发傻不是我的强项。文学是一种将人类的傻正面地用出来的一种办法。福楼拜说,蠢就在于总是想来做总结。但发傻是动员人身上的动物性,将我们身上的暗物质用进我们的思想的努力中(德里达《畜性与主权者》,2008年,212-222页)。文学是发傻和犯傻。

更好的文学,就是将这种更高程度的发傻综合进去的文学力量。

先服从民族语言之天才,再来发展自己的语言之天才

伟大的天才会顺从其语言的天才,到尽量深的程度,由此而为他自己引路,而顺从了他自己身上的那种语言的天才(德里达,《吹毛求疵之考古》,伽利略,1987年,58页)。他分叉,于是成为天才。德里达在评述哲学家孔迪拉克的这一看法时,强调了语言之作用高于个人天才与民族性格力量这一点。他认为,每一民族都是照着他们自己认为恰当的那种天才方式,来组合观念的。就不同的观念而言,不同的民族会对它们发生不同的情感,进入其中,会对于一个民族易,而对于另一个民族难。某一个民族的组合观念的特殊方式,一旦长期被使用,就会具有权威性,久而久之,就构成一个民族的语言天才。连牛顿也是先服从了这一语言之天才,再来发展自己的语言之天才,然后来与它分道扬镳,这才有他的伟大成就。但就算牛顿也只有在他那时代里看来有如此天才,在我们时代好象就显得平庸了。这是因为,语言是有历史的。

这几个世纪以来,语言进步了,也就是说,牛顿用来组合其观念的语言方式,不同于我们今天的组合方式了。我们今天另有新的方式了。我们需要自己时代的那些既能利用我们的民族语言的天才,又能结合进来他自己身上的语言天才的人。他们通过这种先顺从后出离,来将个人天才带入民族奋斗之长途,为其余的人指出通路。正是这样的人在引导和带领我们,在很多方面。

什么是继承?

继承是从一种独特性传到另一种独特性之上的。继承是要从另外一种独特性出发,来教给我们一种专属于我们自己的独特性。继承是:那个我们所要的东西,回头凝视着我们。

技术威胁着遗产,但没有技术,我们就得不到遗产。所以,遗产和继承总是那么地成问题的两件事儿。继承,这是要忠于一种对象,引入一种责任。面对过去,我们需要一种大技术,需要一种不排除人的动物性的那种技术,那种不再将人的某些部分关进动物园的技术(德里达/斯蒂格勒,《回声学》,1980年,99-100页)。

文本里的东西,全部由文本外蔓延进来

我这本来是不一定要写成书的。它是完全可以被组合得不一样的。为什么我仍叫它“书”?书的形式千百年来我们见过它变化了无数次。为什么我们仍在叫那些完全是全新的东西为“书”?为什么形式变化那么大了,我们还要保留那些老名?书里到底有什么?画里到底有什么?

德里达回答:里面只有text,而text只是outtext, extratext:文本只是文本外,文本在文本外。文本里是一片不毛之地。文本里的全部东西,都由文本外蔓延进来(《播散》,1993年,门槛,43页)。文本里本来是没有东西的。

文本是被放进一本书里之后,才对我们说话,但说话时,它只诉说它自己。对于马拉美来说,书大,文学小。文学是想要到书里去言说的一种冲动。作家和艺术家是要找到一个文本,是想到书里去言说;文本只诉说它自己,不要作者的声音,就是不想让作者进来说。

刷新海德格尔的艺术作品本源论

1. 本源是成双的。它不是我们一直追溯到底而到达的地方。我们到达了某一个本源,还得与另一个本源对应上,这才成。也许到头来我们还会发现另外一个本源,或许很多个本源,是一个本源的星空。谁知道呢?

那时,本源它最终将如何重构呢?或者说,我们将如何重建、重述、重构它的呢?本源实际上是有许多次重构、重勘(restitutions)组成的?是一串本源?是本源的星河?

2. 我们是穿着两只都只是左脚穿的鞋,迈着不对称和不和谐的脚步,到达本源的。但是,梵高的这两只左脚鞋之间产生了音乐。这种音乐给我们带来一种令我们不安的陌生性(l’inquiétante étrangeté),使我们感到了一种神谕式的陌生性。这种在两脚渐行中产生的音乐里,才有本源。

所以,我们应该听画。在这种音乐里,东西不再是它原来的样子。在这种音乐里,我们开始冒险。在这种音乐里,我们不再看见幻影,不再看见戏剧,不再看见主题和主体。我们只面对那个裸露的和纯切割出来的自然。我们不再将绘画当作启示录式、象形式、幻影式或病理式表达了。面对着梵高的画,我们认定,画里面就有本源。本源不在画外。

只有在作品中,我们才找得到本源。海德格尔所提供的大地、寒冷、饥饿、疲倦、丰收和欢庆,并不保证那一本源;画,画里的鞋,鞋里的鞋,鞋的系带的穿行中,才有那本源。梵高用鞋画出鞋,用鞋画出鞋里的鞋的鞋——艺术家能做的就只有这么多。鞋带的穿行中才有本源,而海德格尔只是说,鞋踩的大地和泥土里有本源。这是德里达的推进。

海德格尔说,那片黑森林上的天空的清澈,是死于枪下的他的学生斯莱格特的清澈的心和坚强的意志的来源;梵高的鞋的本源,是那折磨人的体力、但带给人面包的安慰和恰切疲倦的,大地的本源。但德里达说,这种本源不在画后的那片大地里,而只在画中。德里达这是发展了海德格尔的看法:神撤离后,艺术品是人类走向自己的神性、回到本源的唯一入口了。本源不在画框外,而只是在画框内了。画里才有本源。艺术只有在这一点上讲,还是神圣的。后来的阿甘本也取了这一立场。

3. 本源是成双的。而且,它还是系列的。而且,它还是套在一个又一个的例子中的。本源只是例子中的例子,是关于例子的例子。他的这一立场,对于我们在作品前的解释学努力,是致命的。本源成双,成系列、埋于例子的例子之中;逻辑在其中消失,我们只见到一团巨大的陌生的冒出。梵高的这幅鞋,是要让那种本源处的令我们不安的陌生性重新冒出来。如果有真理,这就是真理了。梵高的画让这一令我们惴惴不安的陌生性不带主题、主体、对象和物地到达我们面前。这种成双、成系列、成例子中的来自例子的致命之处:我们由于梵高的画,而掉进了当前的黑洞里,在当前之中,本源被无限推远;本源掉进当前之中了;本源就是当前!!

一双鞋总凑不成一对,它们对立、对称、和谐、互补、辩证,并且进入同一和差异调节下的游戏,来向前行进,最后才终于成为一双的。就算梵高的鞋是他的自画像好了。那么,他是在暗示他自己正在这样向本源返回,我们也应该这样反回本源?

梵高画自己,画的却是他自己的那一双城里人穿的鞋。但那不是一双。是他的两只不属于一双的鞋,是由两只左脚鞋凑成了一双。它们有待成为一双。只有回到本源,它们才是同一双,才有那种辩证与和谐。从本源处出来,它们就是一双了:只有回到本源,艺术家才成为艺术家,作品才成为艺术品。这些鞋里还没有脚。梵高画它们,是要告诉我们:这是我的自画像,但我没有画面容,没有画主体,没有画主题,而是一直往下画,画到脚上,画鞋,画大地,画出那一通向本源的路途(《画真理》,同上,418-436页)。

4. 在作品中开启那个本源,使其冒出,这是使事物回到本源前的泰然任之状态。在这种本源处的万物泰然自若里,再没有任何象征契约,没有任何的生产和使用。我们泰然自若,这就是说,我们处于本源中了。制品的本质状态的完整性,是那种Verl?覿sslichkeit,自在,泰然自处,只有这时,本源才出现。这时,制品也才成为艺术品。本源就这样出现在画面中,要知道,我们再没有其他的担保了。

5. 当我们讨论一幅画的“艺术”时,我们是要将它放到另一幅画里,并进一步将另一幅画放到更远古的一幅画中。为了说说这个艺术品,我们总是会回到更著名的段落,更著名的文本,更著名的作品中,来说它;我们通过回到更著名的那幅画里,来定位和评价眼前这幅还不大有名的画的。我们随时都在通向本源的路上,但,要回到本源,再从远古以考古学的方式回到当前,这实在是很难,而这就是“艺术”之路。艺术之路就是回到这个本源之路。

所画里我们仍须找画。我们在画里找画里的更远的那一幅画。巴尔扎克在《大师之作》中让他手中的大师说,你在我的画面前了,在你面前的这幅画,其实还只是一个女人,你有待在这个女人身上去发现你想要看的画。

6. 我们是穿着不成双的鞋子走向本源的。在路途中,我们只在画里画画。我们不知自己是如何在奔向本源的。那本源是多重地到来,直接落入当前的。它不在农妇脚下的大地上。它只在画里。这是德里达对于海德格尔的艺术作品本源论的刷新。

德里达:原初是什么?本源在哪里?

本源是走样的;本源处就发生了篡夺;本源本身不是生产者,不是发电机;本源不从范式出来,范式也没有本源;本源后撤、流亡和退休了;本源处只有一个个无名的抽屉的堆垒;本源总是被移置(德里达,《画真理》,同上223-224)。

注意了,本源不是海德格尔写作时向我们担保说一定会有的那片大地、那个世界和天地人神的四大(Geviert, la quadriparti)、圆环(Ring)、巡回(Gering,tour),而是其他(同上,402页)。我们只能通过从一个例子回推到另一个例子地以为正在回到本源。

作品使大地成为大地。在世界与大地的斗争中,才形成各种特征的系统(405页)。因为制品的坚硬和泰然任之,世界和大地才如此同一:呈现在制品中。制品的泰然任之给这世界如此简单的一种稳当,不再与大地的永久纷繁与穿梭相对立(406页)。

本源位于作品之中,位于作品中的物的坚硬和泰然任之这样的品性中。

临摹德里达

陆兴华

开头:那第一个头当初是怎么开的?

开头是虚构,只是写作。而那开头也只不过是一个关于写作的寓言。另一个人读了这寓言,转而去写出他的读,照他自己的读来写,才被后人追认的。这是照他写的去读,写他的读,使他自己到了别处。回到开头,追溯本源时,总只是这样的重读。对于开头的铭写,总是无法了断,最后总求助于种种增补,于是总是演玩了语戏。当我说本源时,我指的是关于它的那些话语、文本,我想说的其实是:字(德里达,《心灵-创造他者》,伽利略,2003年,105页)。本源在字里。

讨论不知从何开始。写作也不知从何开始。但我们总是一下子卷入了它们。我们总是发现自己已在它们之中了。我是怎么掉进这种写作里的呢?这个问题还有另一个意思:我是怎么掉进这个世界里的?

而我们往往是之前就先掉进理论里去了。写着写着,不知就怎么掉进理论里了。读理论和写理论之间,也无了断。一旦与人说不清,我们就求助于理论,越说不清,就越想去用理论说服别人。理论是一系列救生圈:我们想用一种新理论来将我们从另外一种老理论里救出来。一串串的理论。

我是哲学教师,只是要帮别人裁剪和拼制理论,在这个理论车间里。

画真理

不表现真理的画,可不可以算画?写作不以真理为保证金,行不行?

塞尚说,我欠你们绘画的真理。这话在德里达看来有这样几层意思:我说要给你,但还未给,先欠债了。我欠你什么?关于绘画的真理?用绘画来表现和再现真理?把真理绘进画里?

为什么要给你带来真理这事儿总只是嘴上说说的,从来没有兑现过?为什么这事儿总成了对许诺的许诺,成为关于真理的真理,用绘画来表现如何绘画?迁延着,增补着……最后总只不过是对再现的表现,对表现的表现,对再现的再再现……

用理论去讨论画,和用画来讨论和写作理论,两者是互通的么?

画是用画来写字?

写作出的文本背后没有真理藏着,为什么画背后就一定藏着的?

写作和绘画和写理论到底是要对我们做什么?我们要用它们去做什么?

阿尔托回答:让我们去面对令我们不安的陌生生性,启世的陌生之情感……

要用绘画写作和理论去寻找或显示真理?那是要做启示式、象形式、幻觉式或病理式的绘画、写作或理论(《画真理》,弗拉明哥,1980年,436页)。

那在那里的东西到底是什么?那个da,和那个la,到底是什么?到底在哪里?

写作时,做理论时,做绘画时,我们可不可以先不去预设它?而为什么我们天生就是要先去预设它们的呢?

想要不这样做,我们仍得从写作,理论和绘画开始,来开始不这样做?

读得让暴风雨来得更猛烈些吧

我遭遇了德里达全部著作的全盗版。第一次,一个人的全部著作以如此惨烈和听话的电子格式,被押进我的文本框。原来,在翻译状态下,也就是左手捧着书,右手击键的情况下,文本还保持着它的远距离的威严感。现在,成为电子文本后,它融化到了我的当前的半阅读-半写作状态中。

阅读也是写作,这是结构主义给我们的启示;现在,德里达电子化后,翻译也更成了一个大场面:在读德里达时,我更感到阅读就是翻译,写作也是翻译了!告诉我翻译是怎么一回事,我就知道你是怎样的一个人,海德格尔说。世界政治怎么样,也决定于我们将翻译看成是什么,德里达说。翻译理论,还有解构实践,应该是新文科里的主课题。

怎么在翻译中来读他和写他呢?

如读任何的理论著作一样,衡量我们阅读德里达时的恳切度的标准,仍应是:“像读侦探小说一样”;写他,这事儿就复杂:创造性地译他,进一步用汉语撬开他,让来自他那里的暴风雨对我们来得更猛烈些吧。

写读

在2004年10月13日发表于《解放报》的《德里达的在场》中,哈贝马斯这样评价德里达的阅读:德里达不是象福柯那样的教条制造者,也不是新词汇的生产者;他是阅读者。他的阅读是目的本身。阅读是为了阅读,是要沉浸到那种对文本的微观剖读中,将文本中的那种抵抗住时代的踪迹发动起来,让它们进入游戏。象阿多诺的否定辩证法,德里达的解构是一种[阅读]的实践。读就是去做。读是一种文学或哲学行动。

哈贝马斯说,德里达的读者遭遇了这样一个作者:他自己就是将文本读得个里外朝天的,直到引出一种具有颠覆性的意义来。所有的上下文都被他认为是自我冒犯和疯狂于细节之中的。在跟着他读的过程中,我们原以为稳定的大地,动摇了;我们原以为充满的东西,却露出了两个底部。那些我们习惯的等级、代理和对立,逆转了我们本来所熟悉的意义。我们相信在我们身上的那一个世界,变得无法居住。我们不再是属于这世界:我们在这个世界中是异乡人中间的异乡人了。阅读将我们带进了这样的自我离异的境遇。阅读将我们带到了别处。

哈贝马斯还说,德里达属于这样一类作者:他们亲自到场来使读者惊喜。但他们也不是读者以为是的样子。德里达有很不寻常之礼数、雄辩,肯定很易受伤和敏感,但一旦自在了,就会信任你,移情地开放他自己。这是一个亲切的人,生性友爱。肖勒姆一直都是对阿多诺的挑战,而列维纳一直是对德里达的挑战。有个列维纳可以来律治德里达,而他自己也是个对读者极亲切的人,也就是说,是善于跟每一个独特的读者周旋,也是等着我们去挑战他的。写作中的他,是算计和部署的,但一面对每一个独特的读者,他马上就根据上下文来演出了。从写到读的过渡,是德里达的这种变脸的实质。他善于阅读自己,伙同读者来攻打自己,想要使自己沦陷。

巴尔特说得好:写是读;作者应该是对自己文本的很好的读者;德里达是他自己文本的极好的读者:他替他的读者读他自己。他成为自己的最大读者,来篡夺读者的位置,这是读他之困难所在。

读德里达时,我们遇到了这样一个作者:一个破坏一切写作的读者;他的写是一种读,他对自己的读,使我们对他的写的读很难办。他写了,但没有一种可靠教义端给我们;他在不停地撕裂自己。我们是在读他对自己的读。他帮我们读他对自己的读的读。这是德里达最要我们的命的地方。

1972年,巴尔特曾这样评价德里达这个后辈:他是让我们最后撒手于绳的末端的那个人。意思是,我们再也不会去捧住那个在场形而上学的大腿了。他要我们撒手神学本体论,宁愿自己从此惶惶如丧家之狗;他磕开了符号,他使结构失衡;我们跟着他这么一撒手,一系列的连锁反应将等着我们好受。由于他,我们再也不去拉住那最后一根救命稻草了,而这一不拉,后果将会是让我们吃不了也要兜着走的,但这又有什么关系!由于德里达的这样对我们使坏,我们终于会读了。在读者面前,世界本就应该是一滩大混沌,否则,还要我们的读有什么用?读就是伤害我们自己。读就是要使我们次次都不得安生。德里达给我们造成了这一滩大混沌。

这就是说,读了德里达,我们的世界就被撬翻,于是,我们也就只能继续读着去承载世界;我们与世界的关系将是一种阅读关系。撒手于那个在场形而上学,我们就掉进一种对读的读的读的危险关系里了。这一阅读关系,被卢曼描述为那个自我建构着的主体与大众传媒(也就是所有我们过去以为摆脱掉的社会关系和生活形式的总和)之间的阅读关系:这个建构的主体是一个沉浮在信息的海洋中的浮标了,时时在澄清信息,时时在刷新它对“社会”的观察,历史和形而上学都也是浮在水面上的泡沫塑料片了。

跟着德里达读他对自己对自己的读的读和对别人的读的读时,我们不得不说,我们必须先假定这世界、这社会是抵挡不住我们的阅读的;阅读先破坏世界,又重新串起我们的世界。这是一种相当矛盾的行为。阅读时,我们身上的那个他者活跃起来。他要来颠覆我们的阅读和阅读后已得到的那个世界。他的读使书、上下文和世界变得“失去编辑(inedit)”:使它未被编辑,使它失去、摆脱编辑,使它抵抗住我们对它的重新编辑。

德里达是一个故意不照常理出牌的读者(lecteur irregulier),一个透过文学来思考,透过哲学来思考的读者。文学式思想,在德里达看来,比如说在他的《写作与差异》中看,是一种最突前的思想,是突围,是破门而入。而哲学家往往是跟不住这种文学行动的。阿尔托、巴塔耶和布朗肖就是这样的文学思想家。他们是法国的土特产。德里达得天独厚。他读了他们的读,他们是对他的读的考验。

美国哲学家罗蒂这样说:你不要来给我秀你的深刻和崇高,你之内除了你自己放进去、塞到那儿的那点东西之外,是没别的了(There is nothing deep down inside us except what we have put there ourselves)!读也是这样自我生产着地来进一步翻耕我自己放入我身内的东西。最大限度地自我反思着,这是严格的读所要做的。传统也是这样,除你放进去的那点东西,它也不再有别的了。这种消解态度是谦虚的,也很解放。研究、写作、思想等等,不管你怎么说,在那深处,你设想的你的思想的深处,其实没有任何东西,除你塞到那儿去的那一点东西,那就是你的读。你的写,是对这种读的进一步的读。写是一种写读。

王者的主权和诗性的主权

它是它者。它虽然没有面容,但它的到来,给我带来尊荣。抛弃自己的受过教育的眼光后,我发现它是一个流亡的国王。

从缝里钻出,它来我院子里的水槽喝水。它抬头看我,象牛群喝水时那样,并伸出叉子一样的舌头,一边舔,一边盯着我。这时,一种受过教育的声音对我说:必须杀它。但在西西里,黑蛇是被当作金子的。作为男人,我应该将蛇打死,但越看,它越对我显得像一个流亡的国王。我看到了它的尊严,这又使我感到了自己的尊严,本来我都要快要将它忘了。

蛇是一个无名的它者,与它的关系里,我好象处在主权位置,但是,正是这无名的它者,才对比、激发和启蒙了我的主权意识。

王者的主权和诗性的主权之间的对比,德里达认为,这是诗人策兰启发给我们的。诗人将我们的个体存在中的主体主权意识给启发了出来。每一个现代个人都这样被启发,就像是:每一个现代人都曾与蛇有过这样一次邂逅。总有这样的一种与无名它者的相遇里,我们从王者的主权折返到了诗的主权里。

主权意识,也就是我们看见蛇而理直气壮要去打它时的那种所恃。实际上,在那样的与无名它者遭遇的时刻,我们既恐惧又自失。蛇一转身,某种恐怖就向我扑来。它一走开,我又感到失掉了一点什么,为这而惊惧终日。我本可以有一场伟大的邂逅的,但我就这样失掉了它……

伪文学、文学和更好的文学

这是德勒兹在《一千层平原》里的一个转推。小资产阶级生产-消费社会里,文学是伪的,是装的,是秀的,是卖的。或者说,文学还只是我们在理论上假设的东西,是大学里那还没有找到、却已在那里“教”的东西。文学史最多只是作品史,却被我们的大学当作是文学这个充满曲线的身体的一次次高潮史了。

更好的文学,照我从德勒兹这里推下去,就是融合了哲学、理论和政治的文学,就是统合了人身上的强大的建立和颠覆的力量之中的各种积极的冲突的文学。更好的文学,也就是不断汲入异质力量到自己身上的那种叫做文学的力量所达到的最新高度,是这种力量的不断的结集和加强?

瓦莱里说,发傻不是我的强项。文学是一种将人类的傻正面地用出来的一种办法。福楼拜说,蠢就在于总是想来做总结。但发傻是动员人身上的动物性,将我们身上的暗物质用进我们的思想的努力中(德里达《畜性与主权者》,2008年,212-222页)。文学是发傻和犯傻。

更好的文学,就是将这种更高程度的发傻综合进去的文学力量。

先服从民族语言之天才,再来发展自己的语言之天才

伟大的天才会顺从其语言的天才,到尽量深的程度,由此而为他自己引路,而顺从了他自己身上的那种语言的天才(德里达,《吹毛求疵之考古》,伽利略,1987年,58页)。他分叉,于是成为天才。德里达在评述哲学家孔迪拉克的这一看法时,强调了语言之作用高于个人天才与民族性格力量这一点。他认为,每一民族都是照着他们自己认为恰当的那种天才方式,来组合观念的。就不同的观念而言,不同的民族会对它们发生不同的情感,进入其中,会对于一个民族易,而对于另一个民族难。某一个民族的组合观念的特殊方式,一旦长期被使用,就会具有权威性,久而久之,就构成一个民族的语言天才。连牛顿也是先服从了这一语言之天才,再来发展自己的语言之天才,然后来与它分道扬镳,这才有他的伟大成就。但就算牛顿也只有在他那时代里看来有如此天才,在我们时代好象就显得平庸了。这是因为,语言是有历史的。

这几个世纪以来,语言进步了,也就是说,牛顿用来组合其观念的语言方式,不同于我们今天的组合方式了。我们今天另有新的方式了。我们需要自己时代的那些既能利用我们的民族语言的天才,又能结合进来他自己身上的语言天才的人。他们通过这种先顺从后出离,来将个人天才带入民族奋斗之长途,为其余的人指出通路。正是这样的人在引导和带领我们,在很多方面。

什么是继承?

继承是从一种独特性传到另一种独特性之上的。继承是要从另外一种独特性出发,来教给我们一种专属于我们自己的独特性。继承是:那个我们所要的东西,回头凝视着我们。

技术威胁着遗产,但没有技术,我们就得不到遗产。所以,遗产和继承总是那么地成问题的两件事儿。继承,这是要忠于一种对象,引入一种责任。面对过去,我们需要一种大技术,需要一种不排除人的动物性的那种技术,那种不再将人的某些部分关进动物园的技术(德里达/斯蒂格勒,《回声学》,1980年,99-100页)。

文本里的东西,全部由文本外蔓延进来

我这本来是不一定要写成书的。它是完全可以被组合得不一样的。为什么我仍叫它“书”?书的形式千百年来我们见过它变化了无数次。为什么我们仍在叫那些完全是全新的东西为“书”?为什么形式变化那么大了,我们还要保留那些老名?书里到底有什么?画里到底有什么?

德里达回答:里面只有text,而text只是outtext, extratext:文本只是文本外,文本在文本外。文本里是一片不毛之地。文本里的全部东西,都由文本外蔓延进来(《播散》,1993年,门槛,43页)。文本里本来是没有东西的。

文本是被放进一本书里之后,才对我们说话,但说话时,它只诉说它自己。对于马拉美来说,书大,文学小。文学是想要到书里去言说的一种冲动。作家和艺术家是要找到一个文本,是想到书里去言说;文本只诉说它自己,不要作者的声音,就是不想让作者进来说。

刷新海德格尔的艺术作品本源论

1. 本源是成双的。它不是我们一直追溯到底而到达的地方。我们到达了某一个本源,还得与另一个本源对应上,这才成。也许到头来我们还会发现另外一个本源,或许很多个本源,是一个本源的星空。谁知道呢?

那时,本源它最终将如何重构呢?或者说,我们将如何重建、重述、重构它的呢?本源实际上是有许多次重构、重勘(restitutions)组成的?是一串本源?是本源的星河?

2. 我们是穿着两只都只是左脚穿的鞋,迈着不对称和不和谐的脚步,到达本源的。但是,梵高的这两只左脚鞋之间产生了音乐。这种音乐给我们带来一种令我们不安的陌生性(l’inquiétante étrangeté),使我们感到了一种神谕式的陌生性。这种在两脚渐行中产生的音乐里,才有本源。

所以,我们应该听画。在这种音乐里,东西不再是它原来的样子。在这种音乐里,我们开始冒险。在这种音乐里,我们不再看见幻影,不再看见戏剧,不再看见主题和主体。我们只面对那个裸露的和纯切割出来的自然。我们不再将绘画当作启示录式、象形式、幻影式或病理式表达了。面对着梵高的画,我们认定,画里面就有本源。本源不在画外。

只有在作品中,我们才找得到本源。海德格尔所提供的大地、寒冷、饥饿、疲倦、丰收和欢庆,并不保证那一本源;画,画里的鞋,鞋里的鞋,鞋的系带的穿行中,才有那本源。梵高用鞋画出鞋,用鞋画出鞋里的鞋的鞋——艺术家能做的就只有这么多。鞋带的穿行中才有本源,而海德格尔只是说,鞋踩的大地和泥土里有本源。这是德里达的推进。

海德格尔说,那片黑森林上的天空的清澈,是死于枪下的他的学生斯莱格特的清澈的心和坚强的意志的来源;梵高的鞋的本源,是那折磨人的体力、但带给人面包的安慰和恰切疲倦的,大地的本源。但德里达说,这种本源不在画后的那片大地里,而只在画中。德里达这是发展了海德格尔的看法:神撤离后,艺术品是人类走向自己的神性、回到本源的唯一入口了。本源不在画框外,而只是在画框内了。画里才有本源。艺术只有在这一点上讲,还是神圣的。后来的阿甘本也取了这一立场。

3. 本源是成双的。而且,它还是系列的。而且,它还是套在一个又一个的例子中的。本源只是例子中的例子,是关于例子的例子。他的这一立场,对于我们在作品前的解释学努力,是致命的。本源成双,成系列、埋于例子的例子之中;逻辑在其中消失,我们只见到一团巨大的陌生的冒出。梵高的这幅鞋,是要让那种本源处的令我们不安的陌生性重新冒出来。如果有真理,这就是真理了。梵高的画让这一令我们惴惴不安的陌生性不带主题、主体、对象和物地到达我们面前。这种成双、成系列、成例子中的来自例子的致命之处:我们由于梵高的画,而掉进了当前的黑洞里,在当前之中,本源被无限推远;本源掉进当前之中了;本源就是当前!!

一双鞋总凑不成一对,它们对立、对称、和谐、互补、辩证,并且进入同一和差异调节下的游戏,来向前行进,最后才终于成为一双的。就算梵高的鞋是他的自画像好了。那么,他是在暗示他自己正在这样向本源返回,我们也应该这样反回本源?

梵高画自己,画的却是他自己的那一双城里人穿的鞋。但那不是一双。是他的两只不属于一双的鞋,是由两只左脚鞋凑成了一双。它们有待成为一双。只有回到本源,它们才是同一双,才有那种辩证与和谐。从本源处出来,它们就是一双了:只有回到本源,艺术家才成为艺术家,作品才成为艺术品。这些鞋里还没有脚。梵高画它们,是要告诉我们:这是我的自画像,但我没有画面容,没有画主体,没有画主题,而是一直往下画,画到脚上,画鞋,画大地,画出那一通向本源的路途(《画真理》,同上,418-436页)。

4. 在作品中开启那个本源,使其冒出,这是使事物回到本源前的泰然任之状态。在这种本源处的万物泰然自若里,再没有任何象征契约,没有任何的生产和使用。我们泰然自若,这就是说,我们处于本源中了。制品的本质状态的完整性,是那种Verl?覿sslichkeit,自在,泰然自处,只有这时,本源才出现。这时,制品也才成为艺术品。本源就这样出现在画面中,要知道,我们再没有其他的担保了。

5. 当我们讨论一幅画的“艺术”时,我们是要将它放到另一幅画里,并进一步将另一幅画放到更远古的一幅画中。为了说说这个艺术品,我们总是会回到更著名的段落,更著名的文本,更著名的作品中,来说它;我们通过回到更著名的那幅画里,来定位和评价眼前这幅还不大有名的画的。我们随时都在通向本源的路上,但,要回到本源,再从远古以考古学的方式回到当前,这实在是很难,而这就是“艺术”之路。艺术之路就是回到这个本源之路。

所画里我们仍须找画。我们在画里找画里的更远的那一幅画。巴尔扎克在《大师之作》中让他手中的大师说,你在我的画面前了,在你面前的这幅画,其实还只是一个女人,你有待在这个女人身上去发现你想要看的画。

6. 我们是穿着不成双的鞋子走向本源的。在路途中,我们只在画里画画。我们不知自己是如何在奔向本源的。那本源是多重地到来,直接落入当前的。它不在农妇脚下的大地上。它只在画里。这是德里达对于海德格尔的艺术作品本源论的刷新。

德里达:原初是什么?本源在哪里?

本源是走样的;本源处就发生了篡夺;本源本身不是生产者,不是发电机;本源不从范式出来,范式也没有本源;本源后撤、流亡和退休了;本源处只有一个个无名的抽屉的堆垒;本源总是被移置(德里达,《画真理》,同上223-224)。

注意了,本源不是海德格尔写作时向我们担保说一定会有的那片大地、那个世界和天地人神的四大(Geviert, la quadriparti)、圆环(Ring)、巡回(Gering,tour),而是其他(同上,402页)。我们只能通过从一个例子回推到另一个例子地以为正在回到本源。

作品使大地成为大地。在世界与大地的斗争中,才形成各种特征的系统(405页)。因为制品的坚硬和泰然任之,世界和大地才如此同一:呈现在制品中。制品的泰然任之给这世界如此简单的一种稳当,不再与大地的永久纷繁与穿梭相对立(406页)。

本源位于作品之中,位于作品中的物的坚硬和泰然任之这样的品性中。

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