文章分类: 方法与文本

寻找故事与培训读者(黄江苏)

王安忆残雪创作比较

黄江苏

王安忆说,小说要写人间常态,要通达人情。在《我的小说观》里面,她讲了四个“不要”:不要特殊环境特殊人物;不要材料太多;不要语言的风格化;不要独特性。{1}统而言之,她拒绝了“异”。她没有把小说看成猎奇、炫耀、展示,而是当作对芸芸众生的一般生活的关注。不走通幽蹊径,而走行人最多的大路。在每个人都熟悉的地方,看出与众人不一样的风景。应该说,她给自己设定了一个很高的标准,我觉得她在追求近乎托尔斯泰那样的气象,那就是:朴素简单而深沉博大。而她跟苏俄文学之间的关联,在后面也还将提到。

既然要写人间常态,手法自然不可能是“魔幻”。王安忆的小说写作,讲的是“写实”。这“写实”二字,是王安忆小说的基石,建筑法则,至高律令。翻她的小说,从早期的《雨,沙沙沙》开始,写实就是一个突出的特点。越到近来,这写实的意愿就越顽强,力度也越深劲。简而言之,就是写到什么,就要对它负责,要把它写得纤毫毕现,如在目前。例如吉林文史出版社出的《王安忆小说》,第一篇《发廊情话》,写得地上的头发渣子都如在目前,空气中隐约的头发的油味都可以闻到。光写发廊老板的长相,就花了好半天工夫:“颜色很黑、发质很硬的头发,鬓角喜欢略长一些,修平了尖,带着乡下人的时髦,多少有点流气,但是让脸面的质朴给纠正了。脸相多是端正的,眉黑黑,眼睛亮亮,双睑为多,鼻梁,比较直,脸就有架子。在男人中间,这类长相算是有点‘艳’,其实还是乡气。”而第四篇《云低处》,写夜行慢车上一对男女的邂逅,其中有一句描写:“车站上的灯光照进门里的地上,被碱水脱去漆皮,再脏污了,就无论如何拖不净的地板上,停了一只麂皮短靴。”在这句话里,主要的意图是交代铺位下面的麂皮短靴,可是你看中间三句,构成了一个完整的推论过程,几乎让作为背景的火车地面成了主角。笔触所至,事无巨细,都要描画得历历在目。有时候我甚至想,有必要吗?看王安忆的小说,会以为她经常拿着照相机闲逛,把看到的画面拍下来,然后回到家,对着照片,拿着笔在稿纸上一点一点把画面表达出来。她的小说让我无端想起一个词,“笨花”。就像一朵花,很笨拙的,一点一点地开放,先是花萼散开,再是第一片花瓣,第二片花瓣……没有一点偷懒的间隙,纯是按部就班,一笔一笔的白描功夫。

王安忆的写实功夫不仅体现在这样的“静物写生”上面,还包括对看不见摸不着的人际关系、人情世故的表现。她教导我们,如果以人情衡量而显得虚假,那样的小说激不起任何阅读兴趣。她的小说中洋溢着的,也是对人心、人情的体验和洞察。例如《小新娘》中写到:“像她这样的,怎么能读好书?心思全不知跑哪里去了。勉强高中毕业,当然考不取大学,只得上了一个自考助学班。她父母倒都是现实的头脑,这时就开始考虑她的终身大事,心想靠她自己,不知找个什么样的。到这时候,父母都变得客观,这就是明智的父母。他们知道女儿长相和头脑其实都只居中游,要嫁就要早嫁。年轻,机会就多。他们托了各自的同事与亲友,嘴上说只要男孩子人老实,规矩,有正经职业即可。其实呢?家庭,籍贯,长相,学历,工资,都在心下掂量。”可以说,这其中对人心人情的通透把握,真正当得起“世事洞明,人情练达”八个字。我觉得王安忆像一个生活指导老师,听她的课,常常可以学到生活经验,或者所谓的生活智慧。例如,她在《谈话录》里转述王尔德的一句话,“爱是需要想象力的”,以及她自己的阐述,“没有比爱更虚无的东西了,没有想象力就爱不成”。{2}她没有像一般的文人那样,尽情讴歌爱情的浪漫、伟大、神秘,而是实实在在承认了爱情的虚幻,在世俗生活中地位的一般。

说到底,王安忆秉承的是中国人的传统。自古以来,中国人执著于此世生存,要在人世间安排人伦秩序。王安忆的小说,也不过是这样渊源深长的中国思想的产物。它关注现实人生,表现普通人情,尽量与真实的人生接近。然而,问题来了。小说写人情常态的事件,表现普通人心里的感情,那么,它和真实的人生有区别吗?如果没有区别,它存在的理由是什么呢?如果有区别,它何以能显出区别?这就是王安忆在《心灵世界:王安忆小说讲稿》这本书要解决的问题。王安忆把小说定义为一个用现实生活的材料建筑出来的不同于现实生活的“心灵世界”,与一向的文学理论书上说的“来源于生活高于生活”非常相像。但是,王安忆从自己的写作体验出发,来思考这个问题,表述方式不一样,实质也有一些不同。她说的“心灵世界”,更多地突出作家创造的个人性,以及无功利性。这是一个没有用的世界,可是它又被需要,这就是由于它能“开拓精神空间,建筑精神宫殿”。{3}这也就是它的“无用之用”。然而,这个精神空间,到底怎么开拓?在一次课堂上,王安忆也讲到了这一点。她点评一个学生的作业说:“从技术上来说,你做到了你应该做的一切,尽了责任,没有什么可以遗憾的了。在故事之后,怎么再往前走一步,这是我们这些作家都在面临的问题。我们写作小说,把现实拿来的时候经过了层层的选择,表达它的时候又经过了严格的批判,呈现在读者面前的,真的是非常现实的东西了。可是,我们还是会感到不满。甚至在那些大师的笔下也如此。雨果是浪漫主义的大师,可是他的《巴黎圣母院》,最后是什么呢?是化成了灰。托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》,可以冲破那么多世俗的阻力追求的爱情,当真正安娜和她的情人在一起的时候,看到的是什么呢?厌倦。那已经不是对爱情的厌倦了,而是对整个生命的厌倦。”在这番话后,王安忆推荐学生去看《旧约·路德记》。她说也许从宗教里可以寻出一条路来。

事实上,在小说中,王安忆解决这个问题的方式并不是宗教的,而是中国式的。中国人大多是无神论的,信靠人自身的。王安忆所用的方法之一,是尽量发掘人性当中的美好。在《谈话录》中,王安忆说起自己喜欢的作家:“人格都很有光彩……他们都是意境比较美好的人。”“这个成见也许给我带来一个很大障碍,妨碍我理解现代年轻一批作家。我不知道什么道理,他们会看事情那么阴暗,他们是有意要这么阴暗,还是事实上就这么阴暗?”“我有点怀疑,现在的小说家是故意的,是为了制造出惊心动魄的效果,就要把人给践踏一下。最差的作家是一上来就践踏,践踏到底。有的时候我感到很心疼。”{4}翻看她自己的小说,无论是《富萍》还是《上种红菱下种藕》,的确是在致力于写出一份人情美、人性美,洋溢着她所说的“人性中最美好的东西”——温柔。并不是说她回避人世的丑恶,而是说,在她的小说里,没有张扬丑恶的快感,有的是对丑恶扼杀美丽的忧伤。即如《长恨歌》里,王绮瑶死于瘪三长腿的手掌之下给人的感觉那样。另一方面,王安忆的方法是,走出一己的悲欢,投入更广的人海,俯察人间的苦难,关怀身外更多的人,以此来获得生命和写作的意义,不轻易堕入虚无。她说,在写作中,她喜欢有体量的东西,什么东西,大的就是大的,小的就是小的,她不认为有以小见大的说法。难怪她写作了那么多长篇小说。她要写出复杂的人际关系,让自己的关注面扩得尽可能大。她曾经写道:“当我写出我的哀乐时,便有人向我呼应,说我写出了他们的哀乐。我感到了人心的相通,并且自以为对人们有了一点责任。因此便想着要把小说做得更好一些,内容更博大一些,担负的人生更广阔一些。这时候,我第一次开始检讨我的自我。”“当我越来越成为一个名作家,越来越被人所知道,赞扬或者是批评,我便越来越深地和无可奈何地感到,我应对更多的人生负有着责任。我想着:要是我的人生,我的生活,我的工作,我的悲欢哀乐,我的自我更博大,更博大,更博大。”{5}在这一点上,王安忆认为自己是受苏俄文学的影响,“我们这一代基本是看着苏俄文学长大的。我们内心里都有一种热的东西,都有一种对大众的关怀的人道主义的东西”。这一点,让人想起她在《叔叔的故事》里写到的在大风雪之夜里讲述的关于鹰和乌鸦的俄罗斯童话。也许在她心中,是涌动着广阔的激情的,这激情来源于俄罗斯浩瀚的文学星空,那些大师的头颅里,像西伯利亚的雪原一样广袤的境界。也是在这一点上,王安忆把自己和张爱玲断然地区分开来。对外界屡屡把她跟张爱玲拉在一起比附,她显得相当无奈。在一个访谈中,她明确地说:“我与她的经历、感受没有共同之处。”“我不是说张爱玲没有人道主义,她也有。她就是自我主义者,她就‘哗’地一下走到虚无去了,她非常虚无,她对自己以外的东西关心是不多的。她也有对人世的无奈而感叹,但这种都不是热切的关怀。其实从根源上,我跟她真的不是一样的。”“她必须抓住生活当中的细节,老房子、亲人、日常生活的触动。她知道只有抓住这些才不会使自己坠入虚无,才不会孤独……我不一样,我还是往前走,即使前面是虚无,我也要过去看一看。我认为我的情感范围要比张爱玲大一些。”{6}的确,从题材的领域来看,王安忆的范围是要大得多。

这样一种追求让王安忆获得了一种精神上的优越感。她对自己欣赏的两个男作家张承志、张炜有一个说法:正面的作家。她的自许或许也是这类作家。总的来说,王安忆是个很传统的作家。她欣赏19世纪的欧洲作家,喜欢“写实”这个词。她写的总是她已经把握到了的东西。她把已经在自己内心完成的东西端出来,奉献给你。从这个角度来说,她是她的小说中居高临下、全知全能的上帝。

有一种说法:在一个黑暗的山洞里,众人都会选择往火光闪耀的方向走,那也许是山洞的出口,一个安全的世界;而有的艺术家,却选择相反的方向,向黑暗更深处走去。他们能穿透黑暗,探索最难达到的险境。残雪无疑属于后面这类艺术家。残雪对“关怀更多的人”不以为然,认为这些说法是靠不住的。她说:“一个连自己都不清楚的人能关怀别人什么?”{7}单是这一点,她与王安忆就显出了截然不同的取向。

残雪的小说,没有通常意义上的对现实生活的关注。虽然她也生活在世俗之中,而且她也意识到“写小说时不可能完全脱离现有的观念。这首先既有语言的问题,又有政治性的、社会性的背景”。{8}然而,在她看来,所谓的现实,是个充满物欲的世界,并以其自身的逻辑构成一个世俗的强权,注定要对人的心灵构成挤压。所以她说:“我从不写大家所公认的这个世界里的事,我将这个所谓的‘现实’世界看作一个表层的世界,我的兴趣在海上冰山下面的部分。”{9}这冰山以下的部分,残雪有很多种说法,有时候她称之为“原始欲望”,有时候称之为“内面风景”。她说:“迄今为止我所做的工作,就是将人心里面那些深而又深的处所的风景描绘给人看,我所描写的就是、也仅仅是灵魂世界。”{10}她决绝地否弃了“现实”在小说中的存在,声称她的小说都是精神自传{11}。即如《艺术家们和读过浪漫主义的县长老头》,写五个自命艺术家的无赖,得到了附庸风雅的县长老头的宴请,争夺话筒演讲的荒诞故事,讽刺、针砭现实的意思很明显。可是残雪坚持认为这篇小说是自己的内心独白,每一个人物都是艺术自我和日常自我分裂而成,激烈反对评论者给它强加社会意义。{12}残雪认为,只有这样的写作,才能实现对这个世界的“艺术复仇”。

讲到“复仇”,倒是一个有趣的话题。王安忆说,她不喜欢复仇的主题。也许是因为这不符合她的“温柔”、“忠恕”的追求。可是,残雪却迷恋这个词,她有的书即以此命名,如《艺术复仇》、《为了报仇写小说》。在《趋光运动:回溯童年的精神图景》一书中,残雪将“复仇”的精神内涵阐释得非常清楚。她回忆,自小时候起,她就是与现实环境格格不入的小孩,哪怕是帮父亲代领一次工资,也是心怀恐惧,战战兢兢。长大以后,在工厂里,更是在人际关系这个无底黑洞里被折磨得焦头烂额,心力交瘁。在现实生活中,她是个弱者,失败者。转身投入艺术创作的时候,她自然弃绝了现实,发出奇异的恶声。她说:

在一块如此贫瘠的土地上,在所有的务实几乎都成为泡影的时代,我自然而然地走向了务虚的寻求之路。(《趋光运动》第124页,下同)

中国的社会应该是一个制裁的社会,但魔鬼是不会死亡的,无论经过多少代……我愿自己变成蛇蝎,变成狼,对压迫我的一切施以可怕的报复。我要说,吐出我胸中埋藏了千年的污秽之气。(第137页)

我每天都要在写作中爆发、叛乱和起义;然而,这种爆发、叛乱和起义却又是于朦胧中朝着某个方向的皈依。(第134页)

“朝着某个方向的皈依”,指的也许就是面对内心的写作,展示内面风景的写作。与此相应,“复仇”的指向,也就变得更是内在的、抽象的。残雪回忆从小就有的对死亡的恐惧,以及父亲的死给她的精神重创。在一段时间里,后者让她丧失了写作的能力。而在那之后,她的写作,变成了对死亡的更猛烈的“复仇”:

在我的作品里,是没有消极、颓废和死亡的位置的。我自认为我的作品是生命之歌。由于与生俱来的极度的恐惧,我才选择了这种死亡演习的写作。我的每篇作品里头都有死神,也有那些绝不放弃、绝不低头的怪人或奇异的小动物,他们身上凝聚着千年不死的东西。这两方面的争斗一直在花样翻新……所以我的每一篇小说都是危机四伏,它们那催命的鼓点越敲越紧,但表演的,不是死神的战胜,而是生命的希望和生的光荣。(第128-129页)

一切过去了的,都无法重演。多年后我才真正深入地懂得了大自然的规律。这种知识使我于冥冥之中选择了现在的职业,这个职业的宗旨却恰好是上演那种不可能的戏……我终于明白了,我就是要将那种无望的沟通进行到底,我要自己来扮演死神,打通灵魂与灵魂之间的那些墙,演出真正属于我自己,也属于我们大家的好戏。(第222页)

与此相应的,残雪不可能使用写实手法。她称自己的写作为“自动写作”。她说:“我是在一种无意识状态下创作的。但是这不是盲目的,而是在一种强有力的理性的钳制下进入无意识的领域和白日梦中。”“笔比自己先走,但又不是乱写,而是一种有条不紊的玄想,一种用强力排除世俗向虚无的突进。”{13}这听起来非常玄虚。“在一种强有力的理性的钳制下”,“进入无意识的领域和白日梦”。这两个看起来极端相反的事物,居然在残雪那里和谐互存。也许这就是为什么残雪的小说看起来那么难以索解的缘故吧。残雪的某些小说,的确很有诗意,例如《从未描述过的梦境》,是我深深喜欢的。那个记梦人,一直期待着人们来向他讲述那个最美的梦境,哪怕世人对于述梦都已经厌倦了,哪怕年岁在逐渐腐蚀他的生命活力,他的内心始终藏着火焰般的期待热情。这样的小说,很能佐证残雪的创作观念。可是,如《苍老的浮云》、《陨石山》这些小说,的确难以索解。也许就是这个原因,残雪也感受到了读者的稀少,她一次次地表达“希望同谋者的出现”。为此,她不得不自己来“培训读者”,她说:“一个世纪马上就要过去了,我渴望在新世纪里获得一些新的读者,在此我想对未来的他们讲一些话。很多人说残雪的小说难懂,残雪愿意在这里提供一些线索。”其后,她详细地列出了残雪小说的阅读需要的素质:受过一定的现代艺术的熏陶,冲破中国传统审美观的钳制,具有虚无纯粹境界,自审的精神,等等{14}。

这是非常有趣的现象。残雪与王安忆的写作导致了不同的景观:残雪在“培训读者”,王安忆忙于“寻找故事”,“我们所谓体验生活,搜集素材,社会调查,实际上都是在寻找这种现成的故事。自己的故事用完了,就用人家的,周围的用完了就到远处去找。讲到底就是原材料紧缺,找故事去吧。”{15}这个对比,很是意味深长。

如果说王安忆的写作是不断地向外扩张,增加写作对象的数量,残雪则是不断地对内重复,不断地唤醒同一种力量。王安忆与残雪,一眼看上去,她们的方向是如此不同,简直是两个极端。可是骨子里,她们又有相同的地方。例如她们都对写作充满了热情,一直源源不断地写着。她们对自己的艺术观念都充满自信,非常坚定,甚至都达到了执拗的境地。鉴于中国古人“物极必反”、“相反相成”的说法,这两个极端有没有交会邂逅、中和互融的可能呢?姑作一厢情愿,与有心君子期焉。

{1}{7}{10}於可训《小说家档案》,郑州大学出版社2005年,第30页,第273页,第272页。

{2}{4}王安忆、张新颖《谈话录》,广西师范大学出版社2008年,第258页,第256、246页,第29页,第38页,第273页,第272页。

{3}王安忆《心灵世界:王安忆小说讲稿》,复旦大学出版社2007年,第12页。

{5}{6}於可训《小说家档案》,郑州大学出版社2005年,第29页,第38页。

{8}{11}{12}{13}残雪《为了报仇写小说——残雪访谈录》,湖南文艺出版社2003年,第33页,第11页,第25页,第36页。

{9}残雪《趋光运动:回溯童年的精神图景》,上海文艺出版社2008年,第15页。

{14}残雪《永生的操练:解读〈神曲〉》,十月文艺出版社2003年,第260页。

{15}王安忆《心灵世界:王安忆小说讲稿》,复旦大学出版社2007年,第194页。

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