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表面生活和另一个上海——从陈村的《少男少女一共七个》到《鲜花和》(张生)

《上海文化》2009年第1期

表面生活和另一个上海
——从陈村的《少男少女一共七个》到《鲜花和》

张生

我想,如果让人们在今天从文学的角度来谈谈上海,可能没有人会想到在上个世纪八十年代曾堪称上海作家一时之选的陈村。这其中原因可能有很多,可在我看来,其中一个重要的原因就是因为他是个男作家。陈村曾戏称自己为“妇女用品”,虽然颇令解人一笑,但殊不知一语成谮,身为上海作家,却非满足人们欲望的“男人用品”或所谓“欲望投射的对象”,自然会让那些意欲从他的作品中去了解或者“消费”上海的读者失去兴趣。

这并非戏言。作为一座城市,或者说,作为一座面貌和精神都更加西方化的城市,上海这个代表异质文化的“他者”在中国这个古老的东方国家因此被赋予了更多的别样的想象和意味,而它的性别从建立之日起就随着国家政治与经济的变化而摇摆不定,从20世纪二三十年代的双性化到新中国建立之后的男性化,就经历了一个由政治经济而强化政治的过程,而从八十年代起,上海逐渐被妖魔化为小气却又爱显摆,自作聪明却总是被人识破,乃至相貌萎琐,不无女人气的“小男人”形象,从此又经历了一个被去政治化而加经济化的时期,至九十年代中后期,伴随着上海的经济重新崛起,其自身则日益被女性化,而今日的上海,则不仅被完全女性化,甚至被色情化了。

这其中自然有海外各色人等的推波助澜,因为在他们以那种有意无意的东方主义的眼光看来,上海这座城市的性别本来就是女性化的。一些海外学者并由此梳理出一条起自张爱玲的所谓“海派传人”的线索来,将上海的文学意象和精神女性化。而在国内,虽无东方主义的暗示,却同样有东方主义式的思维,和那些习惯于把我们看成女性的西方人一样,他们(包括我们)也习惯于把西方看成是女性的。二者之间的差异可能就是,西方人把上海看成一个穿旗袍的犹抱琵琶半遮面的温顺柔弱的东方女郎,而在他们(我们)的眼中,上海则变成了西方女性的化身,她是性感的、赤裸的、比基尼的、具有强烈诱惑力的艳舞女郎,也就是说,不管是海外的人,还是海内的人,都把上海看成了一座女性化的城市。而这数十年的上海文学也就演变成了重新为上海这个双面女郎涂脂抹粉的过程。

而这一切随着学术界的“发现”和大众传媒的鼓噪,迅速普及为上海的“常识”和“意识”,因此,当人们看上海和谈上海的时候,更希望从上海的女性作家的笔下看到作为想象和消费对象的上海,而非从男作家的作品里寻找那些经过男性眼光过滤的和男性化的上海,也就在情理之中了。所以,从文学的角度上海却不一定谈陈村也就可以理解了。

一,时间的延展:城市性别的变化与还原

不过,虽然谈上海可以不谈陈村,但谈陈村却一定要谈上海。因为,从他1984年的中篇《少男少女,一共七个》在文坛大热,到1997年写出长篇《鲜花和》之后他的小说写作暂告一段落,其创作所跨越的这个阶段恰是上海这座城市悄然崛起,又重新被装扮并被女性化的时期。《少男少女》问世的八十年代中期,正是上海刚在经济上开始恢复活力的时期,所以,虽然《少男少女》这部小说的人物只是七个正处于青春期的高考落榜少年,所描述的也只是他们位于郊区的大学办的高复班的补习生活,但却一样能从他们身上感受到这座城市在复苏时的那种躁动不安的气息。有趣的是,或许是这座城市的传统和开放性所致,陈村分别用当时的进口胶卷的商标名称,如德国的“阿克发”,美国的“柯达”,日本的“富士”和“三菱”来命名四个小说的男主人公,而三个女配角,则用反转片,负片和上海的本土胶卷品牌“申光”来命名。可能在陈村看来,这样做并没有什么性别歧视,但其中所流露的情绪却耐人寻味。与四个男主人公的响亮的名字相比,三个女配角的名字更多只是功能性的,尚处于无名的状态,虽然申光也是个胶卷名字,但因其只是普通的上海品牌,并不具有什么影响力,当然,更没有四个男主人公那么“有名”了。从这个角度来看,在陈村眼中,当时的上海还是个男性城市,虽然也有女性,可并不是主体。

虽然陈村对小说主人公的命名显示了他对上海的一种潜在的性别认识,但在小说结尾,却有一个意味深长的情节,显露了这种命名的不可靠和即将发生的变化。那就是“我”,也即三菱的女朋友反转片放弃复读后去当了时装模特,而在他们这个七人团体散伙后,在家里百无聊赖的打发日子的三菱在电视中陡然发现,已成为时装模特的反转片,以一种全新的富有进攻性的姿态出现了:

她更有风度了,也就是说,浪得入味了。服装加舞台加电视,那种腐蚀可想而知。她耸着肩,硬着脖子,像匹好斗的母猫。走一字步时扭胸,扭腰,扭髋,扭腿,扭得有姿有色。(《他们》,江苏文艺出版社,1996年,第119页)

并且,很快,趾高气扬的反转片就走着一字步来到正在家中赋闲的可怜的三菱面前,她不无炫耀地告诉这个对未来茫无头绪的小伙子,自己刚从香港回来。这当然是一件值得炫耀的事,因为此时的香港对上海来说,早已不是当年那个小渔港,它已比上海更有魅力,更发达,也更为西化,从某种意义上来说,它就是上海的梦想和未来,从香港回来,犹如从未来回来。但事情还不止于此,从香港回来的反转片对三菱说,她还马上就要去拍电影。这当然是一个比香港还要大的梦幻,她,反转片,这个已成为供人观看的时装女模特,不仅来自未来,还要创造未来。而反转片,香港与电影的叠加,显然预示着一个更加崭新的时代的到来。

果然,只不过短短的十几年,这一场景就伴随着反转片从电视屏幕上走下来而变成了现实。在《鲜花和》这部长篇小说中,尽管有着比《少男少女》更为开阔的物理容量,但小说的人物却没有增加多少,相反,随着女性人物的增加,男主人公作家杨色成了唯一的男主人公。而且,在小说中,他自始至终都是一个被动的等待者,已不像《少男少女》中的三菱那么具有主动性和行动性。在杨色的自言自语和絮絮叨叨中,与他交往的女性依次上场,这其中,有上小学的女儿毛阿,同居女友广告业务员级级,保姆小月,与其有暧昧关系的情人分分,涉世不深的年轻女孩诸葛优,他的一个有精神病的女读者,主持电台情感谈话的小雷子,还有为情所困的级级的中学同学张四新等,形形色色,像孔雀开屏一样,把杨色包围起来。事实上,她们才是这部小说的真正的主角,正是她们,构成了杨色的日常生活,也构成了他眼中和心中的上海,而杨色也在不知不觉中变成了配角。正如这部小说欲言又止的题名“鲜花和”,被视作“鲜花”的这一系列女性方才是小说主要描写的对象,而在“和”字后缺失的或者隐藏在书名后的“我”,正是作者所认为的一个牛粪似的男人。

小说主人公性别的变化固然与作者对小说的故事情节的设置有关,但从中也可看出作者对城市的性别的态度的变化。陈村在小说开始的《城市》这一节就直言,“城市本质上是一种夜行动物”,且有一种“幽深的女性的气息”,而他像“爱女性一样爱着这个城市”。但他同时指出,“你们”,也就是读者,看到的是“她化妆后的脸”,至于他自己看到的是她的“耷拉的乳房和蛀洞的大牙”,是个“黄脸婆”。可在我看来,他的这节对上海或者对自己的不无自怜色彩的描述,一方面是对上海这座城市的性别的新的发现,可另一方面也是有意对上海的女性化的“还原”。但是他对上海的女性化的还原却与时尚或者“你们”的不一样,他所要还原的是上海的日常生活的一面,并非是供观赏的、流动的、富于炫耀性的一面。所以,在这部小说中,不仅没有上个世纪三十年代前后的新感觉派小说家刘呐鸥,穆时英笔下的那种妖媚的性感的富有诱惑力的女性,就是像《少男少女》中反转片那样追求新潮的女孩也没有了。有的只是为生活,为情感所困惑的普通女性。换句话说,在陈村笔下,现在的这个上海,即使是女性的,也不是那个由异国的和国内的观光客所想象的女性化的和色情化的上海。

二,语言的雅俗:文学经验的国际化与本土化

在这一对上海城市性别的发现和还原的过程中,陈村在这两部小说中所使用的语言前后也有很大的差异。《少男少女》语言清纯雅致,情感却显得粗糙而简单,而《鲜花和》的语言驳杂粗鄙,情感却显得细腻而丰富。这种奇妙的反差在我看来有更深的文学背景,其内里蕴涵着这些年来中国作家在文学经验的表达和追求上所发生的变化。

《少男少女》的语言尽管表面上“粗话连篇”,但却不仅不“脏”,反而是纯粹的文学化语言,风格极为雅致。在这异常纯粹的语言背后,是上个世纪八十年代的生活的单纯和文学经验的单纯。与J.D.塞林格的《麦田里的守望者》类似,《少男少女》这部小说也是由一个中学生用第一人称的口语讲述的,是英国小说家戴维.洛奇的所谓的典型的“少年侃”,但其口语只是仿口语而已。而《少男少女》中三菱的口头禅“他妈的”,也让人不由得想起《麦田的守望者》里主人公霍尔顿的英语口头禅GODDAM,DAMN来。今天,即使不以弗里德里克.杰姆逊先生的眼光来看这部小说,我们也可肯定,这是一篇不仅让第一世界也让我们这生活在第三世界的人看起来似曾相识的由第三世界的作家生产的小说,它自然属于一个影响巨大的国际化的文学谱系。而同样,它所传达的文学经验表面上是上海的,但其实却是世界的和国际化的。那种处于青春期的少年对从父亲到老师等各种社会权威的反抗,对社会的各种制度的敏感与不满,在任何一个社会,任何时候都不乏共鸣。与那个时期众多的有先锋之誉的小说或者国际化色彩浓厚的小说一样,这篇小说无疑也是一篇“汉化”的比较成功的小说。而与其说陈村在这部作品里追求的是上海化的文学经验,还不如说追求的是一种国际化的文学经验。这也是八十年代的文学风尚,身在其中的陈村当然难以避免其影响。但正是当时的中国作家对这种国际化的文学经验的“汉化”,也才使中国的文学开始恢复其活力,得以“借尸换魂”。然而,其缺憾也是明显的,那就是在对国际化的文学经验“汉化”的同时,本土经验却被简单化和抽象化。《少男少女》同样就存在着本土经验,或者上海经验的单薄的问题。

当然,与其形成对照的就是《鲜花和》的语言,同样是第一人称,同样是男性的视角,也同样有“他妈的”这样的口头禅,但是其语言却真的表里如一,变得粗鄙而驳杂起来,或者说“俗气”起来。小说中的语言既有古典诗词,也有属于上一个时代的带有强烈意识形态痕迹的“革命语言”,还有流行的港台流行歌曲,以及时髦的英语词汇、各种广告语言、电脑操作术语等,都被作者随心所欲的混杂到了一起。而在这种语言的斑驳陆离或者“马赛克化”的背后,则是国家和社会意识形态的变化,是现实生活的变化,以及复杂化。和《少男少女》主人公动辄使用的“俗话说”相比,这样的语言才是真正的“俗话说”。因为这种语言的词汇是当下的中国独有的,其语法规则也是独特的,但这正是本地的真正的“俗话”。正是用这种“俗话”,或者在这种“俗话”的强有力的表现下,小说中人物的那种复杂的情感和经验才被细致的表现出来,因此起情感和经验也就显得更为丰富和细腻。而这种情感,这种经验是本土化的上海的文学经验,或者中国的文学经验。

不同的语言背后是不同的经验的诞生,反之不同的经验也需要不同的语言来表达。陈村的《鲜花和》不属于任何文学谱系,甚至也不属于陈村。它将属于或已经属于中国自上个世纪九十年代中后期起所产生的那种真正表达本土经验的新文学,或曰“新经验文学”。《少男少女》所传达的文学经验对当时的我们来说,的确也是一种新的经验,但是却是一种已经有的表面陌生其实早已为更多的人所熟悉的“新经验”。在小说主人公三菱,即“我”的“俗话说”腔调下,所说的却并不是俗话,而是一种更为高雅的世界通行的文学语言。《鲜花和》尽管没有“俗话说”,但却是真正的“俗话”,传达的却是全新的经验,一种既让身处第三世界的我们,也让第一世界的读者陌生的文学经验。因此,在我看来,成熟的,真正的具有本土经验和独立品格的新文学应该是随着《鲜花和》这样的小说的出现,于上个世纪九十年代中后期才真正诞生的,而非此前的八十年代中后期伴随着先锋文学而出现的。从这一变化中,当然可看出陈村对文学经验的本土化的追求,和对国际化文学经验的扬弃。

三,空间的平铺和压缩:日常生活,性与小说的结构

从《少男少女》到《鲜花和》,其间不仅有时间的变化,语言的丰富,还有空间的变化。在前者中,城市的空间是平铺开来的,由市区而郊区,而乡村;而不同的分区有不同的功能和象征。如市区显然是属于父亲所代表的社会秩序的,其生活的枯燥乏味和在郊区的自由浪漫形成鲜明的对照,而且,市区所象征的是一种更为“世俗的”生活,商业、皮包公司、时装表演队、模特等等,而在郊区,却是一种波希米亚式的生活,除了可有可无的补习外,还有那时颇为象牙塔的大学,里面既有供人练习拳击技术的健身房,也有供艺术系的学生画裸体的画室,还有菜地、稻田、河流、鸭子这样的“风景”,可这一切,到了《鲜花和》里,却随着城市空间的变化而被摒弃或者压缩到了一起。

首先,是因为城市的空间由平面化转为立体化,导致自然风景的消失。城市的疆域不再向平面拓展,而向空中发展,使《少男少女》中的诗意的郊区及连带的乡野风光在《鲜花和》中不再存在。其次,就是这种变化所引发的城市空间的压缩,致使城市的疆域模糊,甚至时间与历史都被挤压成了一个共时的存在,并存于同一空间中。如陈村在《鲜花和》中描述自己所居住的淮海路的一条弄堂附近,既有在时下的中国颇具现代意味的地铁,横空穿过的高架道路和繁华的商业街,也有重大的革命遗址保存如新,而用彩色地砖铺砌的小马路,既可能通行各种警车和特殊车辆,也会在到了午饭时间,突然从弄堂里推出卖各种吃食的小摊子。这种被压缩的空间,显然也是当下的上海所独有,更是百多年来的中国所独有。茅盾当年在谈到王鲁彦的小说时,曾从时间的角度探讨过这一现象,他称当时的中国可以分成十层八层的“文化代”,但却被不分青红皂白的挤压到了一起。而他当年所说的这种时间的挤压现象,现在在陈村的小说里被以空间的形式重新呈现了出来。

但是,尽管有不同的“文化代”,作者却认为,在这个被压缩的空间里的生活,倒是并非如外人所想象的那样具有强烈的戏剧色彩,而是和其它地方一样,更多的只是与人无异的日常生活。

你说,任何地方的日常生活都只是日常生活,我还告诉你,任何真正的生活都是表面的生活。你可以在小说里思考在接受采访时高谈阔论,但家里的生活只要表面就够了。这是我找到的真理。(《鲜花和》,上海文艺出版社,1997年,第56页)

在主人公杨色眼中,生活的日常化和表面化意味着生活的平庸化,在这里,平庸一词并无任何贬义,只是表示上海的生活也并无神秘可言而已,也都在大家理解的范围内,和别的地方相比,并无特出之处。在《鲜花和》中,陈村不仅没有回避这一点,反而迎难而上,从性入手来解剖上海的生活。而性,正是上海近年来被强化和高度符号化的一个重要特征,同时也是女性化和色情化的一个核心的要素。陈村正是有意通过凸显性的日常化,来去除外界加诸于上海生活中的色情性。如在《洗澡》一节中,杨色想和级级做爱,但为生活奔波的级级却在他洗好澡,并找到一盘黄色录像带借以助兴之时,于疲惫不堪中酣然入睡,并发出均匀的鼾声。在《洗碗》中,即使杨色与情人分分作爱,也充满了日常化,或者平庸的气息:两人做完爱后即分头上厕所小便。更加不可思议,或者说更加自然的是,当光着身子的分分转身看见厨房水池里堆着脏碗时,不假思索地洗了起来。这种把性日常化或生活化的描写,剥离了蒙在它的上面那些色情化的东西,同时,也不再把性赋予更多的非生活化的内容。

而对应于城市的这种压缩的空间,是《鲜花和》这部小说的碎片似的结构,局部情节的具象化和整体故事的虚化。这种城市生活的碎片把城市的丰富多彩的一面展现了出来:道路的交叉,人们的交往,以及当时还显得另类的妈妈桑的生活等。其实,城市生活本身就是碎片,就是即时的感兴,并没有完整的一以贯之的故事。与《鲜花和》相比,《少男少女》的结构是以线性的时间为依据展开的,具有平面化的特点,这也恰好对应于上海这个城市当时所呈现出的平面化的特征。但另一方面,小说中人物的活动空间却远大于《鲜花和》,在城市的空间化的转换和压缩中,不仅人物的活动空间变小了,也由室外转为室内,与此相关联,其内心生活也变的更为复杂和细腻。

说到底,讲述别人的故事,再怎么陌生,也都是容易的,而讲述自己的故事,再怎么熟悉,最后也都总是困难的。当然,在这篇文章里,我谈陈村,不仅是想告诉大家这些,我还想说的是,除了大家所熟知的这个上海之外,还有另一个上海存在,一个透过男性眼光所看到的那个不那么女性和色情的上海。

2008-11-2于同济大学中文系。

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