文章分类: 边际访谈

困难重重,但你必须得做下去(张恩利 吴 亮)

张恩利 吴 亮

吴 亮:恩利,我们近来见面比较多,聊了好几次,每次都说应该带个录音机,我也曾答应过要带随身个录音机来,然后就忘。但想不到,今天我会带摄像机来拍你,我都始料未及。而且,我答应给你写评论很久,拖到现在还没有动笔。似乎对你越了解,写你就越困难,就像你画画一样,你越熟,反越陌生,越遥远,当你自以为了解它的时候,好像觉得把握挺大,其实不然。你画你熟悉的东西,能画出一种陌生感,评论写作不太一样,陌生意味着你不了解对象。你画对象的表面,我则不能只看见对象的表面,但批评家,常常凭第一眼印象下判断,胆大得很,他们看久了往往会因为过于熟悉而不知道从何说起了。你曾说,你并不赋予事物什么,你让事物呈现出来,你拒绝这样一种所谓的赋予,不仅是你自己,包括我,就不敢再赋予你张恩利的作品其他什么意义了。

那我们今天就试试看,不赋予,直接谈感觉,比如像你身背后的这树,我简单称它为一种非风景的风景,什么意思呢,就是我们通常所看的那类风景,在你的作品当中是看不到的。也许我孤陋寡闻,以前我看到的风景画,包括到印象派,都不是这样的,但是你的树,则和我某种视觉记忆接在一起了,也就是说,其实我们有好多视觉经验,都没有被那些风景画家画进他们的作品,他们的画,好像全是通过一个取景框弄出来的。另外,有人说你开始画静物了,当然是静物,我觉得更准确的一个说法,你是在画物体。

张恩利:物体。

吴 亮:这静物呢,一般理解好像是一些花瓶,瓦罐,水果,即便到了塞尚那边,也还算是个静物画。而你这是画物体,是画出一种存在,我用了一个哲学术语,存在。你曾说你的画是在“捡漏”,你说你画那些别人不画的东西,被遗漏的东西,一个小盒子,废弃的颜料罐,马桶,厕所里很不起眼的一个下水道。甚至角度都不同,一只玻璃缸你是垂直看它,一个水桶你也是垂直看它,而不是通常那样从侧面看。实际日常当中我们偶尔可能也这么看东西,但我们不认为这是一个正确的绘画角度,不是一个写生角度,你呢,不管选取了什么物,或随便一个观察角度,一个灯泡,一支灯管,几块瓷砖,好,你就直接在画这个了。

所以这些东西就让我觉得,你总在边缘游荡,因为人们长期以来,他们的视觉经验,总带着一个关注点,中心,偏重注意其中的主体部分;你则是看那些似乎次要的,无关紧要的,易被忽略的,我不知道这种情况,是不是和你个人,长期在一个边缘状态有关,我不清楚,我猜想……这样说吧,现在是我在采访你,我语速比较快,以后电视里面出现的只有你的部分,我的话将会被剪掉,我得问几个我以前问过你的问题,因为电视观众不了解你。他们不清楚你前期的作品,就是那些有点弗朗西斯·培根式的,一种很紧张、很欲望、很狂野的,然后到以后,你的画有了点蒙克的意味,柔软,忧郁,孤寂,荒凉,我再没有看到以前你作品中的那种类似培根的紧张,一种疯狂劲。我很想知道这样一个重大转变是如何发生的。

张恩利:实际上这个不是一天两天的事,这个路是漫长的,应该说有二十年了。二十年,如果说有转变的话就非常自然,就像说你今天胖了,这个胖,不是说你吃一顿肉,你就会增加五斤。我这么说,不是挑这个问题的毛病,而是说,我们看到那个变化的瞬间的时候,并不是一天两天里发生的,它可能经历了非常长的时间,但是对我自身,我是感觉不到的,比如说,前十年跟这十年的变化,我自身是感觉不到的,我觉得我还是一样的。人的成长跟很多记忆、经验有关,当然早期的经验,可能自己觉得不够,然后就拚命努力去寻找。你刚才提到了“捡漏”,其实“捡漏”对我来讲就是一个发现的过程,或者是一个寻找的过程。

但是,你还要有一个态度,对你说的主体跟次要,我觉得,就是说关于存在,你说了一个存在,实际上哪怕一颗灰尘,它也是一种存在,你说这种灰尘它是不是主体?我们对某些概念,我觉得大家认知会不同,这个是差异。你刚才提到了静物,静物这个概念延续了我们以往的思维惯性,对某种东西的一个定义,但这个定义一旦确定以后,就是把你所有好像是类似的东西,都往这里套了。当然,你最后一句话是“物体”,我觉得比较准确。我觉得物体就是在“观照”人,就是它跟人的关系是互动的。有的时候我在想,实际上,周围环境,或者是围绕你的物体,是在关注你成长,而不是说你看到这些物体,两者是不同的。就像这个物体,就是物质本身,是在人之外的,独立的;但有时它们正好是反的,就是物质会影响到你这个人,会给你这个人造成一种气息,这个气息不断影响你思维,影响你的视觉,到最后影响了你的作品,你的呈现方式。

吴 亮:以前,1990年代末吧,看到你的一些画,许多人聚集在一起饕餮,或者剁肉,都是赤裸的,他们肌肉很发达,面目都是一种类型,他们通常是没有背景的,一片黑暗,在中间一束灯光,一张桌子,或者一个案板,聚餐,喝酒,也有人在抽烟。现在,人没有了,他们去哪儿了?当然,我们看东西,不可能像你自己一样,你的时间是一天天过,是吧,你是,对你来说,生命是连续性的,就像你说每天每天都在变,这二十年。我们不是,我们是一年以后看到你一个展览,两年以后又看到你的一个展览,中间有间隔,发现你有转变,这不是我们的过错。

张恩利:对,对。

吴 亮:那么另外一个,就是说当我发现你画里的人全不见的时候,一个空间出现了,就是你以前不曾出现的东西,出现了,一下子静下来了,特别安静。有一次在劳伦斯画廊,你的个展,我迟到了,他们都在外面喝酒,我一个人在里面看,我一个人,展厅是一个大空间,你的画又凿出了许多小空间,一些角落里放点物品,许多桶,空盒子,空柜子,厕所,墙壁,一扇窗户,一间空荡荡的客厅,一张床。一下子,哗,这空间里的空间,我一下子被打动了。

后来我翻了你的一些文字,你接受别人采访,我忘了是采访者问你,还是你自己的话,说你的作品是有情感的,我的感觉也同样,你的作品当然绝不冷漠,你这样不厌其烦,像塞尚画苹果那样去画一个桶,画那么多桶,画那么多空盒子,我们可以像小孩子那么说,说它们每幅都一样,是的,大自然当中,每棵树可能都差不多,但当一个画家不厌其烦地在画差不太多的“物体”,我觉得不能说仅仅是一种激情在这里面起支配作用,还得有专注力。你的情感,还有专注力,它们从何而来?

张恩利:绘画的事,它不是说单纯从情感方面去理解,我觉得应从视觉上去理解,绘画就是一个非常视觉化的东西,当然这种视觉化的东西,必然附带着有情感在里面。但有的时候恰恰相反,我会注意避免这种情感过度流露,有时候这个画面本身,一块色彩,一个笔触,它产生的情感比我的情感更丰富。我自己这种情感,是没法跟它比的。这当中存在着一个问题,就是说,绘画语言本身带有一定的感染力,每个艺术家都试图找到他的这种表达方式,或者水桶,或者箱子,或者树,也就是要找到一个自己的点,自己的词汇,并不是说看上去好像什么都可以画。实际上,当你把这个窗户打开的时候,你发现很困难,当你关注,当你试图想关注一个点的时候,你发现很困难。这个,就是我多年来的困难,看上去好像什么都可以画,但实际上很困难。

吴 亮:我讲的这种情感,有点像一个小孩子,他一开始对世界产生好奇的时候,他不知道是为了什么,他就很好奇,盯着一个地方看,你的这种对物体的凝视,有点像回到一种孩童时期,就不分这个事物的名称,重要不重要,廉价还是昂贵,不在乎这个,是吧,它也许就是一个废弃的垃圾,别人扔掉了,你都用平视的态度来看它。用昆德拉形容小说的说法,他说小说是一种勘探,恩利你的画也像是一种勘探,一种勘探工作,有种什么力量呢,就是迫使我——不知道别人怎么感觉,你好像以前也问过我一个问题,说别人怎么看,我说我不在乎,他们有他们的看法——你这个画,迫使我看,凝视它,而不是简单地去欣赏它。你在凝视这个东西,你把它画出来,但又不是画得惟妙惟肖,逼真,不是。那你的画里面究竟什么东西打动我,我一直有点迷惑。

最后,问题还是要回到起点,作品是谁画的?你是它的主人,你是它的创作者,所以问题还必须要扔还给你,就是说你在面对这些物体的时候,以及把它搬到了你的画面上以后,这个物体,在观看上到底发生了什么改变?

张恩利:我也得想想,关于一种观看,观看的不同经验。有时候你看现实物体是平面性的,而非立体的,但大多数人看都是立体的,这立体本身会掩盖这种画面感。当然,可能我看物体成了习惯,我看很多空间,或者一个地面,我看到是平面,在这种平面当中,就有一定的绘画性,我要找的是那种适合我的那个画面的一个东西。

你说我强迫别人去观看一个角度,实际上并不是这样的,而是说我们有一个惯常的观看方式,什么可看,什么是不看的,什么一眼带过,有这种差异,这种差异就是习惯,这个习惯包括很多,包括思维,包括关注,包括停留。有时就是看一幅画,我想画画是一种停留,画画也是一种阅读。但你观看的时候,比如说你看这个地面,实际上你在阅读这个地面,并非就是说这个东西好像很重要,我非得硬看一下,并不是这样。就像我们看待一个句子,这个句子非常非常简单,说了一句话,而不是一个什么名言,或说了什么重要的事,可能就是几个普通的字而已。

吴 亮:你用了一个很好的词,让我们的眼睛停留。在日常生活中我们停留,是出于一种实用的目的,除了孩子以外,成年人都觉得,我今天想干吗,我有目标,过马路,我就看红绿灯,我要和谁打招呼,就看你脸熟不熟,我们为找一个人就得看门牌号码,因为有选择,我们的观看就会忽略掉好多东西,这是实用生活造成的。但艺术家可能不同,你从一个实用世界里面摆脱出来,看那些不重要的物体,你采取这样的方式,让你停留,然后让我们也停留,你想通过这停留说什么呢?

张恩利:物质本身就在那儿,如果说你的视线停住了,你看它了,它就变得重要了,至少对于我来讲是这样。你刚才说孩子,孩子的眼睛对世界,他不会以主次轻重去划分的,他在这个当中存在着一种无知,就是成人视野里的无知。

吴 亮:儿童对世界还没有分类。

张恩利:对,没有分类,一切都是新鲜的,有的时候,我们应该向孩子学习,实际上我们长大以后,环境的惯性跟教育,就是文化的一种惯性,导致你对某种东西的忽视,而不是说你本来对这个东西忽视。由于长期的不关注,你就觉得它不重要了,或者说这个东西不存在了。有时候,我们在弱化一种主题,弱化一个场景,弱化一个人物,这个弱化的过程,实际上也就是把它推回到最原始的一种物质准备,让我们从另外一个角度去观看它。我觉得艺术家所做的工作,实际上就是带领别人去看。

吴 亮:那我们还回到你的画,就场景说,我将它分作两类,一是户内,二是户外。简单来讲,户内的,就是一些寻常物体——当然,物体也可包括户外物体,一只垃圾桶,一个厕所,可以说是建筑,也可以说是小装置,都行——户内物体呢,灯泡啊、窗帘啊、衣架啊、角落里的一根皮管啊,或一只把手,一只龙头,一团电线,你有很多很多这样一些东西,都是和人发生关系的,你平时在使用它,每天在使用它,你可能视而不见,一角地板,一个角落,一滩污渍,这都无所谓,你天天工作的地方。但是呢,它们都和人发生关系,有人的痕迹在上面。

另外就是你的户外作品了,有几幅画我印象特别深,现在想起来,一个就是一些简陋的房子,就水泥的房子,窗子都开着,里面好像没人,但窗户一直开着,光线好像是阴天,它好像毫无生气,冷冰冰的,矗立在你面前,一幢房子,包括一个厕所,荒凉的四周,然后你用线画出它的马赛克,一切都是被遗忘的。

另外,你还有一批,我当时特别感兴趣,就是你画的道路。后来你说,你把它解释得特别简单,你说你当时在学开车,说你开车的时候,通过隧道,空旷的路,它们在你旁边飞快地过去,就这么个经验。现在我已经领教了你的开快车,但当时我没有体验,在没有听到你述说之前,我的感觉,我对这个道路的感觉,一条地平线,旁边是山,旷野,隧道,对吧,有些是一个,或者是雪地,荒原,这种意象,特别会产生一种象征性的感觉。毫无办法,我们总会对道路产生很多很多遐想,道路、地平线、天空、黑夜、黎明。所以,在我当时看来,觉得这个问题,可能就包涵了张恩利这个画家对世界的一个基本观点在里面,一个你在户内,你休息、生活、思考、画画,所有手边的东西,都是你每天要碰到的,你看了千百次的,于是你画它。然后是户外,道路,开车,沿途所见,那里你也看不到我们通常所讲的那种美丽风景,可是你也反反复复画它们。

张恩利:我画很多东西,并没有忽略我自己,就是说存在着一个括弧里的(我),这个我,实际上就是人,就是生活在这个当中的人。比如说,你说到前几年我画那个公寓,那是我从旁边一幢很高的楼,往下看,看隔壁的一个公寓,只有这种视角,才会有这样的一个画面啊。

我还有一张画,从高楼,十几层楼高,看下面的树,俯瞰的树,我觉得这个代表一个观察点,人在某个点上,我们看很多东西,取决于角度的变化,就是尺度,就是人的高矮,你看的角度不一样。我觉得一个成人的眼睛跟一个孩子的眼睛,是完全不同的,小孩看一张桌子与大人不同,他看桌底下,我们看是桌上面。

吴 亮:对,是这样。

张恩利:我不过就是试图把一个正常的桌子翻过来看。就是日常,实际上就是说你每天站着看桌子,看这把椅子。我的画就是改变你那种,改变观看的姿势,再去看一个很平常的你周围的东西,这种体验完全不同了。

吴 亮:那么到现在,你还是不愿意把问题谈到其他领域,就仅止于观看,你提供的就是一个观看的角度,仅此而已吗?

张恩利:其他意义,我觉得都是别人附加在上面的,当然一幅画会引发别人去想其他,这也是避免不了,但我没有权利引发别人怎样去想。我提供了一个线索,绘画是一种线索,或是一段文字,我曾经写过一段文字,我认为画这个东西,它紧贴墙面,没有侧面,而且,它只有一个非常理想的观看角度,实际上这个就指明了绘画的一种特性,它没有那么宽泛,它只能让你站在一定的角度,看它一眼。如果你感兴趣,你可以停留几分钟,不感兴趣你就过了,因为它挂在墙面,它跟环境,跟你的那个环境,都成为一体了,有时候你可能这是一幅画,我可能看到这是一个墙面,可能差别是在这里。一般当你看到这个画的时候,你觉得它是一个画,肯定富有什么意义,但对我来讲,它有时候就是一个墙面,你说墙面能有什么意义。我们之前提到,就是环境,物体,它观照人的存在,这一点我觉得非常强大,并不是说人在这里生活,这个空间才显得有意义,而是这个空间本身,它这个时间,跟建筑本身的破旧,罗列在一起,形成了一个意义,这个就具有一定的感染力。人有很多容易激发出感染力的潜质,它储存在记忆当中,引发了这种记忆,产生这种非常波动的心情。但激发你想象力的事物本身还那样,并没有变嘛。

吴 亮:你曾说自己读的书有限,读得不多,但是你,谁要介绍一本书,如果非常喜欢的话,你就会非常认真地读它。你说起哪个作家我忘了,我记忆力下降……你说手里拿起她的书,每天看两页,就足够了,哦,记起来了,是桑塔格。

张恩利:对。

吴 亮:还有你热爱的导演,比如帕索里尼,帕索里尼我也很喜欢,你还说了几个导演,我一下想不起名字他们来,你说了一些电影的片名,这些电影我大多没看过——我热衷看西方电影,是在1990年代,看录像。2000年后我就不大看了,我有点儿疲,看多了有点烦了,所以我没法就具体的电影与你交换看法——这些电影,是否影响你的观看,看世界看物体,电影影像,对你有潜在影响吗?

张恩利:它只能产生潜在影响,不会直接影响你。因为实际上你看问题,必须要通过你的身体,无论是你看书,你看事物,或者你想了解一个东西,或者学习一种方法,它必须先要进入你的身体,然后,再通过你的眼睛和大脑去观照,如果不是这样的话,你只成为一个“知道”而已,你“知道”这个事情,“知道”那个事情,你可能非常广博,但你只是一个传递者,一个信息的传递者,最多是一个知识的传递者,而不是一个感受者,觉得作为画家,对我来说感受非常重要。我只能在自己的身体里,用自己身体去感受。

吴 亮:你的这种身体感受,是不是就是指一种气质相通?

张恩利:不是吧,我觉得气质相通,这个还是不确定,我说的“确定”,是指人活着的一种感受力,就是手摸着木头的那种手感,或者我看那个石头,它的雕刻的记忆,这也是身体感受。现在人的知识,现代社会被知识所包围,人的那种困境,被知识所困住,就是怎么样去感受,人必须具备一定的穿透力,你要穿越这个知识的障碍,但你必须是,首先得了解这些知识,或者,你自身具有一种极强的感受力,如果你不能穿越这种障碍,知识就是一个很麻烦的东西,你的眼前永远是各种各样的知识和信息,它像墙面一样,你冲不破它,你变得没有任何自信,你变得自己都觉得自己那种感受力的丧失。

我经常说,绘画是一个非常自足的世界。它跟现实是一种平行关系,它们永远就是像两条平行线,永远不会重叠,虽然某个瞬间,某个年代,它的偶然部分是交叠的,但主要部分其他部分,它依旧是独立的。人要是跳跃那个,就是跳跃到绘画这个世界里面去,足够了,你足够了。但是有时候,这个现实到底怎么回事,现实是我们怎么营造出来的,就是我们今天的现实,我们上海的现实,跟高丽的现实,跟伦敦的现实,它们非常不同。但绘画世界,有的时候,它好像是一个,它只是一个。

吴 亮:我们再讨论一下物质,我待会儿再问一个可能比较尖锐的,就是恩利你同时十分热爱奢侈品问题,放在后面。我先提前面一个问题,还是和你的画有关,关于画与物质。

假如按你所说,知识是一种迷障,它对你构成一个重围,我们要穿越它,但这是一种要求很高的做法,几千年前的先贤,哲学家都告诉我们,世界上有很多障碍。那么假如我用这样一个比喻,来比喻这个物质世界,物质世界也是一个迷障,那么你的画是不是一种,穿破迷障的手段,比方说,一个铁桶放在旁边,我们不会当回事,一脚踹了也就踹了,但人们不会一脚踹你的画,这是肯定的。这里奇妙的变化怎么会来的。一个物体,它在我们旁边,它是坚硬的,固体的,然后,它是很麻烦的,它有分量,有体积,有重力,但这一切在你画里消失了,画中的物体没有重力,它飘浮着,它变透明了,它悬浮着,它有点像音乐。音乐它存在,但是它可以穿过,我们可以从音乐声当中穿过去,听到声音而不破坏声音。画有种音乐性,它变得很亲密,打动人又很亲密,它又是物,又不是物。那么我可以说,在这样一种物体转换为画的过程当中,你的画也是,可能就是平时我们根本不会把一只桶一个厕所的角落当一回事,诸如此类的物体,都是这样;但现在,画家把物体搬进了他的画,这两者之间,画家在将物转换为图像的时候,用我此刻的说法,就是把它抽象化了,或者音乐化了,你让物体漂浮了起来。

张恩利:我们所说的精神,都附着在物质之上,或者是物质的里面,然后透过物质反映出来,我们说这是我们,就是现在说,除了书以外,我们生活的环境,你到处,你感受的是物质,这种物质给你一种感染力,你觉得这种物体,这个机器做得非常精彩,这个汽车这个照相机非常精彩,但实际上它们都带有一种精神,它们当然是很物质的,非常奢侈的物质,精神本身也是非常物质的,这个世界是由物质性构成的。我们往往就把精神单独拿出来,好像它就是另外一种东西,就像,比如说画了一个水桶,别人觉得你是在画垃圾,或者是一个废弃的东西。但是如果我画了,我写了一句话,或伟大的画,别人觉得这个才了不起,我觉得这精神当中好像有种说不清楚的东西。我们能够说得清楚的,实际上都是从物质出发,说一个非常好的建筑,当然包括,或者包含一种非常精神的内容。这种精神内容实际上就是用在,包含在技术里面,通过一个完美的物质体现出来,两者非常融合,你很难把它隔离开来,把精神和物质分开谈,这种思维我觉得没法解释现在的生活。

吴 亮:讨论物体里面有没有一个精神躲在里面,这就成了一个哲学问题,语言哲学认为它就是语言的结果,说出来,其实就是赋予物体一个命名,赋予某种感觉一个命名。这自然界,如没有人类的语言去分类去命名,我们又能感受到自然的什么呢?我小时候看地上蚂蚁在跑,地上有个肉骨头,两只蚂蚁拖不动,蚂蚁就去叫其他蚂蚁,路上看到别的蚂蚁迎面过来,触须碰一碰,只碰一下,对面那蚂蚁就会意了,判断很准确,马上就奔这个骨头去了,根本不像我们那么复杂,需要描述,画地图,指方位,我不知道蚂蚁的语言是什么,至今奇怪它们是怎么传递信息的。

张恩利:你举蚂蚁这个例子,我觉得,或者我猜测,无非动物本能,就是饥饿嘛,所有的动物植物,都具有一种最原始的本能,包括花,它为了繁殖,会利用风,把那个花果花籽吹跑,然后它更加繁荣,它这个种不会灭掉。这个自然世界就是有这样一个东西在推动,它就是始终生生不息的生命力。当然这就跟人的语言,就又不同嘛,因为人的语言,它不是说光有繁衍会演变成的。

吴 亮:是啊,现在我们的语言难道不就是赋予一个东西一个名词嘛,你说假如离开语言,物质的意义又何在,你又如何表述?

张恩利:如果说生命,它们应该是同步的,如果说一种新的物出来后,人首先要想办法,使这种物跟别的物不同,他必须要来说明这个物跟那个物是怎么不同的。因为这个物质的丰富性,使语言本身也丰富了。还有生活方式的改变,同样,使思考方式丰富了,也使语言丰富了。最初的时候,比如说以前我们在一个村庄里面,男人每天早上去耕地,晚上回家,问,饭好了吗?老婆说,好了,吃吧。男人吃完饭,说累,要睡了。就这么简单,语言交流非常非常简单,因为生活极其简单。

吴 亮:现在已经不那么简单了。

张恩利:我们已经生活一个非常复杂,到处可以看到很多东西的一个环境中,你不能像傻瓜一样,说什么都没看见。

吴 亮:可以啊,我们就像你说,假如你把一切都简称为物质的话,那么你可以把世界说成一只桶。

张恩利:你刚才提到的那个问题,是一个现实物,别人觉得就是一个东西而已,那就是说,我把这个东西画出来以后,感觉就是。

吴 亮:它成了一个形式,我们不能说它一定就表达了精神,当然,精神肯定要有物作为依托,这点我同意。

张恩利:不是精神,因为精神太大。

吴 亮:但肯定也不是一个简单的物。

张恩利:它就是一个画,就像我之前说,它是把一个现实之物,用一个平面的方式画出来。在这个平面的方式中,存在一定的技巧,存在艺术家处理这个空间的一种特殊手法,这个是不同的,可能有十个画家画这个水桶,就可能会有十种不同的方法。我们说这种方法有意思,那种方法没有意思,这当然是差异。或者是这个画家,这个平面方法更微妙,更有价值感。

吴 亮:这不就是慢慢出现了意义吗,意义有大小。

张恩利:区别正是在这里。

吴 亮:行,我们这样讨论下去,就又成了一个哲学问题,语言学问题了。因为我马上跟你说,十个人为什么同样画十个平面,大家都做了转换,你怎么来衡量它不一样呢。于是我们会引进一些尺度,引进一些标准,然后,你会最后发觉,它们都属于精神范畴,都是抽象范畴,结果都可以归入语言的范畴。

张恩利:关系到怎么样确立价值,这个问题就有点复杂了。

吴 亮:说穿了,就是一个语言的问题,就因为语言的介入,而且越来越多的语言,语言派生出来的语言,然后,语言自身发生了混乱。也不是,就像你前面讲的,知识迷障,知识爆炸带来很多负面的东西,知识掌握者只是成为一个传达者,或者成为一个搬运者。

张恩利:我不说负面,我觉得这很好。但就个人,他要具备这样穿透的能量,才能做到毫无障碍,就是代表他自身。因为就是当你拥有非常多知识的时候,你会无形当中,受知识影响,你所有的语言里面,你在引用别人的话,或者是你在借用别人的眼睛来看世界。我是说这个。

但是说人要是所谓穿透,就是当你看了很多的时候,你知道别人是怎么看的时候,这个时候你还能够用自己的眼睛,去感受你周围这个墙面,这是很重要的。如果不是这样的话,你永远做不到,用你的方式来把这个呈现为一个平面。

吴 亮:能够做到这样的人会很难,很少见。

张恩利:是很难,但有时候,这是必须的。

吴 亮:我在看你背后这个树,从这个树叶当中看天空,在一个很小的缝隙里面,看到一道光。

张恩利:对。

吴 亮:并不是每一个人站这样的位置,都能看到这样的缝隙。

张恩利:或者是看到了,或者因为他不是一个画家,或者他没有。

吴 亮:他只是没表达出来。

张恩利:他如果没有这个技巧他就表达不出来。“检漏”,也是一种,就是说被画家所遗漏的。我说画家还是一个不合群的人,他的确不能代表整个社会,就像音乐家一样,他也是一个,他们必然同属于这个群体,它有一定的局限性,但它具有跟其他领域不同的观看方式。

吴 亮:你近些年展览频繁,英国、瑞士、韩国、美国。我看到了一些评论你的文章,采访,你的接触面大大拓宽了,在你接受艺术杂志的采访,以及你和我的以往谈话中,你偶尔会流露出对影响过你的已故大师的崇敬,还有几位,他们不仅健在,而且非常活跃,他们中有的成为了你的朋友。

张恩利:对,对,是。

吴 亮:你那些话,让我觉得你已经,实际上我们每个人都不例外,统统生活在同一个历史系统中,同一个脉络里面,这是一个共同体,在这些已故或仍健在的大师当中,有些名字我比较耳熟,还有几个人的名字没记住,毕竟我不像你那么熟,其中有一个比利时画家。

张恩利:图伊曼斯。

吴 亮:对,对。还有一位是南非的女画家,名字也没记住,她的画我在网络上搜索到了,你的画和她的画,有些方面很接近,她画女人,有些时候很暴力。

张恩利:身体。

吴 亮:她颜色涂得很平,很简略,下手狠,有几幅画男人体,人体,黑、黄、白,显眼,利落,肯定。

张恩利:黑和白。

吴 亮:那个画面,好多年前你也这么画过,你画的一些后脑勺,我记得就是这几个颜色,黑、白、黄,非常醒目,这个人你见过吗?

张恩利:她叫杜玛斯,没见过。那就是,黄嘛,因为我是黄皮肤,黑嘛,是因为黑头发……杜玛斯是白人,生在南非,她就属于这种种族的丰富性和差异嘛,就会对她的这种生存环境与经验触动非常大,应该说她所看到的东西,是我们所看不到的,一个人,就是说局限性,她也只能看到,就是说她围绕着她的这部分,她熟悉,所以她的那种表达是更准确的,更有力量,但每个画家的局限性,自己要非常非常清楚。

我很少说自己是艺术家,我说我是画家,像你刚才提到的那几个,非常优秀的大师,或者说画家,非常崇敬,因为在这个领域当中,优秀的人太多,我以前说过一句话,就是对自己所喜爱的,或者从事的这个都是,要有敬畏之心,要崇敬。因为如果你连这一点做不好的话,我觉得会很难进入,人会变得很狂躁,或者莫名的一种狂傲,但这种狂傲是没有道理的,它是一种,人在不自信的情况下才装作很自信。人就是这样,当你在一个领域,你知道优秀的人比自己多得多的时候,你没办法做到百分之百自信,更谈不上狂傲了,当你知道越多的时候,你发现自己还是很微小。

吴 亮:你现在是给我这样的感觉,又自信,又谦卑。谦卑的意思,就是对一个很大的事物,更优秀的人物,我们怀有很恭敬的心情,但是同时,你还是一个非常自信的人。

张恩利:我说自信给自己力量。

吴 亮:你是历来就如此吗?

张恩利:差不多,自信给自己力量,实际上就是给自己鼓劲嘛,因为你知道困难重重,很不易,但你必须得做下去,你要有这种愿望,要做,你这时候必须是给自己,让自己充足了气,要不然没有办法,你会畏缩不前,你会很恐惧,你是无法达到的一种东西。

吴 亮:讲得很好,你最后这段话,简直令我感动。

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