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众皆革命我独恍惚 / 面对自身的反面(杨小滨)

《上海文化》2009年第1期

众皆革命我独恍惚 / 面对自身的反面

杨小滨

许多年后,当哈佛大学博士生陈建华在他剑桥的寓所里再次夜半失眠时,将会想起1967年2月15日那个阴冷的清晨。这一天,陈建华所迷恋的旧上海靡靡之音的鼻祖黎锦晖在上海离开人世。而在同一座城市的另一头,在石门一路华顺里三弄三号的亭子间里,这个耽于幻想的年轻人,在一夜失眠的折磨之后,写下了《梦后的痛苦》一诗,其中有这样的句子:“梦中的美景如昙花一现……”

1967年初,文革正如火如荼地展开。在这首诗完成的第二天,中南海将爆发一场前所未有的激烈冲突。战斗诗篇和革命文艺的红色海洋淹没了中国大地。而这个南方大都会亭子间里的年轻人却沉浸在自身的内心憧憬与幻灭的冲突中,他的呻吟似乎在表面上无关乎广阔的社会环境。不过,从深层的意义上说,那种对“昙花一现”的幻觉的哀悼,对梦醒后“无数条蛇盘缠着,含毒的 / 舌尖耳语着可怕的情景”(《梦后的痛苦》)的描绘,又何尝不是对历史心理的象征化表达呢?

在花城出版社的《陈建华诗选》(2006)的封底荐语中,我曾这样写道:“《陈建华诗选》的出版具有改写中国当代文学史的重要意义。早在四十年前,在红色口号诗铺天盖地的年代里,陈建华以诉诸内心晦暗的象征主义写作开创了当代中国现代主义诗的先河。这些埋没了数十年的诗作的问世, 让读者看到了一个滚滚洪流中的文化独行者形象。”毋庸置疑的是,陈建华在六十年代中后期的诗歌语汇迥异于当时席卷中国大地的狂风暴雨般的大批判文字。不过,这并不是说,在陈建华的文字中找不到一星半点的现实的影子。比如在写于1966年12月的《急漩涡中的孤舟》一诗中,就可以看到这样的诗句:“突然眼球爆裂,迸出闪电的银剑, / 杀散江鸥,砍倒江畔的楼阁”,其中“迸出”、“杀散”、“砍倒”本来就可能属于革命暴力美学的词汇表,只是在这里脱离了阶级斗争的语境,而成为内心狂乱和骚动的表征。“急漩涡中的孤舟” ,未必不是革命历史中的个人境遇,这里的抒情主体始终无法踏上乘风破浪的巨轮,而是在一叶情势危急的孤舟中与历史的巨浪作“殊死的搏斗”(《急漩涡中的孤舟》)。

这首诗中出现的乌鸦的“嘴尖一齐啄向夕阳垂死的白眼”这样的意象,可以说是对太阳意象最早的亵渎式处理——几年之后我们将读到根子的“这淡薄的云 / 这高高的抖瑟的风筝 / 它的细长的系绳 / 是不是仍然拴在 / 太阳铁青的手脖上”(《白洋淀》,1972),或芒克的“太阳升起来,/ 天空血淋淋的 / 犹如一块盾牌”(《天空》,1973)——这无疑是对主流象征体系的一次激烈的挑战。在另外的诗里,陈建华用以书写的意象也常常蔑视了标准的象征规则。比如《无题》(1968)一诗中被比作“蝼蚁”的,似是不屈的、苦难先行者的形象,而“我将祭起 / 黑色的大纛,使你在微笑中合眼”——则凸显为中国大地上森林般遍布的猎猎红旗中一杆至为特异的旗帜。

不过,陈建华诗的主要面貌是婉约的、幽怨的,深植于那个在新中国文化体系中被适度压抑的中国古典诗学传统里。比如,一次郊游引发了“黍离”般的哀歌:

乾隆的行宫,如今的废墟,
一抬眼满山凄凉,破墓纵横。
……断桥颓垣长满了荒草芊芊。
(《登吴郡华山》,1967)

陈建华所见的已不再是可用以滥情式咏唱“情一样深呵,梦一样美”(贺敬之《桂林山水歌》)的、作为宏大象征体系一部分的大好河山。只有从六十年代的历史语境下来看,我们才能意识到,陈建华从这个符号化的风景中看到的,恰恰是一种颓败,一种伟大历史骚动的终极荒凉。这难道不是一种历史废墟的寓言,体现出总体化象征的破碎吗?

在更为个人化的诗意选择上,陈建华同样刻意远离了主流的或标准的抒情模式。题为《赠侬》(1967)的那首表达的也是对美好时光流逝的感怀,诗的标题就用沪语的“侬”——与占统治地位的豪言壮语相对的吴侬软语——来表达某种与战斗豪情格格不入的儿女私情。诗中不但有“纤指的温抚” 、“盈盈的泪珠”等语句熟练地化用了古典诗词的意境,而且起用了“黏湿的声音”、“欲梦的孤灯”等具有通感、隐喻等修辞策略的结构来表达丰富甚至复杂的情感,而这种情感在当时的公共领域是遭到禁止的。

除了中国古典诗歌美学外,陈建华对波德莱尔式的象征主义诗学养分的汲取也十分显见。他曾说,当时一方面对李白、李贺、李商隐爱不释手,另一方面也极度迷恋他的朋友朱育琳翻译的波德莱尔,当然,还可以看出中国二十世纪早期受法国象征主义影响的一些诗人,包括李金发、穆木天等人的影响。《流浪人之歌》(1966)和《瘦驴人之哀吟》(1966)两首诗在节奏上同穆木天的《苍白的钟声》等诗如出一辙,每行诗句的几乎每个词与词中间都安排了微微的停顿,好像一个多愁善感的柔弱少年无法用顺畅完整的气息吐露出真挚的话语,像这样:“迷蒙在 只剩下 蜘蛛的 破网的 颓墙上”(《流浪人之歌》)。这首写于1966年2月26日的《流浪人之歌》,在两个月之后的《瘦驴人之哀吟》(4月12日)一诗中发展成了更为碎片化的喃喃低语:“讥讽 瘦驴的踌躇 我的懦弱的 唏嘘 哀吟”——几乎不能连贯成有语法构成的语句——这何尝不能看作是在那种社会重压下破碎了的个体深层心理图景呢?

一个1968年中国的波德莱尔式游荡者(flâneur),几乎是不可想象的,但确实出现了:

这城市的面容像一个肺病患者
徘徊在街上,从一端到另一端。
(《空虚》,1968)

这个与宏大历史无关的、缺乏革命思想价值与理想道德意义的形象,同当时的社会步调完全格格不入。当然,由于汉语语法的省略与模糊,这两行可以理解为诗人“我”的徘徊或者城市作为“肺病患者”的徘徊,但无论如何,将城市的面容出奇地比作肺病患者,不仅是对病态的波德莱尔式敏感,更是对时代的敏锐界定——无论是苍白(营养不良、恐惧、精神压抑)还是潮红(发烧、激情),都是对历史病症的诗意诊断。在陈建华的诗中,《空虚》、《荒庭》、《致命的创口》和《无题》(我想起你,像一只蝼蚁)这几首具有最浓厚的“恶之花”风格,在《致命的创口》(1968)一诗中,陈建华把爱情、迷幻、厌倦、恐慌等混杂在一起,激进地瓦解了话语符号体制的压抑性统治:

啊,不灭的名字,可爱的倩影!
我镇日精神恍惚,不胜疲惫,
笑声、枪声、马蹄声喧响在耳畔,
我梦见刺杀、流血,在洞林山涧。

我们不仅又一次看到个体对爱的憧憬被集体历史的骚乱所击溃,同时还体验到了这种个体性溃败状态下的精神错位——欢乐的“笑声”与历史暴力的“枪声、马蹄声”混合在一起,还同恐怖的“刺杀、流血”联系在一起。直到这首诗的末尾,我们似乎看到的是一个鲁迅式狂人对这种狂乱现实的回应:“发出放纵的狂笑,把铁窗震撼!”这是一次“铁屋中的呐喊”——借用陈建华的哈佛导师李欧梵教授的著作标题——但值得注意的是,和鲁迅那个具有社会文化批判性的狂人不同,这是一头野兽——

它从昏迷中醒来,却愈加疯狂,
眼中射出令人眩惑的光焰,
纠集所有帮凶——本能、惰性和情感

或者说,它不再像狂人那样,在指斥他人吃人的同时建构起自我的道德批判主体(哪怕是意识到道德缺失的道德主体)以至于历史主体的位置,而是展示了自身的“疯狂”、“眩惑”还有“精神恍惚”,暴露了自身的“本能、惰性”,这些负面的特性拒绝建立起抒情主体的绝对主体性。正是在这种拒绝中,陈建华的现代主义修辞撤离了中国现代性主体的符号化宝座,并且以自我“眩惑”的“狂笑”,“震撼”了现代性体系的文化根基。

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