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从夏济安的《香港——一九五〇》到白先勇的《香港——一九六〇》(金理)

从夏济安的《香港——一九五〇》到白先勇的《香港——一九六〇》

          —— 一首诗与一篇小说的关联阅读

金理

《香港——一九五〇》写于1950年,题下有注:仿T.S.Eliot的Waste land,在“后记”中,夏济安自述“存心效学艾略忒”的,大致有这么几处:

照我的迟钝的耳朵听来,艾略忒在《荒原》和另外几首早期的诗里,至少应用了两种不同的节律:一种是英文诗传统的节律,一种是几乎毫不带诗意的近代人口语的节律。这两种节律的对比,也加强了艾略忒诗里的主题。《荒原》诗里含义很丰富,我不敢说对它有什么新发现;不过它有这么一个主题:古代生活的文采风流(现在可都没有了)和近代生活的空虚无聊成一对比,这种对比因两种节律之杂用,而更得强调。这是我所了解的艾略忒:我的那首《香港》所以自称是模仿《荒原》,也因为在节律的运用上是得到了启示。

我有时也有诗的灵感,但是这种灵感不知如何表现;所谓灵感也者,只好让它胎死腹中。好容易找到艾略忒《荒原》这么一首诗,可以模仿它来表现一般上海人在香港的苦闷心理,这已经是巧遇。

稍作总结,艾略特《荒原》给予夏济安的“启示”是:除了“荒岛”和“荒原”有点关系之外,运用节律的参差(在《香港——一九五〇》中表现为:“整齐稳妥”的“中国旧式”五言、七言句和“几乎毫不带诗意”的现代人口语)来表现过渡时期的“苦闷心理”。

这当然不会是孤例,更著名的比如穆旦的《五月》,戏拟的五首古代七言绝句把四首现代诗包围起来,节律的参差不齐与生活场景的古今并置,古典的悠远宁静、浪漫忧伤与现代的骚动混乱、苦闷绝望之间产生的张力获得了惊人的讽喻效果。穆旦的“许多作品明显有艾略特的影响” ,根据唐湜的判断,“《防空洞里的抒情诗》与《五月》,两种风格的对比,现实的与中世纪的,悲剧的与喜剧的,沉重的与轻松的(民谣风的)对比,不正像《荒原》吗?”

白先勇的《香港——一九六〇》写于1964年,创作手法上以“意识流”谋篇布局,表现内容上已初现后来在《台北人》中蔚为大观的“旧时王谢堂前燕”的主题。从这部小说给人的直接观感来说,可与《荒原》沟通的地方并不少。比如文字所呈现的混淆杂乱的感觉,“快干掉了”、“慢慢地枯萎下去”的小岛、“烂得发鱼臭”的身体、“蓬头垢面的难民却像大水来临前奔命的黑蚁”……无不绘出如《荒原》一般“可怕的混乱与堕落” 。从作品的主要意象来看,小说反复写到缺水:“大旱”、“水荒”、“用水时间又缩短了”、“香港快干掉了”、“三个月没有半滴雨水”、“四百万居民面临缺水危机”……《荒原》第一节就点出“焦石间没有流水的声音”,至第五节“雷霆的话”得到集中呈现:“这里没有水只有岩石/岩石而没有水而有一条沙路/那路在上面山里绕行/是岩石堆成的山没有水/若还有水我们就会停下来喝了/在岩石中间人不能停止或思想/汗是干的脚埋在沙土里/只要岩石中间有水/死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水/这里的人既不能站也不能躺也不能坐/山上甚至连静默也不存在/只有枯干的雷没有雨/山上甚至连寂寞也不存在” 。这里让人不寒而栗的干旱景象与《圣经》及圣杯、渔王的典故密切相关,人悖逆上帝的意志必须遭受惩罚。《香港——一九六〇》的对话中以“罪人”称呼对方:“认了吧,我们都是罪人。”“我们都是罪孽深重。还想不认你有罪?”甚至直接与伊甸园中的原罪相比附。

以上只是就“形似”、“意似”(借陈世骧先生的说法)求解,如果暂且将“新批评”式的聚焦目光从文本中捕捉到的蛛丝马迹上移开,将文学的“内外因素”相联系,兴许会有更多发现。1964年1月,白先勇出国后创作的第一篇小说《芝加哥之死》刊于《现代文学》第19期,此时距他出国前发表最后一篇小说已整整两年。将这一作品的主人公与作者的行迹、心迹相印证,则神合之处着实不少:由台赴美的留学生、攻读文学、不幸适逢母亲去世,处于文化撞击与身份认同的尴尬与危机中(小说中写吴汉魂“失去了定心力”、“茫然不知何去何从”,多年后白先勇回忆“头一年在美国”,“环境遽变,方寸大乱”,“只感到心慌意乱,四顾茫然” )……并非是要将《芝加哥之死》一定理解为“自叙传”,但它确实真切记录了白先勇甫到异地时执笔创作的特殊心境,《香港——一九六〇》应该是他在美国写的第三篇小说,二者写作时间相隔不长,也就是说,我们可以通过《芝加哥之死》所描述的故事来推测《香港——一九六〇》的创作动机与精神资源。比如,后者对香港颓败景象的文字呈现在前者那里已经初露端倪(芝加哥在吴汉魂眼中是“无赖汉”、“迷宫”和“古墓”)。顺着这样的思路,我们赫然发现了《荒原》:

他书桌上正摊着艾略特全集,他坐下来,翻到《荒原》,低头默诵下去:“四月是最残酷的季节……”

是否可以说,《荒原》作为一种影响性因素参与了《香港——一九六〇》的创作?

白先勇曾回忆留美期间的一次经历:

暑假,有一天在纽约,我在Little Carnegie Hall看到一个外国人摄辑的中国历史片,从慈禧驾崩、辛亥革命、北伐、抗日,到战乱,大半个世纪的中国,一时呈现眼前。南京屠杀、重庆轰炸,不再是历史名词,而是一具具中国人被蹂躏、被凌辱、被分割、被焚烧的肉体,横陈在那片给苦难的血泪灌溉得发了黑的中国土地上。我坐在电影院内黑暗的一角,一阵阵毛骨悚然,激动不能自已。走出外面,时报广场仍然车水马龙,红尘万丈,霓虹灯刺得人的眼睛直发疼,我蹭蹬纽约街头,一时不知身在何方。那是我到美国后,第一次深深感到国破家亡的彷徨。

这番描述让人想起大半个世纪前鲁迅的“幻灯片事件”;而从情节来看,《芝加哥之死》绝类郁达夫的《沉沦》。将白先勇赴美后的生活经历、创作经验与中国现代文学的“起源”与“经典”相联系,耐人寻味的话题不少。流贯于其间的,不仅是“国破家亡的彷徨”,而且直接昭示出个人命运与一种传统、一种文化兴衰荣辱的息息相关,当一种文化在其它文化面前显现出羸弱之姿时,隶属于该文化的个人在优势文化的生存环境中必然遭遇到重负与压力,恍惚间“不知身在何方”。这种重负与压力在《芝加哥之死》中导致吴汉魂蹈水自杀,在《香港——一九六〇》中演成无可救药的世纪末颓废感:“我可没有为明天打算,我没有将来,我甚至于没有去想下一分钟。……我只有眼前这一刻,我只有这一刻。”“莫挣扎了。”“来吧,罪人,让我握住你的手,一同沉入地狱门内。”。但问题是,我总感觉这不是名副其实的颓废文化心理,白先勇是以颓废的态度在叙写颓废的生活场景么?我们往往会把绝望、战栗等想象成抽象而普遍的存在,将自己抛进这样一个想象性的世纪末潮流中,进而身上所有的苦闷都被解释为世纪末、现代文明轰塌的共同表象,但这样一来,“自我”以及“自我”所处身的“此时此地”的特殊性也就一并隐遁了。白先勇自陈“西方现代主义作品中叛逆的声音、哀伤的调子,是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的” ,但同时他又明确将台湾现代派与西方现代主义区分开来:“对于西方的伟大作家如卡夫卡、乔伊斯、托马斯•曼等人来说,探索自我即是要透过比喻来表现普遍的人生问题;但台湾新一代的作者却把个人的遭遇,比喻国家整体的命运。由此看来,他们那种‘忧时伤国’的精神,确是继承了‘五四’时代作家的传统。” 白先勇由“个人的遭遇”摸索,深入到“国家整体的命运”的思考:身处异乡在电影上看到中国自近代以来“苦难的血泪”,下笔写到今日故国(香港)子民的沉沦,那么,为什么不可以把这理解为“我们往何处去”的紧张追问,甚至是“中间物”“与之偕亡”般的生存勇气(“地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。”)?这样来解读《香港——一九六〇》似乎调子显得过于“激越”,余丽卿在故事中并不就是负面形象(以白先勇的身世而言,他当能体贴此类人物生存的艰辛无奈),她对自己的沉沦有着自觉而非全然麻木不仁,按照欧阳子的说法,“在这篇里,真正的主角不是余丽卿,不是她吸鸦片烟的情夫,而是香港这一个小岛” 。在“人”与“城”彼此投射的演绎中,总给人一种如《荒原》般的紧迫感(《荒原》中“请快些,时间到了”复沓出现),紧迫感指向一个浴火重生的时刻的到来。这其中见出白先勇深沉的担负,即“对于社会以及社会中的个人有一种严肃的关切” 。

我们大致梳理了《香港——一九六〇》的创作动机与精神资源,从标题来看也许是对老师诗作的唱和(是否可以视为《香港——一九五〇》延宕的回声?或者,小说以自身的声音,唤起文学史对一首诗的记忆和重新发现?),其中也有白先勇个人的担负,可能还受到《荒原》的影响。这里并非是搜求影响性的证据,只是说:在《香港——一九五〇》与《香港——一九六〇》的沟通中,《荒原》可以搭建起一座桥梁。《荒原》所反映的西方人面对信仰失落后混乱不堪的社会现实而表现出的迷惘、绝望,被身处困境的中国作家引为知音;艾略特在危机中对秩序重建的诉求与中国人自19世纪末以来在绵延不绝的社会、文化动荡中对稳定的渴望,二者同样形成了内在呼应。这大概是徐志摩、卞之琳、何其芳等构建中国化“荒原”意象的寄托所在。具体到夏济安师徒,他们在《荒原》中寻找到了自己对当下境遇的印证,也就是说,经由《荒原》的启发,他们在“过渡”与“夹缝”中的苦闷、担负,得到了确定的赋形。

既有苦闷,又说担负,那肯定不会是一片晦暗,其中含藏着挣扎的身姿。挣扎自然不会是轻松的,一身担当,兴许还伴随着艰辛、痛苦,但唯其如此,才有可能通向积极的建设。在《香港——一九五〇》中,它通向形式的创造,具体地说:以白话文写诗如何可能,白话文能否“担负重大的责任”,成为“‘美’的文字”、“文学的文字” 。当然,这样的担负落实在人的实践上。以下主要通过夏济安《白话文与新诗》、《对于新诗的一点意见》来解读其诗作《香港——一九五〇》。

根据英国诗的变迁,夏济安提出一个标准:“诗是跟着时代走的”,写诗应该用“活人的口语”来表现“现实生活”,传递“复杂新奇的情感” 。为了强调这一点,他甚至“不妨矫枉过正的说一句:诗的题材是次要的”,当然,“题材的选择并非不重要”,而是,所谓“诗意的题材”、“美的题材”并不能担保“一首诗之必然成为好诗”。一方面,“诗人的题材应该是他自己所最关心最感兴趣的事物,那些事物可不一定就是美的”;另一方面,所谓“诗意的题材”,比如“美丽的乡村和秋天的月亮”,早已集中了前人的想象与辞藻,“我们既然写白话诗,何必再挤在旧诗的那条老路上呢?”甚至陷入“旧式字句和旧式情感的束缚”。只要是在现代人急剧变化的生活中产生的事物,比如“都市的陋巷和闷热的黄梅天气”,如果它们引发了人心里“复杂新奇”的情感,那就“没有理由不可以入诗”。

这并不是一个琐细、可有可无的问题,它关涉着“现代感”、“现代意识”的创获。“现代艺术是这样一种艺术,通过它,艺术家在形式和语言上反映了对一种前所未有的现代处境的意识。” 用穆旦的话说:

没有“风花雪月”不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它,而是用了“非诗意的”辞句写成诗。

诗应该写出“发现底惊异”。你对生活有特别的发现,这发现使你大吃一惊,(因为不同于一般流行的看法,或出乎自己过去的意料之外),于是你把这种惊异之处写出来,其中或痛苦或喜悦,但写出之后,你心中如释重负,摆脱了生活给你的重压之感,这样,你就写成了一首有血肉的诗,而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。所以,在搜求诗的内容时,必须追究自己的生活,看其中有什么特别尖锐的感觉,一吐为快的。

这样的认识显然受到西方现代派的影响(比如奥登,还有我们再三提到的艾略特,他早说过:“一向被人视为枯燥难堪,毫无诗意的平凡事件,也可以入诗” ;“那些至今还被视为枯燥无味、不可能有诗意的事物中,都有可能发现诗意的源泉” )。“非诗意的”辞句入诗,关涉到作家的“现代感”、“现代意识”,这么说似乎很学究,其实就是守着一道朴素而诚实的底线:忠实于此时此地的生活,“追究自己的生活”(这可以佐证我在上文的判断吗?——白先勇的小说也未必是迎合抽象而普泛的“世纪末”,可能只是“追究自己的生活”),而不是“风花雪月”、“陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”。缺乏“诗意的美”的诗,本就源于自身经验的“非诗意性”与“近代生活的空虚无聊” 。

穆旦所谓“追究自己的生活”,用“非诗意的”辞句写成诗,表现“不同于一般流行的看法”与“特别尖锐的感觉”,用夏济安的话说,即“放开眼界,对于在他周围所发生的事物有深切的体会”,“发现诗的题材是无穷尽的”。诗人应该“不受固定的题材”和“固定的反应”所束缚,“不妨写些有变成‘散文’危险的诗”,将“往昔的人所未有”的事物与“复杂新奇”的情感表达出来,比如“都市的陋巷和闷热的黄梅天气”。 对于《香港——一九五〇》的理解,完全可作如是观,也就是说,夏济安用创作尝试来实践自己的诗学观。诗中运用“几乎毫不带诗意”的节律(夹杂口语、俗语)与“混乱的形式”,选择古人不取或很少取的、“比较新的题材”(陈世骧先生认为《香港——一九五〇》的题材“合乎《诗经》、杜甫和白居易‘社会诗’的传统”,这当然不错,一个茫然的时代在读书人心境上投射的“苦闷”,多少会有“伤时忧国”的意味吧。但夏济安似乎并不完全认同,内有苦心经营处,故在《后记》中特为辨证:“商人的心理是比较新的题材,假如没有这点新的成分,单是‘故国之思’、‘身世飘零之感’、‘家国之忧’,那么旧诗里有的是好诗,我也用不着再写这么一首‘新诗’来同它们竞争了。”)。这样的诗,确实“太难写”,“题材本身没有多少‘诗意’”,“过去的诗人是不大写这种题目的,现在人写起来就没有什么可以凭借”,所以“费力”,须“特别加以‘磨炼’”,是“战战兢兢的苦事”、“苦功”,但唯其如此,才是创造。诚如陈世骧所谓,这才是“传统意识之应用与活用”:“在形式上,成就一种新的语言;在内容上,表出唯有现代所有的情感与眼界” 。陈先生以为,这才是夏济安模仿艾略特《荒原》的精义所在。艾略特在《传统与个人才能》中,拒绝将传统理解为“盲目地或胆怯地遵循”上一代传下来的办法和观念,而必须通过“艰苦劳动”来获得“历史意识”,“这种历史意识包括一种感觉,即不仅感觉到过去的过去性,而且也感觉到它的现在性” 。发表《香港——一九五〇》的同一期《文学杂志》也刊载了艾略特这篇著名的论文,应该不是巧合。

夏济安写诗,态度实在低调,“宁可锁在箱子里”,“非但没有发表,而且没有给别人看过”,即便发表了,“后记”中还自陈“拙劣”、“诗才不够”。陈世骧却以为这是“相当重要的诗”,是“一位研究文艺批评的人有特别意识的一首创作”。

在《白话文与新诗》的一开头,夏济安说:“今天来检讨五四以来白话文学的‘成果’,也许还太早一点。”半个世纪过去了,现在仍然未到盖棺论定时。我们可以说鲁迅的《狂人日记》为白话文学提供了范本,但这样说的意思是鲁迅的创作为白话文学的生成、生长提供了有益的滋养,而生成、生长是须臾无法凝固、永远朝向远方的。今天仍然还不到检讨白话文学“成果”的时候,因为白话文学有经验意味与生成性质。“经验”即指写作过程中的“得失寸心知”,不经历“战战兢兢的苦事”,实无从了解“延伸,紧缩,平铺,扭曲” 到底是何意谓。我们无法要求每个人都像夏济安那样尝试创作,但其实每个人每一天都在和白话文、现代汉语照面、打交道,毫不夸张的说,白话文能否“担负重大的责任”,既显现于每个人的每时每刻中,也需要每个人的每时每刻来落实。什么是“生成”呢,20世纪的中国与中国人,全面而深刻地经受着民族肌体内部的裂变、再造与世界潮流的击打、裹挟,现代以来中国人的语言与文学时刻不能脱离他们的现实境遇和精神活动,也就是说,白话文和我们一起在变化、生长,截断横流来取样或提炼“固定公认的形式和相当共同标准” ,“也许还太早一点”。这层意思,就好像说我们应该作置身在长流里的石头,只在岸边指手画脚,那就永远无法像水里的石头那样感受到河水的流动、砥砺、温度,它奔腾时的冲击力,或涓涓细流时亲密的爱抚。更重要的是,只有做水里的石头,才能将自身的生命信息与能量传递给河流,当它奔向远方时,点点滴滴地捎带上……

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