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在都市废墟上御风飞行 ——朱天心《初夏荷花时期的爱情》与中年童话(邹 滢)

在都市废墟上御风飞行

——朱天心《初夏荷花时期的爱情》与中年童话

邹 滢

“没有一个艺术品不是创造了一个新天地的。” 纳博科夫如是说。王安忆在此基础上,将小说定义为“心灵世界”:“小说不是现实,它是个人的心灵世界,这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。”

朱天心的小说《初夏荷花时期的爱情》(以下简称《初夏》),选取现代都市中年男女琐屑、无聊、沉闷的生存现场为建筑材料,以独特的“程序”搭建出一个封闭自足的心灵世界。这个世界依循民间童话的常见逻辑:主人公(现代都市女性)出门远行——掌握“魔法”(时空调度和记忆整理)——对抗“反派”(时间与死亡)——遭遇“神隐”的考验(现代都市文明困境)——找到“宝藏”(生存的答案)。 神话、传说、民间故事和童话中的种种母题和意象,与现实生活场景形成交响,使小说呈现行走于现实和超现实之间的张力。

一 女巫魔法:主人公形象与叙事策略

民间童话中常出现这样的开头:主人公为寻找某一宝物或达到某一目的,离家远行。《初夏》小说开篇,主人公——一位现代都市普通中年女性,想起年少时看过的一部电影的剧照:两位老人并肩站在桥头,呈现出喟叹的神情。他们在喟叹什么?为了知道这一答案,她踏上旅程,要亲自去那座桥上解开此谜。

从剧照上虚拟的桥到现实中真实的桥,通往童话世界的路径由此打开。在现实层面上,这是一个中年女人在平庸岁月中为了寻找答案所作的努力;而在童话语境中,可看作一个“女巫”以她神奇的“魔法”展开了一场未知的冒险。

《初夏》以“你”作为视角人物和观点人物。在主要情节中,“你”是现代都市一位普通的中年女性,但并不像传统小说中那样有明确的性格、身份、外貌,而是一个具备“都市人类学”意义的符号,即具有身份认同感的一类人——人老色衰,遭遇中年危机,被家庭与社会所遗忘的女人们:

同类,是什么呢?是公共场所中,即使只群聚三五人便闹笑分贝最高如国中女生下课的教室,面色潮红无法再上粉因此遮盖不了长期失眠青黑浮肿的下眼袋。……她们不分胖瘦一致失去腰线,瘦的人像蛙类,胖的像米其林轮胎标识的橡皮人。她们通常绝口不对圈外人提更年期三个字,害怕尤其公狮们闻声纷纷走避,包括自己的丈夫或伴侣。

手术刀般精准的抽丝剥茧,使得一切最微妙的感受皆无处遁形。但作者并不满足于对特定人群的描述,她面对的是一个更庞大的生存场。她频频转换叙述视角:在一些篇章中,“你”的岁数骤然提高,成为退休后的老年女人;或转换性别,成为“默默睡去的老公狮”那般浑浑噩噩的老年男性;或“穿越”到石器时代,成为自己的祖先——生活在山洞中的原始人。

一个“你”字,竟能在不同时空中来去自如,一一褪去加诸其上的身份定语“现代”、“都市”、“中产”等等,成为一位“集体人”。 这便是《初夏》中潜在的主人公,在童话语境中以“女巫”的形象出现——拥有女性的敏感神经和巫者的超现实魔力。

女人对生、老、病、死是复杂纠结的,不像男人好简单,只有捕猎杀戮成功与否的欢快或沮丧和同伴死伤的失落,只有分配猎物时零和的张力。他们不懂烹饪,不知日月的细致,不懂算计,不懂其他生命的出生成长病老,不懂与同伴表达诉说自己的感觉感情,不懂感情。

她对时光的流逝、精神的颓败、肉体的老去有着如此痛切的体会,却又因此而超越了这些变化,进入神话的时间。唐诺在评价朱天文《世纪末的华丽》时谈到:

《世纪末的华丽》预告的是眼前这个文明的必然崩毁,而不是米亚这个人的衰老和死亡,她甚至相信,以某种无可质疑的、如接受秘密神谕方式的,自己会是存留者,是新世界的夏娃或者说新夏娃世界的一员。

马克•吐温在《亚当夏娃的秘密日记》中,戏仿《圣经》描绘了男人与女人拥抱世界的不同方式,最终以亚当的话作结:“有她的地方就是伊甸园。” 《初夏》中的女巫形象,无关女权,而是作为一根“肋骨”的敏感,希望借“女性主义”中对于天地自然微妙律动的体悟,对感性和过程的重视,将亚当的后裔所构建的工业文明从麻木贫乏中解救出来。

除却女性的敏感,女巫还具备巫者特有的超现实力量。在冒险途中,她将遭受种种考验,必须以“魔法”来化险为夷。中年童话中最大的考验,便是时间与死亡。现代都市中年女性用昂贵的化妆品保养品服装首饰来掩盖年龄的秘密,女巫则用丰富而迂回的叙事策略——“塔罗牌”和“古玩店”,来对抗时间的流逝和死亡的威胁。

塔罗牌是女巫常见的魔法道具。占卜者和星象家们认为,塔罗牌有着与天地运行相契合的神奇魔力,可以沟通神界,回溯过去,预知未来,倾听内心的声音。卡尔维诺《命运交叉的城堡》, 以塔罗牌的不同组合来指涉小说情节的走向。

《初夏》中随心所欲的时间变换和视角跳跃,颇具后现代色彩,如同用一副塔罗牌编织出蛛网般的复杂生存场,多种可能性和不同的话语在其中形成“复调”。

作品中多次出现“元叙事(meta narration)” ,每一次都是叙述时间的重新洗牌。如《日记》一章结尾:

你和我一样,不喜欢这个发展和结局?那,让我们回到《日记》处,“一对没打算离婚,只因彼此互为习惯(瘾、恶习之类),感情薄淡如隔夜冷茶如冰块化了的温吞好酒如久洗不肯再回复原状的白T恤的婚姻男女”处,探险另一种可能吧。

《偷情》结尾,《神隐Ⅰ》开头,《不存在的篇章》中,都出现了这样一个任性的声音。对某一件事情不满意,就推翻重来,时间会为自己而倒流,寻找另一种可能。这种孩童般的思维,打乱了小说的自然线性时间而进入多维的心理时间,如童话般具有超现实意味。主人公的旅程是时间主轴,其间插入人类学社会学分析、往事回忆、超现实虚构、情节发展的另一种可能等种种分支,随时跳离主线又随时返回,不断出现时间的松脱、交叉、变形,如同一台DVD播放机,可以随心所欲地快进、慢放、重放、倒带或者暂停。

“艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长。” 《初夏》中不断插叙的“延拓”手法,是一种陌生化手段,如同女巫用塔罗牌施放的魔法,试图用迷宫般丰富的可能性选择和迂回的路径,以及循环往复的心理时间观来对抗自然直线时间的单向流动和随之而来的衰老和死亡。正如卡尔维诺在《美国讲稿》中引用的一段绝妙论述:

如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话,那么离题与插叙则可以使它们之间的距离延长。如果这些插叙变得十分复杂,十分曲折,相互缠绕在一起并迅速更迭,让人看不清它们的踪迹,那么死亡也许不会找到我们,时间也许会迷失方向,我们也许会被这些不断变换的掩体保护下来。

如果说塔罗牌是以运动和变化来与时间抗衡,那么古玩店则是一种静止的魔法武器。主人公在旅途中,将过往岁月的片段一一整理分类、编号、陈列,如一间无形的古玩店,保存的并非物质,而是情感和记忆。它在小说中具象化为主人公钟情的一家咖啡店,陈列着圣•埃克絮佩利童话《小王子》的主题物品,播放着披头四的音乐。披头四和小王子,都是上世纪逝去的年代中经典的怀旧符号。而店主——一个曾在四十年前披头四现场演唱会上尖叫流泪昏厥的野女孩,此刻已成为“寻常住宅区午后会出现遛狗的家庭主妇欧巴桑”。她和主人公一样,“已经被定格,成了一帧泛黄的照片,挂在屋子之一隅,盈盈笑着,但没有故事,无人探究” 。仿佛在与时间搏斗的过程中,女巫自己也以旧照片的形式,成了古玩店里陈列的古董。

毛尖在分析电影《胭脂扣》时谈到:

当现代变得越来越俗不可耐时,古董店则仿佛秘而不宣地以稍嫌猥琐的方式承当起了城市和现代的抒情功能。因为古董店轻易地集合了过去时态、现在时态和将来时态,还包括各种虚拟态,并且现代社会让它具有了一种奇特的过滤功能,它可以使凡庸的物质变得精神奕奕,使籍籍无名的东西蒙岁月之恩而引人注目。

现代都市盛行“怀旧热”,对旧物旧时光的追逐,也许是一种对“物化”的反抗,希望借此“与现实的物质关系有一种变为文化关系的趋向” 。《初夏》主人公在旅程中随时随地的怀旧情结,折射出现代都市精神生活的无根状态:人们丧失了“此刻”的坐标原点,只有努力搜集着记忆的碎片,将往事定格,以免在时间之风吹过后一无所有。

作者将“女巫”的特质汇入小说主人公形象,并以丰富而迂回的叙事策略,“塔罗牌”般的时空调度和“古玩店”般的记忆整理,对抗时间与死亡。但这并非无往而不胜。现代都市人群的精神危机纷至沓来,形成“女巫寻宝之路”的巨大阻碍。主人公迷失于现代都市文明之林,魔法会失灵,珍贵之物会被盗走,这一切透过“神隐”母题呈现出来。

二 “神隐”何处:中年危机与都市文明困境

《初夏》全书十四章中,有两章命名为《神隐》。日本传来的外来语中的“神隐”(kamikakushi),意即“被神怪隐藏起来”,受其招待,或遭诱拐、强掳,而从人类社会消失、行方不明。古早的日本民间信仰,相信“神隐”是人类与灵异世界往来的重要“交通管道” 。

如果我们把“神隐”看作民间故事的一个母题,便会发现这一穿行于人间与仙界之间的事件在各类艺术作品,尤其是童话中被大量使用。日本著名民间童话《浦岛太郎》,年轻的渔夫乘着海龟,暂时抛开现实的艰难时日,到龙宫幻境中享乐一番,回到人间时已是时过境迁,他违背了与龙女的约定打开木盒,瞬间变成了白发苍苍的老者。宫崎骏动画电影《千与千寻的神隐》(又译《神隐少女》)使“神隐”这一词汇被更多人所熟知,十岁的女孩千寻无意中闯入妖精的荒诞国度,在一次又一次的发现和挑战中接受成长的洗礼。日本童话作家安房直子《艾蒿原野的风》、《白鹦鹉的森林》、《樱花飘雪》、《小狐狸的窗户》等,都有孩童在精灵的诱拐之下,或永远失踪,或进入奇境又返回。“神隐”母题并不限于日本,西方童话《吹笛子的人》、吉姆•巴里《彼得•潘》、刘易斯•卡罗尔《爱丽丝梦游奇境》、王尔德《渔夫和他的灵魂》……都可见“神隐”的痕迹。

与此相关的是一个英语词汇“changeling”,意指“被偷换后留下的低能儿”。欧洲民间传说,每当美丽聪慧的婴儿出生后,侏儒小鬼戈布林便会用自己丑陋愚笨的孩子——“changeling”,偷偷换走那美丽的婴儿。

《初夏》中的“神隐”,其第一层含义便是“孩子的失踪”。这并非肉体的消逝,而是精神的改变。主人公在旅途中,忆起自己年幼的儿女,有着纯澈的眼眸,瑰丽的想象,天真的热情,如“一架珍贵精密的侦测仪器”,探测到世间每一个角落的奇妙。那为“你”在夜航的飞机上摘灯光宝石的小男孩,是可以救“你”脱离单调无趣重复生活的白马王子。他们的存在,让“你”对神奇的造物产生敬畏:

你不能相信他们在今生之前是不存在于大化的(不论以哪一种形貌,蝴蝶、神祇、某朝代的人),因此你确信有前世,那,自然也就有来世了,你从儿女的存在,始生有一种隐隐的宗教感。

然而儿女们被时间裹挟着不断成长,褪去童真,褪去热情,在二十年间逐渐变成另外一个年轻的陌生男子或陌生女子。儿子成了宅男,啃老族,植物男,如同患上严重的电脑依赖症,与虚拟世界的交集远比现实世界来得多;女儿成了物质女,只对化妆品、偶像剧情节和LV包包感兴趣。

作者不断变化视角,将“你”的身份代入各种时代各种年纪的男女,却从未以“你”来介入年轻一代的语境。如果说主人公对于以丈夫为代表的“老公狮”仍有一定程度上的认同,那么这些崭新的时代里的崭新的人们,仿佛是大异于自己的另一人种,始终是她所不能理解不可兼容的“他者”。在她看来,这是垮掉的一代——“男人不打猎,女人猛采集”。他们“拙于生物的所有技能”,丧失了劳动力、创造力,如同行尸走肉般漂浮无根。他们丧失了对真实的感知能力,缺乏生命热情,与这个世界之间隔着无数的电子产品制造出的拟真效果。后现代工业文明的价值虚无,人的整体性和精神性的丧失,在年轻一代身上展露无遗。他们已经走出了童年的伊甸园,正如人类已从人类文明的童稚时期——原始社会,走入今天这片精神的荒原。这多像是被偷换的孩子——“changeling”, 冷漠麻木的宅男和物质女们,不知何时已替换了那曾窥得天机的灵动儿女,失去了最初的美丽聪慧的灵魂,只剩下躯壳漂浮于荒诞的时代。

儿子面露不耐回答你的那颜色,你极想抄起一件家伙打杀了他,因为眼前的人先已杀了并篡夺了那为你摘星星并以双手捧给你的四岁小男孩。那替换的系统和方式如此精致难察……你捂住口,哽咽难言,那孩子给绑到哪去了,如今安在,你竟没有即时搜救他,你们早错失了那黄金时间了。

主人公于是绝望地想着:“这样再一代,会绝种吧。”然而很快就意识到,绝种的,其实是步入中年的自己这一代。冷漠无趣的“老公狮”替换了纯真热情的少年,神情疲惫的家庭主妇替换了眼神明亮的“野女孩”,这和年轻一代的退化如此相似。都市文明的废墟与时间合谋,战胜了女巫的魔法,将一切都变成面目全非的“changeling”。那些可以证明自己存在的记忆、观念,已经被时光的流水冲刷殆尽了。在当今后现代消解一切、嘲讽一切、碎片化和娱乐化的语境中,以“你”为代表的中年一代仍苦苦徘徊于似乎已经显得过时的萨特式存在主义焦虑,如同朱天心小说《从前从前有个浦岛太郎》 中的老人一样,在记忆与现实的荒谬错位中无所适从。《千与千寻的神隐》中,忘记了自己名字的人们,被巫婆控制,无法离开妖怪之国回到人类的家园。而丢失了记忆中珍贵之物的“你”,莫非也成了“神隐”中被神怪掳走的婴孩吗?

时至现代,“神隐”已由最初的民俗学意义生发出更为丰富的内涵。由被动的“消失”转向主动的“逃离”——“提供了一处秘密基地、一方逃逸路线,让疲惫的芸芸众生,短期或长久失踪,弃除既定的角色桎梏,从家庭、工作场所,甚至人际网络挣脱,自由呼吸” 。村上春树《在所有可能找见的场所》中,描述一名日本普通上班族男子,在大楼的第24层和26层间无端消失,二十天后才在仙台的车站被发现,并丧失了有关此事的全部记忆。男子假托“消失”事件,暂时离开那压抑得令人窒息的日常生活——“被患有焦虑性神经症的母亲、穿着冰锥般高跟鞋的妻子和Merrill Lynch 包围的美丽三角形世界” 。《千与千寻的神隐》那列海上列车的车厢中,有几位面孔模糊、身着西装、手提公文包的身影,他们也许就是村上春树文中那位消失的男子吧,逃家逃班,给灵魂短暂的自由。川端康成的小说中,男孩和女孩爬到大树上,躲在繁茂的枝叶间倾听鸟鸣风声,“仿佛是呆在远离地面的另一个世界里” 。幾米漫画《躲进世界的角落》,也描绘了这样一群不需精灵的诱拐就自己躲藏起来的孩童,用“神隐”的方式逃离成人世界,保护自己那片明净的心灵家园。

这便是《初夏》中“神隐”结构的第二层含义。主人公精心策划的旅程,是典型的现代语境下的“神隐”——以“寻找”的名义,主动逃离当下生活。

逃向何处?电影《完美的世界(A Perfect World)》中,海恩斯一边驾驶汽车,一边告诉小男孩:“向前开,就是未来。向后退,就是过去。停下来,就是现在。”儿童的思维中,时间和空间并没有明确的界限,随时可相互转换。《初夏》主人公的旅行,看似空间上的移动,实质上更重要的是时间维度的探险:借由古玩店中多种时态的并存,逃向过去时态(《日记》),将来时态(《男人和女人》),或虚拟时态(《偷情》)。只要能离开“此刻”,去哪儿都行。

逃向过去,即是躲进回忆,找寻昔日的自己。《日记》一章中,主人公在旅途中,把丈夫四十年前的一本日记带在身边,一天看一页,挑与此时此际同月同日同季节的内容,看那少年在四十年前的同一时间写了些什么。在传统叙事中,书信、日记的作用,往往是线性的推动情节、变换视角,描写人物内心活动;而此处的日记之妙用,在于立体的建构多元化时空。日记中“过去时”与旅途中的“现在时”穿插交织,那不和谐的交响乐充满反讽意味:昔日的少年,如维特般敏感而多情,而眼前的丈夫——老去的少年,只剩一具冷漠、无趣、麻木的空壳。少年在日记中热切地呼唤“你”的名字,而丈夫却从进门后再也没有看过你一眼。少年时而高亢时而低回,满载着“爱与死”的极端灼热情感的字句,本该再次点亮“你”的生命,却只将当下处境对照得愈发黯淡无光。作者有意把“四十年”说成“四十光年”,由时间概念扩展到空间上的无限:要追上那个远去的少年,就是光也得行走四十年。

少年在“四十光年前”稚气而动人地起誓:“我再说一次我会等你,不管是满头的白发,我也将递给你一双手,一个无言的微笑,和一曲轻柔的歌。我不会离去,会留在我们最初的地方,等你。”

“‘过去时态’竭尽所能地寻找‘过去将来时态’,但在‘过去将来时态’即将抵达‘现在’的时刻,‘过去’顿时消失了。” 年轻时代的绚烂激情,只能湮灭于中年情感的平淡本质之中。这本日记也如同《胭脂扣》中如花与十二少的约定一样,在遭遇“现在”的那一刻就消失了灿烂色彩,灰飞烟灭。

于是最终,“神像弃毁于地”,对于过往岁月的信仰已经坍塌,“你”唯有屈从于此刻的麻木不仁,在想象中亲手把丈夫推落桥下。童话中的杀戮往往轻易地发生而不受道德指责,如安徒生童话《打火匣》中士兵杀死巫婆,《小红帽》中小红帽杀死大灰狼。“你”的行为也带有这种天真的残酷,亲手掐断了自己逃往过去的路。

那么逃向未来的努力呢?主人公前往异乡桥上,想弄清楚电影剧照中老男人与老女人站在桥上的喟叹究竟是什么,其实是向“未来时态”寻找答案和希望。然而最终得到的答案,并不是充满东洋美学意味的浪漫的“好寂寞啊……”,而是寡淡无奈的“啊,吃不动了,走不动了,做不动了”。只除了满满、沉甸甸的、一无是处的回忆。《男人与女人Ⅱ、Ⅲ》中,老男人以迟钝的头脑与僵硬的身躯,在因记忆衰退而变得陌生的家里,绝望地寻找一枚灭蚊器的电池。他与老女人的沟通也变得困难,“照片柜”听成“泡面柜”,是老女人口齿不清,还是老男人耳朵不灵?不得而知。他们感到死神就在身畔,轻轻敲着门。“初夏荷花”成了“暮冬旷野”,通往未来的“神隐”之路如同老男人苦苦寻找的那枚电池,在时光的流沙中消失无踪。未来的单调无味,比起此刻有过之而无不及,并不值得期盼。“你”唯有继续彷徨于当下的时间之牢。

“过去”与“未来”的通道皆被关闭,“神隐”只好转向更荒诞的出口——现实中的另一种可能,“偷情”。《偷情》一章中,主人公抛家弃子,“神隐”到另一个男人处,以挑战世俗伦理的方式打破“此刻”的囚禁。旅途中,丈夫的影子处处出现:“飞机起飞时,你从待机的温吞气闷导致的昏睡中惊醒,并摸不到邻座扶手上的手,也才想起丈夫不在身旁” “过往是你守行李,丈夫去看车行时间购票,现在都得自己来,果然是一个全新的开始。”平日里因习惯而被忽略的丈夫,终因“不在场”而真正获得了“存在”。作者巧妙用笔,勾勒出一对中年男女偷情的微妙气氛,然而却在中途笔锋一转,道破真相——“你”偷情的对象,就是自己的丈夫。这是两人玩的一个游戏,假设两人当年分手,各自嫁娶,此刻再重逢,会有何情景。两人约好了五天内都不回归现实,在虚幻之境优游一番。

“偷情”时忘情的告白:“我喜欢你,不想放你走,不想假期结束,不想回去。”这是最符合童话逻辑的冒险,充满了游戏精神,以超现实的方式挑战生活常规,几乎要成为一次成功的“神隐”。然而很快这精心搭建的舞台就坍塌了:“母亲”、“妻子”的角色烙印,使“你”不由自主地回到日常语境,开始和丈夫讨论孩子、猫狗、门窗等琐碎话题。在最初的迷狂之后,两人彼此心生疑惧,开始害怕这个完全入戏的陌生的自己,怀念起往日平淡的安详:“原来所有引游人偷情的最大基底是没有下一刻没有明天没有未来甚至潜藏的是死亡和暴力,像螳螂像黑寡妇蜘蛛,交合与吃掉对方同时发生。”你满心想到的都是现实世界的羁绊:“你多怕会在这异国的旅馆里裸着身死掉,那闻讯飞奔而来的子女、丈夫,要多不解、伤心、难堪终生。”——最终,现实的强大力量消解了一切游戏的可能,自己编造的童话中毕竟无法长久容身,“神隐”又一次回到了原点。

“有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。” 鲁迅《影的告白》中的文字,看似壮烈决然,却道出了无路可走的悲哀。萨特将人的存在描述为一种“被抛”的结果,人们像掷骰子一样出现在这个陌生的世界里,面对着种种充满偶然和荒谬的处境,只有以行动创造自己的本质。然而在《初夏》的现代都市中,行动本身也被虚无化了,人群在急剧变化的社会中埋首于日复一日的忙碌单调生活,被“现实”牢牢困住而无暇回忆过去、期盼未来,更因“理性”、“科学”之盛而丢弃了原始的信仰和想象力。现代都市文明丧失了与过去未来联系的整体性,丧失了传统的智慧与精神力量,被牢牢钉在“当下”这个荒芜的孤岛,四周是茫茫的欲望之海。神像已经倒下,人们面对一片文明的废墟。

中年这一“最膨大、最忙碌不堪,也最拥塞挤满了他者的生命阶段” ,这一构成现代文明中坚力量和主流文化的群体,最尖锐地呈现了这样的自我矛盾和断裂,如同打开了宝箱的浦岛太郎,在时间和死亡面前束手就擒;又如村上春树笔下那位消失的男子,带着特定社会角色的烙印,在都市文明共同体的探照灯下无处遁形。

作者苦心营造的“童话小屋”,似乎也在都市废墟上摇摇欲坠,几近坍塌。

三 御风而行:以“轻逸”对抗“石化”

《初夏》这一则中年童话似乎充满末世气氛。不论是女巫式的对于时间与死亡的动情觉知,或是在“神隐”困境中对现代都市文明的剖析,皆体现了王德威所言“老灵魂” 的特质。但正如唐诺所言,朱天心小说苍老声音中始终存在一个极不协调的“童音”:

一个质疑的,乃至于破坏性的声音,以天真对抗老于世故,以记忆对抗安全的有利的遗忘,以我相信对抗遍在的怀疑、虚无还有靠着怀疑虚无取得的舒适——朱天心借由回忆的形式,把时间推回到某个天空比较蓝、汗水比较干爽、人窥见过天光一角如《圣经》所说进得了天堂的时日。

正是这不妥协于现世的童音,奠定了《初夏》的童话基调,令这个“真正的中年故事”有了自我救赎的可能。在主人公面对种种障碍和考验,魔法失灵,彷徨不定之时,仍然执拗地坚持着最初的渴望,在“已然”中寻找“应然”。这使得女巫的低语不至归于虚无,“神隐”也不至沦为彻底的逃亡。

正如童话中常有的“最初的灾难或缺失被消除” 的大团圆结局,《初夏》的主人公在漫长的冒险之后,终于坦然面对时间与死亡以及都市文明的废墟,到达了超越这一切的“彼岸世界”。

《女人与男人Ⅰ》一章中,时间回到石器时代,描绘了两幅动人情景:

你以为自己拔腿在跑,事实上那速度远不及石化的快速,那时,鸟鸣和时间如潮水,(啊,脚业已石化)你倚在那雷劈木下成了石像,袋里揣着布里提果子和蜘蛛蛋,手捏一茎美丽的鸟羽。

他们没发现你齿落、没发现你嗅不到、听不到、排尿滴滴答答不再像过往可冲垮一丘蚁穴、没发现有一日你为了找寻一只孤儿羊走进旷野去了……多日后,有一名孤儿发誓说曾见你在不太远的树上,女人们依他所言前往找寻,果在一株雷劈木上发现一只蹲踞的鹰。

在那个伊甸园尚未远离的时代,老去的女人成了美丽的石像,男人则化为一只鹰。死亡在此获得了神圣性。雷劈木这一佛教中的“圣树”,暗示了彼岸世界的存在。原始人类并无佛教信仰,支撑着他们面对死亡的是一种“万物有灵”的宇宙观——一切事物都有它的精神性,一切事物都染上了人类精神的因素:

这种经过心灵动向的投影而带来的认同(identification意为把自己看作和某人是同一体)行为创造了一个世界,人不但在心理上,而且在形体上都包容在这个世界里,和世界融为一体。

因此,灵魂由人体内部向外移出,栖息在一头野兽或石像身上,可化入自然,以另一种形式存在下去。这种“神秘参与”使他们消除了对于死亡的恐惧,将其视为一种蜕变,而非终结。

那么数千年后的今天呢?现代男人和女人 “吃不动了,走不动了,做不动了”,亦是向死亡步步趋近的“石化”。这并不像原始人那样宗教仪式般笼罩着神圣光辉,而是充斥着肉体衰竭的庸常无奈。原始的神像坍塌,“神性”消失,取而代之的是人性,甚至灵魂缺失的动物性。一对散发腐朽气息的老兽,如何走过茫茫的冬日旷野,到达童话般大团圆的“彼岸世界”?

荣格认为,宗教中的对来生的希望能使人在后半段中仍然富有前半生时的毅力和目的,然而信仰在今天已经成为一种很难做到的艺术了。人类心灵中所存储的“集体无意识”具象化的“原生意象”(原型),是在宗教退场之后的灵魂拯救之途,是特定时代心灵缺陷的补偿和调节。 人生的中年阶段经历着一场“心灵革命”,如同正午后开始下落的太阳,渐渐收回了光芒,由于对熄灭的恐惧而陷入自我矛盾之中,同样需要一种“原型”的思考,以“彼岸世界”所代表的来生观念来克服焦虑。

《初夏》中,作者选取“风”这一超越时间限制的永恒自然意象,作为往来于原始与现代、生与死之间的“交通工具”,使之成为拯救现代都市和中年危机的“原型”。正如民间故事中常出现的“主人公转移,他被送到或被引领到所寻之物的所在之处” 的情节:主人公以飞翔的方式,或被鸟驮着,或化作鸟的形象,或乘着有魔力的车子,或坐在飞毯上,或伏在巨人或精灵的背上……来达到另一个美妙的所在。

最终章《彼岸世界》,主人公终于在旅程的终点——桥上,寻到了“宝藏”。原来,那句“走不动了,吃不动了,做不动了”并不是答案,真正解开她心中之谜的,是那如时间一般无形无貌,不断流动,却真实可感的意象——风。

远远的群山是紫色的,冬天时它往往山头覆雪,秋天,老远都能看到它金黄熟红的斑斓之姿……时光如那迎来的河风飒飒扑面而过,风从老远之处来的,鼓动你们衣衫,叫人错觉是羽翼,你努力不被那风迷乱,以便伺机振翅随风飏去。

米歇尔•恩德的童话《毛毛》 中,将时间描绘为一朵花。每个人的心中都有一朵时间之花,其绽放与凋谢就是时间的流逝。时间从来不是一个抽象的虚无缥缈的概念,而是融于万事万物的生长循环变化之中。时间之风中蕴藏着四季循环,万物生生不息。这不正是陶渊明式的“纵浪大化”而在与天地自然的契合中永生?

于是,主人公矗立桥头,乘着时间之风“振翅飞去”,便可超脱生死,到达彼岸世界。这多像朱天心年少时所作《击壤歌》的结尾:“风起的时候,我就要做那只大鹏鸟,凌空一飞,飞到那九万里的高空里,与天父守着我的海棠叶,其翼,若垂天之云。”

古人认为,“风”与生命、灵魂密不可分。拉丁文中含义为精神的词animus和含义为灵魂的词anima,与希腊文含义为风的词anemos是一样的。希腊文及阿拉伯文等给予灵魂一词的名称都和流动空气即精神的冷呼吸有关。 上帝造人时,往泥土里“吹”入的便是此物。《庄子•逍遥游》中的名句“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。” ——春天林泽中的雾气,细碎的尘粒,都是有生命的东西呼吸所产生的气息。“息”在此形同风,也是指一种生命气息。刘勰 《文心雕龙•风骨》:“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先於骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。” “风”表示一种生机勃勃、富于感人力量的生命活力,一种骏爽的气韵。

不论是合于天道的自然之风,还是万物循环的生息气韵,都具有“轻逸”的特质。希腊神话中,英雄帕尔修斯依靠世界上最轻的物质——风和云,战胜了能用目光将人变成石头的女妖美杜莎。卡尔维诺在《美国讲稿》开篇便复述了这一神话,他认为“世界正在变成石头,不同的地方、不同的人都缓慢地石化” ,遂将“轻逸”作为脱离世间重负的方式:

当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时,我总想我是否应该像帕尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去,而是说我应该改变方法,从另一个角度去观察这个世界,以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。我所寻求的各种轻的形象,不应该像幻梦那样在现在与未来的现实生活中必然消失。

风,便是这样一种“轻逸”的原生意象,是道法自然,万物生息的“齐物”,是“乘天地之正,御六气之辩”的“逍遥”,是超越了时间与生死的彼岸世界的讯息和感知了这一切的人类心灵。流动的风,避免了人生的静态停滞,不会结冰或者石化,因此不必在漫长的中年岁月哀叹“人要老好久才死”。在万物生息循环之中,死亡作为一种过渡,作为生存的一部分而存在。《初夏》末章《彼岸世界》中,四十年前少年曾在日记上抄下的泰戈尔诗句再度出现,“死去”的少年在丈夫的身体中再度复活,低声私语:“我留下我的歌曲,呼喊你带我过渡……”在桥头御风而行的女巫形象,也如《随风而来的玛丽•波平斯》中那个打着伞随风而来又随风离去的“现代女巫”,拥有孩童般的天真情怀和游戏精神,与三十多年前《击壤歌》中那个想要做大鹏鸟飞向九万里高空的“小虾”遥相呼应。

乘着轻逸之风,“女巫”重拾战胜时间与死亡的魔法,“神隐”母题也找到了脱离都市废墟的出口:

对威胁部落生存的灾难——干旱、疾病和其他不幸,萨满教徒的办法是,减轻自己的体重,飞到另一个世界去,依靠另一种知觉去寻找战胜灾难的力量。在距离我们更近的时代和文明中,农村妇女承受着更加沉重的生活负担,那里便有女巫骑在扫帚上或骑在更轻的麦秸、麦穗上夜晚出来飞行。这些形象在被学者们整理出来之前,曾是民间幻想的一部分,或者说过去生活的一部分。我觉得,在遭受痛苦与希望减轻痛苦这二者之间的联系,是人类学一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学的这种常数。

值得注意的是,“御风而行”这一超现实的童话梦想,是与现实中平淡无奇的生活场景一同出现的:主人公与丈夫到了河畔,妻子为丈夫重新贴好腰际的镇痛贴布,丈夫则为妻子磨破的脚趾裹上OK绷。两人的默契已超越言语,眼神一瞥,便是岁月静好中的相濡以沫。也正是在这一瞥和彼此牵着的手中,两人得以乘风飞往彼岸世界。朱天心努力要写出平凡生活背后的惊心动魄,又用更大的努力将这惊心动魄归于平凡,令人想起《倾城之恋》那著名的结局,战火中的爱情,在生活安定之后,如同电影散场般平凡而寂寥。童话中主人公结束了光怪陆离的探险,总会远离那个妖精、矮人、恶龙的世界,回归平静的世俗生活:“公主和王子幸福地生活在一起。”格林童话中《学习害怕的故事》,那勇敢的少年与绞架上的死人共度夜晚,在阴森的城堡里与妖怪赌博,各种超现实的恐怖都没有令他害怕发抖,最终他聪明的侍女使用了最平凡的方法——当头浇下一盆冷水,令他“终于体会到了发抖的滋味” 。《彼得•潘》中的孩子们,总要离开奇妙之境“永无岛”回到家中父母的怀抱,爱丽丝终归会从梦中醒来。《初夏》中少年时的浪漫激情终于化为细水长流的亲情,传奇的惊涛沉淀成生活中索然无味却又不可或缺的一杯白开水。平和而隽永的结局,似乎要暗示,我们苦苦追寻的彼岸,就在此地,就在当下,就在心中——“中年”与“童话”,现实与超现实之间,并不存在绝对的界限。

结语

《初夏》的童话式解读可以做如下梳理:故事主人公——女巫,以塔罗牌般的时空调度和古玩店般的记忆收藏,对抗“反派”——时间与死亡,遭遇“神隐”的考验——现代都市文明困境,最终找到了自己的答案——风的意象,以“轻逸”的生命活力来对抗“石化”。

需要说明的是,形式结构分析决不能取代作品本身的丰富性。“我们已入中年,三月桃花李花开过了,我们是像初夏的荷花。”用“初夏荷花”如此富于年轻气息的意象来比喻中年阶段,本身就具有童话意味,但“中年”和“童话”属于截然不同的人生阶段,这就形成一个悖论。作者以超现实的叙事策略,试图超越平庸、琐屑、沉闷的现实生存场,却又在结尾处回归最平凡的真实,这一“正”、“反”、“合”的结构同样体现了悖论。布鲁克斯“悖论的语言”,巴赫金“复调”、“狂欢”理论,都体现了小说心灵世界的无限丰富的可能,正是种种声音的交响、内在的矛盾与张力,悖论与隐喻,赋予了小说“开拓一个人类的神界” 的能力。

乘着“文学之风”,我们学会了直面时间的坟场而不再害怕——桃花李花开过了没关系,还有初夏荷花,正如中年岁月里的都市废墟之上也可以有御风飞行的女巫这样美的童话

在都市废墟上御风飞行

——朱天心《初夏荷花时期的爱情》与中年童话

邹 滢

“没有一个艺术品不是创造了一个新天地的。” 纳博科夫如是说。王安忆在此基础上,将小说定义为“心灵世界”:“小说不是现实,它是个人的心灵世界,这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。”

朱天心的小说《初夏荷花时期的爱情》(以下简称《初夏》),选取现代都市中年男女琐屑、无聊、沉闷的生存现场为建筑材料,以独特的“程序”搭建出一个封闭自足的心灵世界。这个世界依循民间童话的常见逻辑:主人公(现代都市女性)出门远行——掌握“魔法”(时空调度和记忆整理)——对抗“反派”(时间与死亡)——遭遇“神隐”的考验(现代都市文明困境)——找到“宝藏”(生存的答案)。 神话、传说、民间故事和童话中的种种母题和意象,与现实生活场景形成交响,使小说呈现行走于现实和超现实之间的张力。

一 女巫魔法:主人公形象与叙事策略

民间童话中常出现这样的开头:主人公为寻找某一宝物或达到某一目的,离家远行。《初夏》小说开篇,主人公——一位现代都市普通中年女性,想起年少时看过的一部电影的剧照:两位老人并肩站在桥头,呈现出喟叹的神情。他们在喟叹什么?为了知道这一答案,她踏上旅程,要亲自去那座桥上解开此谜。

从剧照上虚拟的桥到现实中真实的桥,通往童话世界的路径由此打开。在现实层面上,这是一个中年女人在平庸岁月中为了寻找答案所作的努力;而在童话语境中,可看作一个“女巫”以她神奇的“魔法”展开了一场未知的冒险。

《初夏》以“你”作为视角人物和观点人物。在主要情节中,“你”是现代都市一位普通的中年女性,但并不像传统小说中那样有明确的性格、身份、外貌,而是一个具备“都市人类学”意义的符号,即具有身份认同感的一类人——人老色衰,遭遇中年危机,被家庭与社会所遗忘的女人们:

同类,是什么呢?是公共场所中,即使只群聚三五人便闹笑分贝最高如国中女生下课的教室,面色潮红无法再上粉因此遮盖不了长期失眠青黑浮肿的下眼袋。……她们不分胖瘦一致失去腰线,瘦的人像蛙类,胖的像米其林轮胎标识的橡皮人。她们通常绝口不对圈外人提更年期三个字,害怕尤其公狮们闻声纷纷走避,包括自己的丈夫或伴侣。

手术刀般精准的抽丝剥茧,使得一切最微妙的感受皆无处遁形。但作者并不满足于对特定人群的描述,她面对的是一个更庞大的生存场。她频频转换叙述视角:在一些篇章中,“你”的岁数骤然提高,成为退休后的老年女人;或转换性别,成为“默默睡去的老公狮”那般浑浑噩噩的老年男性;或“穿越”到石器时代,成为自己的祖先——生活在山洞中的原始人。

一个“你”字,竟能在不同时空中来去自如,一一褪去加诸其上的身份定语“现代”、“都市”、“中产”等等,成为一位“集体人”。 这便是《初夏》中潜在的主人公,在童话语境中以“女巫”的形象出现——拥有女性的敏感神经和巫者的超现实魔力。

女人对生、老、病、死是复杂纠结的,不像男人好简单,只有捕猎杀戮成功与否的欢快或沮丧和同伴死伤的失落,只有分配猎物时零和的张力。他们不懂烹饪,不知日月的细致,不懂算计,不懂其他生命的出生成长病老,不懂与同伴表达诉说自己的感觉感情,不懂感情。

她对时光的流逝、精神的颓败、肉体的老去有着如此痛切的体会,却又因此而超越了这些变化,进入神话的时间。唐诺在评价朱天文《世纪末的华丽》时谈到:

《世纪末的华丽》预告的是眼前这个文明的必然崩毁,而不是米亚这个人的衰老和死亡,她甚至相信,以某种无可质疑的、如接受秘密神谕方式的,自己会是存留者,是新世界的夏娃或者说新夏娃世界的一员。

马克•吐温在《亚当夏娃的秘密日记》中,戏仿《圣经》描绘了男人与女人拥抱世界的不同方式,最终以亚当的话作结:“有她的地方就是伊甸园。” 《初夏》中的女巫形象,无关女权,而是作为一根“肋骨”的敏感,希望借“女性主义”中对于天地自然微妙律动的体悟,对感性和过程的重视,将亚当的后裔所构建的工业文明从麻木贫乏中解救出来。

除却女性的敏感,女巫还具备巫者特有的超现实力量。在冒险途中,她将遭受种种考验,必须以“魔法”来化险为夷。中年童话中最大的考验,便是时间与死亡。现代都市中年女性用昂贵的化妆品保养品服装首饰来掩盖年龄的秘密,女巫则用丰富而迂回的叙事策略——“塔罗牌”和“古玩店”,来对抗时间的流逝和死亡的威胁。

塔罗牌是女巫常见的魔法道具。占卜者和星象家们认为,塔罗牌有着与天地运行相契合的神奇魔力,可以沟通神界,回溯过去,预知未来,倾听内心的声音。卡尔维诺《命运交叉的城堡》, 以塔罗牌的不同组合来指涉小说情节的走向。

《初夏》中随心所欲的时间变换和视角跳跃,颇具后现代色彩,如同用一副塔罗牌编织出蛛网般的复杂生存场,多种可能性和不同的话语在其中形成“复调”。

作品中多次出现“元叙事(meta narration)” ,每一次都是叙述时间的重新洗牌。如《日记》一章结尾:

你和我一样,不喜欢这个发展和结局?那,让我们回到《日记》处,“一对没打算离婚,只因彼此互为习惯(瘾、恶习之类),感情薄淡如隔夜冷茶如冰块化了的温吞好酒如久洗不肯再回复原状的白T恤的婚姻男女”处,探险另一种可能吧。

《偷情》结尾,《神隐Ⅰ》开头,《不存在的篇章》中,都出现了这样一个任性的声音。对某一件事情不满意,就推翻重来,时间会为自己而倒流,寻找另一种可能。这种孩童般的思维,打乱了小说的自然线性时间而进入多维的心理时间,如童话般具有超现实意味。主人公的旅程是时间主轴,其间插入人类学社会学分析、往事回忆、超现实虚构、情节发展的另一种可能等种种分支,随时跳离主线又随时返回,不断出现时间的松脱、交叉、变形,如同一台DVD播放机,可以随心所欲地快进、慢放、重放、倒带或者暂停。

“艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长。” 《初夏》中不断插叙的“延拓”手法,是一种陌生化手段,如同女巫用塔罗牌施放的魔法,试图用迷宫般丰富的可能性选择和迂回的路径,以及循环往复的心理时间观来对抗自然直线时间的单向流动和随之而来的衰老和死亡。正如卡尔维诺在《美国讲稿》中引用的一段绝妙论述:

如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话,那么离题与插叙则可以使它们之间的距离延长。如果这些插叙变得十分复杂,十分曲折,相互缠绕在一起并迅速更迭,让人看不清它们的踪迹,那么死亡也许不会找到我们,时间也许会迷失方向,我们也许会被这些不断变换的掩体保护下来。

如果说塔罗牌是以运动和变化来与时间抗衡,那么古玩店则是一种静止的魔法武器。主人公在旅途中,将过往岁月的片段一一整理分类、编号、陈列,如一间无形的古玩店,保存的并非物质,而是情感和记忆。它在小说中具象化为主人公钟情的一家咖啡店,陈列着圣•埃克絮佩利童话《小王子》的主题物品,播放着披头四的音乐。披头四和小王子,都是上世纪逝去的年代中经典的怀旧符号。而店主——一个曾在四十年前披头四现场演唱会上尖叫流泪昏厥的野女孩,此刻已成为“寻常住宅区午后会出现遛狗的家庭主妇欧巴桑”。她和主人公一样,“已经被定格,成了一帧泛黄的照片,挂在屋子之一隅,盈盈笑着,但没有故事,无人探究” 。仿佛在与时间搏斗的过程中,女巫自己也以旧照片的形式,成了古玩店里陈列的古董。

毛尖在分析电影《胭脂扣》时谈到:

当现代变得越来越俗不可耐时,古董店则仿佛秘而不宣地以稍嫌猥琐的方式承当起了城市和现代的抒情功能。因为古董店轻易地集合了过去时态、现在时态和将来时态,还包括各种虚拟态,并且现代社会让它具有了一种奇特的过滤功能,它可以使凡庸的物质变得精神奕奕,使籍籍无名的东西蒙岁月之恩而引人注目。

现代都市盛行“怀旧热”,对旧物旧时光的追逐,也许是一种对“物化”的反抗,希望借此“与现实的物质关系有一种变为文化关系的趋向” 。《初夏》主人公在旅程中随时随地的怀旧情结,折射出现代都市精神生活的无根状态:人们丧失了“此刻”的坐标原点,只有努力搜集着记忆的碎片,将往事定格,以免在时间之风吹过后一无所有。

作者将“女巫”的特质汇入小说主人公形象,并以丰富而迂回的叙事策略,“塔罗牌”般的时空调度和“古玩店”般的记忆整理,对抗时间与死亡。但这并非无往而不胜。现代都市人群的精神危机纷至沓来,形成“女巫寻宝之路”的巨大阻碍。主人公迷失于现代都市文明之林,魔法会失灵,珍贵之物会被盗走,这一切透过“神隐”母题呈现出来。

二 “神隐”何处:中年危机与都市文明困境

《初夏》全书十四章中,有两章命名为《神隐》。日本传来的外来语中的“神隐”(kamikakushi),意即“被神怪隐藏起来”,受其招待,或遭诱拐、强掳,而从人类社会消失、行方不明。古早的日本民间信仰,相信“神隐”是人类与灵异世界往来的重要“交通管道” 。

如果我们把“神隐”看作民间故事的一个母题,便会发现这一穿行于人间与仙界之间的事件在各类艺术作品,尤其是童话中被大量使用。日本著名民间童话《浦岛太郎》,年轻的渔夫乘着海龟,暂时抛开现实的艰难时日,到龙宫幻境中享乐一番,回到人间时已是时过境迁,他违背了与龙女的约定打开木盒,瞬间变成了白发苍苍的老者。宫崎骏动画电影《千与千寻的神隐》(又译《神隐少女》)使“神隐”这一词汇被更多人所熟知,十岁的女孩千寻无意中闯入妖精的荒诞国度,在一次又一次的发现和挑战中接受成长的洗礼。日本童话作家安房直子《艾蒿原野的风》、《白鹦鹉的森林》、《樱花飘雪》、《小狐狸的窗户》等,都有孩童在精灵的诱拐之下,或永远失踪,或进入奇境又返回。“神隐”母题并不限于日本,西方童话《吹笛子的人》、吉姆•巴里《彼得•潘》、刘易斯•卡罗尔《爱丽丝梦游奇境》、王尔德《渔夫和他的灵魂》……都可见“神隐”的痕迹。

与此相关的是一个英语词汇“changeling”,意指“被偷换后留下的低能儿”。欧洲民间传说,每当美丽聪慧的婴儿出生后,侏儒小鬼戈布林便会用自己丑陋愚笨的孩子——“changeling”,偷偷换走那美丽的婴儿。

《初夏》中的“神隐”,其第一层含义便是“孩子的失踪”。这并非肉体的消逝,而是精神的改变。主人公在旅途中,忆起自己年幼的儿女,有着纯澈的眼眸,瑰丽的想象,天真的热情,如“一架珍贵精密的侦测仪器”,探测到世间每一个角落的奇妙。那为“你”在夜航的飞机上摘灯光宝石的小男孩,是可以救“你”脱离单调无趣重复生活的白马王子。他们的存在,让“你”对神奇的造物产生敬畏:

你不能相信他们在今生之前是不存在于大化的(不论以哪一种形貌,蝴蝶、神祇、某朝代的人),因此你确信有前世,那,自然也就有来世了,你从儿女的存在,始生有一种隐隐的宗教感。

然而儿女们被时间裹挟着不断成长,褪去童真,褪去热情,在二十年间逐渐变成另外一个年轻的陌生男子或陌生女子。儿子成了宅男,啃老族,植物男,如同患上严重的电脑依赖症,与虚拟世界的交集远比现实世界来得多;女儿成了物质女,只对化妆品、偶像剧情节和LV包包感兴趣。

作者不断变化视角,将“你”的身份代入各种时代各种年纪的男女,却从未以“你”来介入年轻一代的语境。如果说主人公对于以丈夫为代表的“老公狮”仍有一定程度上的认同,那么这些崭新的时代里的崭新的人们,仿佛是大异于自己的另一人种,始终是她所不能理解不可兼容的“他者”。在她看来,这是垮掉的一代——“男人不打猎,女人猛采集”。他们“拙于生物的所有技能”,丧失了劳动力、创造力,如同行尸走肉般漂浮无根。他们丧失了对真实的感知能力,缺乏生命热情,与这个世界之间隔着无数的电子产品制造出的拟真效果。后现代工业文明的价值虚无,人的整体性和精神性的丧失,在年轻一代身上展露无遗。他们已经走出了童年的伊甸园,正如人类已从人类文明的童稚时期——原始社会,走入今天这片精神的荒原。这多像是被偷换的孩子——“changeling”, 冷漠麻木的宅男和物质女们,不知何时已替换了那曾窥得天机的灵动儿女,失去了最初的美丽聪慧的灵魂,只剩下躯壳漂浮于荒诞的时代。

儿子面露不耐回答你的那颜色,你极想抄起一件家伙打杀了他,因为眼前的人先已杀了并篡夺了那为你摘星星并以双手捧给你的四岁小男孩。那替换的系统和方式如此精致难察……你捂住口,哽咽难言,那孩子给绑到哪去了,如今安在,你竟没有即时搜救他,你们早错失了那黄金时间了。

主人公于是绝望地想着:“这样再一代,会绝种吧。”然而很快就意识到,绝种的,其实是步入中年的自己这一代。冷漠无趣的“老公狮”替换了纯真热情的少年,神情疲惫的家庭主妇替换了眼神明亮的“野女孩”,这和年轻一代的退化如此相似。都市文明的废墟与时间合谋,战胜了女巫的魔法,将一切都变成面目全非的“changeling”。那些可以证明自己存在的记忆、观念,已经被时光的流水冲刷殆尽了。在当今后现代消解一切、嘲讽一切、碎片化和娱乐化的语境中,以“你”为代表的中年一代仍苦苦徘徊于似乎已经显得过时的萨特式存在主义焦虑,如同朱天心小说《从前从前有个浦岛太郎》 中的老人一样,在记忆与现实的荒谬错位中无所适从。《千与千寻的神隐》中,忘记了自己名字的人们,被巫婆控制,无法离开妖怪之国回到人类的家园。而丢失了记忆中珍贵之物的“你”,莫非也成了“神隐”中被神怪掳走的婴孩吗?

时至现代,“神隐”已由最初的民俗学意义生发出更为丰富的内涵。由被动的“消失”转向主动的“逃离”——“提供了一处秘密基地、一方逃逸路线,让疲惫的芸芸众生,短期或长久失踪,弃除既定的角色桎梏,从家庭、工作场所,甚至人际网络挣脱,自由呼吸” 。村上春树《在所有可能找见的场所》中,描述一名日本普通上班族男子,在大楼的第24层和26层间无端消失,二十天后才在仙台的车站被发现,并丧失了有关此事的全部记忆。男子假托“消失”事件,暂时离开那压抑得令人窒息的日常生活——“被患有焦虑性神经症的母亲、穿着冰锥般高跟鞋的妻子和Merrill Lynch 包围的美丽三角形世界” 。《千与千寻的神隐》那列海上列车的车厢中,有几位面孔模糊、身着西装、手提公文包的身影,他们也许就是村上春树文中那位消失的男子吧,逃家逃班,给灵魂短暂的自由。川端康成的小说中,男孩和女孩爬到大树上,躲在繁茂的枝叶间倾听鸟鸣风声,“仿佛是呆在远离地面的另一个世界里” 。幾米漫画《躲进世界的角落》,也描绘了这样一群不需精灵的诱拐就自己躲藏起来的孩童,用“神隐”的方式逃离成人世界,保护自己那片明净的心灵家园。

这便是《初夏》中“神隐”结构的第二层含义。主人公精心策划的旅程,是典型的现代语境下的“神隐”——以“寻找”的名义,主动逃离当下生活。

逃向何处?电影《完美的世界(A Perfect World)》中,海恩斯一边驾驶汽车,一边告诉小男孩:“向前开,就是未来。向后退,就是过去。停下来,就是现在。”儿童的思维中,时间和空间并没有明确的界限,随时可相互转换。《初夏》主人公的旅行,看似空间上的移动,实质上更重要的是时间维度的探险:借由古玩店中多种时态的并存,逃向过去时态(《日记》),将来时态(《男人和女人》),或虚拟时态(《偷情》)。只要能离开“此刻”,去哪儿都行。

逃向过去,即是躲进回忆,找寻昔日的自己。《日记》一章中,主人公在旅途中,把丈夫四十年前的一本日记带在身边,一天看一页,挑与此时此际同月同日同季节的内容,看那少年在四十年前的同一时间写了些什么。在传统叙事中,书信、日记的作用,往往是线性的推动情节、变换视角,描写人物内心活动;而此处的日记之妙用,在于立体的建构多元化时空。日记中“过去时”与旅途中的“现在时”穿插交织,那不和谐的交响乐充满反讽意味:昔日的少年,如维特般敏感而多情,而眼前的丈夫——老去的少年,只剩一具冷漠、无趣、麻木的空壳。少年在日记中热切地呼唤“你”的名字,而丈夫却从进门后再也没有看过你一眼。少年时而高亢时而低回,满载着“爱与死”的极端灼热情感的字句,本该再次点亮“你”的生命,却只将当下处境对照得愈发黯淡无光。作者有意把“四十年”说成“四十光年”,由时间概念扩展到空间上的无限:要追上那个远去的少年,就是光也得行走四十年。

少年在“四十光年前”稚气而动人地起誓:“我再说一次我会等你,不管是满头的白发,我也将递给你一双手,一个无言的微笑,和一曲轻柔的歌。我不会离去,会留在我们最初的地方,等你。”

“‘过去时态’竭尽所能地寻找‘过去将来时态’,但在‘过去将来时态’即将抵达‘现在’的时刻,‘过去’顿时消失了。” 年轻时代的绚烂激情,只能湮灭于中年情感的平淡本质之中。这本日记也如同《胭脂扣》中如花与十二少的约定一样,在遭遇“现在”的那一刻就消失了灿烂色彩,灰飞烟灭。

于是最终,“神像弃毁于地”,对于过往岁月的信仰已经坍塌,“你”唯有屈从于此刻的麻木不仁,在想象中亲手把丈夫推落桥下。童话中的杀戮往往轻易地发生而不受道德指责,如安徒生童话《打火匣》中士兵杀死巫婆,《小红帽》中小红帽杀死大灰狼。“你”的行为也带有这种天真的残酷,亲手掐断了自己逃往过去的路。

那么逃向未来的努力呢?主人公前往异乡桥上,想弄清楚电影剧照中老男人与老女人站在桥上的喟叹究竟是什么,其实是向“未来时态”寻找答案和希望。然而最终得到的答案,并不是充满东洋美学意味的浪漫的“好寂寞啊……”,而是寡淡无奈的“啊,吃不动了,走不动了,做不动了”。只除了满满、沉甸甸的、一无是处的回忆。《男人与女人Ⅱ、Ⅲ》中,老男人以迟钝的头脑与僵硬的身躯,在因记忆衰退而变得陌生的家里,绝望地寻找一枚灭蚊器的电池。他与老女人的沟通也变得困难,“照片柜”听成“泡面柜”,是老女人口齿不清,还是老男人耳朵不灵?不得而知。他们感到死神就在身畔,轻轻敲着门。“初夏荷花”成了“暮冬旷野”,通往未来的“神隐”之路如同老男人苦苦寻找的那枚电池,在时光的流沙中消失无踪。未来的单调无味,比起此刻有过之而无不及,并不值得期盼。“你”唯有继续彷徨于当下的时间之牢。

“过去”与“未来”的通道皆被关闭,“神隐”只好转向更荒诞的出口——现实中的另一种可能,“偷情”。《偷情》一章中,主人公抛家弃子,“神隐”到另一个男人处,以挑战世俗伦理的方式打破“此刻”的囚禁。旅途中,丈夫的影子处处出现:“飞机起飞时,你从待机的温吞气闷导致的昏睡中惊醒,并摸不到邻座扶手上的手,也才想起丈夫不在身旁” “过往是你守行李,丈夫去看车行时间购票,现在都得自己来,果然是一个全新的开始。”平日里因习惯而被忽略的丈夫,终因“不在场”而真正获得了“存在”。作者巧妙用笔,勾勒出一对中年男女偷情的微妙气氛,然而却在中途笔锋一转,道破真相——“你”偷情的对象,就是自己的丈夫。这是两人玩的一个游戏,假设两人当年分手,各自嫁娶,此刻再重逢,会有何情景。两人约好了五天内都不回归现实,在虚幻之境优游一番。

“偷情”时忘情的告白:“我喜欢你,不想放你走,不想假期结束,不想回去。”这是最符合童话逻辑的冒险,充满了游戏精神,以超现实的方式挑战生活常规,几乎要成为一次成功的“神隐”。然而很快这精心搭建的舞台就坍塌了:“母亲”、“妻子”的角色烙印,使“你”不由自主地回到日常语境,开始和丈夫讨论孩子、猫狗、门窗等琐碎话题。在最初的迷狂之后,两人彼此心生疑惧,开始害怕这个完全入戏的陌生的自己,怀念起往日平淡的安详:“原来所有引游人偷情的最大基底是没有下一刻没有明天没有未来甚至潜藏的是死亡和暴力,像螳螂像黑寡妇蜘蛛,交合与吃掉对方同时发生。”你满心想到的都是现实世界的羁绊:“你多怕会在这异国的旅馆里裸着身死掉,那闻讯飞奔而来的子女、丈夫,要多不解、伤心、难堪终生。”——最终,现实的强大力量消解了一切游戏的可能,自己编造的童话中毕竟无法长久容身,“神隐”又一次回到了原点。

“有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。” 鲁迅《影的告白》中的文字,看似壮烈决然,却道出了无路可走的悲哀。萨特将人的存在描述为一种“被抛”的结果,人们像掷骰子一样出现在这个陌生的世界里,面对着种种充满偶然和荒谬的处境,只有以行动创造自己的本质。然而在《初夏》的现代都市中,行动本身也被虚无化了,人群在急剧变化的社会中埋首于日复一日的忙碌单调生活,被“现实”牢牢困住而无暇回忆过去、期盼未来,更因“理性”、“科学”之盛而丢弃了原始的信仰和想象力。现代都市文明丧失了与过去未来联系的整体性,丧失了传统的智慧与精神力量,被牢牢钉在“当下”这个荒芜的孤岛,四周是茫茫的欲望之海。神像已经倒下,人们面对一片文明的废墟。

中年这一“最膨大、最忙碌不堪,也最拥塞挤满了他者的生命阶段” ,这一构成现代文明中坚力量和主流文化的群体,最尖锐地呈现了这样的自我矛盾和断裂,如同打开了宝箱的浦岛太郎,在时间和死亡面前束手就擒;又如村上春树笔下那位消失的男子,带着特定社会角色的烙印,在都市文明共同体的探照灯下无处遁形。

作者苦心营造的“童话小屋”,似乎也在都市废墟上摇摇欲坠,几近坍塌。

三 御风而行:以“轻逸”对抗“石化”

《初夏》这一则中年童话似乎充满末世气氛。不论是女巫式的对于时间与死亡的动情觉知,或是在“神隐”困境中对现代都市文明的剖析,皆体现了王德威所言“老灵魂” 的特质。但正如唐诺所言,朱天心小说苍老声音中始终存在一个极不协调的“童音”:

一个质疑的,乃至于破坏性的声音,以天真对抗老于世故,以记忆对抗安全的有利的遗忘,以我相信对抗遍在的怀疑、虚无还有靠着怀疑虚无取得的舒适——朱天心借由回忆的形式,把时间推回到某个天空比较蓝、汗水比较干爽、人窥见过天光一角如《圣经》所说进得了天堂的时日。

正是这不妥协于现世的童音,奠定了《初夏》的童话基调,令这个“真正的中年故事”有了自我救赎的可能。在主人公面对种种障碍和考验,魔法失灵,彷徨不定之时,仍然执拗地坚持着最初的渴望,在“已然”中寻找“应然”。这使得女巫的低语不至归于虚无,“神隐”也不至沦为彻底的逃亡。

正如童话中常有的“最初的灾难或缺失被消除” 的大团圆结局,《初夏》的主人公在漫长的冒险之后,终于坦然面对时间与死亡以及都市文明的废墟,到达了超越这一切的“彼岸世界”。

《女人与男人Ⅰ》一章中,时间回到石器时代,描绘了两幅动人情景:

你以为自己拔腿在跑,事实上那速度远不及石化的快速,那时,鸟鸣和时间如潮水,(啊,脚业已石化)你倚在那雷劈木下成了石像,袋里揣着布里提果子和蜘蛛蛋,手捏一茎美丽的鸟羽。

他们没发现你齿落、没发现你嗅不到、听不到、排尿滴滴答答不再像过往可冲垮一丘蚁穴、没发现有一日你为了找寻一只孤儿羊走进旷野去了……多日后,有一名孤儿发誓说曾见你在不太远的树上,女人们依他所言前往找寻,果在一株雷劈木上发现一只蹲踞的鹰。

在那个伊甸园尚未远离的时代,老去的女人成了美丽的石像,男人则化为一只鹰。死亡在此获得了神圣性。雷劈木这一佛教中的“圣树”,暗示了彼岸世界的存在。原始人类并无佛教信仰,支撑着他们面对死亡的是一种“万物有灵”的宇宙观——一切事物都有它的精神性,一切事物都染上了人类精神的因素:

这种经过心灵动向的投影而带来的认同(identification意为把自己看作和某人是同一体)行为创造了一个世界,人不但在心理上,而且在形体上都包容在这个世界里,和世界融为一体。

因此,灵魂由人体内部向外移出,栖息在一头野兽或石像身上,可化入自然,以另一种形式存在下去。这种“神秘参与”使他们消除了对于死亡的恐惧,将其视为一种蜕变,而非终结。

那么数千年后的今天呢?现代男人和女人 “吃不动了,走不动了,做不动了”,亦是向死亡步步趋近的“石化”。这并不像原始人那样宗教仪式般笼罩着神圣光辉,而是充斥着肉体衰竭的庸常无奈。原始的神像坍塌,“神性”消失,取而代之的是人性,甚至灵魂缺失的动物性。一对散发腐朽气息的老兽,如何走过茫茫的冬日旷野,到达童话般大团圆的“彼岸世界”?

荣格认为,宗教中的对来生的希望能使人在后半段中仍然富有前半生时的毅力和目的,然而信仰在今天已经成为一种很难做到的艺术了。人类心灵中所存储的“集体无意识”具象化的“原生意象”(原型),是在宗教退场之后的灵魂拯救之途,是特定时代心灵缺陷的补偿和调节。 人生的中年阶段经历着一场“心灵革命”,如同正午后开始下落的太阳,渐渐收回了光芒,由于对熄灭的恐惧而陷入自我矛盾之中,同样需要一种“原型”的思考,以“彼岸世界”所代表的来生观念来克服焦虑。

《初夏》中,作者选取“风”这一超越时间限制的永恒自然意象,作为往来于原始与现代、生与死之间的“交通工具”,使之成为拯救现代都市和中年危机的“原型”。正如民间故事中常出现的“主人公转移,他被送到或被引领到所寻之物的所在之处” 的情节:主人公以飞翔的方式,或被鸟驮着,或化作鸟的形象,或乘着有魔力的车子,或坐在飞毯上,或伏在巨人或精灵的背上……来达到另一个美妙的所在。

最终章《彼岸世界》,主人公终于在旅程的终点——桥上,寻到了“宝藏”。原来,那句“走不动了,吃不动了,做不动了”并不是答案,真正解开她心中之谜的,是那如时间一般无形无貌,不断流动,却真实可感的意象——风。

远远的群山是紫色的,冬天时它往往山头覆雪,秋天,老远都能看到它金黄熟红的斑斓之姿……时光如那迎来的河风飒飒扑面而过,风从老远之处来的,鼓动你们衣衫,叫人错觉是羽翼,你努力不被那风迷乱,以便伺机振翅随风飏去。

米歇尔•恩德的童话《毛毛》 中,将时间描绘为一朵花。每个人的心中都有一朵时间之花,其绽放与凋谢就是时间的流逝。时间从来不是一个抽象的虚无缥缈的概念,而是融于万事万物的生长循环变化之中。时间之风中蕴藏着四季循环,万物生生不息。这不正是陶渊明式的“纵浪大化”而在与天地自然的契合中永生?

于是,主人公矗立桥头,乘着时间之风“振翅飞去”,便可超脱生死,到达彼岸世界。这多像朱天心年少时所作《击壤歌》的结尾:“风起的时候,我就要做那只大鹏鸟,凌空一飞,飞到那九万里的高空里,与天父守着我的海棠叶,其翼,若垂天之云。”

古人认为,“风”与生命、灵魂密不可分。拉丁文中含义为精神的词animus和含义为灵魂的词anima,与希腊文含义为风的词anemos是一样的。希腊文及阿拉伯文等给予灵魂一词的名称都和流动空气即精神的冷呼吸有关。 上帝造人时,往泥土里“吹”入的便是此物。《庄子•逍遥游》中的名句“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。” ——春天林泽中的雾气,细碎的尘粒,都是有生命的东西呼吸所产生的气息。“息”在此形同风,也是指一种生命气息。刘勰 《文心雕龙•风骨》:“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先於骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。” “风”表示一种生机勃勃、富于感人力量的生命活力,一种骏爽的气韵。

不论是合于天道的自然之风,还是万物循环的生息气韵,都具有“轻逸”的特质。希腊神话中,英雄帕尔修斯依靠世界上最轻的物质——风和云,战胜了能用目光将人变成石头的女妖美杜莎。卡尔维诺在《美国讲稿》开篇便复述了这一神话,他认为“世界正在变成石头,不同的地方、不同的人都缓慢地石化” ,遂将“轻逸”作为脱离世间重负的方式:

当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时,我总想我是否应该像帕尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去,而是说我应该改变方法,从另一个角度去观察这个世界,以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。我所寻求的各种轻的形象,不应该像幻梦那样在现在与未来的现实生活中必然消失。

风,便是这样一种“轻逸”的原生意象,是道法自然,万物生息的“齐物”,是“乘天地之正,御六气之辩”的“逍遥”,是超越了时间与生死的彼岸世界的讯息和感知了这一切的人类心灵。流动的风,避免了人生的静态停滞,不会结冰或者石化,因此不必在漫长的中年岁月哀叹“人要老好久才死”。在万物生息循环之中,死亡作为一种过渡,作为生存的一部分而存在。《初夏》末章《彼岸世界》中,四十年前少年曾在日记上抄下的泰戈尔诗句再度出现,“死去”的少年在丈夫的身体中再度复活,低声私语:“我留下我的歌曲,呼喊你带我过渡……”在桥头御风而行的女巫形象,也如《随风而来的玛丽•波平斯》中那个打着伞随风而来又随风离去的“现代女巫”,拥有孩童般的天真情怀和游戏精神,与三十多年前《击壤歌》中那个想要做大鹏鸟飞向九万里高空的“小虾”遥相呼应。

乘着轻逸之风,“女巫”重拾战胜时间与死亡的魔法,“神隐”母题也找到了脱离都市废墟的出口:

对威胁部落生存的灾难——干旱、疾病和其他不幸,萨满教徒的办法是,减轻自己的体重,飞到另一个世界去,依靠另一种知觉去寻找战胜灾难的力量。在距离我们更近的时代和文明中,农村妇女承受着更加沉重的生活负担,那里便有女巫骑在扫帚上或骑在更轻的麦秸、麦穗上夜晚出来飞行。这些形象在被学者们整理出来之前,曾是民间幻想的一部分,或者说过去生活的一部分。我觉得,在遭受痛苦与希望减轻痛苦这二者之间的联系,是人类学一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学的这种常数。

值得注意的是,“御风而行”这一超现实的童话梦想,是与现实中平淡无奇的生活场景一同出现的:主人公与丈夫到了河畔,妻子为丈夫重新贴好腰际的镇痛贴布,丈夫则为妻子磨破的脚趾裹上OK绷。两人的默契已超越言语,眼神一瞥,便是岁月静好中的相濡以沫。也正是在这一瞥和彼此牵着的手中,两人得以乘风飞往彼岸世界。朱天心努力要写出平凡生活背后的惊心动魄,又用更大的努力将这惊心动魄归于平凡,令人想起《倾城之恋》那著名的结局,战火中的爱情,在生活安定之后,如同电影散场般平凡而寂寥。童话中主人公结束了光怪陆离的探险,总会远离那个妖精、矮人、恶龙的世界,回归平静的世俗生活:“公主和王子幸福地生活在一起。”格林童话中《学习害怕的故事》,那勇敢的少年与绞架上的死人共度夜晚,在阴森的城堡里与妖怪赌博,各种超现实的恐怖都没有令他害怕发抖,最终他聪明的侍女使用了最平凡的方法——当头浇下一盆冷水,令他“终于体会到了发抖的滋味” 。《彼得•潘》中的孩子们,总要离开奇妙之境“永无岛”回到家中父母的怀抱,爱丽丝终归会从梦中醒来。《初夏》中少年时的浪漫激情终于化为细水长流的亲情,传奇的惊涛沉淀成生活中索然无味却又不可或缺的一杯白开水。平和而隽永的结局,似乎要暗示,我们苦苦追寻的彼岸,就在此地,就在当下,就在心中——“中年”与“童话”,现实与超现实之间,并不存在绝对的界限。

结语

《初夏》的童话式解读可以做如下梳理:故事主人公——女巫,以塔罗牌般的时空调度和古玩店般的记忆收藏,对抗“反派”——时间与死亡,遭遇“神隐”的考验——现代都市文明困境,最终找到了自己的答案——风的意象,以“轻逸”的生命活力来对抗“石化”。

需要说明的是,形式结构分析决不能取代作品本身的丰富性。“我们已入中年,三月桃花李花开过了,我们是像初夏的荷花。”用“初夏荷花”如此富于年轻气息的意象来比喻中年阶段,本身就具有童话意味,但“中年”和“童话”属于截然不同的人生阶段,这就形成一个悖论。作者以超现实的叙事策略,试图超越平庸、琐屑、沉闷的现实生存场,却又在结尾处回归最平凡的真实,这一“正”、“反”、“合”的结构同样体现了悖论。布鲁克斯“悖论的语言”,巴赫金“复调”、“狂欢”理论,都体现了小说心灵世界的无限丰富的可能,正是种种声音的交响、内在的矛盾与张力,悖论与隐喻,赋予了小说“开拓一个人类的神界” 的能力。

乘着“文学之风”,我们学会了直面时间的坟场而不再害怕——桃花李花开过了没关系,还有初夏荷花,正如中年岁月里的都市废墟之上也可以有御风飞行的女巫这样美的童话

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