文章分类: 非焦点访谈

棉棉 木叶我的青春是苦糖的天空

我的青春是苦糖的天空 棉棉 木叶

“我的写作我的生活都是在打破限制”

木叶:写字之前的你是什么状态?就是你的少年时期,你的“古代史”。

棉棉:我仔细回忆一下,当时可能是十四五岁,肯定是非常压抑的。自己开始有感知,可能是十二三岁时喜欢一个男孩,可能比我大三岁。我从小就喜欢跟比我大的人在一起。那种压力可能来自,你喜欢他,他不喜欢你。因为我并没在我的父母那里受过什么伤害,或者痛苦压抑,没这些很强烈的东西。但我爸妈跟我很疏离,他们很忙,都不管我。这种压抑一直持续到我开始看小说,那时已进延吉中学了,应该是十五六岁。那时候延吉路上有一个邮局,邮局里有《作品与争鸣》啊,《上海文学》啊。那时开始我就不压抑了,因为父母不能跟你谈话,老师不能跟你谈话,但是文学可以跟你谈话。

木叶:到底是什么东西推了你一下,就和文学遭遇了?

棉棉:(笑)就是那些小说中的内心独白,比如说刘索拉的徐星的啊。那时候就是一张白纸嘛,完全没有看过文学。

为什么买《上海文学》,我真的不知道。

木叶:这也是一个很好的回答。但是我想知道你的背景,我看网上甚至有介绍你叫“王苹”,我还听一些人讲你是“农村包围城市”。

棉棉:我的名字叫王莘。当时住在杨浦区,杨浦区不属于农村包围城市吧。我父亲的父亲那一辈是农村的。其实上海最棒的摇滚乐队都是从东部出来的,就是杨浦区。杨浦区是一个地下文化的中心,因为有五角场,五角场是最早出来“打口带”的。打口带是后面的历史了。我的“古代史”应该在复旦大学后门再过去,现在的国定路再往下。那个地方有个监狱,从来没有人提到过。我从小就看见很多劳改犯拿着铁锹劳动,有很多警犬和劳改犯。我真的看见过。

小学时很桀骜不驯,一年级就骂老师。

木叶:会不会像个假小子?

棉棉:假小子倒不像,就是为所欲为,没有人管得了我。

木叶:好像是音乐先进入你的生活,然后才是文学。

棉棉:我们家有一种立体声喇叭,我姐姐听罗大佑、崔健,也让我一起听。在这之前听邓丽君。我是很早听崔健的,大概崔健还没写《一无所有》我就听了。我妈是唱歌的,虽然不是职业唱歌,但也是一半唱歌的。父亲在南方,所以就带回来什么喇叭裤啊录音机啊丝袜啊邓丽君的歌啊。(提高声音)对,对,我应该是最初想唱歌,都忘了!然后我的喉咙有问题。现在好很多了,去年碰到一神医。如果大家仔细听我现在和一年半以前的录音,是不一样的。

木叶:当时真的给崔健写过信,还得到了回信。

棉棉:对。我当时应该念高一。写的什么记不得了。他说“你很有思想”。我当时写的应该是“老师说我不好,其实我觉得我没什么不好”之类的话吧。

木叶:那时候已经开始创作音乐了,你在乐队里面是什么位置?

棉棉:没有,我从来没有进过乐队。那时候我学过唱歌。我真的是会唱歌的,真的唱得很好,但是我的嗓子本身肌肉条件让我不能成为专业歌手。我人生的第一个梦可能就是做歌星。

木叶:什么时候转变了?

棉棉:后来写作了嘛, 十五六岁写作了。

木叶:我初读你的小说,很多句子拼在一起,有时候很长很长的,词像机关枪一样打过来(“几年前的一个早晨在我正是好睡的时刻他曾打电话给我问我有没有五十万他说他想做房地产他说一定会发财我说你去死吧”——《一个矫揉造作的晚上》,1996)。后来就开始用简洁的短句。当初混不吝的,像听打口带的感觉。

棉棉:写那些长句时可能就是在听打口带吧。而且很多句子不是我写的,是抄来的,从歌里或者其他地方抄来的,我也不知道。你说有很多长句的,应该是我第一个小说,很多年以后的第一个小说。其实我真正第一个小说是十五六岁写的,已经不见了,因为给陈村了,本来《上海文学》要发的,后来因为刘心武的《亮出你的舌苔或空空荡荡》事件(《人民文学》,1987),他们就不敢发我的小说了(涉及中学生自杀)。我的第一个小说叫《仿佛是祈祷》。

木叶:后来陈村一直说你早期小说好(还说“文坛有很多一篇作家,不好。你要想办法写些别的出来”)。

你说过一句话很好玩,“写作像一个医生一样改变了我的生活。我的‘自闭症’发展成‘间歇性狂说症’”。

棉棉:嗯,尤其是女作家最初的那种症状,女作家可能感觉跟现实强烈不适应或者隔绝。所以我其实挺怕和女作家在一起吃饭什么的,她们总是显得很崩溃,她们让我紧张,除了春树、安妮宝贝、张悦然、虹影。最初的时候,写作让我们生活变得不一样。最初写作对我来说还是非常虚荣的事情,它可以让虚荣心得到拯救,可以让欲望得到拯救,让你看上去很特别。这是最初的动机,不存在一个很高尚的目的。当你真的很强烈地渴望或绝望时,可能就迸发出一种能量和才华。

木叶:笔名往往随意而微妙,我好奇“棉棉”是如何得来的?

棉棉:当时有一个算命的说我命很不好是因为我的名字,所以按照他指出的方向我找到了棉这个字,也是因为当时我在上海棉花俱乐部做DJ。我觉得名字还是挺重要的,反正名字改了以后命“好了”很多,虽然我也知道我并没有完全听算命的话找到一个最好的名字。所以最早的时候棉棉是DJ棉棉。

木叶:你怎样给小说起名字?《糖》《啦啦啦》《声名狼藉》都可以说是出了奇兵。

棉棉:《糖》这个名字是有一天在一个叫GOYA的酒吧,一个非常有才华的作家和导演刁亦难说:“你的书应该就一个字,叫《糖》。”就这么来的。《每个好孩子都有糖吃》是一首歌的名字,我没听过那首歌,但在一个北京的地下音乐小册子上看到过名字。我喜欢用“糖”这个概念是因为我们是童年缺“糖”的一代,我们在文化上也没有“糖”,我的青春是苦糖的天空,也曾经是海洛因的天空。

木叶:你写作的自信是什么时候确立的?

棉棉:写完《声名狼藉》之后,就在一年多以前吧,我觉得我可以写作了,之前我不确定。因为《糖》以后是《熊猫》,你看到的粉红的有图片的版本,2004年出的。这个版本最近要再版,图片换了一些新的,但还是原来的文字。2004年的这版,故事有很多不紧密的地方,故事的逻辑到后面有些混乱。那些日子喝酒很厉害,影响了我的智慧。但是它作为一种呈现,是很有意思的,它很真实地呈现了我在2004年的状态。那其实是一种剧变前夕的状态,那个时候我也没有皈依佛教。

那是《糖》在全世界非常成功以后做的第二个作品。我为什么说是做作品,因为有一种行动在里面,因为在《糖》以后我已经不能坐在桌子前,很冷静很无目的地写一个短篇小说。我最早就是写短篇小说的,是那帮孙子说他们不会出新作家的短篇小说集,我把我12个短篇小说合在一起变成了《糖》,从那以后我就变成一个写不了短篇的作家。我觉得作家都应该写短篇小说的,一个真正的很文学的作家,就是要写无数的短篇小说才可以考虑写长篇小说的,像韩东。

所以就很烦,又写不了短篇小说,于是出来那么怪的故事,就是《熊猫》。《熊猫》是很未来的。讲一对情侣,他们同时有开放的情侣关系,她可以爱别人,他也可以爱别人。当时我应该在二十八九,说不懂也有点懂,说懂其实也不懂。而且作为女人来讲,那个时候是很漂亮的,荷尔蒙、胶原蛋白可能是很丰富的。这是非常危险的爱情关系。我当时并没有这样一个男朋友,但是我在做这样一个主题,所以我总是说在做。

那个时候,我的生活和我的小说,再加上我老是到国外宣传我的书,那时候上海也在高度的发展中,全世界全部focus在上海,全部在看上海,上海上海上海,中国中国中国,所以无数人从世界各地来到上海,只要跟艺术、跟地下文化有关的,都会来找我。等于我在上海舞台的中心,这个舞台是很亚文化的。我非常非常lost,但是这种迷失不是喝醉酒啊,口吐白沫啊,是一种状态。这种状态是对文学,对名声,对写作生活爱情生命的意义,对所有的事情全部在一个剧烈的体验过程中,而根本没有人跟你探讨。到现在也是这样,没有一个人跟我一样。像我昨天去看朱文的电影。在电影院,我一下车就见到了朱文,我十年没有见过他了,我那时候非常非常喜欢他。我一下车,他说棉棉,看我电影,看我电影。我说我是来看你电影的,没有一个人通知我,没有一个人给我票,我要通过各种关系搞到你的电影票。啪——一转身看到左小祖咒,我以前写小说甚至可以把他写进去,你想我那时候放松到什么程度。这绝对不是一种虚荣,就是你真的不知道你哥们以后会有名。一转身又看到欧宁,认识他的时候我刚过完18岁生日,当时人家说这是翻译U2歌词的。然后又看见孙孟晋。但在我写《熊猫》的阶段,连这些人都不再跟我说话,他们不跟我来往了,但不是故意不跟我联系的。

木叶:你算是“国际化了”的名人,在中国反而属于半真空状态,或者是挨批挨骂的状态。

棉棉:我的写作更多的是在制造一种氛围,这种氛围在现实生活中并不是那么强烈的,但却是很多年轻人向往的,同时我的写作我的生活都是在打破限制,注重心灵的感知能力和对生命的敏感。最最重要的是,我的生活方式是非常不主流的。我的写作是非常城市的。“城市”是一个概念,不是咖啡馆毒品夜生活就是“城市”了。如果你不理解这些,你是很难在我作品中找到共鸣的。朱文的电影讲一个西方人和一个中国人,两个人在一个荒芜人烟的房子里呆了几天。毛焰演的。中国人跟那个外国人喝酒,他不喝,毛焰火了,拿起一把猎枪(学动作,大笑)……这个电影叫《小东西》,我觉得很棒。看完电影,因为说到文化什么的,我说,老外觉得我喜欢中国人,中国人觉得我喜欢老外,地下人觉得我是地上,地上人觉得我是地下,基本上我和谁都没有关系。孙孟晋就补充了一句,中国人不是觉得你喜欢老外,中国人觉得你是老外(大笑)。所以我觉得没有人跟我是一样的。挺超现实的。

木叶:你说这些其实很难跟《熊猫》这个主题联系起来。

棉棉:我为什么要说那么多,其实我从来没有在中国的传媒上说那么多。我觉得这是一个机会,就是给很多评价我的人或试图评价我的人,或试图理解我的人打开一扇窗。你们不要随便评论我的生活,你们可以评论我的作品、我的文字,但是评论我作品的时候不要轻易对作品背后的我下结论,因为你们不了解我。

木叶:当初《熊猫》出版时,你还有点半被禁的状态,更多人谈你的时候,谈的是“熊猫”的概念,什么“熊猫病毒”、熊猫一年只做两次爱,文本其实很少有人讲。但是《声名狼藉》之后,对于文本,至少我听到的感觉,很多人是推崇的。

棉棉:我不知道。《收获》的程永新很喜欢《熊猫》,他说绝对是后现代的文本。我觉得真正好的是《声名狼藉》,《声名狼藉》也就是法文版的德语版的《熊猫》(PANDA SEX)。这本书写得很辛苦,写完了很满意,甚至你们不看我的书我觉得一点问题都没有了。

《糖》是一个非常强烈的“计划”,我虚构了我的自传,我树立这样一个人,是我跟这个世界发生重大关系的第一个作品。

木叶:《糖》非常世纪末。就是说这个国家开始睁眼了,也要钱,也要性,也要视野……

棉棉:我觉得这样挺好的,有时代的特征在里面。但是英文版《糖》大概要厚50页。它是一个计划,也不是一个很接近文学本质的东西,虽然它引起那么大的轰动。在国外我说喜欢我的《声名狼藉》的时候,人家说不要这样讲,《糖》是很棒的。

木叶:它成为你的标签了。

棉棉:对。对我来说,它是一个过去。《声名狼藉》是我的“里程碑”。

“我模仿了我的梦想”

木叶:刚才提到程永新,是你遇到了程永新,还是别人推荐到《收获》?他们有没有提出修改?

棉棉:一个字都没有修改。丁晓禾给程永新的。程永新是中国最棒的编辑吧(笑)。

木叶:你还好几遍提到朱文,我一直觉得你某些方面很像朱文,就是豁得出去。王朔也说过,《糖》是不是好小说我不知道,但是它是一个不坏的小说。他喜欢你把自己豁出去的感觉。

棉棉:其实没有啦。我觉得一个人要把自己完全豁出去写作不是那么容易的,不是非常有必要。不过在第一个作品里面,我给大家造成这样一个感觉,因为这样比较容易打动大家。

木叶:后来你选《瞒天过海》,十部影响你的短篇小说,你说“朱文的小说是我的早晨”。

棉棉:不记得了。我觉得清晨对我来说是很有力量的,他非常有力量。朱文是一个聪明的家伙。

木叶:他太聪明了,所以他的能量也四处迸发,没有沿着小说一直往前走。他的小说也小众,但是接受的人非常多,但他现在电影的接受度稍微差一点。他的小说,我个人非常喜欢,什么《把穷人统统打昏》《我爱美元》,还有什么在破工厂里面干的坏事。给我感觉是在写中国这个大工地里面的小细节,别人在说盛世、盛世华章,他给你一个背面反面。

棉棉:他昨天的那个电影就是有一群马队过来了,马队把羊给找回来了,毛焰抱着羊,说你们干什么呢?答说我们巡逻,为了奥运会。毛焰说奥运会什么时候啊(湖南话)?马队回答说“现在!”(笑)。我问朱文你为什么不写东西了?他说在中国做作家没有尊严!我想我理解他的意思。

我也觉得你说得挺对,一个人也许应该盯着一件事做。但我觉得可以试,为了打开你自己的领域、思维,可以做很多事情,做做这个,做做那个,玩嘛,因为你做了才会知道中间的秘密。但是,我现在还是回过头来完全写作。

木叶:刘索拉,音乐很好,小说也蛮棒。当时她对你影响多吗?

棉棉:不多。

木叶:你可能主要是受徐星《无主题变奏》的影响。

棉棉:这都是对第一篇小说的影响,我才15岁。我再一次写作的时候已经25岁了,10年没有写作,10年也没看书,所以我不觉得我受谁的影响。我觉得在写作上对我有影响的人——但不是作品,因为他的作品技术太强了,但是在思想和态度上影响很大的——是韩东,就是交谈上的影响,因为我没有几个作家的朋友。他让我始终在一个对的位置,你就不会走得太远。对我来说,他是代表文学,代表写作的。比如说我有搞不清楚的事情,就打他个电话(笑)。

木叶:成功或者往前走的路上,可能会有贵人,单数或复数,你可能把谁放到这个序列里面来?

棉棉:对我来说只有一个贵人,就是出我《糖》的人,其他都是战友。当时,《糖》在丁晓禾之前给了很多人,没有人敢出。还有一个贵人,应该是很重要的,是陈村,因为我16岁小说第一次给的是他,是他肯定了我,他认为你可以做写作这件事情。这个也非常重要。

木叶:陈村也跟一些人讲过,棉棉是很不同的。谈到陈村我也比较好奇,当时(2000年)陈村老师也接受一些采访,他说“卫慧和棉棉不是彻底的作家。她们要的很多,不专心”。他说自己也不够专心。

棉棉:他说得对。如果不把陈村当作陈村,就只针对这句话来说的话。但是在中国这么恶劣的文化和文学教育情况下,在当时那么繁荣的、代表很多欲望可能会实现的城市的情况下,你怎么能要求只有27岁的女作家成为一个彻底的作家呢?那是不可能的。因为我们没受过那种道德教育,同时我也没有张爱玲那样的教育背景和那么沉重复杂的大家族背景。我就是一个”文化大革命”以后的孩子。人家老问我中国的文化,我说中国没有文化!我们是”文化大革命”生出来的一代,哪里来的文化,全都毁掉了。包括现在所谓的文化,都是很泡沫、很表面的东西。其实这是教育的问题,比如说我女儿送我一块巧克力,她会跟我说,我买这个巧克力是因为这个钱是用于环保的。她受的是英国的学校教育,我们那时候知道什么啊,谁他妈的教育我们了啊?

木叶:我们是“野蛮生长”。

棉棉:我到现在都不知道自己是不是彻底,但是我觉得经过那么多恶劣环境的打击和蹂躏,我放弃了大部分的妄想……昨天演《小东西》的毛焰说,其实那个电影里的不是我。我说,怎么不是你啊,就是你。毛焰说我想演色情片。我说你色情片跟谁演?他说跟棉棉演。我说哎呀,请你把我放在至高无上的位置上吧。毛焰同志可能觉得,我“伤害”了他。其实不是的,他可以跟汤唯演。我现在放弃了很多很多以前挺想要的东西,也不做爱了,除了马勒别墅那间神秘的房间里的一个人可以碰我以外,没有人可以再碰我了,哈哈,他是给我治病的医生,非常专业。在这种情况下,成为一个“彻底的”作家的机会也许有可能会到来。人生所谓的彻底,是你到底是为了虚荣的自我而奋斗,还是彻底放弃了自我,为了某些其他的东西或者完全利他而做。知识分子或者艺术家好像很不习惯有人说他(她)不再做爱了。他们好像很怕自己没有欲望了。但我不是这么想的,我觉得欲望尤其是性欲很不高级,我也不想随便被人碰,因为我觉得他们没有我纯洁,坏事也干得比我多。我想要的是另外一些东西。我并不故意排斥性,性很重要,但性不是真相。

木叶:你有一点还是蛮真的,凯鲁雅克有一句话:“永远年轻,永远热泪盈眶。”有一种真,一种伤痛,可能伤自己,但是我也把这个伤口给你看,然后写出来,或者在音乐里,或者在生活之中展现,这其实也是一种勇气。

棉棉:一方面是勇气,一方面,年轻这个东西对我来说是建立在一种放弃的基础上。当然这个放弃绝对不是消极的东西,不是我老了什么什么,绝对不是。当你告诉你自己不再年轻的时候,你就重生了,你非常年轻了。因为我的师父经常会提醒我说,我们不再年轻了,我当时想这是什么意思啊,这是加持我?后来我发现当真正对自己的年龄有一个恰当的认识时,我突然发现自己非常年轻。因为你会轻松很多,你会穿合适你的衣服,你不能穿像一个小狗的衣服了,丁丁当当的,那不是你的东西了。你去穿一个适合你年龄的东西,反而年轻了。师父也并不喜欢我们吃很多东西,师傅开玩笑说你们的骨头是不会变的,不会变得很厉害,但最厉害的是你们到这个年龄,身上的肉都长在不该长的东西,所以你就不能吃东西。

木叶:它跟骨头分家了开始。

棉棉:对,他其实是一个大活佛,但是他非常当代,他知道我们怕自己胖。他说瘦了嘛,就是死的时候烧起来很容易。昨天我跟朱文他们在一起吃饭,朱文说下辈子80%的人都会进地狱。我说我们应该不会吧,他说你怎么知道,你有神通吗?我没说什么。因为我怕我说不好。其实你下辈子在哪里,是看你这一世在做什么。但是也有无数个因果等在像起跑线一样的地方,很有可能五百世以前的因果现在成立了,把你推到那个地方去了。所以人生难得,时时刻刻都要有无常的概念。我也问过我师父,我下辈子会不会去地狱啊?师父开始不理我,后来我问了好几遍,师父说你什么意思啊问我这个问题?他说,这辈子不做恶不就行了吗?我觉得师父的话是很有力量的。你明白我想传达给你的一种想法吗?当你面对一个活佛说话,和当你和你很喜欢的作家说话的时候是不一样的。这也是为什么我会皈依佛教。皈依佛教不是因为赶时髦,也不是觉得自己到了一定年纪要找归宿什么的。都不是的。皈依佛教就是我一直相信的生活方式最后突然让我发现其实我们所有的人都没什么好主意,对生活、对爱情、对艺术什么的。我们什么好主意都没有。而我强烈地想拥有真正的力量,爱的能力。我没把佛教当宗教。

我比较高兴的是,我可以勇敢表达我的生活,前提是我也有了一定的技术。就是说,这个技术其实是文学给我们的,所以我觉得文学是非常严肃非常神圣的,作家是一个充满道德的词语,它跟作家协会跟工作跟这些钱是没有关系的。

木叶:我今天来你家的路上就在想,很微妙,十年前的今天,你的名字应该是最富争议的,也是最眼花缭乱的,对你个人来说也是生命当中的——说奇迹有些大,但至少是波涛汹涌的。

棉棉:有那么点意思,因为它是在一夜之间发生的,而且还很戏剧,不是一个人,还有一个人陪着你(大笑),最最糟糕的是有的编辑严重失职。你可以去看当年我们在杂志上发表的小说,作为一个编辑,在最早的时候就应堵住她,有些习气对一个作家是致命的。

木叶:当初卫慧也写过《艾夏》。

棉棉:《艾夏》不是抄我的。写《艾夏》时我还不认识她。

木叶:这个有她自己的生活状态在其中。你们当时等于是被弄成两个对立的姊妹。

棉棉:对。

木叶:我看到一个人专门总结,2001年法国这个报纸,这个周刊,那个月刊都讲,说你们是仇敌,好多类似这样的话(我查了一下,作者黄荭,所引的法国报章标题有“上海美女”,“上海丑闻”,“姐妹仇敌”,“性、毒品和诱惑”,“棉棉和卫慧,颓废的中国女人到来了”)。2000年前后,可能很难把卫慧和棉棉分开,相差三四岁,又都在上海,又认识,又都涉外、涉毒、涉性,又都是中国当下性的东西,酒吧什么的……

棉棉:我觉得公众分不开是无所谓的,但是评论家分不开就说不过去了。

木叶:好多评论家也很傻的。

棉棉:我搞不清楚这一切。在我眼里大部分的他们都在模仿激情,但毫无感觉,他们太不专业了。

木叶:当时大陆有没有特别牛的点准你穴位的评论家?“身体写作”是葛红兵拎出来的?

棉棉:我不知道。谁点中穴?我真的不知道。我就记得有一年,我们被邀请去哪里开个什么会,反正韩东在,做《黑蓝》杂志的陈卫也在,应该也在这样一个老房子里。那个会是讨论70后写作和新生代写作的。我记得韩东一个人在吃香蕉,我就一直看着他吃香蕉。

木叶:他吃得很认真。

棉棉:对,吃得很认真。就是那天我决定再也不参加任何中国官方的文学的会了。因为我觉得那个会上只有韩东对我来说是很真实的。

木叶:韩东很淡然。

棉棉:对,就是很清楚地在吃一个香蕉,在听人家说话。我是觉得一阵一阵的恶心。我是一个非常喜欢说话的人,但我有一个毛病,就是非常极端,所以我能成为作家。如果饭桌上有一个人我不喜欢,我就不说话了。我是有这个毛病的人。

木叶:当时有另外一个原因,他们都被“美女作家”和“身体写作”的说法给迷惑了。

棉棉:“美女作家”是卫慧发明的。我说谁长的像shit谁就是美女作家,我是shit周围的绿草,这是我说的。谁有病啊做美女作家?!美女作家是怎么出来的,我可以跟你解释一下。就是贾平凹到上海来了,金宇澄就把我和卫慧叫出来了。那个时候我们都是文学女青年,我们是在Park97。卫慧说,我很高兴我马上要出书了,出书以后我要全国签名售书,我要做美女作家。这词是那个时候出来的,是我第一次听说的。这个词自始至终都是她的一个想法。

木叶:“捆绑销售”了。

棉棉:反正这一切都很可笑。不管中国当时出版了多少现代后现代的文学和剧本,中国人的生活没有做好准备过渡到后现代,没有做好准备来迎接世纪末的东西。而我可能也没有做好这个准备,但可能我是一个比卫慧更加高明和有才华的模仿者。

木叶:你刚才说你是更高明的模仿者,我想知道你模仿了谁?

棉棉:我模仿了我的梦想。

木叶:我想到德国一个资料,讲德国的《明星》采访过你,里面有一句话,我看过以后觉得比较惊骇,是你放浪的生活。“18岁时,她辍学……跑到毗邻香港的深圳……在那儿她有了第一个男人……之后,她经营一家妓院,爱上了一个摇滚歌手,可是这个男人却和她的女朋友上床。于是她沉溺于海洛因。”这些都是你说的吗,是真事吗?

棉棉:我肯定没有18岁进入一个夜总会。

木叶:18岁辍学,然后省略号。

棉棉:进入一个妓院,爱上一个摇滚明星,然后摇滚明星跟别人睡了——肯定不对的啊,我怎么会经营一家妓院呢,不可能的呀。现在德国记者有时候访问,还会把这段文字拿出来。我用回答他们的话来回答你可能更有意思,那就是,“我是不是曾经是个妓女或者什么的这种问题我不会回答你,因为那些并不是重点”。

木叶:这里面没有一个是真实的吗,比如说经营妓院。

棉棉:这些肯定是不对的。

木叶:爱上一个摇滚歌手呢?肯定爱上了。

棉棉:对啊,但是他不是什么摇滚歌手。跟我的邻居睡觉了,确实是。

木叶:2000年前后,国内批你骂你,在国外也有一些炒作。如拿卫慧你们两个到同样一个地方做签售,一前一后如何如何错开,如何如何有矛盾,都写来写去的。你当时有没有对媒体失望,或者对自己的那种盛名下的生活失望?

棉棉:有啊,当然有了,我对一切都非常失望。(思忖片刻)首先我从18岁到24岁之间。这段经历是不可以跟人家分享的,没有人可以分享,甚至你的丈夫也不可能分享。好不容易摆脱了那种生活的阴影,好不容易摆脱了毒品,到第一篇小说发表,中间也应该有四五年。这四五年我除了在棉花俱乐部做过DJ,没有工作过,一直都是我父母给我钱,支持我。我记得很清楚,我住在乡下一个别墅里写作,经常一两个礼拜会拿一个包,出来玩儿,就去妈妈家拿钱。我妈妈家在杨浦区,在路上就会去club玩,喝酒啊,跟朋友见面,住在好朋友家,然后第二天再回家。基本就是过很多年这样的生活,会一年做几次活动,但是我们那时候的party是不赚钱的。大家都以为我好像在party赚了很多钱,但是我不想解释,因为我也不想告诉人家是一直是父母在给我钱。那时制作party更多是因为我们的教育并没有教会我们如何去表达爱,如何在一个社交生活中去表达爱。在我看来做party比出版作品真实多了。反正我的书出版以后我就在以一种很糟糕的方式出名。很难受。我一点也不开心。

木叶:你怎么染上毒瘾的?

棉棉:其实我觉得这些问题都挺八卦的。是的,我可以告诉你,“确实因为我很爱的人跟我的邻居睡觉了,就受刺激了睡不着觉”。但我也许更应该告诉你,其实这些细节是很平淡的,跟别人没有关系。我不喜欢别人了解我的细节,我受不了任何人靠我太近。

木叶:好奇地问一下,有没有在吸毒的时候写出某些篇章?

棉棉:没有,吸毒的时候从来没有想到会写作。其实我写作都是要求自己很清醒的。《糖》是在非常清醒的情况下写的。

木叶:戒毒后,就再也没有碰过毒品?

棉棉:记得有一次在YY’S碰到小宝,他说你在《熊猫》里摆出一副过来人的样子是不对的。你要给那些小赤佬看细节,你要写得让村上龙自杀。小宝很好玩!但我是不可能让村上龙自杀的。我没想过要写有毒品的生活。我觉得毒品就跟呼吸一样,没什么文化,因为我们是”文化大革命”后的一代,我们没有文化,所以我们的毒品生活也没有文化。村上龙的毒品生活有没有文化我不知道,但村上龙是有文化的。对这种文化的喜欢,是我们这些人一种特有的虚荣。但毒品对我来说是垃圾,非常私人的垃圾。所以我几乎从来不写毒品的细节。《糖》里的苦糖的天空太冷,是黑暗的。村上龙是我非常喜欢的作家。我的生活有重大不同阶段的,而每一个阶段的旁观者大部分都离开了我的生活,我没什么观众的。所以别人看到我一两个小说就以为那是我的生活,以为我在贩卖我的生活,那只能证明我是一个非常好的虚构者。一个计划,这个计划成功了。但在这个计划成功之后你是很空虚的,如果你想让这个世界来了解你而做的计划。显然我不是想让这个世界来了解我,我是想让这个世界接受我而做的这个计划。很容易区分,《糖》里面哪些是虚构的,哪些是真实的。

木叶:哪些是虚构的,哪些是真实的?

棉棉:最让你感动的、最甜蜜的全是虚构的;最让你感到痛的黑暗的全是真的,很简单。形容词最少的都是真的,形容词最多的都是假的。

木叶:但很多人认为,在你生命中绝对出现过赛宁这样一个人。

棉棉:没有出现过。

木叶:刚才说跟你邻居做爱的男生,也不能算吗?

棉棉:很像他,但不是。

木叶:我补充说一句。顾彬说卫慧、棉棉的小说是垃圾,这句话被放大成中国当代小说是垃圾。你在外国或者回国,对这句话有没有更清醒的认识或批驳呢?

棉棉:我什么感觉都没有。首先我跟卫慧就有本质的不同。在国外我上过最好的读书电视节目,去年在法兰克福书展我的《熊猫》分别代表法国和德国两个国家。这不是骄傲,而是你的作品得到了一些比较内部的职业的反馈,哪怕别人批评你你也会感到幸福,因为那些声音是文学的、有道德的、专业的。那之后就不会再在乎别人怎么说。

国外分得很清楚,这个出版社是严肃的文学出版社,不可能出一本书里面有图片。这个出版社是出美术的图片书,不可能出海明威的小说。在国外这些非常清楚,没有人会砸自己饭碗的。所以在很清楚很专业的国家里,在特别好的出版社里出了一本书,你在中国就可以不在乎了。

木叶:国外最初接受你也是因为中国元素,或者中国崛起,猎奇性的心理后来就有所演变?

棉棉:最初喜欢我的时候当然是因为是中国,但最最重要的一点是喜欢我的作品本身。我在国外的出版社都是很严肃的文学出版社,他们都认为我是文学的。我的德国和意大利出版社事实上是我第一批出版社,他们跟我签合同时我在中国没有出过书,更别说被禁了。第一本出来的时候,你作为一个新人,从中国来,前无古人,后无来者,没有一个像你这样一个年龄的人出来,当然会问你很多国家的问题。但是在第二本《熊猫》的时候就没有这样的问题,关于《熊猫》的问题全部跟写作有关,甚至一个标点符号的问题。没有人再问你上海是什么样的,北京是什么样的,中国是什么样的,政府对你怎么样,没有人再问。但是第一本的时候确实问得很多。

木叶:说到被禁,当时有一个文件说《上海宝贝》、《糖》被禁吗?

棉棉:有文件。先禁的《上海宝贝》。星期五的时候还接到电话说,讨论结果是不禁我的书。星期一,所有的媒体在那天同时接到一个传真,传真内容是不要再谈论棉棉及棉棉的作品。

木叶:后来什么时候不成为敏感词了?

棉棉:应该还是在敏感词里面。其实他们还是有专门的文件。

木叶:有没有下达给你的文件?

棉棉:肯定不会下达给我。

木叶:但是我觉得你其实没有真正反动的言论。

棉棉:我没有反动言论,政府不要禁我,政府就是禁我的书,政府其实不是要禁我的书,要禁的是这个时代的愚蠢的媒体。连我妈妈买股票,股票市场的报纸都在连载我跟卫慧的故事,那怎么办呢?比如说我的小说《糖》写到那个妓女,我都不记得有这个情节了,说那个妓女不要用滴露洗那个地方,说滴露水洗那个地方你是18岁的脸,80岁的生殖器。我都不记得我的书里写过这样的话。报纸上说,棉棉是18岁的脸,80岁的生殖器。你说这样的媒体,能不禁吗?如果我是政府我也要禁啊,你说怎么办呢?

木叶:你觉得这是好的?

棉棉:因为要让所有的媒体不再谈论这本书,或者说得再准确一些,就是要让所有的媒体不要再那么愚蠢地谈论这本书,唯一的办法就是把这本书禁掉。通告的最后部分说:欢迎她再写一些让我们喜闻乐见的书。关于“被禁”这件事情,我一直提醒自己不要把自己当成一个牺牲品或者类似的什么。但请大家也别认为我是因为被禁才被国外出版界承认的。这样想是幼稚的。我可能愿意做一千件事情来避免让自己被禁。在那么年轻的时候被禁掉而且长达十年不能正常出版作品甚至不能在媒体上出现,这是一件非常fucked up的事情。我必须要说明这点。

木叶:很多时候被禁,反而是最好的广告。

棉棉:我不需要这样的广告,因为在《糖》出版以前,我的书《啦啦啦》在意大利、德国已经出版了,但是是短篇小说的集子。当然影响非常大了,我在1997年的时候已经被盯了。

木叶:被谁盯了?

棉棉:国家早就注意我了。

木叶:那时你才27岁。

但你被禁了以后,又有新一堆柴堆在火之上。

棉棉:我无所谓了,因为那时候我就远走他乡了,我到英国在蝴蝶梦的故乡,生下了我的孩子。我带着孩子回来,我不在乎了。我肚子非常大的时候,网上在为卫慧抄袭我的事情打得一塌糊涂,我天天躺在沙发上看赵薇演的小燕子。我没有办法了,没有一个批评家站出来说点有力量的话。唯一站到我这边就是出版商丁晓禾,又是个结巴,也被禁掉了,打电话说“啊啊啊啊啊啊,调查我了”,调查是不是有西方背景。

“作为小说家,他要有能力通过文字对抗所有的虚无”

木叶:我觉得很奇怪,你不是着力于塑造人物形象的小说家。

棉棉:我塑造的是我的情绪。

木叶:你特别注重情绪,逮着就逮着了,丢开也就丢开了。但我们会记住某个作家的某个人物,比如说约翰•克里斯多夫,安娜•卡列尼娜,哪怕是现代的洛丽塔。觉得你像垮掉的一代的作者,像凯鲁亚克等人,写的人物是断章式的,出来就出来了,写丢就写丢了,喝酒就喝酒了,吸毒就吸毒了,做坏事就做坏事了……

棉棉:他的小说我从来没有看过。很多人都说你怎么可能不看他的小说,但我真的没法看他的小说。他肯定是好的,可能你不想看,但是也很像你。

木叶:你无意塑造一个很丰满的人物?

棉棉:在很长一段时间里,我写小说不是为了塑造人物,我是为了创造或者凝聚一种氛围,包括我做的那些活动,我都在创造一种年轻人的理想主义、和平与自由的氛围,以及这种氛围中的有着巨大不安全感的对生命保持敏感的青年。这是我跟所有与我同年龄的作家不一样的地方。我所有的句子都只为这一个目的服务,所有的人物几乎都是一样的,如果让他们丰满起来会让我很累。

木叶:就是怎么简单就怎么来,但这不是一个有雄心作者的想法、说法。

棉棉:很简单啊。

木叶:趋利避害的那种感觉。赛宁在《糖》《声名狼藉》等好几个作品里都出现了,你是有意互文,或者是一种互补?

棉棉:对,因为《熊猫》的男主角策划得不好,所以到小说版的《声名狼藉》我就把他换成赛宁了,全部换掉了。但在以后的新的作品里可能再也没有赛宁了。

现在在写“记忆”,现实中的那种细节,写的过程随意地执行你的虚构。比如说我从那个地方出来,我明明没有吐,然后很细地写我强烈地吐了一场,就是会有这样虚构夹在现实里面。我想我会去很多地方旅行,但写的全部是关于头脑中的现实,而不是风景的变化。因为其实我从来没有在旅行中玩过,因为我总是为了宣传我的书去旅行,或者为了见一个什么破男人。有一天我突然发现其实我没有怎么玩过,别人肯定不相信。其实我一直都在工作。我的玩也是工作。我恋爱的时候也在工作。我总是在想写作的事情。

木叶:插问一下,我看了你们的博客,发现这个是你们“虚荣(名利)是一种把戏”(Vanity is a trick)的一部分,很好玩。这可以视为一种安迪•沃霍尔式的“时间胶囊”,还是另有什么期待?博客里,“我们(颜峻和棉棉)躺在床上假扮列侬和洋子”,这也很有意思,是另一种“虚构”。

棉棉:我经常会做一些看上去很像当代艺术的事情。我经常会说I call it art!但是我在艺术上是没有任何野心的。当代艺术是“鲨鱼”的生意,没什么意思的。而经常想艺术的事情可以打开我的思维方式,同时使我和喜欢我的读者都觉得挺好玩的。“虚荣(名利)是一种把戏”是我前几年开始做的一个持续性的游戏。2005年我开始不做采访不做party,过了一段时间后我觉得这是不够的,于是我开始为自己写假新闻,或者复制过去年代的我看了有感觉的新闻照或事件。而且我对名利虚荣一直很感兴趣,主要是对自己的虚荣心和自己对名利的矛盾心理感兴趣。同时我又觉得中国的媒体很多都挺傻的,什么都不懂,所以有时我会做一个假新闻拍张假新闻照在某些地方展出,我还虚构了一个狗仔队叫“中盛狗仔队”。“中盛”是我曾经很喜欢的一个盗版DVD的牌子,后来没有了。

对我做的这些我没什么期待,我喜欢结合虚构和现实。我也虚荣,但是我的虚荣带着拉丁血统朋克气质。从本质上我是不在乎这一切的,因为我在还算比较早的时候发现,我很难不以很狗屎的面貌出名。不过我还是会继续“研究”名利虚荣的,因为“名人”这个词放在中国现在的环境之中观察非常有意思。

木叶:回到“记忆”,国外讲记忆失忆的小说和电影蛮多了,你的新鲜之处是什么?

棉棉:我的记忆很简单,我以前就喜欢记录,我以前直接把记录和虚构混的,直接就是一个纸巾,上面写木叶说什么什么,就把这个直接放在木叶在YY’S出现了,其实根本不在YY’S,直接一大段邮件里的话在YY’S里面出现了。YY’S是一个咖啡馆。这是前期做的,我非常喜欢把非常新鲜的东西特别不靠谱的东西写在一起。

木叶:巧妙的拼贴。以前王朔也说,他主人公的一些话,就是他在大街上,或者在路上,碰到的某些人无意中的一些话,过了三年五年,那人已经不记得了,但是它成为文本记录在案了,变成呈堂证供了。

棉棉:对,我会记录,我会录下来。比如说我有一个事情可以写,然后马上叫服务员给我一个笔,一个纸,就啪啪啪写下来。但现在我就拍下来,事后会看着照片来回忆,所以小说是跟记忆有关的。

木叶:当你“横空出世”的时候,我看很多作品有点奇怪,《啦啦啦》里旗的故事在原版《糖》里有,《你的黑夜,我的白天》里“小上海”的故事在《糖》里有,《九个目标的欲望》里谈谈的故事在《糖》里有,《糖》是据很多短篇改写的。你有这种习惯?

棉棉:对,我觉得这不是特别好的习惯,它是一个阶段,这个阶段我会不断重复写一些故事。比如说如果我拍那种小电影,我应该不会拍自己的作品,我肯定会翻拍,比如说我会翻拍《革命前夕》。我觉得翻拍是特别好玩的一件事情,你把你很喜欢的一个电影翻拍,但是前提是没有商业的压力,比如说你20万翻拍一个电影。我翻拍的概念是,一些朋友在一个空间里面,挑这个电影里几个章节大家演,在演的时候大家就变掉了。我也喜欢翻写我的小说,我觉得首先它省力。其次在翻写的过程中,还是在寻找自己的一个身份,我觉得这种写作必须像修行,必须像一种寻找。最最重要的是因为那帮孙子说没有一个人会出一个新作家的短篇小说集。其实我就是他妈的一个很好的短篇小说家,硬被拧巴成《糖》这样的作家。为什么我的《糖》人家喜欢看,也是因为它是由12个(中)短篇小说变的,非常紧凑,哗哗哗哗哗很密集地在一起,所以最主要还是因为那个。

木叶:有些人短篇写得好,长篇未必很棒,比如说苏童,很多人认为他的短篇甚至可以放到世界级去比较了,他的长篇可能就欠一些状态。

棉棉:短篇最好的是韩东,还有余华,喜欢他的短篇。

木叶:长篇你更欣赏谁?

棉棉:韩东。韩东的长篇和短篇真的是不一样了,太不一样了。很棒的,我很喜欢。但前提是人家看过他短篇。他《知青变形记》就很棒。

木叶:他和朱文是诗人里小说写得最好的。他最早写有《交叉跑动》,后来写《小城好汉之英特迈往》。

棉棉:这个没看,我立刻就送给汉学家了。他的小说我一买来就送给汉学家。

木叶:你每一个段落都很短促,从一开始就是这样的,而今“愈演愈烈”,这也使得你的作品有一种“碎片感”,换个角度,似乎也可以说你的小说有一点像剧本,想过这个问题吗?

棉棉:我知道我的《熊猫》及后来的《声名狼藉》很像剧本,它同时还像其他的一些东西,其实剧本肯定不是这样的。我写不了剧本。我的小说就是写给一些特定的人看的。那些人可能跟我一样不爱看书,喜欢电影、音乐,对图片、光影更有感觉。最重要的是,我从来不想做人家已经做过的事情。我一直就喜欢玩弄和变换文本。我觉得这特别好玩。还有就是,其实什么形式是由我想说的那个故事决定的。《声名狼藉》不需要那么多形容词和细节。城市社交生活就是表面而冷漠的,破碎而空洞的。虽然很多短句,但非常激烈。

木叶:“对我来说,一本书的出发点总是一个形象,从来不是一个概念或一个细节。”这是马尔克斯的话。你的几部作品是从哪里“肇始”?你相信灵感吗?

棉棉:从一句话,一个影像开始的。然后我会不断重复地放一两首曲子,听着曲子写完这个故事。比如我最近在写的新书《一线》,最开始的时候有这样一句话带领我:他已分不清楚现实和梦境,他总是做梦梦见自己杀了她。然后我又有一个图像是一匹白色的马,很忧郁很漂亮的马,所以我给这个人物取名“马”,跟故事配在一起的将会是很多马的照片。

木叶:萨特曾说,“在文学上,我说的任何东西都没有被我说的话完全表达出来”。我是想问,你觉得自己在写作的哪一方面最易遇到麻烦?

棉棉:我总是在麻烦中。各种麻烦。最大的麻烦是我觉得坐着写作有点无聊。还有,我觉得也许我应该去美国学习一下他们写剧本的方式,他们编故事的逻辑。我觉得也许我去学习一些我从未想过要学习的东西,可能会带来一片新的天空。我总觉得我跟写作的关系不对。我觉得我不喜欢写作。

木叶:我注意到《我是个坏男人或者生日快乐》和《每个好孩子都有糖吃》的人称变换得很自如,你对技巧的看法?

棉棉:我觉得我没有什么技术。我觉得技巧首先应该是一种敏感度,我有这种敏感。技巧是在有能力讲清楚每一句话的同时让现实和超现实像电闪和雷鸣的关系一样自然。这种能力我还需要大量练习。

木叶:写一个作品,你更看重语言、理念、小说的形式,还是一个故事好看与否?

棉棉:最重要的是故事。《故事会》我都喜欢看。最重要是故事,然后是概念。比如我觉得朱文的电影非常有概念,但同时他特别会说故事。

木叶:你觉得故事是最重要的。

棉棉:对。但是现在我不是这样了,写“记忆”的时候不知道了。因为我觉得我喜欢故事,所以我跟写作一直都是在一个非常紧张的关系里面,因为你要想一个很动人的dramatic的故事,让那个故事能够完美表达你的情绪和你对生活的概念。这样你跟写作的关系就非常紧张,因为多一个字少一个字都不行。但是韩东就提醒我,你应该写一些你认为微不足道的东西。我一直不明白这句话,但最近我开始写“记忆”,发现太好玩儿了,真正写你认为微不足道的事情,真的可以让你很安静,而且它让你跟写作的关系变得非常自然,非常温柔。写错别字也没有关系,多啰嗦点也没有关系,所有的东西都变成一个有必要的存在。当然我写着写着故事就发疯了。因为令人真正发疯的不是我的虚构,是现实本身。

木叶:有人说小说不需要思想(隐藏思想),有人说最重要的就是发现思想(提供思想)。你怎么看思想,怎么看自己文本中的思想?

棉棉:带着隐藏的思想去发现思想,或者没有带任何东西上路去发现思想,都可以。最重要的是,作为一个小说家,他要有能力通过文字对抗所有的虚无。文本中的思想只可以在一具性感的身体中以一种自然而动人的方式体现,好的文本就像一具有力量的肉体,它有自己的速度、节奏。在这点上,文本和诗歌及电影是一样的。这让我想起很多年前有一天下午我跟韩东看完南京作家踢足球,我们穿越草场去吃沙锅馄饨,我突然问韩东到底什么是文本。韩东说我不知道什么是文本,我又不是知识分子。

木叶:你心目中的“好小说”须得具备什么元素?

棉棉:不做作不卖弄的。不说什么没有用的话的。话里藏话的。对的标点符号。开始于虚无,结束于星空。

木叶:这几年,由于文学期刊的式微以及市场化的因素,评论家“集体缺席”与“齐唱赞歌”的现象并存。于此,你怎么看?

棉棉:这一切太令人尴尬了。

木叶:有两个很不同的人,想听一听你的感触:一,王小波。二,王安忆。

棉棉:我没看过王小波,但我要好的女朋友一说起她就笑得很幸福。我很喜欢王安忆。无论她怎么写她写还是不写,在我眼里她都是完美的。

木叶:你会不会思量自己对文学的贡献、对时代的冲击之类的问题?

棉棉:我只想搞定自己。还有就是提高读者心灵的感知能力,对生命的敏感度。我以前有很多虚荣的想法,现在都没了。对文学的贡献对时代的冲击可能要到20年以后才敢想。现在一切还刚刚开始。

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