文章分类: 未定稿

与马可•波罗同行——读卡尔维诺的《看不见的城市》(薛忆沩)

与马可•波罗同行

——读卡尔维诺的《看不见的城市》

薛忆沩

对夜晚的感激:第一座城市

“那里”是哪里,忽必烈并不知道。或者说,马可•波罗并不想让忽必烈知道。这个年轻的威尼斯商人的叙述是从“离开那里”开始的。这也许并不是一个煞费苦心的开始。但是,如果读者有心的话,他肯定会理解这“开始”的苦涩,并且因此而伤心。因为这是关于一座城市的叙述,而这叙述竟开始于“离开”而不是到达,并且那离开的地方竟没有留下任何的痕迹。“那里”至少是最近的终点,“那里”或许还是最初的起点。可是为了出发,为了叙述的整洁,它失去了它所有的特征,它变成了一个空空荡荡的副词。

“离开那里,向东走三天,你就到达了迪欧米拉(Diomira)。”马可•波罗这样开始他的叙述。他这是想将眼前这位壮心不已的异国君主带向未来还是带往过去?一眼望去,迪欧米拉是一座光荣而醒目的城市:起伏的银色穹顶,众神的铜质雕像,用铅块铺就的马路,用水晶搭建的剧院以及每天清晨在塔楼上报晓的金鸡……所有这一切都向来自远方的旅行者展露了城市的盛情。可是,这位旅行者不为之所动。这只是他所熟悉的一个城市耀眼的外表。其它的城市也曾经用同样耀眼的外表款待过他,任何的城市都可能用同样耀眼的外表来款待他。这表面的盛情无法触动旅行者谨慎的心灵。

对这位旅行者来说,迪欧米拉独特的气质和极至的美在于它唤起了他的“嫉妒”。是九月的夜晚使他能够领受这座城市的独特和极至。这九月的夜晚有三个特征:第一,白昼开始萎缩了。这是阴盛阳衰的夜晚;第二,彩灯“同时”在沿街的小食店前面点亮。这是生意盎然的夜晚;而最后的也是最显眼的特征是,从一幢房屋顶层的平台上传来了一个女人欢快的叫喊声。这是寻欢作乐的夜晚。是九月的夜晚这最后的特征唤起了这位旅行者的嫉妒。它向他打开了一座“看不见”的城市。他的嫉妒让他自己惊慌也让他自己惊奇,因为这嫉妒不是指向他人,而是指向记忆,或者更准确地说,是指向他人的记忆。迪欧米拉这《看不见的城市》中的第一座城市也因此成为了第一座与“记忆”相关的城市。

这位旅行者当然不是第一次进入九月的夜晚。但是,这却是他第一次在九月的夜晚进入这样的城市,或者说,这是他第一次在这样的城市进入九月的夜晚。他对盛衰的洞察,他对享乐的留意以及他对女人的叫喊声的敏感都标志着他的成熟。毫无疑问,他对这触动了他心灵的夜晚充满了感激。不幸的是,这感激之情仅仅昙花一现。旅行者还来不及反应,就被令他感动至极的“极至的美”绑架到了灵魂中最阴暗的角落:他开始遭受嫉妒的折磨。他的嫉妒非常孤僻又非常高傲:他嫉妒那些“相信”自己曾经生活在相同的夜晚并且像他一样“认为”自己在那样的夜晚十分幸福的人。也就是说,他嫉妒那些人的“相信”和“认为”,嫉妒那些人的“记忆”,那些人对往昔和幸福的“记忆”。

这位遭“绑架”的旅行者只想与这迷人的夜晚或者说这迷人的夜晚中的迷人的城市建立一一对应的关系。他希望这不仅仅是他第一次感知这样的夜晚,更希望这是这样的夜晚的第一次被感知。他不能容忍自己与这样的夜晚以及这座城市之间还夹杂着“第三者”的感受:那种通过“记忆”保存下来的感受。毫无疑问,这既是对他人的苛求,又是对他自己的苛求。这既是对过去的苛求,又是对现在的苛求。这甚至是对未来的苛求。就这样,“记忆”转变成了生命的敌人。这位旅行者只能依靠痛苦的“嫉妒”去抵挡这凶狠的敌人。他似乎并不知道,他这唯一的“依靠”早在文明的源头就已经与他的敌人结下了牢不可破的联盟。

迪欧米拉,你为什么要成为这位旅行者的必经之路呢?

最“短”的城市:第二座城市

注意,标题中关于城市的形容词并没有用错。因为这座城市是伊希朵拉(Isidora)。它是卡尔维诺的小说《看不见的城市》中的第二座城市。标准的意大利文版本用来兴建这座城市的材料只有119个单词(连读词不单记),而权威的英译版本对这座城市的改建用料也很节省,只用了131个单词。伊希朵拉是坐落在小说中的55个城市里最“短”的城市。这55个全部拥有女性的名字的城市是卡尔维诺想象的作品,或者说是卡尔维诺想象的马可•波罗想象的作品。马可•波罗用波光粼粼的语言将他的想象奉献给忽必烈。这位壮心不已的君主在诚恳的倾听中经受着欲望与绝望的冲击。

这最短的城市一开始就展现了“时间”与“欲望”的较量。它的第一句话告诉我们,经过长时间的荒野之旅,一个男人感受到了自己“对一座城市的欲望”。欲望冲消了时间带来的疲劳。在欲望之中,这个男人首先想到了这座城市“标新立异”的“外观”:城市的建筑使用螺旋状的楼梯,而楼梯上又镶嵌着螺旋状的贝壳。他接着想到了这座城市“赏心悦目”的“产业”:城市出品完美无缺的小提琴和望远镜。他然后想到了这座城市“美不胜收”的“魅力”:当他在两个女人之间犹豫不决的时候,总会有第三个女人在他的眼前出现。他最后想到了这座城市“乐极生悲”的“生活方式”:每一场精彩的斗鸡总是转化成双方主人流血的斗殴,娱乐总是以极度的暴力来结束。

当这个疲惫不堪的旅行者渴望着这样一座城市的时候,他想到了这一切。而当他进入伊希朵拉的时候,他看到了这一切:旋转的楼梯和贝壳;精美的小提琴和望远镜;无穷的第三个女人以及血腥的斗殴者。伊希朵拉就是他欲望中的城市。

我们不妨假设这座城市就是这个旅行者珍藏在灵魂深处的恋人。他梦想她,他渴望她,他追寻她,最后,他抵达了她。他的生命之旅因此似乎可以被定性为是一部“喜剧”,因为它表面上终止于“得到”而不是终止于“失去”。

不幸的是,马可•波罗马上就发现了这“得到”之中的“失去”。这个男人所抵达的城市与他欲望中的城市有一个刻薄的差异:在欲望中的城市里,这个男人是一个年轻人,而当他抵达伊希朵拉的时候,他已经老了。这是由“时间”决定的差异。在时间与欲望的较量之中,时间最终还是占了上风。

这座城市被归纳在“记忆”的城市之中,所以马可•波罗最后必须让“欲望”与“记忆”接轨:在广场中央的矮墙边,一些老人坐在那里,打量着年轻人的匆匆来去。这个疲惫不堪的旅行者知道那里有他的位置。于是,他与那些老人们坐到了一起。这时候,“欲望已经只是记忆”。这是马可•波罗对“欲望”的发现和感叹。他用这发现和感叹作为他关于这座城市所说的最后一句话。就这样,忧伤的“记忆”绝望地关上了伊希朵拉的大门。

接下来,我们还是可以去想象这个旅行者会怎样度过他在这座城市(也就是他的“恋人”)怀抱中的第一个夜晚。这一定是他无数次想象过的夜晚。一种可能的方式是,他会恳求记忆将他带回到他出发的地方,他要在温情的黑暗中重新经历一次那无情的旅行。他会在这种“经历”中感受到他最后的欲望。那是他对“记忆”的欲望。在这最后的欲望之中,这座城市珍藏着他的记忆,同时他的记忆又珍藏着这座城市。在这最后的欲望之中,他的记忆是整个的城市,而这座城市又是他全部的记忆。

沉睡的欲望:第三座城市

在“欲望已经只是记忆”之后,马可•波罗马上将忽必烈带到了与“欲望”相关的城市。多萝茜亚(Dorothea)是《看不见的城市》中的第一座与“欲望”相关的城市。虽然“欲望”这个词在马可•波罗的叙述中并没有出现,但是,它却是理解他的叙述的关键。

像几乎所有的城市一样,多萝茜亚有两种历史:一种是“客观”的历史;一种是“主观”的历史。用马可•波罗的话说,也就是存在着两种“描述这座城市的方式”:一种是摆事实的方式,另一种是讲故事的方式。这两种方式可以很容易地用人称的选择区别出来:在摆事实的方式之中,有“它”无“我”;而在讲故事的方式之中,有“我”无“它”。这两种方式也可以用“数字化”的程度区别出来:摆事实的方式“数字化”程度极高,而在讲故事的方式之中,数字的出现则非常的节制。

关于多萝茜亚的“事实”是明摆着的:它的城墙上有4座塔楼,它的城墙边有7座吊桥,它的城墙里有4条运河。这座“看得见”的城市被这些运河分割成9个小区,它的每个小区里有300幢房屋和700座烟囱。信奉“文学是数学”这种苛刻教条的卡尔维诺让年轻的马可•波罗用一个句子公布了所有的这些信息。这座城市因此变得“一目了然”。紧接着,马可•波罗又将忽必烈引向了这座城市的世俗生活。他罗列出以嫁妆和聘礼的形式流通的珍奇:柠檬油,鲟鱼卵,占星盘和蓝宝石……马可•波罗肯定,通过穷尽这些琳琅满目的“事实”,一个异乡人就能够了解关于这座城市过去,现在以及未来的“一切”。

但是,这“一切”肯定还不是这座城市的全部。也就是说,除了凭借“目睹”,肯定还存在着“洞察”这座城市的另外的方式:比如通过代代相传的故事以及通过惊心动魄的倾听。这是马可•波罗渴望掌握的认知方式。他想起了将他带到多萝茜亚的那位骆驼客。很多年以前,是他用这“另外的方式”为马可•波罗打开了这座城市。马可•波罗用直接引语的形式将他听到的故事复述给正在听他讲故事的忽必烈。这带来了第一人称单数在《看不见的城市》中的第一次出现。在引号的掩护下,第一人称单数必然会混淆视听,令精明的君主眼花缭乱:“我”究竟是远处那扑朔迷离的商客,还是眼前这来历不明的“弄臣”?(上升到理论的高度,这个问题的一种变体是:究竟是叙述来源于生活还是生活来源于叙述?)

年轻的“我”在一个清晨来到了多萝茜亚。市场,女人,士兵和车轮突然替换了他视觉中仅存的沙漠和骆驼商队。“我”看见了这一切。但是,他看见的不止是这一切。他还看见一座“看不见”的城市。如果市场代表争夺,女人代表引诱,士兵代表征服,车轮代表文明,这些明摆着的“事实”就应该激起青春期的骚动,唤醒沉睡的欲望。有趣的是,“我”并没有被争夺,引诱和征服唤醒。也就是说,这个触目的清晨并没有惊心。它似乎风平浪静地过去了。在随后的岁月里,“我”仍然“凝视着”无边无际的沙漠和骆驼商队走过重复的路。他的“欲望”仍然沉睡在他的“习惯”之中。他似乎习惯了单调的节奏和熟悉的环境,他似乎习惯了一成不变的生活。

“但是”,故事突然出现了转折,因为时间已经来到了“现在”。没有人知道这“现在”距离“我”第一次进入这座与“欲望”相关的城市已经有多久,也没有人知道这“现在”距离“我”将永远离开这欲壑难填的人世的日子还有多远。不管怎样,“我”终于醒悟了。这是对过去的醒悟。这是对生命的醒悟。“我”终于明白了他第一次进入多萝茜拉的那个清晨这座城市其实为他打开了许多的生路,而回到沙漠(也就是回到过去)的道路只不过是其中的一条。那个遥远的清晨原来一直滞留在他的心中。

当“我”意识到了他选择的其实只是“许多”道路之中的“一条”,他几乎就是在后悔他选择的其实是错误的一条。终于,那沉睡的欲望突然被这“一”与“多”的强烈反差激怒了。

欲望向“我”猛扑过来。可是,时间已经离“我”远去。“我”的醒悟已经无法改变他面对的现实和生活,它只能在倾诉之中演变为亘古不变的遗憾。

马可•波罗的叙述让忽必烈用“另外的方式”看见了多萝茜亚。他也许会同时看见他一生之中面对的那“许多”的道路以及他选择的错误的一条。

是所有人的“错过”建造了这座与“欲望”相关的城市。是所有的“错过”建造了这座与“欲望”相关的城市。

城市的掌纹:第四座城市

隐藏在查依拉(Zaira)记忆中的历史十分经典:暮色之中,一个身份不明的人越过围栏,溜进了王后的寝宫。几个月之后,一个在襁褓中熟睡的婴儿被弃置在码头的一个角落。很多年之后,海面上突然出现了一艘来历不明的战船。从战船上发射的炮弹最后击中了王宫的屋顶。几天之后,篡位者的尸体被高悬在王宫前的灯杆上。那个在襁褓中熟睡的弃婴再一次遭受抛弃:他被赤裸裸地抛弃在他生命的“出处”或者说他生命的出口处。

这充满着欲望和恐惧的记忆令查依拉戒备森严的外表黯然失色。马可•波罗一开始就承认对查依拉外表的描述没有任何意义。在这座与“记忆”相关的城市里,空间的测度几乎全部被时间加工利用,变成了城市波澜壮阔的历史背景。“看得见”的距离和位置与“看不见”的冲动和僭越之间的关系是查依拉的骨髓。或者说,查依拉就是“看得见”的现实与“看不见”的历史之间的函数关系。当现实与历史以如下的方式陈列在一起的时候,一般的数学训练已经无法分辨在这种关系之中,哪是自变量,哪是因变量:灯杆的高度与篡位者摇晃的尸体;灯杆与围栏之间绷直的绳索与王后出嫁队列里的花彩;围栏的高度与通奸者的腾跃;雨水槽的坡度与野猫在雨水槽上谨慎的移动(那只野猫总是尾随着通奸者跳入同一个窗口);战船上火炮的射程与击中了王宫雨水槽的炮弹;渔网上的裂口与在码头上缝补渔网的三个老人彼此重复了无数次的关于战船和弃婴的往事。

历史借助代代相传的记忆不断地涌入查依拉。查依拉像“海绵”一样吸收这不断涌入的记忆并因此而拓展。吸收记忆是这座创造了历史又被历史所创造的城市最基本的扩建手段。王宫或许早已经被拆迁了。悬挂篡位者尸体的灯杆的后面或许要推出一座购物城,一条步行街,一排快餐店。但是,战船还在复仇的豪情中行驶,王后还在真爱的折磨中期盼,弃婴还在厄运的暴晒中蒙羞,野猫还在激情的起伏中惊诧……记忆将这座城市从岁月的烟尘中营救出来。这种营救不仅仅是一种保护,同时更是一种“扩建”:因为城市历史不断的边缘化事实上正好扩展了城市的规模。经过层出不穷的嬗变,经过转瞬即逝的时尚,被记忆营救出来的查依拉依然是那一座历史中的城市,那一座荡漾着欲望和恐惧的城市。

但是,马可•波罗发现,这座城市并没有去“叙述”自己的历史,而是将自己的历史“像掌纹”一样包含在自己的身体里面。将历史喻为“掌纹”是到目前为止马可•波罗使用的最迷人的比喻。根据这个比喻,当人们阅读一个城市的历史的时候,他们就像是擅于瞻前顾后的巫师,就像是这位巫师正在解读这座城市扑朔迷离的掌纹。掌纹在时间的引导之下走向并停留在城市的许多角落。它们停留在街道的拐角上,停留在窗户的格栅上,停留在台阶的扶栏上,停留在彩旗的旗杆上,甚至停留在避雷针的触尖上。它们是记忆自我保护或者自我陶醉的方式。如果记忆是时间的仇人,停留就是对“流逝”的挣脱,就是与时间的离异;如果记忆是时间的恋人,停留就是对“曾经”的眷顾,就是与时间的厮守。

马可•波罗的发现分散了他的注意力。他不再关心记忆的内容。他开始流连于记忆的形式。从“在哪里”停留到“怎样”停留,这种关于形式的思考突然加快了叙述的节奏。掌纹是一种不断进化的生命,它在与时间的纠缠中“依次”呈现出不同的形式:首先是“涂画”,然后是“刻痕”,最后是“书写”。人类几千年对记忆的艰苦摸索被马可•波罗精心选择的这三个歧义众多的词所囊括。这三个词相继的出现最后将关于查依拉的叙述推向了高潮。

不难看出,记忆的形式变得越来越抽象了,记忆的载体也变得越来越轻薄了。也就是说,记忆的形式与记忆的内容之间的距离越来越远了。这种距离可以说是所有的“记忆”留下的最动人的悬念。

欲望的权力:第五座城市

进入第二座与“欲望”相关的城市的时候,马可•波罗没有将“欲望”这个词隐藏起来。不过,他首先谈到的仍然是城市抢眼的景观:地面上“同心”的运河以及天空中散乱的风筝。接着,他谈到了值得购买的那些用料精细的玛瑙器皿。然后,他谈到了用干燥的樱桃木升火烹制并且喷洒上甜美的天然香料的野鸡。最后,他谈到那些在花园的水池里沐浴的女人。她们有时候会邀请陌生人与她们在清水中嬉戏或者与她们在月光下共浴。

如果忽必烈忽视了马可•波罗在“陌生人”前面使用的是用来特指的定冠词,而不是用来泛指的不定冠词,他可能已经在想象中解开了自己的龙袍,走进了这语言营造的仙境。马可•波罗的特指显然令他的听者失去了参与的机会。另一种可能是,那个定冠词并不是特指而是指一个类别,在这里也就是指所有的“陌生人”。如果是这样,问题就更大了:为什么那些女人会邀请陌生人或者甚至很可能是“只”邀请陌生人来与她们共浴?

即使没有这个定冠词的束缚,他的听者想象的翅膀也不容易展开,因为马可•波罗马上就贬低了他所谈到的这一切。他宣称这“看得见”的一切根本就没有表现出阿娜丝塔茜亚(Anastasia)的本质。因为在任何关于这座城市的描述中,语句的排列都只能线性地与时间的流向保持一致,通过语句来唤醒的欲望也就只能够一个接着一个相继地出现。那些首先被唤醒的欲望必然会被接着唤醒的欲望窒息或者替换。也就是说,对这座城市的描述不可能完整地保留住全部的欲望。这是语言的局限,而不是城市的局限。因为只要抛开被“时间之箭”牵动的语言,亲临城市与时间无关的中心(那也是所有运河河道的圆心),你就会发现一座“看不见”的城市。你自己所有的欲望可以在那里被同时激活并且将你团团围住。这时候,语言与它试图描述的城市的关系被简化为了“直线”与“圆”的对应或者更准确地,“时间”与“空间”的对应:在时间里不断丢失的欲望顿时被空间一揽无余。

这座城市因为欲望的完整而成为一个整体。居住在这座城市里面的人也因此成为这个整体之中的一个部分。但是,这个部分必须服从整体,哪怕你处在城市的中心。对服从的要求是这第二座与“欲望”相关的城市所拥有的“权力”。马可•波罗再一次使用定冠词。这一次,用来限定“权力”的定冠词只能是特指。于是,对服从咄咄逼人的要求也就成为了阿娜丝塔茜亚唯一的“权力”。在这样的情境中,对整体的绝对服从成为了个体保存自己的唯一方式。面对这样的“极权”,忽必烈是不是应该重新估量一下自己原以为是至高无上的地位呢?

马可•波罗没有给忽必烈足够的停顿去联系实际。他的叙述是一种陶冶情操的开导,而不是孟子为梁惠王讲授的实用的“政治课”。他敏捷地避开了王权。他用第二人称将他的听者假设为劳作的玉匠。欲望的权力因此被诠释为一种审美的逻辑:“你给欲望以形式的劳动从欲望本身获得形式”。如果将工匠的劳动成果比作“西施”,将欲望本身比作情人之爱,这欲望的权力显然早已经被汉语用更生动的方式发现。

意识到欲望本身已经决定了一个人能够为所欲望付出的一切,马可•波罗将他的听者带到了朝拜这一座与“欲望”相关的城市的最后那一级台阶。他肯定这位不可一世的君主会在那一级台阶上跪下,因为他已经确信只有成为阿娜丝塔茜亚的奴隶,才能够完整地享受这座城市。

也就是说,只有成为爱的奴隶,他才能够完整地享受爱;只有成为美的奴隶,他才能够完整地享受美。至尊的君王与卑微的工匠因为共同的欲望而获得了精神上的平等:他们为了完整地享受欲望而心甘情愿地沦为欲望的奴隶。他们将从这种奴役中获得最彻底的满足。

符号的暴力:第六座城市

也许是因为对符号的陌生,甚至可能是因为对符号的恐惧,进入第一座与“符号”相关的城市时,马可•波罗需要借用他的听者的视角。前面多次出现过的“我”没有出现。前面多次出现过的“那个旅行者”也没有出现。马可•波罗的叙述从“你”开始。毫无准备的听者从听到的第一个元音开始就被迫进入了角色,他在语言的胁迫之下朝塔玛拉(Tamara)走去。

他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符号或者作为符号的事物,比如老虎的足迹、水源的痕迹、冬天的踪迹。其它的存在对他没有意义。他要成为一个符号的诠释者,而不是像其他所有人那样仅仅满足于充当一个符号的消费者。与“符号”相关的城市塔玛拉用密集的招牌满足了他独特的认知习惯。他的视角网罗到的符号琳琅满目。他用学术的方式将这些符号罗列出来。第一类符号的编码逻辑或者源于“提喻”,如钳子代表牙医、天平代表杂货店以及庙宇门前那些特征突出的雕像代表职责不同的神祗;或者源于“隐喻”,如刻绘着雄狮或者海豚的盾牌代表“某些事物”。马可•波罗故意没有将这些隐喻所代表的事物挑明,这似乎显示出他对那些事物的不屑和轻蔑。

与第一类符号(在符号学教科书上它被称为“指示性”的符号)不同,第二类符号带有法律的强制力。在符号学教科书上,它被称为是“说明性”的符号。它“说明”在这座城市里什么行为被禁止以及什么行为被接受。尽管“你”罗列的被禁止和被接受的行为纯属“鸡毛蒜皮”,这第二类符号的出现却意味着符号已经开始偏离顺应自然和助人为乐的品性,已经开始助人为“虐”,已经开始沦为暴力统治的工具。

这第二类符号确定了塔玛拉的行为规范,或者说,确定了这座城市的“文化”。因为这一类符号的存在,禁忌被固定下来了,等级被固定下来了,恐惧被固定下来了。这座城市开始拥有了它自己的一整套“语法”规则和原则。就这样,这座城市本身变成了一种经典的“语言”。

这时候,第三类符号出现了。准确地也许应该说:这时候,符号消失了。因为这第三类符号就是事物本身。这些事物地位特殊:它们的形式和位置已经足以显示它们在这种“语言”中的功能。这些功能一目了然,已经不再需要符号的“指示”;这些功能望而生畏,已经不再需要符号的“说明”。也就是说,理解这些事物已经不再需要符号的“中介”了。这些事物自己代表自己,自己指向自己,因为它们自己已经被这座城市的“文化”充公,已经成为这座城市的“语法”中不可或缺的组成成分。马可•波罗列举了塔玛拉不需要符号来“说明”和“指示”的五座建筑。它们分别是皇宫、监狱、铸币厂、学校和妓院。它们的形式和所在的位置已经决定了它们的功能。它们是这座城市中最简洁的符号,又是这座城市中最复杂的事物。

同样地,因为“文化”的形成,审美的逻辑也被固定下来。商品不再能够依靠“凝结于其中的一般劳动”来定位。商品被符号化,被附加上了“文化”的价值。权力、典雅、学识、淫荡等等这样一些抽象的概念都在商品市场上找到了它们的“代用品”。而所有的商品都变成了符号,它们都代表另外的事物。它们除了也许能够满足消费以外,还都“另有所指”。就这样,消费也变成了一种诠释。

因此,当“你”进入塔玛拉的时候,“你”就是进入了符号的海洋。“你”对这座城市的观看就是对符号的阅读和辨认。城市呈现出来的每一个形象都必然引起“你”的警觉,因为它提供的只是一个可能的方向,而不是一块真实的陆地。“你”不可能穿过这符号的屏障抵达真实的塔玛拉。“你”甚至不会知道是不是的确存在着一个真实的塔玛拉,一个没有被符号化的过程玷污的塔玛拉。万幸的是,所有的“你”都只是一个旅行者,哪怕“你”乔装成一个听者或者一个君主。“你”总有一个天经地义的选择:你可以选择“离去”。

当马可•波罗将他的听者带离塔玛拉的时候,他让他看到了无垠的大地和广阔的天空。他显然是想让他疲惫的听者在大自然的无限中体会一下自由的美味。不幸的是,听者的灵魂已经成为了身后的城市的“死囚”。他不可能再“看见”自由的天地了。他的目光迷上了由浮云偶然形成的图案。他将它们当成是“另有所指”的符号。他马上开始“辨认”这些符号。他辨认出了一艘船,一只手,一头大象……他已经习惯了这种“辨认”,他已经不再习惯事物的本身。这是符号对他施加的暴力。他只能依赖这种符号的暴力继续生活下去。他已经体会不到免于“辨认”的自由。他已经欣赏不了免于“辨认”的自由。

记忆的悲剧:第七座城市

这是马可•波罗在叙述一座与“记忆”相关的城市时第一次求助于记忆的宿敌。佐拉(Zora)是《看不见的城市》中的第四座与“记忆”相关的城市。马可•波罗在叙述这座城市的时候,两次动用了“遗忘”:一次是在他的第一个句子里,另一次是在他的最后一个句子里。也就是说,佐拉是马可•波罗首先用“遗忘”打开,最后又用“遗忘”关闭的城市。

其实在第一个句子里,“遗忘”是被否定的。按照马可•波罗的说法,看见过佐拉之后,“没有人”能够再将它遗忘。“记忆”首先以胜利者的姿态出现。它将这座城市从空间的禁闭之下解放出来,永远朝着时间开放。奇怪的是,佐拉既没有惊心动魄的外观,也没有赏心悦目的特产,记忆为什么能够在一座这样的城市赢得意想不到的胜利呢?

佐拉成功的秘诀在于它的布局。或者更准确地说,在于它布局的严密。这座城市就像是一段深思熟虑的乐谱,其中没有任何一个音符可以被挪动或者被改变。关于这座城市的记忆一成不变,它按照城市的布局严格地编排出来:理发师的凉棚后面紧接的肯定是显眼的铜钟,然后一定是那座有九个喷口的喷泉;土耳其浴室后面紧接的必然是拐角处的咖啡馆,然后注定是那条通往港口的小巷。也就是说,这座城市与关于它的记忆之间既没有任何的差异,也没有任何的空隙。这是一种只能靠“死记硬背”来获得的记忆。这种记忆不再对任何的“干扰”做出反应:个人的魅力和情绪的波动对它毫无影响。没有任何人能够再在这种记忆之中插入一段绯闻、一段艳遇或者一段纯情。这种记忆实际上是一种集体的服从或者盲从,是一种契约、一种信条、一种宗教。

这座城市严密的布局就是了关于它的记忆的基本设施。马可•波罗将这种设施比喻为“蜂窝”。不过,这种“蜂窝”状的基本设施只是记忆“看得见”的部分。关于一个城市肯定还有更多的内容需要记忆。在记忆那些“看不见”的内容时,马可•波罗注意到了佐拉能够容忍的“相对的”自由。虽然城市中看得见的地点与地点之间的位置不可改变,如何将每一个具体的地点与关于这座城市的背景知识相连却是个人的选择或者能力。也就是说,根据自己的需要和偏好,不同的人可以每一个“蜂窝”之中存放不同的“知识”,如明星的资料、历史的数据、美德的品种以及讲演的片段等等。这时候,记忆不再是一道颠扑不破的神谕,而变成了一种世俗的娱乐或者智力的技巧。“看得见”的佐拉只能通过“一种方式”进入记忆,而“看不见的”佐拉进入记忆的方式却五花八门,因人而异。

但是,这相对的自由并没有改变关于佐拉的记忆的实质。这种记忆所记忆的仅仅是事实以及本于事实的知识。这种记忆是纯粹的理性活动。它已经失去了与“欲望”的沟通和联系。所以,当马可•波罗不动声色地结论说:“正因为如此,世界上最博学的人就是那些能够记住佐拉的人”,他的说法似乎是一种嘲弄,对“学”、对“博学”、对“最博学的人”以及对最博学的人所在的“世界”的不动声色的嘲弄。

这种嘲弄的态度为叙述的转折铺平了道路。接下来,马可•波罗马上就要开始他的否定之否定了。他意识到对佐拉的访问是“徒劳”的。这种意识反应的是他对与“欲望”脱节的记忆的绝望。他要否定他在第一个句子里对“遗忘”的否定。他告诉好奇的君主,正是由于为了方便记忆而被迫不做出任何改变,这座城市才终于失去了活力,并且最后土崩瓦解、云消雾散,被世界所“遗忘”。“遗忘”在最后一个句子里以肯定的语气出现。它最终宣告了记忆在佐拉的失败。

这座最开始不会被人“遗忘”的城市因为它墨受成规和一丝不苟的“记忆”而终于败在记忆的宿敌的手上,成为了记忆的牺牲品。记忆反被记忆误:这大概是记忆能够导致的最经典的悲剧。

荒漠的边界:第八座城市

能够用两种不同的方式抵达并不是德丝媲娜(Despina)的区别性特征。这第三座与“欲望”相关的城市区别于其它城市的特征是它向两种不同的抵达方式呈现出两种不同的面孔:那个骑着骆驼从沙漠深处走来的人看到的是在地平线的高台上矗立着的摩天大楼的尖顶和雷达的天线,以及风向袋的振颤和从烟囱口吐出来的浓烟;而那个从荒凉的大海上接近的水手看到的却是在海岸线的雾霭中摇摆着的驼峰以及刺绣的驼鞍上闪闪发亮的毛边。

现在的问题是,这两种“不同的”面孔到底是这座城市刻意的呈现,还是这两个用“不同的”的方式抵达这座城市的人随意的发现?马可•波罗的叙述为这个问题提供了部分的答案。他在第二和第三自然段先后将那两个用不同方式抵达德丝媲娜的人带进了同一个转折点。这个转折点是关于德丝媲娜的叙述的关键。它将两种不同的抵达方式等同了起来。它将两个来自不同道路的人等同了起来。这种等同将倾听和阅读带向普遍的人性。

在这个特定的例子里,倾听和阅读被带向了欲望。骑骆驼的人和水手对“不同的”德丝媲娜的共同反应是:“他知道这是一座城市,但是,他想象它是……”也就是说,德丝媲娜并没有刻意呈现出不同的面孔。或者说,德丝媲娜呈现出的不同面孔并没有提供关于这座城市自相矛盾的“基本知识”。根据这些“基本知识”,来自不同道路的旅行者都准确地“知道”了蜃景般的德丝媲娜其实是一座真实的城市。

但是,一座所有人都能够辨认出来的“城市”,一座“看得见”的城市或者一座所有人都看见了的城市对这两个饱受孤独和寂寞煎熬的旅行者(不管他们来自无边无际的沙漠还是无边无际的海洋)并没有任何特别的意义。他们想看见的是“看不见的城市”。他们想从这座所有人都“看得见”的城市里看见那座其它人“看不见的城市”。这是一种由最彻底的孤独和寂寞煎熬出来的“欲望”。这是只有用“想象”才能够满足的“欲望”。

于是,两个从不同的道路走过来的人开始了他们表面上尖锐对立的想象。骑骆驼的人将德丝媲娜想象成一艘能够将他带离沙漠的船。他向往的地方是大海。马可•波罗在他的叙述中奢侈地并列了三种不同档次的船只,这足以显示出骑骆驼的人对逃离沙漠的急切和决心。而水手将德丝媲娜想象成是一只能够将他带往陆地深处的骆驼。他视大海为荒漠。他渴望淡水,渴望阴凉,渴望祥和的绿洲,渴望高墙后面的深宫,渴望赤着脚在后院的砖地上翩翩起舞的少女……他好像已经看见了她们扭动的手臂和她们半遮半掩的面孔。

不难看出,这尖锐对立的想象根源于同一种心理冲动。这种冲动就是对“改变”的憧憬和对“别处”的向往。“别处”总是被人想象为最准确的终点,“改变”总是被人美化为最可靠的出路。而在这个特定的例子里,“别处”是“此处”的反面,“改变”是以这座终于出现在视野之中的“边界”城市为对称轴的激进的颠倒。

如此激烈的改变不大可能由一次“随意”的发现提供冲量。回到最初的问题,在马可波罗看来,德丝媲娜的“不同的”面孔既不是这座城市刻意的呈现,也不可能是旅行者随意的发现。它们的身份更为复杂:它们是两个不同的旅行者“刻意的”发现。也就是说,这“不同的”面孔其实是来自不同道路的旅行者在梦里追寻过千百度的理想,是他们精神的产物以及他们精神胜利的标志。毫无疑问,将德丝媲娜想象为一艘船或者一只骆驼并没有本质的不同。在这种想象之前,来自不同道路的旅行者已经揣怀着一种共同的信念:他们相信前方的那一座城市将会通过由它激发起来的想象让他们获得拯救。正是这共同的信念让他们看到了这座城市“不同的”面孔。

也正是这种共同的信念使德丝媲娜成为所有荒漠的尽头,或者说成为所有绿洲的起点。马可•波罗称这座城市为荒漠之间的“边界”。而它事实上也是绿洲之间的“边界”。作为人生的中转站和欲望的集散地,不难想象,这座永恒的“边城”将会见证最激烈的文化冲突和思想交流。这种冲突和交流一定会给这座位于灵魂深处的城市带来繁荣和稳定,让它作为“希望”的象征或者“希望”本身永远坐落于条条道路所通向的共同的目的地。

互惠的重复:第九座城市

马可•波罗在叙述吉尔玛(Zirma)的时候开辟了两个新的角度:他用第一个词引进了复数形式的“旅行者”;他用第二个词改变了旅行者与即将呈现的城市传统的位置关系:吉尔玛不再是位于这些旅行者的眼前,而是位于他们的身后,因为这第二个词是“返回”(叙述中的“这些”旅行者一开始就已经从吉尔玛“返回”)。而在以前的叙述里,旅行者总是以个人的身份正朝着即将呈现给读者的城市进发(也许查依拉的情况有一点模糊:它的叙述者也应该已经离开了那座城市,但马可•波罗却并没有用“返回”来给他定位。在那里,旅行者与城市的位置关系并不非常重要)。

吉尔玛是第二座与“符号”相关的城市。“众多的”旅行者从那里的“返回”是关于它的叙述的重要框架。只有在这样的框架之下,记忆中的符号与符号以及城市中的事实与事实之间才有可能进行比较。而只有经过这样的比较,“事实”的重复和“符号”的重复才有可能被发现。在这个基础上,两种“重复”之间慷慨的互惠才有可能被引起注意。“城市中事实的重复强化了记忆,而记忆中符号的重复则创建了城市”:这是理解吉尔玛的最基本的公式。

关于吉尔玛的叙述极为对称。两个自然段都试图呈现记忆中的符号与城市中的事实之间的“一”与“多”的对应关系,而在两个自然段之中,记忆与城市的位置又互相颠倒。同时,在每一个自然段里,符号与事实的来源之间以及这种来源与它所带来的内容之间也存在一种“一”与“多”的对应关系。除了这样一些表层的关系,在关于吉尔玛的两个自然段之内以及这两个自然段之间也许还存在着更多深层的对称有待阅读的发现。叙述中的这两个仅有的自然段好像彼此互为对方的“镜像”。用更精确的光学术语,它们还是大小相等的“倒立的实像”。

在第一自然段里,符号来自“复数的”旅行者的记忆,而在这种复数的记忆中出现的名词却全是单数:一个在大街上大喊大叫的黑人瞎子、一个在摩天大楼顶部边沿上摇摇欲坠的疯子、一个牵着一只美洲狮散步的女子;与此相反,事实来自“单数的”城市,而这座城市所呈现的却都是重复的事实:城市里的许多瞎子都是黑人、城市里的每座摩天大楼上都有疯子、城市里的所有疯子都在摩天大楼顶部的边沿上摇摇欲坠、城市里没有一只美洲狮不归属一个女子。吉尔玛就这样不断地重复自己,让自己过剩。只有通过这种不厌其烦的重复,事实才可能被语言捕捉,成为记忆中的符号,成为集体的记忆,成为可以检索的信息,成为可以共享的资源。

在第二自然段里,符号来自“我”的个体的记忆。与其他旅行者一样,“我”正行走在从吉尔玛“返回”的途中。好像是将第一自然段的情况完全颠倒过来,这个体的记忆里保存的却全都是复数的印象:朝着各个方向低飞的飞艇、鳞次栉比的制作和出售图腾的店铺以及充斥在地铁车厢里的肥胖女人;与此相应,“事实”来自“我”的所有同行者重复的证词。但是,这些证词中却只出现了一只飞艇、一个图腾艺人以及一个肥胖的女人。这些证词如实地报道了“我”的同行者们在吉尔玛所见到的“单数的”事实。这一次,是记忆在不断地重复自己拥有的符号,让符号过剩。正是通过这种不厌其烦的重复,符号才可能经久耐用,才可能被记忆留用,成为兴建“看不见”的城市时最重要的材料,不可替代的材料。

“看得见”的城市里重复的“事实”创造了记忆,而记忆中重复的“符号”创造了“看不见”的城市。这两种互惠的重复确保了这两座城市的和平共处,也确保了吉尔玛的身份和安全。

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