文章分类: 非焦点访谈

写出秘密的文本才是有魅力的文本(虹影 荒林)

写出秘密的文本才是有魅力的文本

虹影 荒林

“私生女”话题

荒林:在前段时间我主持的你的作品研讨会上,有人指出“私生女”是你作品中一个重要的情结,你怎么看待这一点?

虹影:我想这可以用来解释所有我的作品,因为这就是我到这个世界上来的使命,我被命运指定成为这么一个人,或者是成为这样一种类型的作家,或者是成为这样一个类型的女子。我走过的路,其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来,我的成长背景连在一起,由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作,甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关,我要走什么样的路,我要写什么样的书,包括女性主义的“上海三部曲”那样的书,也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书,都跟“私生女”这个身份相关。

荒林:如果说女性主义的写作是书写自我的话,你会觉得你的自我是一个更为独特的自我?你的经验具有极难有人重复的独特性,你就是“这一个”?

虹影:我的自我不是由我自己定的,是由命运定的。只是我跟我母亲不一样,我成为一个书写历史的人,记载那些存在过的声音,而我母亲不能做到这一点。所以我颠覆了这种命运指定的角色,也可以说我是天生的反叛者。以前我说过一句话:我生在大饥荒,我成为私生女,靠着我母亲的坚强,活下来,必然背负着很多人的冤魂。饿死了那么多人,为何我活下来了?我存活在世的意义,就是我代那些饿死冤死的人,替他们说话,成为他们的代言人。有的人说:虹影你说得太过分了吧?是的,一点不错,就是代那些饿死冤死的人说话。

荒林:你觉得是别人的死亡使你再生?

虹影:我本能以存活,很多次都几乎死了,可我还是活下来了。生下来的那一刻可能什么都已经安排定了。比如这里有三个身份给你,如果你按照上天给你指定的路走下去,就成为千千万万的人中的一个,他们都是走指定的这个路。其实上帝同时还给你另外两条路,一条路就是你得拼命努力,往前走时不断地对抗它,用中国哲学思想,有块大石头,遇上,我不可以后退,只能滴水穿石地穿过它,也可以绕道而行,用迂回不屈不挠那种精神,一直达到最终目的。还有中间一条路,就是你非常努力,但中间你受不了苦,只得放弃。50%的人是走中间这条路,或者是想改变命运却没有坚持,很少有人能一直往前冲,冲到最后,成为上帝指定你的那种身份。

荒林:我不知道还有哪个私生女成为作家?

虹影:小仲马是私生子,但是女作家很少,中国几乎没有,国外的除了小仲马,好些女作家,如乔治桑、夏洛蒂三姐妹都不是,都是来自比较正常的家庭。

胡新:可能有的作家会掩盖她认为的不光彩的历史。

虹影:在西方一般不太掩藏这些,就算之前不会说,但在成名之后也会说。私生孩子更多的是出现在一个特殊阶层,多少带有特权,不管在国外还是中国。因为拥有这种特权,才出现私生女和私生子的可能,一般下层阶级有私生子就比较少,要么结婚,要么在一起,要么就根本不会让她出生。

荒林:在你的新作《好儿女花》中,小说中有一个重要情节,就好像连续的命运,又似乎是象征的连环扣:女主公作为一个拥有私生女身份的女人再选择孩子时,再一次选择了生一个私生子,这是一个奇迹性的情节,你是不是故意设置了这个情节?

虹影:没有故意,生活本身就是如此。不得不悲哀地说,小说家没办法复制生活,因为生活比小说更像小说。

黑暗和爱——寻找“母亲的后花园”

荒林: 我们对母亲的反抗和复制究竟有多大距离呢?这样矛盾的话题在中国当代文学的写作中探索很不够,你的作品所做的探讨是意味深长的。理解母亲的情节在你的作品中有很重要的作用,你是不是在书写一个母亲的神话?

虹影:我不想把她写成一个神话,我想写出一个真实的母亲,有血有肉,会笑会哭,会叫喊,也会容忍,更是软弱无力。当然,你也可以把她看做一个传奇。但是我写的时候没有这么想过,我就是照实写来:母亲她生下我,当时是什么样的境遇,是怎样的心情,遭到什么样的惩罚,付出了多大的代价。

荒林:崔卫平和你对话《饥饿的女儿》时,认为“把幽暗带到光亮之中”是《饥饿的女儿》成功所在,它通过书写“饥饿的女儿”本人的成长过程,把一个饥饿时代的大历史都写出来。你怎么看待《好儿女花》跟《饥饿的女儿》之间的关系?

虹影:《好儿女花》和《饥饿的女儿》这两部作品,有一脉相承的东西,比如都是在通过自我的生活寻找自我的身份。我特别同意你说的“寻找身份的原因是父亲的缺席”,这其实是讲一个没有父亲的人,她在这个社会上怎么安身立命,然后再反过来重新看她跟母亲的所有关系,包括她重新认识母亲。

荒林:其实母亲可以在没有父亲的情况下做很多事情,而且非常有力量。就是一个表面上柔弱的、被人践踏的母亲,她也有非常刚强的一面,有非常震撼人心的一面。写出她来本身就是一个极其丰富的文本。

虹影:但也有她特别可怜的一部分,人生的悲剧发生在她身上的,她其实是知道的,但她没有办法,她是无奈的。她用哭泣,她用捡垃圾这样一个方式来寻找她在这个世界上的一个位置。

荒林:对于捡垃圾这个细节我觉得是你特别关心的。你在描写它的时候,觉得首先必有这么一个事,但同时你又是希望母亲没有这样一件事,到最后你接受了这么一件事,而通过这件事,你更深刻地了解了母亲。所以你是不是最终写着写着,就想把捡垃圾这个细节彻底象征化?

虹影:家里人和母亲给我的一个版本是母亲晚年过得非常好,不愁吃穿,有儿孙孝道。当我知道母亲晚年捡垃圾时非常震惊,我不知道该写不该写。第一,家里人对此最好的解释是母亲有老年痴呆症,的确,社会上有很多老人都做这样的事。第二,我想我母亲是有意识地在做这样一件事情。母亲不是她在生活中找不到事情做,而借此打发时间,我一直在想她是在一种什么样的心情、什么样的情况下决定这么做的,比如她受不了家里人的照顾,吃不饱饭,被饿肚子,她也能在家里找不到一个人可以倾诉内心郁闷和说说心里话,她要走出家门,去透透长江边的新鲜空气,于是她去江边捡垃圾,不顾所有儿女的反对。我一次一次揣麿这件事,想更深层次地理解母亲。我想母亲一生中有两个时期是很黑暗的,一个是在她怀上我的时候,1961年,那时整个时代处于饥饿的状态,我养父没回家,长久没有一点音讯。那种时期每个人只顾自己死活,可我的养父不是这样的人。他因为身体营养差,没吃饱饭,从船上掉下江里受了伤,被送进医院。没法传达消息。母亲很长时间没有他的消息,她处于一片绝望之中。那个时候我的生父来到她身边,帮助她,然后他爱上她,两个人相爱,她可以带上所有的孩子,让每个孩子都去捡能够吃的东西。这个时候对于整个国家是黑暗的,而我母亲的生活也是很艰难的,但她心里有一点光亮,那是我生父的爱情照亮了她,那爱情是黑暗之中一盏灯,她也因为有这样一盏灯,她敢怀上我,敢生下我这个私生女。第二个黑暗是她晚年捡垃圾,捡垃圾这件事首先是在家里得不到儿女的理解,再就是她饿,没有吃的,自然而然就去寻找食物,而垃圾有的可以卖钱,有的可以填饱肚子。这样一种状态,最先是凭本能,后来在捡垃圾的过程中自然而然想起以前那盏灯。同样的黑暗时期,在母亲这种回忆当中,那已逝去四十多年的黑暗给了她一种对照。一个很孤独的老人,知道自己的生命即将结束,她通过回想一生当中最浪漫最有激情的时期,度过眼前的绝望,也因为这样,使她对现实的黑暗有一种抵抗,在心中再点亮一盏灯。我只是这么想她时,我的心就疼痛难忍,我可怜的母亲,这个世界对她是如此不公平,如此残酷,比起从前怀着我那个时期,她的晚年更加悲苦,更加戚惨,身边围有很多亲人,而且都是她最爱的人,都无法给她关爱。

荒林:体验过艰难中的那种温暖,再遇到艰难也会想念起那个温暖,毕竟还是温暖的,比没有要好。在你的写作中,爱情是永恒之灯,它使得你的作品最终总是积极美好的。

虹影:我通过仔细叙述母亲的晚年,去理解母亲,她把捡垃圾当成现实生活的一个出口,她好像沉到一个死洞里面,她在死洞里面通过捡垃圾这个行为可以找到一个亮点。

荒林:是否你也想借此来批判我们周围人性和感情的冷漠,如世界对母亲的淡薄、儿女对母亲的不理解?

虹影:我在《好儿女花》一书的序,言简意赅:说这本书其实是写那些堆集在我内心的黑暗和爱。这个黑暗和爱加在我母亲捡垃圾的时候是最恰当的,她内心有很多很多的黑暗,但是都抵不过她内心的爱。她捡垃圾却不告诉我,也不去寻找改变的方式,都是因为内心的爱。如果告诉我,我肯定只会跟姐姐进行对抗和与之发生战争,带来整个家庭的不和。更糟的可以说在精神的层次上,她捡垃圾的时候,其实承受了很多东西,她的记忆总让她回到那里,回到那段黑暗痛苦的年代。记忆伤痛,或者苦难意识,就是人在某一个时刻不由自主地回到过去。

反思意识与自我忏悔

荒林:剖析母亲晚年捡垃圾这个情节,也是认识苦难,反思苦难,承担我们制造苦难的事实。我相信你书写的过程是和母亲事实上的生活经验有区别的,不过我也相信,可能你的深刻反思使书写行为本身成为自我批判、自我忏悔行为了。

虹影:犹太人对他们在二战中的经历以各种方式大书特书,每年出版大量小说,写德国的种族灭绝,写战争的伤害。而且出版界的这一批人,特别是美国出版界,老板大都是犹太人,这样的书肯定都能出版,受到欢迎。其实中国人对文革,或者我们有过的苦难,我们采取的是一种忘却的态度,这跟犹太人是完全相反的。奥斯威辛成了犹太人被大屠杀的代名词,欧美有大量的电影,大量的小说,大量的纪实或非纪实的东西来记载那段可怕的历史,认为那段历史是人类共同的苦难或灾难。我们中国人正好与之相反,能忘记就忘记,我们平常经常听到人这样说“我才不想那个最糟糕的时候”。中国人以健忘为根本,这样逃避一切不太好的地方,一个民族的劣根性就出来了。这个民族一点都没有反思,不能吸取历史的教训,那就没有进步。

荒林:老一辈作家中,巴金有这样的反思。女作家中,张爱玲遗作《小团圆》可说是深刻的反思女性自我成长的小说。你的写作加强了这种反思的传统。在我看来,你用《饥饿的女儿》在反思一个宏观的历史,《好儿女花》则在反思我们每一个人的生活历史,每一个人都可能有罪。

虹影:确实有这个意思,当时好几个朋友劝我拿掉母亲捡垃圾和在文革中的经受的打击和耻辱这些情节,我也犹豫再三,最后我决定保留。在中国文学史上没有这样写母亲的,而我写的母亲,是要写一个真实的母亲,写她在为之付出了多大的牺牲和代价。从我母亲一生,可以反映出很多我们这个社会中那些敢捍卫自己的做人的尊严的女性,尤其是下层女性,在社会上的地位和不幸遭遇。

荒林:你是不是也受到二战以来的不少西方作家的影响呢?

虹影:也有影响,因为他们有反思,有忏悔。

荒林:所以你希望你的作品中也出现忏悔意识?

虹影:虽然我受了他们的影响,但是我的忏悔意识是与生俱来的。每一次我写作的时候,我就会反思,我到底是什么样一个人?我存活在这个世界上的目的是什么?我作为一个作家,仅仅是靠写作为生吗?或者为了写一个好玩的故事,以拥有读者量大少为目的吗?这些都不是我写作的目的。我的目的,借海明威说过的一句话,“写所有的东西就是为了写一句真实的话”。真实成了我创作这本书的核心。记得海明威还说过:“一切现代美国文学来自马克•吐温写的一本书,叫做《哈克贝利•费恩》,你要是读这本书,读到黑奴吉姆被孩子们偷走就停下来,这是真的结局,往下是骗人的。这是我们最好的一本书。一切美国文学创作从这本书来。在这以前没有什么东西,打它以后的东西没有这么好。” 我的一个家人,和小说中的小唐去年年底又要和好,我告诉她:你记住,不管你们以后的结局是什么样子,我的书都不会因为你们的关系好与不好而改变。我想他们永远不会懂我这句话的含义,包括其他很多的评论家和读者也不懂,他们总是问我勇气来自何处。

荒林:我觉得真实、认知自我、认知别人,是中国文化特别不足的地方。可能《好儿女花》在这方面带来的东西比《饥饿的女儿》还要多。

虹影:在《好儿女花》里,故事最后,我的母亲,干脆放开一切,她忍了几十年,她一直忍到八十多岁了,她最后不忍了,她去跟每个人说她最爱的人是我的生父,说你认识不认识小孙,在大街上拉住一个人她就敢公开去找。这个勇气是来自何处,我想我母亲到最后是什么也不顾了。我在北京台做节目,谈到母女情,对母亲的误解和叛逆,那种心碎,彼此错失一次次机会,到母亲最后离世,酿成我永不可饶恕的后悔。台下的学生哭成一片。那些大学生有一半可能都没有看书,有个人发言谈到对母亲的复杂的情感,她内心跟母亲也是抵触的,嫌母亲烦。我让她说母亲的缺点,她说母亲唠唠叨叨。我问她,如果母亲有事情你会在意吗?她说当然。在座的所有人也是如此表示。其实在内心,我们与母亲的抵触是和对她的在意连在一起的,任何叛逆和爱都是连在一起的。对一个你不爱的人,你不会和他叛逆、让他难堪。让一个人为难的程度是与爱他的程度相关的。母亲是生命中的一个特殊的存在,无论你做好的事情还是坏的事情都是想引起她的注意,从很小开始,孩子就效仿母亲,包括我们的性格都是母亲定下来的,我们不断地在反抗,做一些让她受不了的事情,但最后其实还是在步母亲的后尘。就像心理学中的母亲模型,所有你做的事情都在印证你母亲给你指定的那条路。

底层经验与草根写作

刘迎春: 书名“好儿女花”的花语是“别碰我”的意思,请问您用这个花名作书名有什么深刻的含义吗?就如铁凝的《笨花》,她也是以一种花为题,并以此作为乡土中国的缩影。

虹影:我倒没有考虑这一点,当时用这个题目是自然而然的。第一是我母亲喜欢这种花,第二是我母亲的小名叫小桃红。小桃红也叫指甲花、凤仙花。这花名据说还有一个禁忌,宋朝皇宫因为皇后名字有一个凤,不让叫凤仙花,因为此花像一对儿女依偎在母亲身边,因此叫好儿女花。我觉得这个花名做书名太好了,如果说这个花的花语是“别碰我”也很有意义,不管母亲外表被人污沾成不堪入目,她内心一片洁白。

刘迎春:它的生命力还特别顽强。

虹影:你把这花栽到任何地方它都可以活。如果说“别碰我”的话,那么就有一种我就是这个样子,你别阻止我,你做任何事情都没有用的意思。而且它已经受到了伤害,被碰得头破血流,它还是保持自己的鲜美。

荒林:生命总是要受到各种伤害,在各种触碰和伤害中成为了这一个独特的个体,成为生命。可以说这是一种“卑微”的花,而他们是一种卑微的群体,却生命力旺盛。

虹影:所以这花可以作为他们的一种代表。

荒林:你永远都在成长,而且不断地探索生活的真实。你会进一步写自己生活之外的东西吗?

虹影:我会写我关心的群体,我为什么关心这些群体?但实际上也是和我的生活相关的。

荒林:你会不会觉得与你曾经生活相关的生活,可说是一种草根的生活?回到这种草根的写作是特别有生命力的?

虹影:因为这种写作里面具有三方面:第一个是有生命力;第二个是有挑战的;第三个是有冒险。这一群人没有书写能力,也没有机会发出自己的声音。当时我的《饥饿的女儿》出来,哈佛大学教授王德威说过一句话,让我感叹不已。他说鲁迅写祥林嫂是因为要替祥林嫂发出声音,虹影写《饥饿的女儿》就是要为她的母亲那样的女性发出声音来。

荒林:你有明确的女性意识,有明确的题材指向,对吧?但是你有没有想过另外一个问题,就是随着你的这个作家身份越来越被全球认可,物质条件越来越好,然后生活的地位也越来越高。你会不会觉得过去的生活资源对认识现在有限制?也可能你会想着去写现在你所处的阶级层面,用句不好听的话就是阶级的改变?

虹影:根本不会呀。有一批作家,他们永远执着对人性的黑暗、孤独的描写,他们永远都是这样的。就像我对女性群体的生命的关注,我的每一次拿起笔来写作都会关注这一批人。

刘迎春:方方的小说《风景》也写的是底层阶级人们的生活,写的是人与人之间的残酷,人与人之间的勾心斗角。但您写的是环境很差,但出来的人是很坚强很正面的那种形象。

虹影:方方的作品其实和方方的生活一点都没有关系,方方的生活不是这样的。我也跟方方谈到过这个问题,她的写作对那一批人的关怀一直到现在都在改变,用一个死掉的那个小孩的视角来写。所以她是再现生活,不是她个人的生活也没有自传体的东西在里面。她写起来,冷处理的状态也做的特别好。《风景》可以说是方方最好的小说,那么多年了,记忆深刻,还能如当初一样打动我。像《饥饿的女儿》我写和自己相关的一些小说,是根据自己体验的,曾经有过的生活来写的,我想再现的不仅是那样的生活,还想表达那样的贫寒生活环境里人性的多面,仍有温暖和爱,那些人很善良,特别是我养父那样的人,人性中善的力量战胜了邪恶的力量,爱战胜了恨。这是我作品里的共性,这力量因为真实,可能就超过了方方所表达的那种虚构性小说。

荒林:我觉得这种爱和温暖的力量是你不同于许多作家,甚至在反思性写作上,也超越于张爱玲的地方。

虹影:其实方方这个中篇可写成一个长篇未尝不可,这中篇感动过许多人,那种棚户区人们的众生相,最后他们怎么生活,只是一个短时间的缩影,没有到写出最后,尤其是现在那些人的命运。《饥饿的女儿》和《好儿女花》,从那个年代到现在,生活状态生存状态,那么年的委屈和痛处也表达了出来。带有那么多时代的烙印,《好儿女花》中男主人公之一小唐是一个怎样的人,可以让一个青春少女爱上他,可以让一个历经爱情苦难的小姐姐爱上他。这样一个人,他的成长背景是什么样的,他的内心呢?他的复杂性,也显得我的叙述具有力量。

荒林:我觉得你的作品和《红楼梦》、和张爱玲的作品等很不相同,在描写中没有那种繁华,但那种强烈的生命力很打动人。你在讲述物质的困乏背后有爱在支撑,而且这种爱还有了孩子,代代相承,且有超越。这种书写传统,你觉得中国曾经有吗?

虹影:我觉得没有。其实我们以前受的那种教育,建国以来,共产党号召作家去体验生活,写现实主义题材。我们按照这种政策写成的作品恰恰是不真实的,尽是最脱离真实的虚假、高大,空洞的人物形象,那些贫穷,人性变态和人类的无序状态,却被遮掩了。如果我再去重庆城中心解放碑新华书店做一次《好儿女花》签售,那些看过《饥饿的女儿》的人会再回来,他们想看到那些深入他们记忆里的那些人物,在当今活得如何?因为我写出了他们真实的生活。真实的作品,力量是巨大的。真实的作品是自己带脚 走路的,有自己的口啤相传而受到人的关注。一个想写真实的作家其实不需要政府或当局的嘉奖、鼓励,老百姓的反馈才是最大的安慰。

荒林:你是在有意的用真实去反抗以前的那种概念化的写作?

虹影:我最先能读到的文学作品是苏联的小说。之前,少年时期看到的《野火春风斗古城》、《野菜花》、《金光大道》等,我的第一感觉是,世界不是这样的,那些小说里面的人,要么不食人间烟火,要么身体是钢铁做的,不像一个有血有肉的人。可读到高尔基的三部曲,我松了一口气,世界就是这样充满不平这么令人心酸,让人充满同情。陀思妥耶夫斯基笔下的世界,令我心碎而哭泣,不寒而栗。当时我就想,如果有一天我写作,会向陀思妥耶夫斯基致敬,我会写得比那些概念先行的小说更好,因为我了解真实的颜色。当然我也描绘过华丽颓废,比如《K-英国情人》这本书。战争来临之前,北平沦陷前,我们的和平和文明消失之前,那一对异国恋人如何享受生命和性爱。我在《K――英国情人》里用最华丽的语言对这种生命力作了最极致的描写。我把女性主义提到了一个幻想的位置,女性掌握了一切,对性爱的主导,甚至对生育的主导,用房中术控制这一切,这带有一种狂想的色彩。

天生的女权主义者

荒林:一种狂想的女权?从身体角度想象主体性,这样的做法实际上也体现到了《好儿女花》中,母亲要下了自己的私生女,女儿也要了自己的私生女。《K-英国情人》要的还只是性的主动。母亲们要的更是生育的主动。你说“我天生是个女性主义者”,你这样写你的性方面和生育方面都天生主动的女主人公们,是不是为了证明你自己的观点呢?

虹影:生活在中国的任何一个女性,她一生下来就明白自己的性别弱势,在中国这如此巨大男权思想的掌控中,她任何的写作,说到底都是反抗。她最关心女性本身,女性的成长,女性的婚姻和命运。为何我说自己是天生的女性主义者,因为我在娘胎里,母亲有我的那一刻就是对这个世界叛逆的结果,违抗整个男权社会,和整个社会不顺从。

荒林:太有意思了,设想一下,要是你生出来个儿子,会有什么后果?

虹影:我想是个儿子也是一样,也是天生的女权主义者拥护者,会和整个世界作对。这样的一个孩子,你想想,你把他想成一个顺服听话的,那是不可能的。人家说反骨反骨,天生反骨,其实在母亲肚子里就是个反骨,是天生的。

荒林:你读过很多女权主义理论书吗?我记得你还写过一篇文章,批判金庸的小说,那是一篇很女权理论的文章。

虹影:我当时在论文里指出他的任何一部小说里的女人都是为男人服务。

荒林:你指出金庸是个男权主义者,用冷酷的冷兵器时代的方式对女性进行剥夺,他的作品中女人都成了牺牲品。我当时觉得你读了很多女权主义的书,一眼就能把金庸的核心抓出来,而当时还没有任何人这么说金庸。那时候你为什么会想到写一个金庸的评论?

虹影:因为金庸在美国的国际研讨会邀请了我。我想有些评论家会特别讨厌我,金庸几天下来听了来自全世界国家评论家的声音,最能记住的就是我的论文。他在会上说,虹影小姐你的论文写得最好。其实我最感性最直接地分析他的小说,没有像其他人这个理论那个理论说了很多,我看他的小说的本质就是这样子。最有意思的是,后来会议结束,一大群人去一个地方去吃饭,他非要我坐他的车。他在车上一直与我聊小说。

荒林:金庸觉得你这么厉害,小说的形式和意识形态两样都被你很深刻抓住了。

虹影:金庸也是一个有自我批判精神的作家,他会改他的文本。

荒林:他后来改了吗?

虹影:我没有去查对这个。但我觉得他有这个精神。

荒林:那你逮他的时候你用直觉还是用女权主义理论,我感觉还是很有理论的感觉。

虹影:我看作品,其实我的第一个读法是凭我的心感觉,我不会用一种固有观念看。但我写文章不喜欢把理论当做玄技放进来。美国大众为什么会喜欢苏珊•桑塔格,因为她用最简单的话来写最深奥的意义。好的哲学家,比如罗兰•巴特,还有了不起的本雅明,他们都是用最简单的话来表达一个最深的意义。我自己写每一个作品时,比如我写《K-英国情人》,还有一些短篇,没有特意去想理论。当然我也读很多女性主义的理论书,但是我没有去一知半解地运用,而是把学到的知识,化成故事本身。用故事来说自己的立场。我不必装腔做势,正像我妈妈的行为做事一样,在我一生里,她是影响我最深的人。

荒林:阅读你的小说没有障碍,就是因为你的真实,说出了这么多人们都不敢说的话。

虹影:对待孩子,我和母亲还是不一样的。我的情况比母亲好很多,我没有经济方面的担忧,也会减少和外界、家人的诸多问题。我在2009年和大家谈这部小说,而她是在1962年,面对比我严酷得多的困难险阻,独自承担一个会向她压倒下来的天地。母亲比我勇敢,比我无畏。

荒林:你在揭开母亲那么多秘密的同时也打开了母亲的后花园,找到了母亲的勇气、力量,这就成为一个女权的文本了。

写出秘密的文本才是有魅力的文本

虹影:如果没有写一个人的秘密,这本身就不真实。写出秘密的文本才是有魅力的文本。

荒林:张洁写出了女儿对母亲感情的真实复杂而没有写出一个复杂真实的母亲。而你在探寻母亲秘密的过程中,心情可能是复杂的,但是母亲的真实性却可以得以体现。

虹影:我在写完《好儿女花》这本书后,把很多国外写母亲的书都看了,没有一本书让我流泪。只有雅歌塔•克里斯多夫的《恶童日记》例外,战争要来了,一对八岁双胞胎男孩被母亲从大城市送到外婆那里照顾,外婆看上去很凶,其实对孩子很好。飞机来轰炸,母亲来找外婆,想把两个孩子从外婆那里带走,可是孩子们和外婆都不愿意,母亲被炸死了,孩子们却无动于衷把母亲埋葬。书很薄,讲了一个很残忍的故事,让我很受震撼。还有就是张爱玲的《小团圆》,读完后也是感触很多。

荒林:我前面也谈到了这部作品。你的书是在《小团圆》出版前写的,对吧?

虹影:对,我写时还没有看到。

荒林:其实你们俩有惊人的相似之处,你们都是在女人和女人、女人和男人的关系场中,探讨女性的自我。你后来在阅读《小团圆》的时候有没有去想这个问题?

虹影:张爱玲很成功地把自己一生经历的事都写在了这本书中,很多人都没法做到。她把自己的不讨人喜欢、吝啬的一面写到了极致,乃至于看过的人会觉得她罪有应得,觉得不会有男人爱她,胡兰成也应该离开她。张爱玲就是这样批判地看自己,对自己毫不留情。从文本看,能把自己写成这个样子没有几个人能够做到,所以说她表达的意义也在于此。她对母亲、对男人、对身边的亲戚朋友都是这个样子。她在艺术生命快结束时用一根厉害的笔和无柔软心肠的冷漠把这一切记录下来。中国的小说家没有这个样子的。所以我认为中国文学史上有两位很特殊的优秀作家,都具有这种冷漠无心肠的思想:一位是鲁迅,另一位就是张爱玲。其他作家包括沈从文,所谓的一向呼声很高的作家,沈从文的作品里有一种温情主义的东西,在中国那么多问题的情况下,躲进了他描绘的小桃源般的世界里,讲述他的哀愁,只有张爱玲和鲁迅最直接地写出了人性的悲剧。我看《小团圆》,更像《饥饿的女儿》,我在《饥饿的女儿》里也是这么作践自己,比如说我和母亲的关系,我的那种自我,把自己的痛苦、不满、冤屈都放大了,我也把自己写成一个不可爱的人,我每一次气母亲,直到最后离开家,母亲苦口苦心跟我说话,我愿意听,更不愿意对母亲说一句好听的话,甚至流泪也要过了江才流。虽说过了江之后的流泪是一种忏悔。那只是一种“之后”对自己生活的重新看法,这也错失了和母亲最后一次和解的机会,这是对母亲最后一次的叛逆。《饥饿的女儿》里的女孩是一个让人看了不舒服的女孩。《好儿女花》和《小团圆》相比,它描写的不是一个乱世,但却是一个更可怕的世界,同时记录了更加颠沛流离,串连好几个时代的记忆,比如母亲少女时从四川乡下逃婚到大城市,母亲一生中的男人和我的出生。在《好儿女花》里,我写了生活中的所有人,通过给母亲奔丧,写生命中那种无法追悔的疼痛。最后我和母亲的和解,是打了引号的,因为母亲永远无法知道。我写母亲每一次在乱世之中的爱,比如对我的养父、我的生父的爱,还有在文革中的受辱救人经历。在和平年代的经历,每个人很孤独很无奈,作为时代的牺牲品,只有在另外一个生命中寻找那种温暖。那就是我的母亲。这部作品更多的写“之后”,《小团圆》、《饥饿的女儿》没有写“之后”,它只是写特定的那个年代,没有延伸到这个年代,大半个世纪过去,那些书中人物的命运、记忆深处是什么?精神状态是什么?他们的现实生活是怎么样的?作为羔羊怎样被当局者、被时代宰杀?还有对于男人是如何一种关系?《好儿女花》对亲情的无情解构,比《小团圆》更过分。走得更远。因为张爱玲没有从根本上认清自已和男人的关系,写了胡兰成作为一个男人的悲剧性,但是她不敢去写他的根底。像胡兰成那种中国文人,他最终是要依附在某一个政权之下。就像《好儿女花》里的小唐,他反抗不了命运,只能从女性身上找到安慰,以私欲满足来填补在仕途上的失落,他本是有野心之大才子,应该被委以重任,当宣传部长,当学院带头人。他的这方面的野心更大于对女人的野心,而他在这方面得不到,就从另一方面索取而平衡。他把自己与女人的关系的错乱,归到每个女人身上,认为是她们的错,比如说他有几个比喻,他说一个女人比另外一个女人更可怕,他跟女人的关系就是从一个火坑跳进了另外一个火坑。他把一切都归结于女人造成的,他没有反思自己。

《好儿女花》中的男人与女人

荒林:但是你有没有意识到,这个男人最终被写成了一个小丑似的人物?

虹影:你觉得是小丑吗?

荒林:嗯,他后面就很有喜剧意思,比方说在那个洞里面,他用刀子把自己的一只手切掉,这就会让人觉得,这就已经是个大喜剧了,他在女人面前这样的行为特别搞笑。当时我看的时候就觉得好后现代啊!但是张爱玲写邵雍之就不是这样,他是想跟所有的女人相爱相处。但是这个男人不是这样的,他好像很无奈的一个小孩子,没有什么理想色彩的一个人物。

虹影:那不过是很黑色幽默。你要把这两个人物连在一起,他最崇尚的就是萨特、波伏娃这样的关系,但这中间有一个女人破坏了他的理想。其实按他那种理想就是所有的女人他都同时可以爱,其实在这点上跟胡兰成有特别接近之处。就是说,妻妾成群就是这种男人的理想,这也是中国传统男人或者说男权社会的最典型的梦想。他这个人左右撒谎就是为了维持这样一个现状。

荒林:由于这个人左右撒谎都被你写出来了,所以他就变成了一个小丑似的人物。

虹影:我倒觉得这样写,他在那一刻像一个男子汉。在防空洞里的那一段我想你可以描述成女性或者女权对男人的最极致的一个惩罚。本来是要割阴茎的,最后割的是手指,这也是一个象征。

荒林:所以我觉得你这个文本里面的女权色彩或者母权色彩要比张爱玲的文本强烈,小说里的这些女人都很强势的。

虹影:你可以注意到,这些女人使用最原始的工具,而且是在一个山洞审判抛弃小姐姐的男人小唐,这就更有象征意义了。我读过不下五次波伏娃《越洋情书》,那是她与美国作家纳尔逊•奥尔格伦的故事,后来也读到她跟比她年轻17岁的朗兹曼的故事,最后她死时跟萨特葬在一起,手上戴的是美国情人送给她的银戒指。这个19岁就宣称“我绝不让我的生命屈从于他人的意志”的女权运动创始者之一,她的人生之路,在我年轻时,深刻地影响了我。岁月流逝,现在我有不同于从前的思考。女性主义或者说女权很多时候是一种假象,女性自己的生活难以确定目标,怎可改变女性命运,怎可反抗?女性只能通过不同的男人来做到这一点,但是如果做不到呢?

荒林:对呀,所以我很关心这一点,就是如你我所设想的这样,要做一个很深刻的审思。你在塑造人物的时候,包含了哪些思考在里面呢?

虹影:对《好儿女花》中小唐这样一个人物,我写他时心情复杂极了,在书中,母亲被火化后,我们所有的人下山,他走路的样子,一直出现在我眼前。看着他的背影,我在想和这样一个人错在什么地方,其实是很无奈,是让我很心疼的一种背影,他这样子是很让人同情的。

荒林:这个时候我就会觉得这些女人都是很有力量的,其实我也觉得会有一种强烈的男女间的竞争感在里面。无论从力量来说还是从人格的完整性来说,女人都是赢了。因为女人处于一种最原始的力量里,最原始的力量就是胜利的。因为她们其实很有信心,一种这样的信心就是被唤醒了。

虹影:在小说中,我用很长一段笔墨来描述重庆长江沿岸的防空洞,其实是有原因的。就像有人说的,如果你没到过重庆,你就不知道中国还有贫民窟,如果你没到过重庆的贫民窟,你就不知道那些防空洞对一个女人是什么样的象征。我从小经过那样的防空洞都会战栗,充满畏惧。因为“坏男人”会躲在那个里面,随时准备加害我们这些年幼无知的女孩子。我们的父母会反对我们去那个地方,因为那个地方意味着暴力,意味着强奸,意味着生命当中的陷阱和禁地。但是,所有的女孩子对此最感兴趣。我自己一个人就穿越过好多次那个防空洞,一是好奇,二是从黑暗的防空洞里穿出来会有一种快感产生,你战胜了恐惧。我描写这防空洞自然而然,对成熟女性而言,防空洞是一个危险也是一个安全之地,如果她要做什么事情,肯定是在这样的场所。防空洞对女性带有很特别意义,在很多年代,它扮演不同角色的场地,比如在上个世纪七八十年代,未开禁之前,她们在那里与好友见面,在那里与情人约会交合,这就像是北京的公园,在公共领域带有某种私秘性。所以,把它放到了今日,它也代替了昔日这些女性终日害怕由男性控制之地,成了一个反叛、报复或者男女正面冲突的场地。

荒林:当你书写防空洞里制裁“小唐”,让他割指离去之时,这个时候,你会不会有一种很强烈的快感?当你写到这部分时,会不会很有意思,我们说这是个小说文本,写到这里会有种女人最终胜利的感觉。

虹影:没有胜利,我想写出女人的可悲之处。因为她们想到了要来恢复自己的权利,想到了要找回公道,但是用这么原始的方式,愚蠢的方式。我想任何一个女人在当时那种情况都会这样,就是说女人一旦觉悟,起来革命,天下就会大乱了。

荒林:所以还是反思的。审思的。

虹影:还是反思的,用这样的一种极端方式,并没有解决男女根本矛盾和冲突,所以在我小说里我的姐姐们,她们最后放了他,她们都是刀子嘴豆腐心肠的人,她们的父母从来没有做过任何坏事,她们也不会。其实在这儿,写到小唐离开,也有象征:一是说在生活当中,这个人已经到了长江对岸,他永远在她们视线之外;二是说这样的男人,她们要从精神上完全把这个男人的一切都扔掉,她们不会再和这样的男人为伍。

荒林:当你这么做的时候,这个文本最终给人的感觉就是女人是很有力量的,因为女人的成长能力很强,自我的释放能力、疏通能力、解放能力也都是很强的。我觉得这个男人的形象就显得不是那么丰满,有一种比较小丑化的效果,不知道你是怎么考虑这个问题的?

虹影:我倒没觉得小丑化,并且这和我写这个人物的想法不合。他能在西方当上一个著名大学的教授,他这个人就已经是很优秀的,也非常具有人格魅力。但是他回到中国来找女人或是找妻子,是他对这个国家的一种感情、怀旧,我想应该从这方面来理解他。写他时,我不是一个有感情的作者,而是作为一个局外人,作为读者或是批评者,以这样的角度来写他。这样一个人对国家有着很深的感情,每年都会回到故国来,他感兴趣的所有事都与这个国家相关,包括他找女人也是相关的。包括他最后会从西方回到中国来,也是基于这种感情。我想这样一个人很难用小丑来界定,这一点我特别不同意。

小唐的情形是跟我的母亲是一样的,就是他永远回到过去记忆,比方他在煤矿里面,他所有的行为,都可解释从那个煤矿里被劳动改造开始。我大姐在煤矿工作过,我幼年时下去过,在那里面若不点灯就是一片黑暗,跟地狱一样。有过这样经历的人,你可以想想他的黑暗情结,他出生在一个父母很相爱的家庭,那个时候的伤痕没有那么大,可父母都在文革中惨死,他对这个世界内心有多恨。而这个煤矿,把他投到这样一个非人性的地方,整整十年,是对他非常大的毁灭,他会不断地回到那些不堪回首的图案当中,回到黑暗当中。

我们每个人都有那种浩劫那种苦难影响的记忆,那种记忆会一直延续,扩展到现在。对于小唐这样的人是这样,就是说那种黑暗会扭曲他的人性,一直到他老了也一样。如果我要写他,必须明白黑暗的力量,面对一切境遇没有一个人给他说话,他要解决他的境遇,他要解决他的抱负、理想。就像我母亲老了一样,那些从前经历过的可怕的事,都会重返她心里。她要找一个人说话,没有这样的亲人,母亲最后只能走向江边垃圾堆,在那儿度过难挨的时光。

荒林:所以在写作中你是不是设置了一个超高的视角来判断你作品中的人物,而这个视角中有对男人的悲悯,因为你多次写到你原谅了,你说他像个孩子而且很无助。这个自我的形象,在小说中,第一是超越了,第二是和解了,第三就是说原谅了过去的一切,当你这么写的时候,这个“我”也就神话了。

虹影:我希望读者能理解我这个作品,我是说我会渐渐的原谅他,我不会恨他。我并不是说我原谅了他。母亲死了我才真正长大,但我并没有说我原谅他了。而是渐渐地,渐渐地,时间会医治这一切,但时间并不是极容易医治这一切的。我在寻找这个答案。对在此书首发式上,我对公众的提问,关于这个人物,我说了一些好听的话,我只是想表达总有一天我会原谅他,过去留下伤痕。不是说写一本书就可以治愈的,但我可以通过写这本书中获得一种救赎的力量。

作家技巧的成熟与意识的成熟相关

胡新:您有一系列小说,是您作品中很有意思的一个系列,就是重写笔记小说系列。您把明清时候的小说安到当下,讲一个很好听的故事,让人看完之后还能想一些东西。你怀有这样的写作的初衷是什么?

虹影:我发现中国古典小说的好处,尤其是古人笔记小说,如深窟宝箱,便走到以前喜欢的那诗词和小说里,重读《老残游记》、重读《红楼梦》,尤其是重读笔记小说,像冯梦龙的《情史》,那么短短的一个个故事,讲得像一首首诗。有些作家写东西不知道在表达些什么,忽视讲故事这种基本功,洋洋几十万字东拉西扯,浪费读者时间。

胡新:还有一个关于小说语言的问题,您在这本《好儿女花》中用到了一些重庆方言,让人物性格更为鲜明,另外您也曾写过如《上海魔术师》这样的“语言实验小说”。请问这是不是和您写诗的经历有关,是否因为写诗所以对语言格外的敏感?

虹影:这本书(《好儿女花》)和《饥饿的女儿》里面都有大量的重庆方言,我在写重庆下层人的时候比较喜欢用方言,这种方言带有地方色彩,也能表现出人物的性格和精神面貌,一个人的语言最能反映他的内心。但是如果整篇小说都是方言的话,那会造成阅读障碍,恰到好处,会使小说的语言有特色。我每篇小说都很重视语言,让语言有音乐一般的节奏和韵律,这和我的诗人身份相关。当然如果是一个好诗人的话也会掌握小说的技巧,比如博尔赫斯,他就是诗人,他的短篇可扩展为长篇小说,语言的魅力就在此。

荒林:理论上讲没有技巧就没有小说家。那么你会经常阅读一些什么样的作品来培养你的小说技巧呢?比如说一流的作品,或是不断地寻找当代人写的最好的东西来发现新技巧?小说技巧和诗歌技艺毕竟很不相同。

虹影:我也读当代作家的作品,比如我会从一个毫不出名的诗人的一首诗歌学到东西,也会从冯梦龙的短篇小说里领会小说技巧,我也会把早年喜欢的作品重新阅读,仔细分析作家的所有作品,比如卡尔维诺的不同风格的作品,哪些作品诗意浓,哪些作品故事性强,为何如此,他想表达了什么。他的《意大利民间故事》,将丰富的想象与非凡的捕捉人之梦境和幻想的写作能力结合在一起,征服了我的心,也征服了我女儿的幼小的心,一直是我最爱。

荒林:你会不会做很多阅读笔记?

虹影:阅读笔记我会做的很少。我有一个特殊才能,以前看书过目不忘,尤其对数字,天赋很好,我看一个很厚的小说,几乎能背得它所有对话。高考时我作文不及格,因为我不按照常规写作。我对细节很敏锐,尤其是嗅觉,我吃过一顿饭,我会记得在哪个城市哪个街上,吃饭的人,哪几样菜,味道犹新。我经过一条街,会记得那条街上有几盏灯,有几个漂亮的商店,橱窗里的装饰。好像我的脑袋像一个复印机一样。

荒林:把细节过滤为抽象,把真相还原为世界,这是完全不同的方式。你会不会觉得成为一个作家是最高兴的一件事?

虹影:在我有女儿之前是这样的,有了她是最开心的事。

荒林:还是回到了女性的观点,生命是最重要的。身份虽然重要,我们会寻找自己的身份,但最终我们发现回到生命很多东西可以改变。你的写作会不会和你良好的教育背景有关系,高考恢复了,然后又参加了作家班,然后又出国了?

虹影:其实我所受的正规教育恰恰不完善。我唯一正常的教育是在复旦大学两年,我之前都没有受过正规的教育,我高考差几分,其实不是我成绩不好,是我对正规教育的一个抵触。我写作文按照自己的想法写,肯定得不了高分,我的行为方式必会受到惩罚。若我考上了大学,也会成为小说家,但风格肯定不同。我的所有的学习,写作技巧和知识都是靠我自己从书本里得到。我知道只有靠我自己,所以我非常用功和刻苦。当我成为作家之后才到复旦大学中文系三年级插班,复旦大学给我提供了一个安静的读书的环境,这很有收获,充分利用学校的图书馆,在那儿读了很多地方帮派史、妓女史,我查了很多旧上海史料,当时并不知我要写什么,只觉得我在上海就要了解它。后来我到了西方,读了大量的西方作品,学到很多新的东西。总之,读万卷书,行万里路。

荒林:张洁告诉我她一直在读书,觉得自己的技巧要不断学习和超越,他们这一代人被压抑得更深,而你有一个更宽松的环境,可以读到更多的书。还一个问题,你和赵毅衡在一起有探讨过技巧的问题吗?比如《饥饿的女儿》他有没有给你技巧的指导?

虹影:其实也有其他人问过这个问题,我想说作家的儿女得到过父亲的指导,那儿女都成为好作家了吗?没有。只有严歌苓的小说比父亲萧马的好。比如说我写的第一个长篇《背叛之夏》,写之前有赵毅衡加给我一些想法在里面,但那是我写得最糟的一本小说。其实每一个作家都有一个开始,如果说这个开始被他人控制,那这个小说就不会是一个好小说。写《饥饿的女儿》,别人的建议想法都不听,把自己放入一个封闭状态,不会和任何人谈小说。写完之后,才开始谈,并且不会只和一个人谈,而是给好几个人,听听他们的各自的意见,综合看法后,才开始修改。

荒林:所以你表达的状态是非常充沛、非常自我的。另一话题是,你会觉得一个作家写出好作品是技巧成熟和有意识的写作吗?

虹影:应该是。很多作家都说第一个长篇都是自己最好的,但我的第一个长篇是我最差的。不是我的本意,原因刚才已说了。第二个长篇《女子有行》完全是我自己想法,写的天马行空。从《饥饿的女儿》到《好儿女花》,尤其是后者,便是最好的回答。

荒林:你对现当代女作家的作品阅读吗?你对她们的技巧有什么评价吗?

虹影:我经常跟一些关系比较好的作家朋友说一些具体意见。有些作家写顿饭,也会绕半天,回不到吃饭这个问题上。这不是个好作家。你吃了这顿饭,就说这饭,当然也可回忆所有吃饭的经历,但先对眼前这顿饭得交待。这才是个好作家。

荒林:这是一个回答,一个深入的回答和一个绕弯子的回答,或者不回答,非常不一样。你在国外生活时,西方作家经常谈技巧吗?

虹影:在西方,出版社都有编辑,编辑做技术性的工作,西方的编辑会提出具体修改意见,在我们中国没有一个可提出修改意见的编辑来,最多只是校错别字。一个是水平问题,一个是没有这种传统。编辑不是像鲁迅那个时代,几乎都是学识好有见解的人,现在编辑不如作者水平高。

荒林:那时候编辑就是作者,水平都比较高。

虹影:还有一个原因:作家没有谦卑自省的心态,他觉得他的作品一字不必改,是绝世作品。

成长三部曲——《饥饿的女儿》、《愤怒的女儿》、《好儿女花》

荒林:一个开放的结构在你的作品中都会存在,就是说你的女主公看起来没有穷尽,在《饥饿的女儿》之后你又写了《好儿女花》,因为是同一个女主人公的不同的成长时期,成长是你写作的主题,她还在不断地成长,所以你会不会还接着写下去?

虹影:你问的很好,其实我并没有想到会写《好儿女花》这本书,完全是因为我母亲去世我才写的。我有另外一本书,真正该是《饥饿的女儿》续篇,十八岁逃离家乡,有十年时间在中国各地逛荡在路上的经历,我写了,叫《愤怒的女儿》。准确地说,《好儿女花》该是《愤怒的女儿》续篇。书早已写完,但目前不想拿起来发表。

荒林:所以你的写作,实际上是一个女性成长系列作品,永远的开放式。可不可以透露一下你的《愤怒的女儿》情节?我猜想是一个在全球化背景下的女人成长的故事?

虹影:我想真实地写出我个人成长史。在第二部自传体小说《愤怒的女儿》里,那十年――1980年到1989年这段时间,是我们国家文学艺术发生重大改变的时期,那个时候我们解放思想,打破传统,尝试各种禁忌,就像我在《饥饿的女儿》里快结束提到的一段生活,《愤怒的女儿》只是把它放大,放成具体的故事。

荒林:每一段大成长,都与大历史变化联系在一起。“饥饿”时代出《饥饿的女儿》,“愤怒”年代出《愤怒的女儿》,改革开放的“好时代”出《好儿女花》,通过个人史写民族国家史。女性的成长过程也是国家民族的成长过程。我想你还会再写下去。

虹影:嗯,写自己的小说写完这三个就够了。

荒林:你会不会觉得成长小说是一种最能表达女性思想的小说?

虹影:我没想把自己归类,哪怕是归成女性主义写作的文本。这三本小说,我采用最原始的写作方式,用最直接的表达方式,诚实地讲出故事。

荒林:我觉得你是个很成熟的作家,在观念、自我要求以及言说上,你好像是最没有障碍的一个,你一直往前走?

虹影:其实我也在想这个问题,我存活在这个世界上,我比别的人更多地遇到障碍,我写作的才华和想象力,都是那些障碍造成的,所以我在写作这个职业上,比其它职业更能表达自己,也因此我有了写作,可以在每一困境当中存活下来,写作给了我安慰和力量。

(录音整理:胡新、杨秀明、涂彦平、袁明、沈文娟)

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