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任何一个概念或主义都不能撼动我(张翎 木叶)

任何一个概念或主义都不能撼动我

张翎 木叶

木叶:还记得自己最初的文学萌动吗?

张翎:这是蛮有意思的一个话题。我上小学一年级,自己还不懂什么叫萌动,记得最清楚的一件事情:看图说故事,因为那个时候我的文字还不够写作文。有一幅画,是早上起来小朋友看到一辆车,然后去帮那个人推车。老师把一个个孩子叫起来叙述图里面的故事。很多人都会说,小朋友看见这个老大爷推车,如何如何。轮到我的时候,我就说“早上起来,天边有一轮红红的太阳……”老师非常惊讶,他说没有一个刚刚开始识字的孩子会先来描述景色,所有人的兴趣都在事情跟人上,唉,这个孩子真奇怪,将来可能当作家。

木叶:那么,处女作是小说还是散文,发在什么地方?

张翎:是发在袁敏老师所在的《东海》,它是浙江省的一个文学刊物,文革的时候,它改了名称叫《浙江文艺》,我大概是在1976-77年间在上面发了第一篇小散文,名字叫《雷锋颂》,有点像快板,有点像口号。

木叶:二十岁?

张翎:差不多十九、二十的样子。这是我第一篇化成了铅字的文章。在2001年,我受邀到哈佛燕京图书馆做一个讲座,在图书馆的馆藏里面发现了这本杂志。当时很震撼,感叹文字生成的方式是很随意的,也是自由的,但是它的流传方式是如此残酷。我的意思是说,一个人创造一篇东西的过程是很随意的,自由的,脑子里怎么想都可以。但是一旦它凝成文字,它的流传方式是如此的残酷无情。学到的一门功课是下笔小心,现在看那个东西是非常非常(稚嫩)……

木叶:1983年毕业于复旦,离开大陆呢?

张翎:86年。

木叶:人世变幻,我在想,你是不是小时候就有一个明确的志向说要以文为生?

张翎:没有想过以文为生,为生这个事是很深入的考虑。我的考虑就是长大了一定要当一个作家。

木叶:但是,从1976-77年开始算,到后来的第一部长篇《望月》(1998),跨度20年,其间的作品很少。

张翎:我没有写。很小一直是想当作家,唯一没有想到的是,梦想和现实之间隔了这么长时间。我在国内时没有写的原因是,我大学进了外文系,当时文革刚过没有多久,家里人对于文字狱的那种恐惧还是非常大的,所以他们都不赞成我念中文系。他们都愿意我去学医。最后我很感谢上帝,我没有去学医,否则世界上少了一个好作家,多了一个庸医。妥协的结果是我不去上中文系,也不去学医,我去读外文。当时自学外文很多年了,所以我以浙江省外文类第一名的成绩考进复旦。

复旦四年,知道自己通往外边那个广大世界唯一的途径是知识,所以认真读书,把作家梦先埋起来,总有一天我会把它掏出来的,但是哪一天我并不知道。

没多久,我就出国了。我老拿洗碗来做比喻,我在家里洗碗,常常会把灶台旁边的桌子都擦干净,所有的外围都打扫得干干净净再来洗碗。这是我的工作习惯,我不想在还要为下一碗饭在哪里(而奔波)的时候,考虑写作。我一定要把我的外围先预备好。出国十年之后,生活安定下来了,我才坐下来开始写我的第一本书。

木叶:说是这么说,但我感觉其间是否会焦虑,难听的话是挣扎?

张翎:那是肯定的。那个挣扎非常厉害,我会诅咒自己:还不坐下来,再不坐下来这一生就没有时间了。我第一部长篇小说《望月》发表是在98年,四十岁了,应该说是起步非常晚的一个作家。最后《望月》写出来的时候,实际上我真的是很感谢这个十年,表面上你好像浪费了一份大好的创作时光,但实际上让你所有的焦虑和表层的感受,都得到了理性的沉淀。所以我在写《望月》的时候,已经达到了心平气和的状态。我认为心平气和对于作家来说是最适合的。

木叶:所谓淡定。那么,有没有一个作家是能给你一个推动力的?因为像练武的人,如果20年不练的话就废掉了。

张翎:我根本还没有进入那个门。前面零零散散地写了一些,发表一篇两篇作品,非常少,没有成为一个持续性的系统性的写作。真正持续性的系统性的写作始于《望月》。

我的阅读范围相当广阔,在年轻时候阅读的都是经典,那和我的学历有关。后来开始就比较杂了,现当代的都读,所有的东西都给我一种潜移默化的(影响),使我眼界越来越高。但是并没有某一个人给我文风上、写作本身上的具体激励,没有。我非常敬佩的有几个人,一个是英国的弗吉尼亚•伍尔夫,我对她的作品本身不是很感兴趣,但是我对她的日记非常感兴趣。在那个时代,她是为数很少的几个活着的时候成大名的人。她有一天在日记里说,她申请加入伦敦的Writers’ Club,结果别人回信告诉她,这是男人的俱乐部,女人不能参与。想想伍尔夫的时代,离我们并不远,一个女人要书写,要有独立的人格,多么难。

木叶:所以她说要有一个自己的屋子,书房……

张翎:这是她比喻的两件事情,一个是自己的书房,就是要有自己独立生存的空间;她说有多少英镑的收入,是讲经济上要独立。在那个年代,一个女人争取自己人格和心智上的独立是很艰难的。过了不久,伦敦大学邀请她来上六堂课,这是当时在男人世界里面一个女作家的绝对的胜利。她在日记里面几乎有点孩子气地记下:今天发生了最高兴的一件事,就是谁谁邀请了我,更高兴的是,我拒绝了(大笑)。这一类的故事非常激励我。这一类的女性在我心中有很崇高的位置,并不是说她不爱男人,她爱她的男人的同时她还争取有自己独立的思维空间,以及经济空间。

木叶:我看华师大出版社推出的你这几部作品,属于那种看不出技巧的技巧。86年,大陆先锋文学正当时,后来到加拿大或者美国的时候,还是能够听到看到先锋派的,自己在这个问题上有什么思考?

张翎:从来没有,昨天在北京开我《金山》的研讨会。《金山》你应该读一读,风格上是很老派的。有一个评论家说我是以不变应万变,我觉得说得非常对。我从来关心的是故事,故事和如何讲述故事,就是把故事讲得精彩,所以我对风格上、技巧上的探讨,并不很在意。在这点上,我承传了维多利亚时期的正统的古典小说家,像狄更斯、哈代,还有乔治•艾略特这些。

木叶:……我觉得莫言比较强调你的语言有张爱玲之风,我其实没有发现有那么明显的张爱玲之风。

张翎:语言上有很多人提及这个。但别忘了莫言为我《交错的彼岸》写序言,起码是八九年前了。这个中间,人发生了很多变化,文风也发生了一些变化。他讲张爱玲这个,其实特指的是语言。

木叶:到了国外,是要走哈金、谭恩美这种以英文立言的方式,还是继续用汉语书写,有过这种思考吗?

张翎:当然有。对我来说用英文写作是极大的诱惑。诱惑面前,我想我们要有这样的定力:我一生中最爱的是什么。我觉得英文是我的工具,我用它做一些很达意的事情,然而母语它给我一个绝对的自由空间,我在那里是要做传神的事情。在有过传神的经历之后,我就不满足达意。在母语写作里面,我觉得那是一个自由的王国,有一种微妙的,含蓄的,隐忍的,放纵的……所有的形容词都摆上去,我觉得有一种恣意的掌控,我可以在里面打滚,像一头发情的驴那样打滚。但是在英文的天地里我是个规规矩矩的人,可以写个规规矩矩的故事,我有过打滚的经历之后没法再去做规规矩矩的事情。所以中文是我的至爱,英文是我的次爱,不是说我不爱它,但是有了至爱,我就不能选择次爱,哪怕次爱的诱惑很大。

木叶:有一个直接的问题,作品在加拿大发表和出版的机会也有,可能很小。

张翎:汉语是吧?《明报》《世界日报》《星岛日报》都有,华文发表的园地不是没有,但是很小。

木叶:影响也不大。

张翎:影响也不大。最大的语境……当然在中国,天地也在中国。

木叶:《望月》是处女长篇,但是驾驭了很长的时段,几代人。写的时候应该是不惑之年,雄心一直憋着,突然把它拎了出来。

张翎:这就跟多年的等待很有关,全部积攒在肚子里,是一种厚积薄发。我觉得写《望月》是行云流水,我到目前为止写所有的小说都是行云流水。《金山》艰难一点,但不是因为灵感本身,而是我对细节的考察。

木叶:《金山》的跨度就更加漫长。

张翎:从一八七几年开始到二〇〇几年。

木叶:一般人写一个世纪就拉倒了,这个是130年。

张翎:其实也有过华工题材的小说,往往是写其中一段。

木叶:综合这几部长篇,加上中篇《余震》《雁过藻溪》等,我觉得你对人物心理的触及,很微妙,我不知道是否跟你听力康复师的工作有关?

张翎:我觉得这都是无意识的,因为作家敏锐的观察力几乎是天生的,你坐在房间里或者出去做一件事情,或者你不做这件而做那件,其实你观察的触角应该是无处不在的。所以不做听力康复师,做其他的,也是同样。听力康复这个职业的的确确客观上是我通往世界的窗口,它比别的窗口可能更大一些,进来的人更多一些,更随机一点。

木叶:是不是也会成为你的素材或灵感源泉?

张翎:有可能的,但我从来不会照搬的。我写到现在,第一没写过自传,第二没写过他传。我几乎极少现成地搬用直接经验,也很少变相搬用间接经验。这些经验给我一些灵感,但我不会把这个事件本身原封不动搬到一个人物身上,可能我会把这个细节打成很多碎片放在不同的地方。

木叶:你非常善用自身的优势,比如这几个长短篇看似是中国的故事,但其实都是把华人和加拿大或是哪里的人连在一起,你说写作时不大注意他们是白人、黑人、黄种人,但你真正处理的时候是否有某种期待或考量?比如《余震》这个故事其实也可以不发生在加拿大。

张翎:我觉得放在多伦多是顺理成章的,我很熟悉这条路,为什么非得走另外一条路?发生在东京,这个故事本身还是存在。以《余震》为例子,放到哪儿都是一样,无所谓,重要的是王小灯和她的内心。她的环境在哪里不重要,她读书在不在复旦也没有关系——我就毕业于复旦,所以我写复旦比写别处方便一点。但是如果情节需要我把人物放在某个地方,那就是故事的一部分了,到目前为止这些场景还不能构成故事的一部分。

木叶:《余震》的确是写地震最好的文本之一,汶川大地震后,你认为自己这部作品哪里可能还不够深入,哪里又越发感到欣慰?我个人觉得你对这个“余”字的处理很不寻常,泪水和心灵、历史和当下形成了相互的寻找与安慰。

张翎:我的《余震》写的是天灾把人推到绝境之后的那种绵绵不断的心灵创伤,严格意义来说,这是关于心灵的小说,天灾只是故事展开的背景。所以这场天灾发生在唐山或汶川,都不会改变小说本身的立意。我想说的是,地震给地貌带来的摧残,假以时日,都能修复。但是地震带给孩子们的心灵创伤,是无法用数据来量化,也无法用形容词来形象化的。它也许会持续人的一生。令人欣慰的是,在汶川地震发生后,“心理干预”作为一种疗伤的方法被一次又一次地提了出来——那是因为人们关注了心灵的“余震”。

木叶:冯小刚有很多面,只不过大家更多看到的是他的喜剧表情,我很期待他。作为原著作者,你对《唐山大地震》的编、导、演有什么担忧,或期待?

张翎:我当然期待着看到一部感动十三亿人的电影。但是我不想让自己的期待过于具体化,因为我同时还期待着被惊讶击中的那种意外感觉。这也是为什么我没有刻意去了解电影的具体拍摄过程。

木叶:王安忆讲过,现在很多得奖的,比如诺贝尔奖、布克奖,很多涉及身份认同、种族冲突。其实,你都避开了,但大的潮流是这样,是否会自问可以这么自信地走下去吗?

张翎:首先,你真的明白他们讲的是种族冲突、身份认同吗?你不觉得也许是自己的解读出了问题吗?有可能你用自己固有的概念来解释某一种小说。很多人也会把我的小说解读成那样。当然,小说摆在世界上,它就成为公共财富,可以从各种角度来读它,但我本人觉得不是这样写的。所以,一部小说一定有很大被误读的可能。我觉得那些获诺贝尔奖的小说,不是在讲身份认同的问题,他们在讲一个离开故乡的人对故乡的一种记忆的重构,我的解读跟别人可能不一样。我觉得人性是一个永远的话题。我写的是人性。我一点也不觉得这个话题会持续不下去。

木叶:诺贝尔奖在国内依然是热点,但也有声音认为这些获奖的人不怎么着。

张翎:我觉得你这么解读的时候你是讲他的文学品质,对不对?这是一个仁者见仁智者见智的问题。如果你换一种方法解读,就不是这样了。我老觉得诺贝尔奖不是在奖励文学,是奖励人类的探索精神。对不对?

木叶:这个说法很有意思。但最后还是落实在文本之上。

张翎:它是以文学的方式来鼓励人类的探险精神。

木叶:用诺贝尔那句话,就是理想主义。

张翎:对。理想主义。理想的东西有时候很危险,你必须要走很危险的路来达到。

木叶:比如勒•克莱奇奥的《乌拉尼亚》,我非常喜欢。

张翎:绝对的理想主义者。是不是?

木叶:他等于是一个理想国的被迫的迁徙。这个人在国内没有热起来。

张翎:没关系,热不热这是另一个话题了。

木叶:这两年,在国内学者和大众都比较接受的一个是,《我的名字叫红》,帕慕克。土耳其跟中国一样,古老,颠沛,变革。我看你刚才聊天的时候,举的例子大都是移民作家,是有意在思考这个问题吗?或者,是想看他们的来路,也许能够借鉴,也许就只是一种观察,观看。

张翎:是一种观察,我从来阅读不带功利目的,我不会说因为他们有那种背景,也许我会成为什么样的作家,我从来没有想过。只不过我觉得我的审美世界里面忽然出现了一堆人,回头一看,啊,他们都是一样背景的。我就很好奇,因为我觉得他们的叙述跟传统的维多利亚式的叙述不一样。狄更斯他们当年都是在英国,最多穿过多佛海峡到法国,写个《双城记》,再回来,他们一生基本上是固定在一个模式里面。这种模式是可以预见的,是安全的,没有太大风险的。那么对勒•克莱奇奥,多丽丝•莱辛,包括高行健,你都不知道怎么样界定他们。他们的作品,很难用一个大家都能够接受的帽子把他们盖住。维多利亚小说,我们审美上有一个比较共同的概念,批判现实主义啦,等等等等啦,有些大家相对认同的东西。但是你对《乌拉尼亚》、高行健《灵山》这类东西,100个人有101种看法,就是在传统的文学的框架里他们是无法界定的。为什么诺贝尔奖近些年都会给这些人呢?他们中间有些什么共性呢?

木叶:有什么发现?

张翎:我的发现是,他们的共性就是他们的迁移经历,除此之外他们彼此在文风上、题材上,没有什么太大的共同之处。每个人都在写着不同的东西,但都是对童年和故土生活记忆的不同方式的重塑,他们都经历过移民,而且他们的移民经验比我们复杂得多。像勒•克莱奇奥就不知道移居过多少个地方。这些人的视野也不一样,甚至突破了你熟悉的审美边界。你都不知道该怎么样去看他了。

木叶:奈保尔也是。身世是很复杂的。

张翎:你要把他身世的来龙去脉说清楚,都半夜了。莱辛也是这样。从这个角度来上讲,也许诺贝尔文学奖本身的意义超出了文学。而且现代的社会越来越多元化,审美趣味发生了很大的变化,你也很难说某一种作品一定是好的,某一种作品一定不好,无论什么样的标准都有一千个人反对。对不对?

木叶:前些日子有人采访李欧梵先生,问他,你觉得当下有什么作品已经成为经典了,他说我想象不出来,但是我能够说一个,就是《我的名字叫红》。很有意思。离得太近的东西很难评判,所以我们回头去看夏志清先生,他在距现代一二十年之内就能够对那段历史有一个比较清晰的判断,非常不易。

张翎:他是天才,一般的人都需要一个有距离的审美。

木叶:现在众声喧哗,或者严重被高估,或者严重被低估,像《收获》副主编程永新就说,有好多作家被低估了,好多作家被高估了,像李锐——

张翎:被低估了?

木叶:他说被高估了。

张翎:被高估了,噢。

木叶:离得太近非常难说。前面讲到了高行健,我个人很喜欢他。内地的作家,除去某种政治性的思维之外,还是有很多人不看好他。

张翎:如果始终盯在奖励一本书上,永远会有很多的争议;如果觉得是在奖励一种精神上,一切都非常合理。不知道你同不同意我这个话?

木叶:嗯。不过我觉得最终还是落在文本上,文本的探索本身在哪儿?

张翎:首先,如果你说不出来这本书是怎么回事的时候,它已经严重挑战你固有的审美概念,对不对?我们先不说高行健的这本书得这个奖是值还是不值,我用题外的话来解答题内的问题。至于文本的解读,诺奖评委这几个人如果达到一致,认为好,我们怎么认为是不重要的,因为这个奖是他们设立的。但是我想说的是,如果不盯在文字本身,你想他在探索一种精神,那我觉得他绝对做到了。对不对? 而文本本身的解读太主观了,不像数理化,有一个客观的标准。

木叶:说一个近一点的,哈金,他的《等待》在内地已经出版几年了,《战争垃圾》因为一些原因没有引进。我前些日子采访朱天文小姐,她就说不喜欢哈金,她在小说《巫言》里写主人公遇到了哈金,对哈金有一种批评。为什么在美国获了国家图书奖了,但是小说回返了中国,母国的人反而觉得好像没有什么?不知道你看的是原版还是中文版,感觉到底怎么样?

张翎:我看的英文原版。我觉得他用平实的语言讲述一个平实的故事,这就是我的定位。

木叶:这种判断,似乎评价也不是很高?

张翎:什么叫高呢?我觉得多元社会的存在,就是人可以对同样的东西有不同的反应。哈金是我很敬重的一个作家,人家常常说,他书中描写的中国跟现在的中国已经根本没有什么关系,现在的中国不是这样。可是他们忽略了一个现实,哈金是80年代中期出国的,他出去了就没有回来,他对中国的认知就是那个时候的。你不能要求他对他没有见过的事情做出深刻的判断,对不对?我觉得他的东西常常用平实的语言去叙述一个平常的故事,但视角很不一般。他的故事需要你静下心来细细品味。

木叶:在内地有作协,前些日子连金庸都加入了。我想知道在加拿大或美国,你跟谭恩美或裘小龙等人,有没有类似的协会性质的聚会?

张翎:在北美要是成立一个作家协会,是很容易的事情。去注册一下,马上就是一个名字听起来很大的作家协会,其实这是完全的沙龙性质的——我讲的是用中文写作的。大家可以有一个彼此“聊艺”的机会。我很长时间没有参加了,是因为我没有时间。

木叶:插问一下,你是中国作协的会员吗?

张翎:作协不可能吸收海外作家,哪怕你用汉语书写了一辈子。我不是。我是一个孤独的写作者,不是任何一个协会的会员。是不是会员对写作本身应该没有很大的关系。我们也有一些喜欢文学的朋友可以在一起聊,但是不一定非得成立一个协会。

木叶:不是说非要成立,我是想知道你可能跟谭恩美或是谁交流中文写作。

张翎:有,只是你可能不太熟悉,比如说陈河。他也在加拿大,也是温州人。我们可以在一起聊读过的书,彼此交换文稿,都挺好。

木叶:当初陈丹青在美国的时候,跟王安忆书信往来。最初,阿城的小说印出来,阿城还没有那么多钱,就撕掉杂志其余的页码,单单把自己的小说寄给陈丹青,陈赶紧就读,就想中国作家现在竟有人这么写。你这些年看内地或港台小说,会不会眼前一亮?

张翎:有啊,我就觉得邓一光和范稳这两个作家是非常好的,但是还没有得到应得的地位。邓一光的《想起草原》,还有《我是太阳》(最近的《我是我的神》还没来得及看);还有范稳的《水乳大地》,我觉得真的震撼。

木叶:今年(2009)有一个评奖,华语文学传媒大奖,《我是我的神》连入围都没有入,就有人说这么好的作品竟然没入围。你说这两个人,其实有人还是蛮认可的,可能像张翎女士一样,两年前在尚未被冯小刚买下《余震》电影改编权之前,没有为一般的读者所知,但在批评界还是有不少人认可的。路遥知马力。

张翎:我没有指望,也没有期待。别的都没有可夸的,我可夸的是耐力和耐心。你有指望就有焦躁。我没有期待什么,我最大的期待是要写出一部好小说。如果它悄悄无声地走在世界上,这是常态;如果它在行走中碰擦出了声响,这是意外。

木叶:我在一年前采访过严歌苓,你们两个都是弱女子,但是有一种很硬的东西在骨子里。她的《第九个寡妇》《小姨多鹤》,像有什么东西一直推着她往前走。

张翎:我们不是很深交的朋友,但我们是朋友,彼此挺惺惺相惜的,她是我一直很尊敬的作家,我觉得在她面前摆什么海外啊女啊,都是多余的,我觉得她就是一个好作家,每一种界定都等于把她窄化。

木叶:嗯。我还访问过虹影,她也是复旦毕业的,她写诗。我觉得最好的倒不是后面《上海王》那些,而是《饥饿的女儿》,有着不一般的写实的力量。

张翎:虹影身上有一种野性的力量,就是生命原生的力量在里头,我觉得这跟她的生活背景有关,她也是一个挺独特的作家。

木叶:上次葛浩文来,我专访他,他说美国人对中国作家的了解非常之有限。

张翎:他说的美国人可能是指美国白人,是不是?就是不懂中文的那个群体,所以没法谈,不存在可比性。对母语是中文的那些人来讲,大家的认知又是很主观而多元的。美国人怎么看,这个话题本来就不好回答。在美国的中国人也是非常个体的,我只能跟你讲个体的经验。

我觉得我对中国现当代文坛的了解相当多。很多人有一种解读误区,认为海外作家对国内非常隔膜,事实上我们可以静下心来读书的时间,比国内一些人多得多。我虽是全职工作的人,但是我有时间可以读很多的书,所以对国内的文坛(是熟知的),每次跟人家聊的时候,他们很吃惊,你怎么什么都知道?不是说我什么都知道,而是本该知道的你们没时间知道。你说我说得对不对?

木叶:那边也是有《收获》《人民文学》……

张翎:非常多的,公立图书馆的中文藏书量非常大,而且经过严格的挑选,进来的都是相当沉得住气得的作品。像我自己的书,我还没拿到,那边架子上已经上了。

木叶:我听你说到张爱玲的时候,那两个词非常好,你说张爱玲是绝望的,对很多很多人和事,而你是观望的,她的文字有一种冷,但你不止如此。

张翎:那是我自己的感觉,别人看了可能有不同的感觉。

木叶:比如《小团圆》议论纷纷,有人说这是她很好的作品,有人认为一般,而且写的都是她自己过去的事,有些可能不便让人知道的也展示出来了。你的眼光是怎样的呢?

张翎:我还真没读过《小团圆》,但是我觉得总体来说,多元文化不仅是体现在文化上,体现在思想上,还体现在对一切事情的反响上,这个社会因为多种声音而变得丰富。

木叶:陈子善认为张爱玲刚到美国的时候,其实是想通过英语创作有一番建树,甚至她有雄心在,但她的市场没有打开。在北美,在你近年的接触中,有多少人关注张爱玲吗?

张翎:当然有,有很多的国外东亚系在研究张爱玲的英文写作。我告诉你,张爱玲的英文,只能用英文来形容,elegant,那么精彩的,高雅的。我在国外见过两个人的英文作品,一个是张爱玲,一个是徐志摩在康桥的一些日记。我只能感叹如今的英文世界,工匠太多,大师真少。好像是个人都会说几句英文,英文作为工具性的功能是越来越普遍了,但英文作为一种高雅的典范的书写,我觉得是很难看到的。徐志摩的那些英文,张爱玲的英文,非常非常让我感动。她是不是打开市场,有许多非文学的因素在里面。

木叶:还有运气,和国家背景也可能有关系。

张翎:所以我就觉得不好这么来判断她,我只能说她的英文非常好。

木叶:这次来上海,有没有和王安忆、陈村、孙甘露碰过面?

张翎:我见过王安忆,这次我不知道,因为时间比较紧。王安忆是极好的作家,是极少的有耐心的作家,《长恨歌》前面十几页是写上海弄堂的,也只有她敢这么写,真的是了不起。她不太看左看右,她是直直地看着前方的专注的作家。

木叶:前年出了一个《启蒙时代》,是回望文革的。写文革的东西,在共产党治内你很难完全跳出去讲。这是在这个场域之内的作品,很尽力了。我们是在国内读,你在国外的视野就不一样了,你是关心内地的小说家,还是更关心张大春、朱天文、骆以军这些港台的作家?

张翎:相对来说我是更关注大陆的作家,我对台湾的作家知道的不是那么清楚,至今阅读得比较多的还是我熟知的那些,像聂华苓、白先勇、陈若曦等。

木叶:比较老一辈的。

张翎:比较老一辈的。新生代的我不太知道,不太读他们的东西。我读的书不限于文学作品,比如说我会买什么《农家春联大集》,买一本破地图,看看某些不知名的村落在哪里,我会读一些很怪的东西。如果是从文学作品来说,现在更加关注跟我同时代的有移民经历的那些世界作家。弗兰克•麦考特,伯纳德•马拉默德,有好多已经死了。

木叶:纳博科夫是最典型的。

张翎:纳博科夫、米兰•昆德拉……有时候也读杜拉斯,但读得不是很多,不是特别喜欢。帕慕克、莱辛这些都是会用很多时间去读的。但是斯蒂芬•金我不读。

木叶:还是把他划在通俗或流行阵营里面。

张翎:反正不是在我的审美趣味里面。我的时间有限。有的时候很爱读作家的日记,读日记非常有意思。

木叶:你说读相近年龄层或有相近背景的人,我想知道,大陆更年轻一代,比如说男作家有冯唐,女作家有安妮宝贝、张悦然,读吗?

张翎:不太多。听说过,但是你要知道一个人的时间是非常有限的,我只阅读吸引我的小说。

木叶:所谓的80后、70后,是离你比较远的一个概念。

张翎:比较远,生活阅历不一样。

木叶:像王安忆这种年龄层的作家,他们写的东西离当下生活可能比较远,哈金也写很远的事。

张翎:也不算是很远吧,80年代吧。

木叶:当然远近不是唯一或最后的标准。但是,像安妮宝贝、路内或者冯唐,他们直接进入当下生活,提供了另外一种审美。王安忆和张新颖有一个对话,提到当下生活的“审美化”。现在有些较年长的作家较难对当下生活审美化。我们就来说张老师你,比如《金山》,跨度很长,即便写到了二〇〇几年,其实不是真正写二〇〇几年本身的生活,而是把它作为一个时间点,一个视角,立了一个竿子。

张翎:我能反问你,当下生活你能够审美吗?

木叶:我觉得有些人写得真不错,像刚才提到这几个年轻作家。

张翎:我只能说每一个人都不一样,我讲的所有的话都代表个体经验,绝对不能代表别人,我的经验是我不能(深入当下)。我觉得当下生活太精彩,太纷繁,信息太多,可能需要时间来进一步沉淀思考。

木叶:我看你写的序或跋,好像《余震》《望月》和《金山》,都是一些偶然的事例把你推到书桌之前,真的这么偶然吗?

张翎:作为小说家的我,任何一个概念或主义都不能撼动我,只有细节可以。感动我的是非常偶然的细节。如果不是这个细节,你给我一个命题,无论这个命题有多么吸引人,我绝对不会有所感动,我永远需要那一刻一个突然的非常小的细节来撼动我,因为我的写作是非常不功利的,不追时髦,不赶着一个纪念日来做个什么事情,所以都是偶发性的灵感,是生命中的火花……如你把世界上的灯都给灭了,你就看见有几点是星星一样闪亮着,那就是特殊的灵感细节,对我来说就是这样的。

木叶:还有一个很有意思,就是你说自己的小说可以从娱乐的角度读,从历史的角度读,从社会学的角度读……

张翎:嗯,反正是讲《邮购新娘》的多种读法,我是说别人可以有多种解读方式。

木叶:我就根据娱乐这个概念来谈,比如说你曾提到了胡赛尼的《灿烂千阳》一度打败了《哈利•波特》,你好像也很自豪。我就想问问,有没有想过也写一个畅销书?余华有个意思,中国作家蛮可怜的,“纯文学”的阵地越来越小,好像理所应当只卖几千本、上万本、两三万本,但是《百年孤独》是上百万的发行量;马原更是说,要写一部畅销书;也有人说别以为畅销书好写。

张翎:我没有任何怎么去争取读者的想法,我始终是按照我自己最想做的那个方式去做,比如《金山》是一部极有可能吃力不讨好的小说。开始写之前,我想这是要扒我一层皮的,但真正开始写时我知道我错了,不是一层,是扒我两层皮。结果是吃力但还算讨好,那是意外,不是我可以设想的。我绝无设想,我要有设想,我大概早就应该跳楼了——写了十几年,依旧寂寂无名,你说是不是?我的小说早一些的不如现在的好,但是不管怎么样,我每部小说都是按照自己最喜欢的方式写的。所以从这点来看,我没有遗憾。

木叶:现在是用手写,还是用电脑写?

张翎:都有,有的时候是用电脑写,有的时候手写完一段再输入电脑,最早的时候是完全手写。

木叶:有些海外归来的人跟我讲,他了解大陆或是华语区的重要途径是看影视剧的碟片。你呢?除了看期刊之外。

张翎:有中文台,我现在可以看几百个,你看不到的,我都能看到。碟片我不是全看,只要是好就行。我说特别热的,《潜伏》《闯关东》《走西口》《一个女人的史诗》《金婚》《中国式离婚》……我不是都看,我看过的有几部,比如严歌苓《一个女人的史诗》我就认为很不错。《暗算》也写得很不错,《潜伏》我从头到尾也看过,那是典型的男人片,但情节漏洞太多了,硬伤太多了。

木叶:什么硬伤呢?

张翎:你不觉得那些情节简直是太弱智了吗?都市欲望的戏或爱情戏里面的破绽会少一些,因为没什么环环相扣的事情,《潜伏》里面的漏洞太多。

木叶:尤其是拿军统的规矩来审视它的话,会有很多问题。

张翎:对。而且无论如何百般无奈也不会把翠平这样的女人送到那里去,说她路上死了都可以。再一个你说他早就娶妻,军统不是傻子,可以到他老家查的。

木叶:他们派人分几路去查,但是没查到结果。

张翎:不是弱智了嘛,军统呀。这里面的演员倒很精彩。

木叶:我上次采访毛尖,她研究电影也写专栏,李欧梵的弟子,她说现在第六代、第五代的电影很令她失望,但她觉得中国电影放弃的地盘,电视剧接过来了。你觉得电影有没有特别震撼或印象深刻的呢?

张翎:我不太喜欢看中国电影。

木叶:为什么?

张翎:不能吸引我。我觉得整体来说,中国电影都很平面。看不到内心的深度,我是讲总体的,不是在讲个体的。比如《朗读者》那样的电影,我就觉得我们太不多见了,《霸王别姬》接近那样的水准,但总体来说,我总觉得中国的电影不能够吸引我。

木叶:这也包括港台的吗?

张翎:港台的我更不看了。

木叶:你这方面的视角蛮独特的。第六代有一个贾樟柯,《小武》看没看过?

张翎:小武是不是弱智那个?

木叶:不,是一个小偷儿。

张翎:那没有看过。最近的几个,像《疯狂的石头》碟片我留着,要看的。但是,不太能够进入我的审美视野的电影居多。我比较喜欢看欧洲片。具体导演名字我不一定知道,因为我不太注重。比如说像《朗读者》,像苏菲•玛索演的《心火》……欧洲的电影,真的让你在很简洁的对白中揣摩那些故事,但是我们的电影通常很直白,三句话都讲完了,却需要讲一箩筐。画面上堆满了石头但又不像山,你其实只要把一块石头放上去就可以让人想象成山。

木叶:这个比喻蛮好的。其实我觉得有些电影还是很棒,比如说侯孝贤的《悲情城市》《恋恋风尘》。

张翎:《花样年华》还是不错的。我没有那么多的时间,我总体上看的不太多。

木叶:那么冯小刚的电影你没有看过吗?

张翎:看过的。《天下无贼》、《集结号》我觉得很不错的,是两部在艺术上和票房上都算成功的电影。

木叶:你有很长一段时间没有写,起步比较晚,那你有没有一个野心或者说梦想,在文学这个战场、领地里面。

张翎:毫无。我有很大的野心是对自己的企图,自己要写出一部一丝一毫遗憾都没有的作品,还没出来。总体来说,我每部作品都是按照自己最喜欢的方式写出来的,都没有受到太多杂念的左右,这点来说,我没有遗憾。但我是不是能真的写出了一部让我自己感觉完全满意的作品,我始终还是在登山的过程之中。

木叶:现在长篇四部,中短篇集两个,哪个自己觉得最……

张翎:《金山》。

木叶:这个我看了,但是我个人觉得它会让人感觉比较远,当然,广东人或有类似经验的人感觉会近一些。对于这段历史,你已经写得比较活了,一段历史一段当下,一段历史一段当下,地点的跳接蛮灵活的,让读者读起来有一种当下感或者现场感。最后的结果非常好玩,隐隐约约体现着你的一种价值观。在这个碉楼没有被托管之前,小说主人公方得法的曾外孙女艾米要在碉楼内结婚,她是要延续一下祖辈的什么东西……反正有一种延续,但她又有着外国血脉,同时流着另一个民族的血。我觉得这个结局很微妙,可能跟你很多小说都有呼应的关系。

张翎:你知道是为什么吗?我这个人本性上不够强大,我真正忍不下那种疼痛的时候,我会用止痛药。《余震》结局也是这样,《金山》的结局也是这样,《金山》我原本打算就写到碉楼,写到这些人都死了之后一片黑暗就戛然而止。可是最后这种疼,我忍不下,所以我就非得扔给自己一片止痛药不可,那个结果绝对是反高潮的,如果《金山》有什么遗憾的话,这就是一个。

木叶:但这个结尾能够体现你的一种潜意识,你虽说写的时候对人的肤色不关注,但你还是想着一种融会。

张翎:我没想融会的事,我是在想一个人跟他祖先的……

木叶:可能是对话。

张翎:对。《金山》有一个很神秘化的细节,艾米在穿衣镜前看到了一对眼睛,那是曾外婆的眼睛,我觉得在碉楼里面,我想象的更多的是她和祖先的对视,我根本没想到肤色。你要不提融会,我根本不知道是这样的解读方法。当然,允许世界上有各种各样的解读方法。但那些不是我想要的解读方法。我可能是想要把断了的线在碉楼这一头再接续上。

木叶:你们那一代较多地会写苦难,但你笔下的苦难是宽阔的。

张翎:我认为是相对真理的一句话:一个人不能跳出他的阅历,对不对?我觉得我们这代人真实的记忆就是这样的。你不可以跳出你的内心世界,包括严歌苓写的很多也是这样。

木叶:严歌苓跟你有一点很不同,她的小说有点传奇化,比如说《第九个寡妇》《小姨多鹤》,感觉是有一点传奇性在里面,但是你的小说,用你喜欢的绘画来讲,你对那种工笔的功夫更注重。

张翎:有可能。

木叶:所以她有可能是在写意,有传奇的感觉。每个作家的个性和喜好不同。

张翎:她的确是一个比较变化多端的作家,她的作品我一直比较喜欢,最近的两部我还没读过,《寄居者》跟《小姨多鹤》。

木叶:有没有哪个作家一出作品,会特别想去看?

张翎:我从来没有追星的感觉,我不会追着一个作家怎么怎么样。我看书常常是别人介绍给我的,这样可以节省很多时间。如果有几个人同时告诉我哪本书不错,我会去认真看。但是极少,噢——贾平凹是我喜欢的作家,他几乎每一部书我都会看。

木叶:我记得诗人里尔克,中晚年他写不下去的时候,他就去读法国瓦雷里的诗,他说一读他的诗就可能给自己灵感。我相信,有的人可能成为另一个人的源泉,甚至是比自己年轻的人,当然更多的来自经典和大师。

张翎:我脑子里想不出一个作家的名字,只是常有人问我这样的问题,我始终觉得是群体的潜移默化,东鳞西爪的。美国的诗人艾米丽•狄金森,她的诗使我从中得到了很多灵感,但是创作模式上会不会借鉴她,我不会的。他们哪一点上给了我什么影响,我无法告诉你,但是整体上他们是我的营养。

木叶:如果不出国自己此刻会是什么状态?你觉得较之国内的作家,自己或海外作家在视野、政治、禁忌、胆色等方面有什么差异?

张翎:不出国的话,我大概是一个下岗另找出路的国家机关工作人员,几乎可以肯定比现在有钱,也许比现在肥胖。大概也写书,不知写的是什么。国内和海外的作家虽是群体,但很难用一顶帽子把他们盖全,你说张悦然和陈忠实,能放在一个框架里评论吗—— 他们是完全不同的。从我自身来设想,出国的经历使得我回首故土时有了距离。地理位置的阻隔提供了一段合适的审美距离,使人的视野开阔了。离开了本土生活环境,以前束缚我的各种因素,无论是政治社会文化习俗的,都大大地减弱了。脱离了诸多的束缚之后,文字记录下来的是一种较少受环境污染的声音。但距离是一把双刃刀,它同时也切割了我和本土生活最直接鲜活的联系。换句话说,离天空近了,离地却又远了。

木叶:赵希方说你的人物太繁琐,枝节太多;陈瑞林和苏炜说你不够狠,不能够把人性中最丑恶的东西揭露出来。你是否也曾试图改变,抑或对于作家的禀赋与所长有了不同的理解?

张翎:人物枝节的繁琐,是我有太多的故事想放在一个框架里叙述,这些故事其实是可以写成多部小说的。兴许这是一个时间不够又充满叙事野心的人的弊病吧。至于“狠”和不“狠”,那都是他们好几年以前的说法了。如果说今天的《金山》还不够狠的话,我就真不知道“狠”为何物了。

木叶:哈金前几年有一个说法,伟大的中国小说。有人说这个观念过时了,有人说这个伟大是什么概念呢,好好写,不要管它伟大与否。你怎么看?或者说你是不是有这种梦?

张翎:我没有,我觉得伟大的中国小说,一千个人有一千零一个判断。除非你有一个很客观的标准,什么元素占2%,什么元素是占0.3%。因为艺术的感受真的是非常因人而异的个体经验,你没办法给它一个客观的界定。

你刚才说的是两层,第一是你有没有这样的梦,这个问题没法回答,首先你要解答什么是伟大的中国小说。既然是没有解答的问题,你就没有办法说你是不是想有一部伟大的中国小说。但我觉得他的想法是认真的,严肃的,他是真正地想这个世界能够出现文学秩序,是有这种理想和野心的作家。否则,不用去为这些事情伤神。在这点上我很尊重他,但我认为这个理论本身是很难实行的。

木叶:感觉你说话很坚定,很简洁,可能跟你做听力康复师有一定的关系,你也善于讲,有的作家不是特别善于讲。我见过谭恩美,中文都不大会讲了。我最后的问题是,你刚才说自己是孤独地行进,我想知道我们可以给文学赋予很多东西,可以给探索赋予很多意义,但真的夜深人静的时候,你会不会感觉很虚无?

张翎:感觉茫然,不知道怎么样?

木叶:会不会觉得人生无意义?

张翎:我没有。因为你可能不知道我是一个基督徒。茫然和困惑的时刻,任何人都是有的,但是我从来没有感觉到生活终极的虚无性。没有。

木叶:但是尼采说上帝死了。

张翎:结果是尼采死了,对不对(笑)?这也是另外一个话题,我们不在这个篇幅里讲。你的这个问题很好,你问我是否在整个生命的长长旅途中间出现片刻的茫然、困惑,这些时刻太多太多了,从个体上讲、横截面上讲,很多。

木叶:有没有什么时候,开始怀疑文学存在的力量?

张翎:从来没有,因为它是支持我往前走的力量之一。从来没有。我是很有定力的人。这是我唯一可以夸耀的事。

(2009年 8月12日 上海)

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