文章分类: 昨日评论

中国当代文学的评价与创新的可能性

中国当代文学的评价与创新的可能性

陈晓明

一 如何评估当代中国文学60年的历史经验?

我们反思中国当代文学的困境,并不是对我们的历史采取虚无主义的态度。在反思的同时,或者说在反思之前,我们也反思我们的反思。罗素说,笛卡尔的怀疑主义怀疑一切,但从不怀疑怀疑本身。也就是说,我们的反思的依据是什么?我们根据什么来下断语要反思中国当代文学?我们根据什么要说我们的当代中国文学出了严重的问题,或得了不治之症?

对中国当代文学的批评,其实是自80年代后期以来就存在的言论,1988年,王蒙先生就发表过文章《文学失却轰动效应之后》。那时认为文学走向低谷,因为文学再难有振臂一呼的效应。但也是在那里,中国文学向内转,出现了马原、残雪、莫言,以及更年轻的先锋派作家群,苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人的写作。迄今为止我还认为他们在那个时期创作的作品把汉语文学创作推向一个崭新的艺术高峰。90年代,中国媒体兴起,晚报、周报和各种小报铺天盖地,那时这些报纸突然间有了一些言论空间,骂别的不行,骂文学的自由是绰绰有余的。于是人们一哄而上,形成了势力强大的骂派批评。

在海外有一些中国作家和诗人,基于另一种立场,在那时对90年代初及以后的中国大陆文学有一种贬抑的评价,其后面的潜台词就是:1989年以后,中国大陆没有文学,中国大陆的文学从此在海外。他们的理由主要是:在中国大陆公开出版的刊物上发表的作品不算文学。我有理由推测他们的观点在相当程度上影响过某些汉学家。

近些年网络兴盛以来,否定当代文学的论调达到高潮。言论大规模的民主化模仿运动,这项运动充分表达了类似舍勒所说的“现代性怨恨”,而所有的怨恨中,对文学的敌视是最容易也最自由却又高雅的怨恨,因为文学谁都可以说上几句话,谁都能以自己个人的主观感受表达极端观点。谁要是不骂,就不是批评;谁要不把中国的文学现状说得一团漆黑,就是缺乏良知,就是缺乏艺术眼光。只有贬低现在的文学,所有不懂文学的人,从来不读作品的人,都可装作自己艺术欣赏水平无比高超。恰恰是这些批评,促使我们思考,到底我们应该如何评价中国当代文学?中国文学到底存在什么问题,哪些是真问题,哪些是伪问题?那些提问的依据是什么?这就不只是要去评价当今的中国文学,90年代以来,或21世纪以来的文学,甚至,“社会主义中国”创建以来的文学,今天都要重新审视,这才能理清我们今天的问题,才能看清他们的依据和我们自己的道路。

因此,我们今天来清理或评价中国当代文学,就要有清醒的学理的立场,也应该有中国自己的立场。为什么说要有中国的立场?多年来,我对中国人只能做中国的学问,人文科学和社会科学也要本土化,用中国方法做中国的学问等等说法深表怀疑。但历史发展到今天,我们评价中国文学,却没有中国理论批评研究者自己的观点立场,这又不得不有所反省。20年来——今天我们当然不能这样说:所谓“重写文学史”其实是在夏志清等海外中国研究的观念的阴影底下匍匐前行。无疑,夏志清的《中国现代小说史》的观点,重新发掘张爱玲、沈从文以及钱钟书的文学史地位,无疑有其价值,“重写文学史”也在80年代后期直至90年代打开了中国现当代文学研究的新的空间。但我们毕竟要看到,“重写”只是把被压抑的被放逐的作家重新召回,抬高;而把原来的主流意识形态确认的文学压抑下去,给予政治性的封闭,这与前此的封闭不过调了一个包。在“重写文学史”的纲目下,解放与封存几乎是平分秋色。中国现有的文学史写作观念无法阐释社会主义主流革命文学的正当性和合理性。不管是延续过去的左的红色神圣性,还是用右的障眼法,除了将其抬到政治的祭坛上,没有别的去处。只是驱魔太困难,一方面是因为咒语还不够强大有力;另一方面则是因为“魔鬼”实在还有生命力。赞颂和贬抑都是一场魔法大赛,老一套的魔法其实也是妖魔化了五六十年代的社会主义革命文学;新的魔法也难以缚住这条苍龙。还是要依凭于新的理论视野——它不再是魔法,而是在当下的学术视野语境中,汇集了更多的知识构形的基础上来重新审视这段文学史,并且能给出一点中国自己的立场态度。其实,重新解读50至70年代的文学,也是海外及国内更年轻一代研究者的举措,但总体来看,还并未找到更加中性化的中国的阐释方式,其依据主要还是西方马克思主义或“新左派”的路数。理论的内在张力还并不充足。

当然,到底是基于理论、新的知识谱系,还是基于一种立场?我想立场当然要寄寓于前者,没有理论、没有知识谱系,那种蛮干的立场只会沦为自说自话的仪式。但信念总是要有的,没有对自身历史的认识,没有一种肯定性的认识,我们的历史将一片空白,最多就是一些边边角角的货色,或者热衷于翻烙饼,或者捕捉一些漏网之鱼。这样的历史是成不了大气候的。我们怎么去理解毛泽东创建社会主义文化的理想,那种乌托邦的理想,这就要在现代性的激进方案的框架中去阐释。也才能理解那么多的知识分子、作家诗人戏剧家投身于那样的文化创造。它虽然夹杂着太多的挫折,夹杂着太多的谬误,但那种创造的欲望,那种创建一种为广大民众的文学的梦想,创建一种包含着社会主义理念而又和中国民族风格相结合的文学——那确实是一种全新的现代性梦想,确实是在西方现代性之外,另搞一套的雄心。那是值得我们去重视的世界现代性体系之内/之外的中国现代性的经验。

作为研究中国文学的学者,我们面对世界文学的框架,我们有没有对中国当代文学的价值的发言权?中国文学60年的历史,我们有没有办法在世界文学的框架中来给它确立一个价值?我们有没有办法去看待和评价它?我们在这一世界性的语境中的立场是非常混乱的。我们没有办法在世界文学的价值体系中解释这60年。我们把这60年,分为前30年、后30年。前30年分为十七年和文革十年;而后30年还有再切一刀,80年代、90年代,而21世纪不知道怎么办才好?我们没有办法进行历史通盘考察,我们贬抑一些阶段,或抬高一些阶段,但运用的价值参照和理论框架是不统一的,由此我们的观点是混乱的。我今年也出了一本文学史(即《中国当代文学主潮》)。也是试图在这么多的文学史中要想再找到自己的立场,找到对60年文学史的界定是很困难的。我觉得那几部非常重要的文学史,如洪子诚、陈思和以及顾彬出版的文学史都对90年代以来的文学史写作提供了新的经验。顾彬对中国现代文学的研究无疑有他独到之处,也下了相当的功夫,有很多论述令人佩服且值得赞赏,尽管对他的立场和观点我依然有批评,但我对他在中国现代文学研究方面的认真精神保持了敬佩。但他对中国当代文学的评价我是不太同意的,甚至很不同意。这也触发我去思考,到底什么是我们对中国文学的研究,中国学者对中国的20世纪或者60年来的文学史有多大的阐释能力?到底要持有什么样的观点和立场?我这里用四个关键词来把握这60年来的文学史:开创、转折、困境与拓路。这是对中国文学60年的历史进行整体梳理,在整体中看到阶段性的差异,在阶段的转折中看到变异的内在逻辑。

这就是我们如何评价1949年(或更早些1942年)以后的中国当代文学,关键是如何给出文学史的和文学价值的评价,这是我们不能回避的难题。中国在那个阶段的文学,同样包含着社会主义政治建制与运动、古典传统直至五四的文学遗产、西方资产阶级的文学影响、以及个人的生活记忆及文学风格……等多项关系之间的紧张冲突,并非只是“政治”二字可概括的。而我们如果仅仅是用“政治化”来概括这个时期的文学,用“集权专制”底下的意识形态的附属品的文学来给予定位,这完全忽略了那个时期的文学依然具有的复杂性。我们现在重读《三里湾》、《红旗谱》、《创业史》、《野火春风斗古城》、《青春之歌》甚至《艳阳天》等作品,我觉得那不仅仅是“政治”二字可以封存住的。在那样的语境中,中国作家对文学的一种想象和表达依然有其独到之处。并不是说,有阶级斗争观念,就能成功贯穿到小说具体叙事中。按照“无产阶级革命”的理想性要求,十七年那些表现“阶级斗争”的经典之作,几乎无一幸免,都被打成毒草,其罪名,恰恰是资产阶级人道主义、人性论。尽管说这是“文革”过激政治运动所致,但那些大批判罗织的罪名五花八门,最容易上纲上线就是资产阶级人性论。这也说明十七年的文学并未去除干净“人性论”。其中最为普遍的情感表现,就是家族伦理(《红旗谱》、《三家巷》),母子关系(《野火春风斗古城》)、父子关系(《创业史》、《艳阳天》),邻里亲友关系(《三里湾》、《三家巷》、《创业史》、《艳阳天》),那些所谓表现个人在革命斗争和运动中成长的故事,其实个人的情感也同样表现得相当充分,《三里湾》、《青春之歌》与《小城春秋》这种作品,显然不是“革命”或“政治”二字可以全部涵盖的。这些作品不只是在资产阶级普遍人性论的意义上加以表达,同时具有中国家族家庭伦理文化的深厚蕴含。这也就是为什么,那种表达今天读起来还是有令我们激动和佩服的地方。

当然历史背景不一样的,有很多被“政治”这个概念完全遮蔽的东西,我觉得今天可以用新的理论理解和阐释它,打开另一个空间。并不是回到左派旧有的立场,或者政治上正确的老路,而是要在更广大的现代性的视界背景上看这段历史,在这一时期,毛泽东的文艺思想对马克思主义的当代化做出多少贡献?毛的创新体现在什么地方?这并不是我们现有的理论解决了的问题。有这么多的作家和理论家在1949年之后,回应毛泽东的《讲话》表达的文艺思想,企图创建一个中国社会主义的现代文化,这是一个很大的野心。这个野心不管它最终是失败的还是造成了很多的悲剧,但毛泽东提出的社会主义文化的想象,一方面给中国的民族国家的建构提出宏大的形象,另一方面试图与中国民族传统风格联系起来,创建人民群众喜闻乐见的中国气派的作品——这一理想是西方现代性所不能概括的,这只有在现代性的中国激进化方案中才能解释。历史选择了赵树理,开始是确立了赵树理方向,但他先是承担起来,后来却难以继续。在世界现代性的文化谱系中,中国的文化/审美现代性,是要重新或者单独给予定位的,这个定位谁来完成,只有中国学者自己来完成,我们自己不能定位,不能完成此项任务就是对历史是不负责的。

可以说,这么多年来,西学东渐有近200年的历史,这是任何一个西方的民族所不能比拟的。进入现代以来,实际的情形是,中国人非常地开放、非常激进、非常乐观;并不是西方某些汉学家所造成的流行印象,说中国人保守狭隘,不思进取。世界上哪一个民族像中国人这么大的胸怀、这么大的气魄广泛地吸收西方的呢?没有。面向西方开放和学习的胸襟,也要开始产生出在汲取西方理论的基础上,对中国的经验给予更加独特而深入的阐释。也就是说,总是要阐释出中国现代性的异质性,不是被同一性所统摄的那种现代性,而是开掘出中国的现代性的面向。在把中国的社会主义经验纳入西方的现代性,纳入世界现代性的范畴的同时,释放出中国社会主义文学的现代性的异质性意义。这样的异质性,不只是亦步亦趋地按照西方的现代性文学给出的标准,而是有中国历史经验和汉语言的文学经验,以及文化传统的三边关系建构起来的异质性。尤其是在社会主义的政治文化与社会主义文化之间也要建构起异质性。并不是在社会主义的正当性的前提下,来论证社会主义文学的正当性。如此,不过是重复黑格尔的“存在的就是合理”的而已。

二 如何应对西方现代以来的文学经验?

现代以来的中国文学一直是在西方的文学引导下展开自身的现代性实践。现代时期的民族国家建构超越了其他的需要,内在性的自我无法完全建立,迅速被民族国家想象所压制。五六十年代创建民族国家共同体的经验达到登峰造极的地步,当然也是有正反两方面的经验教训。

但文革后的80年代是一个转折,这是我们的文学史普通的看法,但在哪一点根本的意义上去认定它转折,却是非常需要理论的切入点。其实我们的文学并不仅仅是修复了文学和现实的关系,我觉得它有很多新的点,我想说它重建了文学和现实的关系,这是五六十年代的乌托邦关系解体之后的更具有直接性的现实关系。如果说50、60年代是乌托邦式的想象,毛泽东一直都不满意50年代、60年代的文学,终于在文革期间将那些作品视为“毒草”。我们要思考和五四文学的联系在50年代并不都是断裂的,包括《青春之歌》。80年代文革后的文学重新建立和现实的关系,有两个要点是让我感到富有开创性的,因而,转折也是开创。这就是一个“创伤性的自我”和“可能性的自我”的问题。80年代一直在困难地书写这二个“自我”。为什么我强调“创伤性自我”,这是因为中国现代以来都是现实主义占据主流地位,而五六十年代文学创建的革命历史叙事的乌托邦体系,实际上是试图建立一个革命的浪漫主义。也就是说,中国的浪漫主义重建被革命“篡夺”了,革命在浪漫主义还没有建立时,就匆忙急切地建立了“革命的浪漫主义”。这使中国进入现代时期缺乏浪漫主义文化。而以赛亚•伯林是把17世纪以来的浪漫主义看成是西方进入现代最重要的转变基础,启蒙主义不过是其中的一个环节,甚至现代主义也只是其转折的一个环节。此说非常有启示意义。中国文学从1919年以来就处于浪漫主义和现实主义的强大抗争之中,结果是现实主义占据了上风。文学走向了民族/国家想象,关于个人的自我的情感并未充分,或者说没有比较深刻地建立起来。所以中国试图以一种革命文学的关系来建立开创浪漫主义,这和西方17世纪、18世纪的浪漫主义开创的启蒙历史就很不一样。但在中国这个历史还是要继续下去,或者说重新开创,它必然要非常困难地展开。在80年代,我觉得有一些新的基础出现,“创伤性的自我”和“可能性的自我”,我觉得这正是历经历史创伤后的自我重建的两个要点。我觉得这两点也是80年代的“中国重建”和五四、和西方现代性之间关系的关键点。

关于“困境”问题。这里有内与外两方面。内,是指中国现实条件内部和文学内部;外,是指来自外部的一直起规范作用的世界性语境。

西方给予中国的美学尺度,无疑一直在引导、敦促中国现代文学进步、成长和壮大。从文学革命到革命文学,这都是西方现代性引导的结果。后者不过再加入了前苏联的榜样。它是世界现代性在中国的激进化的表现,在文学上也同样如此。

中国现代白话文学追逐西方一个多世纪,自梁启超1906年创刊《新小说》,发表所谓“欲改良群治,必自小说革命始,欲新民自必新小说始”(《论小说与群治之关系》)的观点,中国小说奉西方小说为圭臬。西方的现代美学语境,一直是中国文化走向启蒙现代性的参照物。但中国自现代以来,其实一直走着自己的激进现代性之路,在文学上也同样如此。中国的小说终至于以宏大的民族国家叙事为主导,从文学革命的现代性文化建构到建构起中国革命文学,文学与民族国家建立的事业完全联系在一起。这其实是西方的现代性文学所没有的经验。这一经验一直偏离西方,它其实并不能完全以西方现代文学的经验为准则,只要一以西方现代世界性或人类性文学经验为准则,中国的现代文学就陷入尴尬,尤其是走向共产革命的文学。夏志清和顾彬等就不愿承认这样的历史也是文学的历史;他们宁可把它看成是中国作家受政治压迫的历史的佐证(这可以从夏志清的《中国现代小说史》和顾彬的《20世纪中国文学史》中读出)。

西方的小说根源在于它的浪漫主义文化,现代主义、后现代主义依然是与这个传统发生关联,反叛也是关联的一种方式,它在这一基础上。我们没有这样的文化根基,我们永远无法生长出西方浪漫主义传统下形成的现代小说艺术。这就是为什么直至今天,我们一写到城市,我们的文学就力不从心。要么空泛,要么虚假。但我们在乡土叙事一路却有独到之处。所以,如何适应他们的标准是我们最大的困境,如果没有我们自己对自身文学的认识及其建构美学准则,我们的文学永远只是二流货。所以我认为困境是一个内与外的体现,内和外到今天都面临着极限,西方给我们施加的美学标准也压得我们喘不过气来,我们用那样的标准看自己的小说永远是差了一大截,永远是不对称的。但我们没有想到差异性的问题,我们没有勇气、没有魄力建构异质性。

以赛亚•柏林说:“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动,改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在19世纪、20世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要,而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”

现代中国文学的浪漫主义一直受到现实主义的压抑,直至清除。中国没有经历一个漫长的浪漫主义阶段,这看起来是中国的现代性最致命的软肋。中国的浪漫主义文化运动由“革命”来完成,“革命的浪漫主义”一直附属在社会主义现实主义底下,它如同幽灵,又如同魂魄,许多年之后,我们仔细想想,可能社会主义现实主义,只能用“革命浪漫主义”来加以解释。浪漫主义几乎是被社会主义现实主义强行征用,然而,这样的征用不可避免,又显得紧迫,历史发展到今天,革命要以理想化的、集体化的方式进行,它要建立另一种浪漫主义运动——革命的浪漫主义运动。但它却不是植根于个人的自我和理性概念,而是革命的集体想象。一旦集体解体,这样的浪漫主义运动也要终结。

显然,这样的浪漫主义概念与中国文学上经常使用的浪漫主义有些不同。

柏林说:“浪漫主义是统一性和多样性。它是对独特细节的逼真再现,比如那些逼真的自然绘画;也是神秘模糊、令人悸动的勾勒。它是美,也是丑;它是为艺术而艺术,也是拯救社会的工具;它是有力的,也是软弱的;它是个人的,也是集体的;它是纯洁也是堕落,是革命也是反动,是和平也是战争,是对生命的爱也是对死亡的爱。”

现代主义、后现代主义依然是与这个浪漫主义传统发生关联,反叛也是关联的一种方式,也在这一基础上。

中国的现实主义小说总是追求强大的悲剧性,我们总是在历史叙事中来表现人物,长篇小说总是写历史中的人和事,而短篇小说却又试图写人。但西方的小说经验有些相反,长篇小说写情,是现实主义小说的永恒主题,如福楼拜所说:所有的名著只有一个主题,那就是“通奸”;现代派则只写作一个人的故事,那就是“局外人”的故事;而后现代的开山之作纳博科夫的《洛丽塔》的故事不过是“乱伦”。一切来自内心的冲突成为写作的中心,且始终是一个起源性的中心,这本质上还是浪漫主义文化。

很显然,中国的现代性文学走了另外的路径,那是一种把握外部世界的文学,历史、民族国家的事业、改变现实的强大愿望……所有这些,都与西方现代性文学明显区别开来。西方现代文学发展出内行/自我的经验;而中国现代以来的文学则发展出外行/现实的经验。

如此历史地形成的差异,本身也是历史之条件规定之结果。我们何以不能看到另一种文学的历史呢?看到中国现代以来的文学,其实一直在起着中国的激进文化变革,从而未尝不是开创另一现代性的道路。一方面要依循西方现代性的美学标准,另一方面要有中国自己面对的现实条件,这二者的紧张关系,借助政治之力,后者要强行压制前者。直至文革后,这一历史被翻转。但90年代之后,也如西方现代小说在60年代时那般开始遭遇困境,如巴斯以及苏珊•桑塔格所言,小说的死亡,先锋文学或实验文学再也难有花样翻新……等等。这一美学上的枯竭,何以要中国今天还要遵循?

现在,几乎一百多年过去了,这样的规训和尺度,已经到了极限。也就是说,中国臣服于它已经够久的了——我们姑且承认这些臣服是必须的。但今天,一方面是客观,西方文学本身给出的可能性已经极其有限了;另一方面是主观,中国的文学累积的自身的经验也已经有一些了,仅就这些也难以为西方汉学家和翻译家识别了。中国为什么不能开辟自己的小说道路?法国当年有它的新小说,中国为什么不能有另一种新小说?不能有汉语的新小说?这一紧张关系也达到极限,二者要产生更大的裂缝。这是外部的极限,在这样的极限下,历史实际表明,中国的文学仅参照西方现代小说的经验,永远不会达到令人满意的状态。

三 如何评价当代中国文学的艺术能力或创新能力?

我以为今天的中国文学中有一部分作品是有相当强的艺术表现力或创新能力的;放在这60年的文学史的历史框架中来看,文学的历史并不是一个衰败的历史,今天的文学并不是“垃圾”二字可以概括,也不是像顾彬那样前40年用“政治”来概括;后20年(自从1993以来)用“市场化”来概括。而是相反,我以为,这60年代以来的文学发展到今天,当代文学——至少在小说这一方面,达到了过去未尝有的高度。我希望与我展开对话的人,要牢牢记住,我说的是当代文学,限定在这60年的历史框架中。我要再次强调的是:当代文学的历史不是一个衰败的历史。这就是我要看到当代文学所达到过去未尝有的高度的动机。看一个时代,并不能说所有的作品都优秀作品,95%的作品是普通平常之作,这在任何时代、任何国家都是如此。托尔斯泰的时代到底产生过多少杰出作家?留下多少优秀作品?当今世界各个文学大国各自有多少优秀作家?也只是数得着的几个吧,五六个最好的作家,十几个二线的作家,三四十个三线的作家,而后便是几百几千的写作者,每个时代、每个国家都是如此。何以要求中国当代所有发表的和出版的作品都是优秀之作?这现实吗?而只针对着大部分的庸常之作来抨击一个时期的文学,这毫无意义。这样提问本身就是违背常识。唐诗宋词数万首,也只各选三百首。如果盯着那几万首平常之作,如何评价那样一个时期的文学水准呢?如果不能发掘出那数百首精彩之作,则是评家的有眼无珠。当今中国文学的问题同样在于,我们当代中国是否可以拿得出几个作家和几部作品,放在世界文学的平台上来评价,是不是有中国自己的特色?是不是可以与世界最好的那些作品相提并论?是不是对当今世界文学有汉语言文学自己的贡献。

我的如此评价,并非泛泛而论,而是有我所提炼的艺术标准。这些标准,我以为是在对现代小说的艺术经验理解的基础上而做出的归纳。

1、 汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判;

例如阎连科的《受活》。这部小说讲述一个残疾人居住的村庄的极其艰难困苦的生活状况。从未有过一部小说,能对当代社会主义革命历史的继承、发扬、转型问题做如此独特的洞察。尤其是把革命的“遗产“与当代中国的市场转型结合起来,《受活》无疑是一部“后革命”的神奇悼文。对革命遗产的哀悼祭祀,采取了“市场化“和”娱乐化“的方式——这是革命最为痛恨的二种形式,然而,革命的存留与复活却依赖它曾经最敌视的形式。存在的倔强性是从残缺不全的生活,从残缺不全的身体中延伸出来的。从残缺的叙事中透示出诡异之光,乡土中国的历史诡变却在文学中闪现着后现代的鬼火。

2、汉语小说有能力以汉语的形式展开叙事;能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学。

我们在贾平凹的《秦腔》这里,看到乡土叙事预示的另一种景象,那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念,它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象,而是回到纯粹的乡土生活本身,回到那些生活的直接性,那些最原始的风土人性,最本真的生活事相。对于主体来说,那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”)的影响,他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验性特征,他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人,恰恰是他这种写作所表现出的美学特征,可以说是最具有自在性的乡土叙事。

3、汉语小说有能力以永远的异质性和独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处,独异地进入汉语自身的写作,按汉语来写作。

刘震云的《一句顶一万句》,这部小说开辟出一种汉语小说新型的经验,它转向汉语小说过去所没有的说话的愿望、底层农民的友爱、乡土风俗中的喊丧,以及对一个人幸存的历史的书写,这种文学经验与汉语的叙述,一种无法叙述的叙述,叙述总是难以为继,总是要从一个故事转向另一个故事,一个句子总是往另一个句子延异,这似乎只有汉语言才有的书写特点,从汉语言的特质中生发出来的文学的特质。从杨百顺变成杨摩西再变成吴摩西,最后却不得不变成一个他从小就想成为,却永远没成为的人——罗长礼。这就是乡土中国的一个农民在20世纪中的命运,既没有中国宏大历史叙事贯常有的历史暴力,却有着乡土中国自己的暴力,这样的暴力最终还是避免了,杨百顺、杨摩西、吴摩西……罗长礼,最终成为一个幸存者。剃头的老裴、杀猪的老曾、传教的老詹、吴香香、老高、牛爱国、冯文修、庞丽娜、小蒋、章楚红……都是幸存者。是友爱的剩余,又是暴力的幸存者。也是汉语无法自我书写的幸存者,正是汉语一直陷入的歧义的叙述,这些人物一个个不得不被拖出,被汉语命运的拖出。不再是作者想讲述的故事,作者预谋的故事,而是汉语自己讲述的故事,不得不讲述的汉语自己的故事。

4、汉语小说有能力概括深广的小说艺术。

从《酒国》、《丰乳肥臀》到《檀香刑》、《生死疲劳》,莫言的小说叙事吸取西方现代小说的多种表现方式,同时回到中国的传统艺术资源中去获到养料,他能进入历史,而又不为历史所囿,能从外面看到历史的种种戏剧性和倔强的延异力量。它能揭示出历史的变形记,他能建构起一个小说艺术的变形记,汉语小说永不停息的变形记。如莫言自己所说:“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”确实,莫言的小说具有强大的艺术张力,西方小说的那种艺术元素,最大可能地与中国传统资源结合在一起,迸发出小说叙述艺术的强大能量,这对世界文学都是一个不小的贡献。

我强调要有中国的立场和中国的方式,并不是要与西方二元对立,更不是要抛开西方现有理论知识及其美学标准另搞一套,而是在现有的、我们吸收西方理论及知识如此深重的基础上,对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学,它的历史及重要的作品,做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场,不如说是在最基本的限度上,在差异性的维度上,给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值。

发表评论