文章分类: 非焦点访谈

写作就是从世界中出来

写作就是从世界中出来

于坚 河西

  

生活在别处的仇恨

  河西:过量的链霉素注射导致弱听,从此您再也听不到蚊子、雨滴和落叶的声音,这样的世界变得安静,但同时是否也对声音变得非常敏感?

  

  于坚:这个弱听是因为五岁的时候打链霉素过量,落下了一点毛病,但是影响还不算太大,更多的影响来自工厂的生活。文革开始后,1970年我上了一年初中就被国家分到工厂,我向单位请求分配一个噪音低的车间,结果是故意分到一个声音非常响的车间,说是听不见正好。你说的也许对吧,但是我更喜欢用眼睛来观察,我的眼睛非常犀利,瞟一眼就知道了。从小养成的习惯,和世界的关系主要是看的关系。我喜欢虚构声音,我曾经发表文章反对现在盛行的诗朗诵,而我的诗却非常注重韵律感。

  

  河西:这种弱听也让您感受到一种歧视?

  

  于坚:中国这样的社会,从我少年时代到现在,是非常不正常的,整个社会的方向就是“维新”“好好学习,天天向上”。上是什么?是养生还是反生,不考虑,许多地方现代化完工了,生活世界也完蛋了,枯燥乏味,瞧瞧那些荒凉的小区,只有些商品房。1949年之后中国总的文化倾向,说远一点,我认为它和20世纪马克思学说在整个世界上的风行有很大关系,20世纪,西方世界流行的是“一种反生活的潮流”,崇拜“生活在别处”。中国深受这种思潮影响。革命说到底,是对生活世界的革命。人们要从旧的社会跨入新的社会,对于所有不符合新人标准的人,有一种潜在的歧视态度。我童年、少年时代深感压力。新人必须德智体全面合格,而我永远不会合格,不只是身体缺陷了。身体的缺陷压力恰恰使我在新人中成为一个另类。1977年恢复高考,我第一届就考取了,通知书都拿到了,可是因为我的听力原因体检没有通过。我的耳朵不是聋,而是声音小一些我会听不清楚,绝对不影响上课。解释是没用的。我考大学考了三次,前两次都是因为体检不过关,后来第三次又考取,没办法了,我只好请一个和我长得有点像的朋友,代替我去体检耳朵,这样才蒙混过关的。

  在80年代,不像今天比较宽松,当时非常严格。文革刚刚结束,青年堆积累了无数人才,大学的门槛是很高的,考试要经过政治审查,家庭出身必须好,有许多匪夷所思的限制。似乎上大学就是进入一种特权。文革时候所有学校关门,最后一课我记得只有一本书,就是毛泽东语录。国家将我分去当工人。在工厂的十年中,我靠自学完成了整个教育。所以我考进大学以后,觉得都不需要上这个大学了,我只是为了获得一个文凭而已。中文系开的必读书目,我翻了一下,我全都看过,而且都可以说翻烂了。不论是《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》,还是《约翰•克里斯多夫》,厚厚的四本,那是从第一个字一直读到最后一个句号,而且还要做很多笔记。高考对我来说是非常简单的事。

  大学里的写作课,从第一节课开始,我的作文一直作为范文朗诵,而且是全班最高分,一直到最后一次考试。那一次老师把我找来,对我说他要再读我的作文别人都有意见了,所以给我个第二名,要我理解一下。我这样说不是说我高人一等或怎么样,那是因为我已经有持续多年的写作经验,读了许多最优秀的书。

  

  河西:是从小就对文学感兴趣?

  

  于坚:很难具体说是什么时候。小学四年级的时候,我的作文第一次作为范文在班上朗读,那篇作文大概是写“五一节”的吧。那时候油然而生一种自豪感,可能那时候就对我有一种心理暗示。最主要的还是家庭的影响。我父亲出生书香之家,毕业于南京中央大学,在大学时代就非常喜爱文学,也组织过文学社,也喜欢写古体诗。我们小时候,家里面都要写对联,都是我父亲写的。有很多因素都对后来写作很有影响。我母亲说,那时候我没有书看,就背诵新华字典。他在文革中被整得很惨,你们大概不知道那种感觉,看着一群人集体殴打你父亲,你却只是站在人群里流眼泪。

  

  河西:十六岁以后当过铆工,电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人,一方面对您的听力也有影响,另一方面您参加高考是不是也是想要改变现状?

  

  于坚:对我们这代人来说,高考绝对是改变我们的命运最重要的机遇。我1977年考取没录取,1978年生病没考,1979年又考取没去,直到1980年才正式录取。在这四年中,我们工厂里,大部分一起进厂的青工都考取大学走掉了,剩下的人惶惶不可终日,我下定决心一定要离开这个地方。对我们来说,大学始终是一个情结,就是一定要在学校里面完成正常的学业。被中断学习流放到工厂里是不正常的状况。工厂带给了影响我一生的许多非常重要的东西,也有很多美好的时光,但是总的来说,我仍然要说它是一种噩梦般的经历。实在太恐怖了!我毕业以后曾经再回工厂,那车间我一秒钟都不能忍受。我不知道我怎么能在那里呆上十年,我第一次干活的时候,师傅们看着我的手,非常惊讶,说这种手怎么可以干活。那个时候的工厂不像现在,绝对是西方前工业时代的工厂模式,非常原始、粗糙,笨重。我们的工厂是昆明最好的工厂之一,全部从上海搬去,我的师傅都是上海人。我年轻时上海话可以听懂很多,他们来云南那时候叫支边。就在一个荒野上,一个新的、苏联式的工厂拔地而起,机床什么都从上海搬过来。工厂里的劳动强度太大了,名义上是八小时工作制,但是在文革时期,是以政治口号来要求工人的,要求“一不怕苦,二不怕死”。经常加班到天亮,加班的还觉得非常光荣,一分钱加班费也不会拿,没有人会提这种要求,这种要求在当时被认为是非常可耻的。

70年代的地下哲学

  

  河西:哲学对您来说意味着什么?

  

  于坚:我对哲学的兴趣不是从大学开始的,实际上在70年代,中国民间有很多地下哲学研究小组,主要是比我们年纪大的红卫兵知青,我们算是红小兵。他们学的不是官方规定的马列主义选本,而是直接阅读马克思、恩格斯和列宁原著。受毛泽东的影响,喜欢哲学在当时青年中是一种风气。那时候我就比较喜欢哲学,当时我们基本读不到西方哲学著作,只能阅读马恩原著,但是由于马恩的哲学体系深深植根于西方哲学传统,所以它的许多思想与存在主义等西方思潮都是有关系的,只是说你是否能看得出来而已。我早期的哲学基础是从马克思、列宁的那些原著中打下的,那时候还细读过车尔尼雪夫斯基、别林斯基等人的文艺理论著作。后来到大学时代,西方哲学真正进来的时候,就觉悟到,马克思主义是一种本质主义,研究的是世界背后存在着的某种规律性的东西,历史的发展是可以总结出规律来的。但是到了萨特的存在主义,就变成了存在决定本质,和本质决定存在是两回事。可是最基本的东西,什么是存在,什么是本质,我还是从马克思学说里知道中的。

  

  河西:波普尔对您的影响是否很大?

  

  于坚:1991年,我读到波普尔的《历史决定论的贫困》--他最早翻译成中文的就是这本书。波普尔突然把我之前思考的东西照亮了。现在看来,波普尔还不是西方最深刻的哲学家,但是他能够把一些简单的道理说得非常清楚。

  

  河西:既然这么喜欢哲学,二十岁又是怎么开始写诗的?

  

  于坚:在中国这样的文化环境中,任何一种知识的传播都不是西方式的,不会那么界限分明。比如说我后来认识几个西方翻译我的作品的汉学家,他们问我,我怎么能在诗歌中使用档案方面的名词。我就很奇怪,为什么写诗就不能用档案方面的名词,在中国不存在这个问题。后来我才知道,他们认为,某一类词是不能用在诗歌写作中的。如果你用了这些词,那么你就是个非常另类的诗人。也不是不能用,但是很难翻译,一般的诗人都不会使用这些词语。在中国这样的文化环境里接受的知识不是分类的,不是你喜欢哲学就只看哲学书籍。我在很年轻的时候就认为,写诗要有非常强大的哲学背景,说到底,写诗表达的也是作家对世界的一种理解。所有的写作都是对于世界的一种解释。这种解释是来自知识、观念还是经验,是另一回事。写作就是从世界中出来。本来你没有写作之前,你在世界之中,如果你要写作,世界就变成你的一个对象。你把世界对象化,世界成为你观察描述的对象,或者说是一个回忆的对象。但是,通过写作你又回到世界之中。创造语言世界,创造的,但是要使读者感觉世界本来如此。

  河西:您的名作《对一只乌鸦的命名》有没有受到美国大诗人华莱士•史蒂文斯的影响?

  

  于坚:史蒂文斯是一位非常了不起的美国诗人,我非常喜欢,但是我想《对一只乌鸦的命名》以及其它的一些诗,更多的是有语言哲学的影响。

1988年我被单位送去边远地区锻炼一年,在边疆地区教电大的写作课。那时候西方现代哲学著作已经陆续被翻译成中文,我读到了维特根斯坦、海德格尔的书,《读书》上也有人在写这方面的文章,最早对我影响比较大的是萨特的《存在主义是一种人道主义》。

  但是最早我和哲学的关系可以追溯到老子。我上学的时候非常喜欢老子。我们有几个朋友经常在一起讨论《道德经》。那时候哲学课是不讲老子这些人的,老子对我的影响和古代知识分子不同,他不是主流思想而是另类,是蒙昧时代的光芒。后来我读到海德格尔或维特根斯坦时,感觉海德格尔或维特根斯特有时候就像在用德语或英语在重述《道德经》,有很多可以通的东西。西方现代哲学,因为要走出逻格斯中心的桎梏,强调现象、模糊、不确定、临界、诗性……很像东方思想。八卦图就是临界状态嘛。嘿嘿。老子的思想中有很多深刻的关于存在的论述,但你不能说他是存在主义,但是他可以启发你,让你明白存在主义在说什么。

  我的诗歌写作一定有哲学的思考在里面。早期和韩东在一起,我们就对将诗歌作为意识形态的工具这一点,非常反感和警惕。我们当时经常谈到的就是“诗就是诗”。1985年,我和丁当在昆明讨论过“语感”的问题,非常强调诗歌写作中诗人个人的口气和语调。我觉得这是比“诗言志”,比通过诗歌来表达什么意思更重要的问题。当然这些都是比较朦胧的想法,后来我阅读了西方哲学著作之后,想法就变得更为清晰。至90年代之后,我比较迷恋诗作为存在之家而非工具这个方面。

从《今天》到《他们》

  

  河西:韩东说编《老家》的时候没和您见过面,你们相识是因为封新城当时办的杂志《同代》?

  

  于坚:我和韩东认识是因为封新城的《同代》,当时封新城在兰州大学。最早是甘肃兰州的《飞天》有一个非常好的编辑叫张书绅,他觉得大学生诗歌很有活力,就在《飞天》上辟了一个大学生诗歌专栏:“大学生诗苑”。我们当时的诗歌作品基本上只能在自己印的民间诗歌刊物上发表,很难进入官方刊物,只有他那个地方愿意接纳,所以全国在校大学生基本上都往那里投稿,那里立刻成为高校大学生写作园地,一面旗帜。我的诗歌比较另类,官方杂志很难发表,许多都是在《飞天》上。发的时候会把我们的学校班级写上,比如写“云南大学中文系某某级于坚”,“山东大学哲学系某某级韩东”,这就是通讯地址。我们一看,这家伙诗写得不错,就按照这个地址联系。封新城在《飞天》上看到我的诗,就写信给我,说他要办一份民刊《同代》,那时候我还不认识韩东。《同代》给我寄了几份,是一份印刷非常粗糙的刊物,用蜡版刻的,上面发了我的诗、海子的诗,他的《亚洲铜》就首发在上面,还有陈东东、韩东和王寅。我看了韩东的诗,很喜欢,觉得他对诗的想法和我有共同之处,就开始通信。然后我们开始自己办《他们》。

  

  河西:您住在昆明,他在南京,主要还是韩东来操作主编?

  

  于坚:每个人的稿子都是现成的,我们都已经写了很多年了。有一大批手稿放在那里。我记得当时每期每个人出九十六元钱,在当时可不得了。我当工人一个月的工资三十六七元左右。

  先是韩东编一期,我编一期,轮流编。结果我们在选稿上就发生分歧。我们当时有分歧就直截了当地写长信表达看法。韩东叫我编第二期,他寄了一批稿子到我这里,我看了以后,不是太喜欢。韩东认为《他们》是一个不断扩大的阵营,要把有才华的年轻诗人都吸引过来,而我更认同做一本同人刊物的想法。韩东寄来的一大摞稿子,我不喜欢,他又很坚持,我就把稿子退回去了,没编。后来基本上都是韩东编的,可能有四五期,然后是朱文编。

  

  河西:到第九期的时候就停了?

  

  于坚:我们都被有关部门关照过,因为是地下刊物。第一期出来后在全国就引起了极大反响,我和韩东被邀请参加当时《诗刊》的青春诗会就是因为《他们》的影响力。我们其实没有在公开刊物发表过多少诗。那时候地下刊物的影响力太大了,比公开刊物大。那是一个诗歌的黄金年代,1986年的时候《诗刊》的主编是刘湛秋先生,老一代的诗人,他的思想非常解放,和后来平庸的《诗刊》不是一回事。

  

 

  河西:《今天》作为民刊也曾经风靡一时,它们出现的时间比《他们》早,而你们的趣味也与《今天》正好相反,当时编辑《他们》是否也有反《今天》的姿态在里面?

  

  于坚:许多人说我和韩东曾经提出PAS北岛的口号,在这里申明一下,我们从来没有这么说过,当年提出这个说法的好象是浙江一位叫程蔚东的诗人。关于《今天》,我不知道其他人是怎么想的。就我个人来说,我读到《今天》是在1979年。在昆明的一个地下沙龙里面,有人给我看《今天》。读到食指的诗歌是在1974年,那更早了,我在车间里的时候,读到《相信未来》,手抄在信笺纸上。当时中国有很多地下诗人,两页稿纸传给你,你看看然后这稿纸就失踪了。食指只是很多地下诗人中的一个。看到《今天》的时候我已经写了十年的诗,我已经在地下状态阅读了很多书。西方现代诗歌还没有进来,但是中国古典诗歌我读的可以说是差不多了。文革时期虽然工作很辛苦,但是并不是十年如一日每天都要上班,我前面说的那种可怕的劳动强度也就是三四年的时间,其它几年则是停产闹革命的时间,革命是工厂里要夺权的人们在革命,普通工人就放假回家,而且当时一年的时间有八个月停电,电厂也要闹革命啊,停电你怎么干活?只好回家去,社会主义,工资照领。在大量的空闲时间里,我阅读了大量的文学作品。古代的,从《左传》、《史记》《古文观止》一直到唐诗宋词,严格按照古代的方式背诵,背得滚瓜烂熟,还背平仄。文学是一个经验的问题,阅读也是一种文学经验。“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这不是一个阅读形式的问题,而是在系统阅读古典文学之后,你会知道文学是什么,对好的文学的判断在这一过程中逐渐形成。所以我读到《今天》的时候,第一我非常震撼,我同时代的人竟然有勇气来办这种地下刊物。我们都知道什么是地下刊物。1957年反右的时候,有很多作家办这种同人刊物,结果被捕,这种例子很多。我们很向往他们,希望也能自己办地下刊物。我们也尝试过一些小范围的刊物,但是像《今天》这样能够从北京传到昆明,这让我感到震撼。他们的写作方式,和我知道的是不一样的。我所在的云南,是资源比较匮乏的地方,我只能像古代作家那样学习写作,我不能越过这些阶段立即进入象征派,多多1975年的时候就写了《手艺--致茨维塔耶娃》这样的诗,我们在外省根本不可能知道西方象征派手法。我读新诗也就是读30年代的湖畔派,什么《汉园集》,或者是马雅可夫斯基、贺敬之的楼梯体,或是郭小川李瑛的诗。但是这些作品,和古典文学一比较,你就知道什么是最好的。

我当时最崇拜的诗人就是王维,他的《辋川集》我简直翻到了稀烂的程度。《辋川集》就是一种存在的诗歌,它不是靠智慧或技巧来写诗,它只是描述存在本身,看起来只是说了一些事实,却蕴藏着非常深的禅机。“明月松间照,清泉石上流”,它只是表达存在本身,这是个事实,没有任何机关在里面。这样的诗歌对我有非常深的影响。所以后来读到美国诗人弗罗斯特,斯奈德、或者是俄罗斯的阿赫马托娃,我立即就看出他们和王维之间的内在联系。我看到《今天》时,他们的象征主义手法感到震惊。但总体上讲,我不喜欢这种诗,我认为这种诗歌隔着一层,要依赖阐释,而且有一种学生腔,更多地是对时代和政治的隐晦抗议。在云南我对政治没有那么敏感,云南基本上还是王维诗歌中纯朴、原始的世界,我对诗歌的阅读经验,是古典的经验,我们尚义街的几个朋友,经常在一起调侃的就是朦胧诗。朦胧诗很快就成了主流,它很快就过了被官方压制的阶段,成为《诗刊》上的主流,那是当时最时髦的诗歌样式,诗歌界思想解放的榜样,那时候朦胧诗已经是铺天盖地。朦胧诗给人一种错觉,好像它一直是一种地下诗歌。朦胧诗受排挤是在1989年之后,很多人跑到国外去。我记得一个细节,第一期的《今天》今天这个汉字下面,印的是英语的今天。那是在1979年,我估计这是破天荒的。我和朦胧诗的关系和韩东不一样,韩东比我小七岁,朦胧诗对他有“长兄为父”的启发,对我不是这样。

  河西:80年代你们写作的诗歌在中国非常超前,但是西方后现代诗歌也有类似的视作,当时已经受到后现代思想的影响?还是说90年代之后才看到这类似的诗歌?

  

  于坚:后现代思想是90年代以后才进入中国的。我看的西方诗集,最早的是惠特曼的《草叶集》,60年代的译本。我觉得现代主义或后现代主义,只是一个技术问题,在这些主义背后所隐藏的诗歌精神其实是相通的。当时我并不知道美国人很喜欢寒山,也很喜欢王维,这里有一个渊源,需要时间和阅读经验把它打通。我后来一看西方的诗歌就知道它们本质上是什么,内在的诗歌精神是一样的。

“我觉得海子只是一个一般的诗人”

  

  河西:“三月三诗会”上多多提出了一种与气功类似的神秘主义,海子也追求神秘主义,他也练气功,您早年阅读了大量的古典作品,可是这种阅读似乎并没有使您成为一个神秘主义者。

  

  于坚:我觉得神秘是诗人最基本的要素之一。另一个是经验。诗本身就有神秘性,但是可能有的诗人的神秘主义只是一个观念,我则认为诗歌内在的神秘性是由语言自己呈现出来的,不是我将神秘主义附加给它。自从我进入自觉的写作时期开始,诗歌中的神秘性是语言自然流动的过程中自然呈现的,而不是作者强加给它的东西。语言本身不可能无意义,无意义的语言不存在,有的诗人曾经尝试着突破这一点。非非诗人蓝马自己创造了一些符号,谁也看不懂。问题在于这些符号完全变成了你个人的游戏,没有约定俗成,别人怎么能接受?我与西方诗人不同的地方,我的写作很在乎他者,我不是一个很自我的诗人,“吾丧我”这是我写诗的一个倾向。有些诗人所谓的神秘感,来自理论,他们阅读他人的评论,认为诗歌是神秘主义的,他接受了这种观念,于是他们也制造这种神秘主义。而我认为,语言本身就具有这种神秘感。我今天早上讲,汉语这种文字是远古巫师用来招魂的一种符号,这种符号本身就有神秘性。我在台北故宫博物院看人们在看王羲之颜真卿的书法,他们看它们的神情,完全是看《圣经》的神情,都不敢去碰玻璃,内心充满神圣感和崇敬。汉字在远古时期都不能随便乱写,一个汉字就是一个神秘的符号,一种权力、神力,你去泰山看那些石刻,你把一个字写下来,你就留下了神迹,就是把上天的启示记下来,握笔有千斤之重,我觉得这就是语言的神秘主义,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,杜甫说的就是一种神秘主义。

  我小时候练书法,练颜体,练隶书,我写过的每一张纸丢在那里,我外婆都要捡起来,把它重新铺展开来,一张一张收藏好。我外婆没什么文化,不过她认为写字是不得了的一件事,写在上面的就是神迹。敬惜字纸。汉字演变到现在还保留了一些以前的魅力,比如说春节,要写个“福”字,这个字本身就能把幸福的力量带给你。但是我去日本,日本就没有这种中国文化的历史感,他们会把“死”、“黑”之类的字直接贴在饭馆里面,我看到这种字觉得很不吉利,日本人不觉得。汉字这种神秘的力量到今天都没有消失。为什么有的字中国人非常忌讳?就是这个道理。

  

  河西:您说的是广义的神秘性,和海子的神秘主义还不同。您之前也写文章质疑过对海子的神化。今年海子逝世20周年,现在来看,您是否会把他的短诗和长诗分隔开来看?

  

  于坚:海子的神秘主义恐怕与他练气功有关吧,那当然也很神秘。老是谈论海子是这个国家审美上比较幼稚的一种表现。海子只是一个年轻的写作者,中国是一个伟大的国家,你不能说你的文学你的诗歌总是在吸引一些年轻人。我曾经在我的第一本诗集《诗六十首》的序言里说,我说我的诗不仅要征服青年人,而且要征服那些较为世故的人群。你不能说一个国家的经典作品只是年轻人喜欢,杜甫的诗歌不会只是年轻人喜欢,小到刚刚识字的蒙童,大到八九十岁的老头,都会从内心真正地认为他是大师。老是谈论海子说明这个时代的阅读还停留在非常低的层面上。

  我不否认海子是一个非常有才华的诗人,这点不否认。但是他的才华并没有成熟,他的诗歌不能说是经典,现在却把经典加在他的身上。他死的时候只是一个二十五岁的青年,把歌德这样的诗人的盛名加在他身上,是不是会觉得有点莫名其妙?

  而且最主要我觉得海子是个主流诗人。中国当代文化更容易接受海子,因为海子诗歌中的浪漫主义唯美主义的乌托邦倾向非常明显,这种倾向就是“比你较为神圣”以救世主的口吻说话,这种文化有很深的二十世纪根源在里面,一个是生活在别处,一个是对存在视而不见。海子的诗和中国世界的存在有什么关系?当然你也可以说诗完全是想像力的产物,诗可以是一种超越、升华,但惚兮恍兮,其中有象,其中必须有象;如果你根本就没有象,你只是惚兮恍兮,那我只能说你虚无缥缈。海子如果不是用汉语写作,你可以说他是德国人写的,他没有一个具体的在场。我觉得年轻诗人崇拜这种初级的比较浅表的超越很正常,但是现在这样崇拜到迷信的程度,是读者不成熟的表现。

  

  河西:您刚才说的中国人的乌托邦情结很重要,但问题在于,海子生前几乎没有怎么发表诗歌,他非常渴望发表诗歌,可是却没有如愿。

  

  于坚:海子生前可以说是默默无闻。那时候我看了海子的诗,我觉得海子只是一个一般的诗人。我不认为那种诗很难写,相反,它们很容易。

《零档案》:于坚和牟森的诗歌实验

  

  河西:90年代后,您曾先锋戏剧导演牟森合作了《零档案》和《关于<彼岸>的汉语语法讨论》,您和牟森是怎么认识,怎么开始和他的戏剧实验的合作的?

  

  于坚:80年代有一个特殊的文化氛围,先锋诗人和先锋戏剧家大家常在一起玩,至少是听过名字。牟森和我去北京与他合作之前就到过昆明,那时他还在西藏话剧团。80年代有过一次西藏热,马原等等有一批人,大学毕业后去了西藏。他到昆明来玩,和诗人一起吃饭,大家都认识。后来,北京电影学院请牟森来给那些没考上演员班的学生上课,这个班快结束的时候,要来个毕业表演,他们想把高行健的《彼岸》排成一个戏。吴文光和他熟,吴文光原来住在尚义街6号,在昆明电视台当编导,是我的朋友。他后来去北京,他拍的纪录片《流浪北京》中,牟森也是其中一个采访对象。

  吴文光带我去看牟森的戏,一起吃饭聊天,然后我就说,高行健这种剧我认为很简单,什么彼岸有花、草,很矫情。对这种乌托邦彼岸应该有一个解构。牟森听了觉得很好,问我能不能写一个和高行健的《彼岸》平行演出。我回去,住在《工人日报》的招待所里写了两天,写了一个诗剧《关于彼岸的一次汉语语法讨论》,写完了我在全体演员的面朗诵了一遍,牟森非常喜欢。就排了这个戏,以我的为主,高行健的剧本没剩下几句话。

  

  河西:《零档案》呢?演出后的效果和您最初想象的是否一样?

  

  于坚:《零档案》92年就写好了,93年我才去的北京。那时《零档案》这种诗不可能发表。我们那时候写诗不是说拿去发表,而是自己打印,打印个十几本,然后寄给自己的朋友。牟森见了他就给他看,他看了之后产生了要把它搬上舞台的念头,我就在上面写了:“同意牟森上演”。

  我没想过《零档案》会变成戏剧。我看了他的戏剧,我觉得他改得非常有力量。他不是照搬我的长诗,他把长诗中隐含的形而上的内涵通过视觉的方式呈现出来。他的戏剧很暴力。在现场看的话真是受不了。在最初的时候,我和他交谈过,我和他也谈过我以前在工厂的生活经历,对他也有一些启发。

  

  河西:首演的时候您就坐在下面吗?什么感受?

  

  于坚:首演是在巴黎,当时牟森带了两个剧团到巴黎去。一个剧团是吴文光夫妇和蒋樾三个人的剧团,演出《0档案》。我和其他几个人一起去演出牟森的另一个剧,叫做《关于一个夜晚的谈话》,是参加法国的秋天戏剧节,他们邀请牟森过去。

  我在现场看《0档案》感觉很暴力。那些电焊机在舞台上直接工作电光闪闪,眼睛受不了。而牟森就是要这种暴力。血肉的生命,在强大的机器面前,显得那么弱小。它不断地让我想起我的少年时代,演员想说话,总是不断地被后面的切割声打断,那种电焊的声音把你强行切断,而演员的独白变成一种反抗。蒋樾在一个小时二十分钟里,一直在电焊,把整个舞台用钢筋一根一根焊起来,到最后整个舞台全是钢筋,又把几箱苹果一个个用钢筋插在钢筋尖上,很有一些象征性。我的诗是用朗诵社论的声音大声朗诵。暗藏在诗中的一个声部被敞开了,出乎我预料。

  

  河西:现在和牟森还有联系吗?对戏剧您本人是种怎么样的态度?是说只会和牟森这样的导演合作,还是说孟京辉这样的导演也会合作?

  

  于坚:牟森是真正有想法的导演,我们很谈得来,我谈的很多东西他也很有同感。牟森是中国最早做先锋戏剧的导演之一,当年孟京辉还受到他的启发,他也去看过牟森的戏剧。

 

  河西:您后来也写《飞行》、《零档案》,韩东说“不管是艾略特还是于坚,我都读不了,读不进去”,您怎么看您自己的这些长诗?

  

  于坚:韩东说我是个很有野心的诗人,要完成一个很大的建构。我们这一代自觉与文学发生关系的诗人都是理想主义的诗人。我的梦想是写出不朽的作品。这激情至今仍充满我的心中。这个时代可以通过写作来获得其它利益,但你必须保持距离。实际上温饱问题我早就解决了,我大学毕业被国家分到文联当编辑,我毕业考试在班上名列前矛,马克思主义文艺理论都考得高分。当时学校规定前几名可以自己选择单位。文联工资低,但时间多,不用坐班。我不需要考虑温饱的问题,我对物质生活也没有太高的要求。我不太明白,一个作者你开那宝马轿车有什么意思?难道作家的价值是和银行家一样是因为钱多?怪事了!我们的梦想就是要写出真正牛逼的文学。哈金最近才提出伟大的小说,但我记得《他们》1995年有一期发了小说家贺奕的文章《伟大的文学,伟大的梦想》(贺奕那时候在写评论),我很喜欢那篇文章。我不喜欢“伟大”这个词,这个词语太抽象,但我知道有真正了不起的文学,你要一直往这个方向去努力。我认为作为一个诗人,朝这个方向努力就一定要能够驾驭长诗,这是对一个写作者专业性的巨大考验,我觉得不能回避,因为有文学上的榜样,有很多巨匠在前面。我们都读过他们的作品,他们既有长诗也有短诗。可能我的文学立场比较古典。

  但是我不是说我一定要写出怎么样的长诗来,这有一个自然而然的过程。我从来没有想过要写《0档案》这样的长诗。1989年,我写了《一个物品的清单》,写我的单身房间里有些什么东西,写完了我就丢在稿纸堆里。有一天,我又翻到了它,我想到可以用另一种叙述方式,结果一段一段就越写越多。它变成了一首长诗。它本身不是一个野心的结果,而是写作自然发展的结果。而且当时我也经历了一些事。1989年之后,我要写检讨,要盘问我,物品清单就有一种档案性,把它们慢慢联系起来就变成一首长诗。

  

  河西:您写诗一方面给您带来了很高的声誉,另一方面会不会也会有一些麻烦,有人会不会觉得您很另类?

  

  于坚:我在编一本《云南文艺评论》的刊物,一年四期,基本上是两个编辑轮流编,一个主编,负责组稿、发稿、印刷、开稿费、邮寄等等。如果你在单位里没有什么野心,不想在单位里图谋个什么一官半职,他们也就不注意你。实际上我很长时间一直是被单位边缘化的一个人,他们觉得这个人可以忽略不计。

  这实际上对我的写作有很大帮助,他们也不知道我在写什么。可能是最近十年才慢慢知道一点,他们不知道也是因为傲慢,认为主流文化之外的东西都不值一提。

  这份工作对我帮助很大。90年代,许多人辞职下海或者辞职写作,这给他们造成了很大的压力,而我一直在单位上,从来就没有出来过,写作的上的压力不大。

  河西:十多年前你就拍摄过一部以滇越铁路为题材的纪录片——《来自1910年的列车》,您还说想要拍一部诗歌电视,这方面的工作后来有没有继续下去?朱文、马原、尹丽川、李红旗都在拍电影,韩东也参与了“北门-作者•导演工作室”的建立,有没有考虑过自己也去拍电影?

  

  于坚:那时吴文光在昆明电视台拍专题片,我们觉得这挺好玩。我一直喜欢拍照,80年我就买了一个海鸥照相机。1990年,突然有个机会可以给我一台机器,让我们几个人免费吃住,给他们拍纪录片,于是我拍了《来自1910年的列车》,五集,每集三十分钟,拍完了,结果让我们拍纪录片的那个人却从此再无音讯,带子也不知所终。过了十年,我还在想这个题材,我想自己拍,于是我就买了一台机器。以前的机器太贵了,几十万一台,有个机器的就能当导演,以前的导演不是因为他拍得好,是因为他刚好在那个位置上,我们只能看着他们当导演。现在每个人都能有机器,一台摄象机不过是一只笔。这也是一个民主化的表现。后来我重新去拍了这个车站。

  我写作写了十年,文革结束后开始投稿,经常收到退稿信,发表太困难了。经常退稿信上写着:继续努力吧。而拍片子的经历正好相反,太容易了。我朋友跟我说阿姆斯特丹有个纪录片电影节,地址给我,我按照地址寄过去,就入围最高奖银狼奖单元。六百个片子只入围五个。我写作这么多年,突然发觉拍片子要成功原来这么容易!当然,我觉得写作的功底对于你拍好纪录片非常重要,拍纪录片其实就是写作,必须要有最基本的文学功底。很多直接从拍纪录片起家的人,连基本的作文都不会写,编出来的片子颠三倒四,都不知道他在说些什么。

  至于故事片,我还没有想清楚。我的写作和拍片,偶然性很大,说不定哪一天,我就开始拍故事片了也说不定,但是现在没有这方面的冲动。

  

  河西:对第六代导演怎么看?

  

  于坚:贾樟柯的《小武》不错,《三峡好人》我没有看,但是《二十四城记》我觉得不好,我觉得这部片子他只是在表示他还存在。

面对市场的冲击

  

  河西:80年代的时候您的收入是多少?

  

  于坚:三十多元吧,我刚刚结婚的时候,我老婆说想买一双皮鞋,三十多元一双,买了那双皮鞋就没有吃饭的钱,结果只好回我父母家里吃。

  但是你也不能说当时是非常的贫困。人怎么都可以活下去,如果你的要求不是吃山珍海味,也可以活得很有尊严。那时候,只要我的经济能让我活下去就行。

  

  河西:80年代相对还是个理想主义的年代,90年代之后,市场经济大潮袭来,很多作家都下海经商了,是否会有心动?

  

  于坚:当然有了,也曾经和一些写作的朋友一起尝试着下海。有个朋友找了笔生意,我也跟着,结果办完一无所获。一个朋友也不知道从哪里拉了一卡车水果,半夜三更叫大家把水果搬下来,说每个人分几筐,结果天亮时这个朋友的一群亲戚来把水果全部运走了,我们最后就拿到五六个苹果。我对下海只是闹着玩,也没有特别认真地对待它。很多诗人后来衣冠楚楚开着轿车回来了。但是我有一种他们背叛文学的感觉。我阅读的文学史,都表明写作是一个清贫的事,这是我在写作之初就完全清楚的事。可能我和今天韩寒这一代作家不一样的地方就在于,我们开始写作的时候没有发表这回事,也没有成名这回事。70年代没有文学刊物。文学刊物是在1975年左右出现的,上海有一本《朝霞》。我不可能在那个刊物上发表作品,因为我写不来那样的东西。所以没有发表作品的概念。《收获》是1979年才复刊的。文革时期没有文学刊物,只有报纸可以发表一些工农兵的文学作品,还会写上工人某某、解放军某某的名字。我们天生就知道自己的作品是不会发表的,写了私下给朋友,和现在通过写作来挣钱的写作是两码事。

  河西:韩东认为,市场化不可怕,市场化可以突破体制的束缚,您刚才则谈到了一个作家要耐得住清贫,您怎么看市场化与文学性之间的矛盾?

  

  于坚:我觉得市场化是文学走向正常化的一个阶段。作家肯定有一个市场,但是我觉得写作本身和市场没有什么关系,作家的市场是由作品带动起来的。先有河流,然后河流带动泥沙,而不是作家为市场而写作,这一点被搞混了。很多人就认为他们写就是为了能卖出去。卖得出去和写作是不一样的。写作就是为了市场或者自命清高只给少数人看,都是我所反对的。我觉得写作就是最高的精神活动。不用多说,古代的作家都有榜样在那儿。帕慕克获奖后说,他最宽慰的是他后半生不用愁吃饭了,如果他为吃饭写,他早就不必担忧了。我的担忧和他的担忧是一样的,写作一方面不能就保证我衣食无忧,一方面我还不能为了衣食无忧而写。写作对人是个巨大的考验,干其它的,基本上,只要你努力做,就能衣食无忧。但是文学的标准上帝永远不告诉你,也许终其一生永远是个三流作家,穷途潦倒也是三流作家,过得很惨。写作就是把宝压在永远的不可知上。这谁也没法告诉你。我说谁写得不错,这个时代的读者不承认你也没办法,下一个时代你再红得发紫吧。你要写作,首先必须把自己日常生计搞好,如果你要像韩东一样靠写作来养活自己,你必须在一个正常的社会环境中。社会愿意出钱资助这些无用的事情。国外有很多基金会,它会给这个作家一笔钱,给你写一年或两年。他们并不在乎你写出来的作品是否有市场价值或者歌功颂德,或者给基金会回报。他给你钱,你还可以写东西批判他的制度。我觉得这才会让作家在一种完全自由放松的状态下写作,那才会产生杰作。如果有一个要求,你的作品要获奖或什么,那就完蛋。如果中国有这种正常的环境,没有一个正当的职业,那么还有一点保障。韩东这样的职业作家,他要有非常强大的力量,压力太大。出版机构并不是一个自由的出版机构,还有很多限制,这些都会给一个作家形成心理暗示。什么是他们最低限度可以接受的,你总得考虑这个吧?反过来说,如果一个作家在基本保证生活水平的前提下,不需要用写作来糊口,可能写作相对要自由得多,不发表我也无所谓。韩东总是在坚持自由写作,所以他永远没有市场,他永远在梦想市场。在当代中国作家中,韩东够杰出的,他连基本生活都没有稳定的保障。

  中国还有个圈子问题。你进入了某个圈子,你就很容易包装起来。韩东又进入不了那些圈子。人家嫉妒他么。

 

  河西:80年代《收获》等文学杂志都复刊或创刊了,也有了发表的渠道,先锋实验作品在80年代中期也曾经获得了一个发表的黄金期,虽然之后文学刊物又趋于保守,您当时就没有考虑过像苏童他们那样写作?

  

  于坚:因为这些文学杂志可以发表文学作品的时候,我已经确定了不以文学来谋生的基本立场。我不需要通过写作来谋生。写作当然后来为我带来一些经济上的收益,但它不是一个基本生活保障的问题。写作上的收益对于我,是生活质量进一步提高的问题,这个质量你提高也可以,不提高也可以。不危机到我的生存本身,对我的影响微乎其微。

  我拒绝命题作文,出个题目约我写,我没兴趣的,一般不会写。我想写什么就写什么。当然,偶尔,如果他出的题目我也很感兴趣,那就另当别论。比如最近《生活》杂志曾经请我和台湾的张大春用中国古代的神话来写现代意义上的小说,就像30年代鲁迅的《故事新编》,我就写了个《女娲补天记》。

  

  河西:小说的话除了《生活》,别的也写过吗?

  

  于坚:也写过几篇。我并不是说不写小说,我对小说的看法是,不是一定要写成一个有谋篇布局、起承转合,有人物有线索的小说。我很多散文可以当成小说,我理解的文体很宽泛。

电脑写作与恢复繁体字

  

  河西:您的小说写的不多,但是散文和文论写了很多,为什么对散文情有独钟?

  

  于坚:我的散文在80年代就开始写。80年代也发表过一些,但是可能没有诗影响大。到了90年代,写散文和电脑的使用有关,我1995年开始用电脑写作。我买来电脑,上午买来,下午就写了一篇《火车记》。我发现我用电脑写可以写得很长。思维方式变了,用笔写,你的思维方式是表意的,书写的,但是用电脑写,汉字变成了拼音,书写不存在了,思维的流动比用书写要快很多。我觉得电脑书写最大的作用是改变了汉语的速度。昨天我和韩东谈起来写了多少字,我们还不到鲁迅的年纪但是写的数量已经超过了鲁迅。电脑时代,作家必须这样写--如果你是职业作家的话,你没有少写的借口。曹雪芹写了一辈子写了一本《红楼梦》,增删十次,他写的慢与他的书写工具有很大的关系。

  书写方向的改变是汉语书写的第一次提速。从竖写到横写,横写已经在向拼音靠拢,简体字又一次为汉字提速。电脑让思维变得更加深入,在思考中写作,恐怕是汉语现代性写作的一个特点。思维可以伸展到更深更远的地方。为什么表音文字长于思辨?我认为与表音有很大的关系。汉字是身体性的,书写来自身体、手工而不仅仅是思维,是存在性的,表音、表意、书写共存。

  在有电脑之前,我最长的文章五千字,已经不得了了,写得气喘吁吁。我对写作是比较认真的,可以说对文字有种洁癖。以前用稿纸,如果写了一个错字,我会把这张稿纸全部扔掉,然后再写一遍。电脑的话,我会打印出来,反复阅读。电脑写作就像矿工开矿的凿岩机,着眼于深度。

  沈从文或汪曾祺的散文是非常好的散文,但这是古典式的写作,更注重的是写作的整体感,要在很短的篇幅中把握一个很大的空间。电脑写作可以更注重细节,这也是汉语写作的一次革命。

 

  河西:这次两会的时候,有委员提出来要恢复繁体字,他认为电脑打字的时候,拼音都是一样的。您怎么看?

  

  于坚:这很难说。台湾的作家还用繁体字,但是他们手写的时候写简体字也很多,还认为简体字是前卫。

  从我个人的看法来说,还是觉得恢复比较好。性灵的灵字,旧体是“靈”,新体“灵”,差别不是笔画的差别,而是语言哲学上的差别。灵感的灵被简化为一团虚无之火。而古代的靈的上面是雨、中间是三张口、下面是“巫”字。这是说一个巫师在求雨,巫师得有三张嘴。巫师是最初的诗人,屈原就是个巫师,他的字不是叫靈均吗。灵如果和巫没有关系就不是靈了,巫不是个贬义词,以前在中国文化中,巫的地位很高,他们既召唤鬼神,又给部落的酋长出主意,他们被认为能通靈。这不是个繁不繁的问题,而是恢复我们对汉字本来的体验。比如说“愛”里面有个心,一简化,大家都不知道爱里有心,爱变成抽象的概念。没有心怎么爱?汉字来自于中国人的生活经验,那些字有那么多的笔画与中国人的生活有密切的关系,并不是什么繁琐。五四的激进思想是因为没有足够的时间来看到中国经验那些深厚的方面。论语是孔子五十岁后说的话,五四只是些毛头小伙子们搞的运动,他们只看到中国文化那些压抑青春的方面。

  

  河西:反对的声音说西方人用的拼音字母,比如说“Love”中也没有心。

  

  于坚:西方就没有心这个概念,西方人的心是西医的心脏或心理学的心,不是中文说的心。

  我觉得恢复繁体字对恢复中国传统中的“无”有巨大的作用,不是什么写得困难的问题。说到底,中国文明和西方文明根本就不是一回事,海德格尔就意识到了这一点,他说那是根本就是他们无法进入的一种文明,那种文明无法用拼音说出来。他与日本人有一次很著名的谈话,日本人要把“语言”这个词说出来,但在海德格尔看来,这是无法言说的,一旦用德语说出来,它就不是。大家现在老是说东西方文明有相通之处,却忽略了两者之间的不通之处。海德格尔曾经说“如若人是通过他的语言才栖居在存在之要求中,那么,我们欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中。”

  汉语文学作品翻译成拼音文字,别的不说,最重要的是汉字被翻掉了。为什么现在拼音读物没有人看?过去年代还曾经有过一段拼音文字的图画书,现在谁也不看了。中国人的思维方式就不是拼音的。日本人用假名之后,结果他们翻译西方的哲学术语,意思和音都是对的,但是没有用汉字译过去的美妙感觉,所以他们认为还是用汉字翻译的更好。比如说“道”这个字,写成拼音“dao”,与“道”这个字本身,完全不能等同。

  电脑写作也有负面效应,我的补救方法是每天练书法。我要保持我和汉字的书写关系。我对此非常恐惧,如果一个中国作家不能书写自己的语言这是很可怕的。在大陆感受不到,你到了日本、台湾,他们看到你是大陆的作家,内心就有一种轻蔑。他们认为中国作家不会繁体字,但是我写出来他们很惊讶。有一次,我和日本年轻诗人在一起聊天,翻译跑开了,我就用汉字和他们交流。翻译回来后,他们问他:于坚怎么会日语?因为很多日文就是繁体字。

  

  河西:说电脑写作写得快,郭沫若号称平均下来每天也写三千多字,是不是用毛笔来写,有的人也能写得很快?

  

  于坚:他可能从来不修改,中国作家老以写得多写得快为荣。我认为作品要在修改中完成,第一次的灵感是靠不住的。我不认为写作是胸有成竹的事。有的作家以为可以一气呵成,年轻的时候也许是这样,但是后来我自觉反对这种写作。我觉得一气呵成的一定是陈词滥调,只是你当时没有发现而已。你一定要在写作中另辟蹊径,把你潜意识中要说的慢慢地表达出来。一气呵成是对写作不负责任的表现,这种作家烂多。有点小聪明小才气,比如海子,他的诗歌并没有严密认真的思考。才气不足为道,谁都有点才气。改革开放已经三十多年了,如果有些作家的写作,看来看去,和这三十年似乎没什么关系,那不是很奇怪吗?

  中国作家是“一本书主义”,写了一本成名作,然后这个作者就消失了,不断地出现在各种会议上。这种作家太多了,狗屎一样!包括新潮美术,80年代我认识的一些艺术家现在都是千万亿万的富翁,现在发现他们简直是文盲,很难想象乔伊斯巴尔蒂斯这样的人物功成名就就天天打扑克。这在中国文化中是普遍现象。所以许多曾经的先锋作家迅速陈旧,连和年轻一代对话的资格都没有!他们的写作不是道成肉身,而是富起来的终南捷径。

别侮辱我的阅读经验!

  河西:从文学的角度来说,您对80年代后的作家的作品怎么评价?

  

  于坚:我看过,但看得不太多。我觉得80后一些作家崇尚为市场而写作。可能和他们的文学观念相比,我的文学观太保守。文学和行为艺术不同,行为艺术可以横空出世,完全可以断绝和历史的关系,你在空间上可以用最新的材料、最怪异的想象,马上可以获得成功,但是文学的束缚就在于,你后面有一个书架在那里。读者不是开天辟地从你开始看书的,读者是从那些经典文学开始阅读的,你逃不脱这个书架对你的审判,有成千上万本经典书籍放在那儿,他们会去看,会去比较。读者看作品基于经验,他们根据经验判断一部作品的好坏。我觉得写作是非常危险的事,需要勇气和胆量。80后作家只能在局限的空间--比如说市场的空间内--来谈论他们,但不能从那些经典的角度来谈论他们。

  说老实话,说这些作品是好是坏,是对我的阅读经验的侮辱。我发觉这些年轻作家的写作没有建立在一种阅读经验之上,拿起笔来就写,可能受的基本训练都是看低档作品。他的故事可能比较动人,但是文学不是简单的讲个故事,它首先是语言的艺术。故事谁都会讲,但怎么讲是最重要的,而不在于应该是什么故事。我同意纳博科夫所说的文学是形式的历史,而不是内容的历史。80后作家也许喜欢玩内容,我作为一个比较“保守”的作者,我不喜欢这类东西。我喜欢的是,可能故事非常老套,但是叙述是非常牛逼的叙述。那些有个人语调的作家,在中国当代,并不多。

  

  河西:顾彬在接受采访时对中国当代文学有很严厉的批评,您是否赞同他的观点?

  

  于坚:我和他还算比较熟。1996年在荷兰认识的,也通信。我觉得他批评的某些作家我觉得是对的,他的有些话有一定的道理。

但是顾彬有些自以为是。比如他老说中国作家写得不好是因为他们不懂外语,他这么说可能还和我有点关系。韩东、朱文搞断裂问卷的时候设置了一个问题,其中讲到对国外汉学家的看法,我开玩笑回答说许多汉学家只有小学生的水平,顾彬看了非常不高兴。他在山东大学的一次会议上批评我,说于坚实际上一句外语都不懂。我说我还懂缅甸语,他说的外语是什么语?他说中国作家不懂外语,是指德语、英语、西班牙语……我告诉他,我懂的外语是缅甸语。你说我懂不懂外语?三年前因为他在山东大学骂我,我就给他写过一封信,和他讨论。我说如果我作为一个中国诗人不知道歌德,那么这是你们德语的问题,不是汉语的问题。我了解的歌德也许不亚于你顾彬,如果你认为我看的歌德是汉语的歌德就不是歌德,那么你就在否决你从事了一生的翻译事业。那你不是在自己打自己嘴巴吗?顾彬认为的世界文学在哪里?古代的中国作家根本就没有作家要懂外语这种概念,在他们看来,可能外语就是野蛮人的语言,是鸟语,你说汉语里面就不是世界文学?开玩笑!  

但是顾彬的说法作为一个外国人也无可厚非,最可笑的是,顾彬在中国居然会被当成一个人物。那么矫情的一个人!他研究中国文学,可以阅读汉语,却不能用汉语写作,他给我写信,一封两三百字的信,有许多错别字。许多汉学家都这样,可以原谅,但对他的说法不能认真。他不能写汉语,怎么体会汉语的精微。汉语不是拼音,许多汉学家不明白这一点,他们与汉语没有书写这个关系。仅仅阅读是不行的!从他批评韩东、朱文、棉棉就可以看出,他看不出这些作家的语言上的独创精微之处,他看不出语感。他只能看个大概意思,文学难道不是语言的艺术吗?教授!

  

  河西:苏珊•桑塔格在《西蒙娜•薇依》中提出,一个文学作品不仅仅是一个文本,作家的生平遭遇都会对后来的读者阅读这些作品产生微妙的暗示,比如卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、尼采,他们的受难成为了他们的小说感人心魄的一个重要方面,您是否同意桑塔格的观点?

  

  于坚:我觉得桑塔格所说的是写作的一个方面,说到底,每个作家都在写自己的自传,可能是经验的自传,也可能是心灵的自传,作家基本上都是自恋狂,但是这有一个度。作家都是唯我独尊的,但是现在的问题是作品内部没有唯我独尊,却在迎合讨好大众和市场。在作品的外部,作家们却在玩唯我独尊,容不得一点批评的意见。伟大的作家都有一种内在的自信,就是我说的写作上的那种勇气,他总是认为自己是伟大的,但是这不是用一种外力强加给读者,今天许多作者,内在的力量远远弱于外部的力量,利用文学史、批评家自我吹嘘来让读者“臣服”。我觉得桑塔格说的是有道理的,但是我觉得每个作家的生活经历不同,心理结构也不同,有的作家他看上去非常个性化,个人密码比较多。比如说像普拉斯这样的诗人,如果你完全不知道她的个人经历,你就无法读懂她的诗歌词汇所对应的象征,这种作家是一类。还有一类是王国维所说的“以物观物”的作家,就不太看得出桑塔格说的那种生活经历的印记,但是我觉得,每个作家都是在以不同的方式来写作他们的自传。普鲁斯特的《追忆逝水年华》,未必他写的那些故事就是他生命中的事实本身,但一定是基于普鲁斯特本人的经验所想象的世界,离开了普鲁斯特的人生经验,这种自传就不存在。

  

  河西:我从英文版翻译了部分《追忆逝水年华》,这套书我阅读了不知道几遍,可是有些段落,我仍然不知道他到底在说什么,有的甚至一句话就是一页,您觉得这样的巨著对于读者来说真的是有意义的吗?

  

  于坚:我觉得普鲁斯特这样的作家有一个读者背景,欧美的工业革命、文艺复兴之后,它基本上是个知识分子的社会,不像中国,中国还远远不是一个知识分子社会,知识分子在中国还是象牙塔中的少数。普鲁斯特这样的写作在法国不是一件非常令人吃惊的事,在法国,他们认为,作家就应该这样,要有一种独特的观察世界的方式。普鲁斯特之前的法国小说是巴尔扎克、雨果这样的传统,喜欢把故事讲得非常精彩,有头有尾。巴尔扎克小说我读过很多,他讲的故事在普鲁斯特这里已经变成另外一个故事,就是关于物的故事,关于细节的故事,关于气味的故事……比如他会去写一个古老的衣柜,而且把故事的空间用显微镜来观察。欧洲19世纪末,弗洛伊德的精神分析开始出现,到了20世纪末已经开始出现微精神分析学,从一个侧面也反映了,写作变得更为细微。在一个知识分子的背景中,这很容易理解,因为这些人是以阅读来消磨时间和生命的,他们才有那样的心态来阅读这样的作品。读这种小说你要有时间来思考,想他为什么这么写。而象中国这样时空变幻很快的国家,关心的是如何过上好日子,这样的小说就太沉闷了,太浪费时间了,不仅是他,乔伊斯也是。

  

  河西:您今年五十五岁了,到了这个年纪,有没有中年危机?

  

  于坚:我好像没有这种感觉。不过我现在肯定也不会那么锋芒毕露、咄咄逼人,我越来越以一种比较谦和的方式来写作和处世,我在一些文学会议上发言,也不会像以前那样富有进攻性。我最重要的作品还没有写出来。我刚才对你说的工厂十年的经历,文革时代的经历,我还从来没有写过。散文随笔也是偶尔提到几笔,这整整十年是我生命中最深刻的记忆。1966年学校停课,我在街上游荡,到1970年进入工厂工作,再到1980年考上大学离开,这些岁月,我从来没有写过,我要写这些经验,它们和二十世纪的历史有关,你很年轻时不能把握历史,你对历史的看法会有局限性。前几十年,我总是把文革看成负面的东西,但是我在五十岁之后,终于看到它的正面意义。我可以看到毛泽东的负面,也看到毛泽东的正面。法国大革命对于那个时代的知识分子绝对是非常可怕的灾难,但是有一天我看歌德的文章,歌德说,法国大革命是我的遗产,这句话让我非常震撼。我从来没认为文革是我的遗产,但是后来我发现,文革就是我的遗产。正是文革对文化的革命使我成为诗人。慢慢地我会看清楚历史。我们这代人经历的历史,和世界其他大部分作家不一样,他们没有经历过我们如此丰富的变动--从左到右从右到左,从意识形态化的中国到市场经济的中国,一个人在那么短的时间内经历那么多匪夷所思的变化,可能也就是中国这样的国家会有。如果你陷入这个历史里面就会有问题。比如现在有很多作品,永远把文革写成黑暗的时刻,都不是历史的本来面目。但是需要时间。我觉得韩东的《扎根》写得很好,但是早了一点,那是个大作品的题材,但是他处理的时间太短了,我觉得他那段生活中隐含的东西并没有完全写出来,可能韩东他不在乎这一点。我觉得我们这代作家,怎么样都应该对文革有个交待,我的《0档案》算是一个交待,我还没有在散文里面交待文革。散文需要无数的细节,我想未来几年我会动笔来写这样的题材。当然,我没有写所谓巨著那样的野心,只是顺其自然地写。

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