文章分类: 一个作家和一座城市

丁玲与上海一九三〇

丁玲与上海一九三〇

张屏瑾

从1922年到1933年的11年间,上海可以说是丁玲生活的重要据点,虽然期间她曾经盘桓、奔波于北京、南京、济南、杭州等地,并数次返回湖南老家追寻已逝的童年梦幻,但这些有关知识、情感与个人经验的波折经历,大都沉淀在她的上海生活中,并被提炼出最终形式,丁玲在上海确立了其左翼作家的身份。对于现代文学史上的许多作家来说,这个充满歧义的城市,为他们提供了市场化的生存与写作空间,催生了他们各种复杂的情绪,在上海,他们曾经混沌不堪的内心世界渐渐明朗起来,或掉入了深渊,新奇的“西洋景”对一些人来说闻所未闻,是“阿丽斯中国游记”,对另外一些人来说折射出的恰好是七彩而又破碎的中国的未来。离开乡土的作者们,一旦在不健全的都市生活中初次体验到了属于现代人的心理场景,那么正如列斐伏尔所说,他们将从空间中的生产(production in space),转向空间的生产(production of space)。城市将不仅仅成为他们日常生活的背景,甚至主要不是他们灵感的来源,而成为他们一遍又一遍叙述、评论、定义的对象。这些文字表征着各种各样的话语实验,如同一个竞技场,在城市空间中彼此倾轧着寻找滋生的温床。在特定的时空状态中受到恰当的启发——人们一般以这样类似于“刺激——反应”的模式,来理解革命启蒙的发生。而丁玲的特殊之处在于,她并不是,或首先不是从对上海城市空间的图景化理解,即对所谓“建在地狱上的天堂”的观看,而走向左翼文学。作为一位“傲气”的女作家,她思考更多的是如何驯服个人内心世界中那些突兀难平之物,如何寻找到一个合适的思想容器,盛下自己飞蛾扑火般的热情。 但她又是一位“现代”意味十足的女作家,若以二十世纪中国的现代转型历程为参照,谁都会说,中国现代文学所经历的快速变革和“自我否定”,在丁玲的创作生涯中展露无遗。重要的是,在1930年代的上海,丁玲的写作生动地表现了作为现代人所经历的精神层面的磨折与蜕变,而在我看来,左翼文学对她所发生的吸引力,从这个角度可以获得一些解释。

西美尔在那篇著名的论文《大都市与精神生活》中指出,“现代生活最深层的问题,来源于个人试图面对社会强势力量,面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术,保持独立和个性。” “个性”在西美尔这里是一个复杂的名词,大都市的生活方式对人们精神生活的制约就是产生个性的重要条件。很长时间以来文学史作者对丁玲的解释,基本上落在对其“个性”的宽泛理解上:莎菲是有个性的,《我在霞村的时候》里的慰安妇贞贞是有个性的,《在医院中》里的知识分子陆萍是有个性的,《太阳照在桑干河上》里的地主丫头黑妮也是有个性的。事实上早在1931年沈从文写《记丁玲》时,就已经采用了个性主义的视角,正是这一点惹恼了丁玲,几十年以后的那场争论中,很多人为沈从文鸣不平,认为丁玲自我避讳得太厉害,不应如此痛骂落难的昔日友人, 也有不少人因此试图重新用个性主义来弥合丁玲几个阶段写作之间的缝隙。 一方面,丁玲的确是倔强的写作者,延安时代及以后的生活证明了这一点,但她依然拒绝别人对她早先被看做是最具“个性”的形象的描述。早年投入的许多创造心力,反让她在后半生的写作中告别了都市小知识分子的视域,所以,对丁玲的所谓独特“个性”的理解,必须以1930年前后的上海,在她身上发生的这一次“自我否定”为应有的前提。

神经衰弱的城市

通常人们认为丁玲的正式文学生涯始于北京,因为她的处女作《梦珂》,和成名作《莎非女士的日记》都于1927年完成,并发表在《小说月报》上。在此之前,丁玲的人生道路一直和求学联系在一起, 经历了几次感情纠葛,始终没有确定自己要走的道路。1926年,在选择如何介入人生与社会的当口,丁玲突然想到要去做点“表演”, 但很快她发现自己并不适合粉墨登场,这一段经历后来被她详细地写入了小说《梦珂》。正如周惠玲在《表演中国》一书中所说,“上海的半殖民舞台,在现实与想象的中西文化交织中,上演了旗袍与西装的缠绵、小调和爵士乐的缱绻。在种种改革、运动、论战、政争、共盟之外,中国社会在此时正演绎一场风格怪异的‘表演文化’(performance culture):‘现身说法’和‘粉墨登场’一样,真假不分,以假乱真,既以戏剧论革命,又扮明星搞颠覆,一方面飨以知识分子,另一方面又麻醉了小市民。” 借助乱世所释放的这股“虚构”和“模拟”的想象力,丁玲敏感到了在都市所发生的“表演”风尚中,蕴含着将个人主义式的激情充分形式化的可能性,而“表演”的失败使得丁玲下决心写小说,在小说中继续“扮演”那个需要“现身”的独一无二的自己。

“五四”至少使那一代作家开始以个人主义的方式体验情感,他们用幼稚而真诚的笔法在半自传体小说之中摸索自己的喜、怒、哀、乐,在人生经验尚不充足的状态下,有时候是过度地开掘、释放、拟想自己的爱恨情仇,而一个陌生、自由的城市最适宜于此。小说《梦珂》中,梦珂来到上海,很快发现生活充满与她的真性情格格不入之处,丁玲在她的这第一篇作品中,就把外部世界充分地数落了一遍:物质的浮华奢靡、男人的寡廉鲜耻、女人的虚荣娇嗔、“进步”运动的虚妄与丑陋、时髦“演剧”业使人不可避免的堕落……虽然美好的情感不可得,都市流浪者的孤独却也自然地转变成为一种审美化的自怜/恋。从“莎菲女士”开始,这种自怜/恋气质愈发饱满起来,写于上海的作品《自杀日记》(1928)中的伊萨,《岁暮》(1929)中的佩芳,《他走后》(1929)中的丽婀,《日》(1929)中的伊赛、《野草》(1929)中的野草,基本没有走出这一形象。在领教了莎菲“惊世骇俗”的情欲以后,一个不耐心的读者可能会渐渐觉得厌烦,这些女人看起来都那么纠结、自我折磨,甚至于歇斯底里,丁玲不厌其烦地反复描写单身的她们独居一室时的紧张与焦虑。问题是,导致她们紧张与焦虑的究竟是什么东西呢?《莎菲女士的日记》中引人注目的对男性身体的描写,也许应该是很严重的,但由于莎菲满不在乎的口吻与态度,反而显得没那么复杂,出现在这些小说中的男人们孱弱而徒有其表,完全可以忽略不计,看起来莎菲的热情只能导致她自己精神上的混乱、矛盾、烦躁,以致呼喊出“凡一个人的仇敌就是自己!”上海亭子间内还有这样一类固步自封和拼命内耗的人物,她们什么都没干,神经却已经莫名其妙地不堪重负了,对外部世界唯一的感觉就剩下厌倦。

太阳照到纸窗上时,我在煨第三次的牛奶。昨天煨了四次。次数虽煨得多,却不定是要吃,这只不过是一个人在刮风天为免除烦恼的养气法子。这固然可以混去一小点时间,但有时却又不能不令人更加生气,所以上星期整整的有七天没玩它,不过在没想出别的法子时,又不能不借重它来象一个老年人耐心着消磨时间。

报来了,便看报,顺着次序看那大号字标题的国内新闻,然后又看国外要闻,本埠琐闻……把教育界,党化教育,经济界,九六公债盘价……全看完,还要再去温习一次昨天前天已看熟了的那些招男女编级新生的广告,那些为分家产起诉的启事,连那些什么六○六,百零机,美容药水,开明戏,真光电影……都熟习了过后才懒懒的丢开报纸。自然,有时会发现点新的广告,但也除不了是些绸缎铺五年六年纪念的减价,恕讣不周的讣闻之类。

这是莎菲的解读者经常提及的两个片段:“煨牛奶”与“看报纸”。西美尔曾经论证过这种都市里典型的“厌倦症”:“危害较小的刺激,凭借其转变之迅速和相互矛盾,迫使神经作出如此强烈的反应,如此粗暴地撕扯它们,以至于它们耗尽了最后保留的一点力量,而停留在同样的环境中,没有时间形成新的积蓄。无力以必需的能量对新的刺激作出反应,这实际上就构成了那种厌倦的态度。” 莎菲哀叹,“我宁肯能找到些新的不快活,不满足,只是新的,无论好坏,似乎都隔我太远了。”“新”对于莎菲来说是一个关键词,生活在城市中的人对于新生的事物、信息、遭遇有着强烈的渴求,而这恰恰是因为每天都活在“新”事物的刺激与控制下。现代城市明确的分工体系不仅发生在物质生产的流程之中,也同样发生在各类信息的分配、归纳和循环过程中,就像莎菲手中的这张小报,即使看上去五花八门,八卦迭出,实际上意义体系的区分相当单调。莎菲对报纸的反复“细读”只能说明她也和大多数人一样,既沉溺在不断重复这些信息和意义的世俗生活里,同时也对之无比厌弃,苦于感觉不到任何新的希望,甚至于连思考生与死的问题也变得神经质化,《自杀日记》里的女主人公伊萨写道,“我实在找不到我死的价值。我只知道我很焦躁,我什么事都不能做。什么事都使我厌烦,然而我又不能死去。”

诚然,丁玲试图依靠写小说来扩大对世界和人生的认识,减轻孤独感,然而像《莎菲女士的日记》和《自杀日记》这类作品中自我呓语的方式,并不能减轻叙事者的焦躁不安,这类叙事避免不了地成为如同小报专栏一样的,既标榜“个人”,同时又乏味不堪的东西。1930年以前,丁玲在上海还尝试过几种不同方式的写作,但也乏善可陈。 当所有平面的、单调的、日复一日的琐碎的信息构成一整套生活世界,那么这个世界生产出来的,毋庸说是最没有个性的人了。在这里,极端的个人主义与个性的失落,平庸和自闭是同一回事,丁玲笔下的女主人公们仿佛已经初尝现代性的苦果。

自我救赎的可能性

促使莎菲们整日寝食难安的问题究竟是什么呢?日本学者北冈正子在《丁玲早期文学与<包法利夫人>的关系》一文中指出,丁玲的女主人公总在极力克制自己的情感与欲念,让人觉得那种克制力的强烈程度甚至要超过情欲本身的强度。也就是说,莎菲们所最为担心的并非欲望带给她们的难耐之处,而是害怕欲望会随之点燃她们的精神能量,从而引发内心的混乱、沉溺与自轻自贱。由此,丁玲用日记体,有时是书信体所强调的“自我”就带上了另外一层涵义。北冈说,“从表面上看,作品描写的是‘爱’,实际上,所描写的却是用‘自我’控制、阻挡,使之不能实现的‘爱之遗憾’。”“沉于‘梦想’中的女主人公,苏醒过来,谴责被梦想中的幻影迷惑的心,唤醒屹立在孤独中的精神,这就是‘自我’的作用。” 的确,每次在痛苦或者夹杂着欢乐与痛苦的迷狂情绪过后,莎菲们总是要强烈地呼唤清醒意志力的到来,同时滔滔不绝地给出许多自我分析,不断地勉励自己,试图靠一己之力从纠葛的感情世界中走出来,有些人物在写日记的同时,还不断给自己写下工作备忘录。《自杀日记》和《他走后》中的女主人公因为对男人动心而鄙视痛恨自己,《岁暮》中的佩芳倒在床上大叫,“佩芳呀!佩芳呀!新年已来了,记住吧!你自己下的决心!努力锻炼你的脆弱的理性,抑制你那可笑的感情!”《野草》中的女作家拒绝求爱者的理由仅仅是“因为还要工作”。

令北冈不解的是,丁玲为什么不容许她笔下的女主人公沉溺于爱情之中,她以为对丁玲来说爱情必定是非常吸引人的,或许是因为丁玲非常熟悉福楼拜的《包法利夫人》,已经将爱情中蕴含的利己主义的痛苦作为一种不言自明的前提。 如果说看清了个人“梦想”中蕴藏的绝望,那么人除了努力超拔自己外别无他途,然而除了“梦想”是自己的,可以据之形成自我认同以外,“梦想”之外的个人精神升华是否真的存在呢?从这个角度看,1930年丁玲发表的中篇小说《韦护》倒是正面触及了这些矛盾和问题。丁玲后来称《韦护》是一部追随“革命加恋爱”之风的作品,事实上,《韦护》与蒋光慈式小说并不一样,也没有胡也频的作品《到莫斯科去》以及《光明在我们面前》那样明确的政治指向。 丁玲并没过多刻画韦护工作的意识形态正当性,韦护对他事业上的同僚们缺乏赞许,甚至还有几分鄙薄。丁玲所热衷于描写的,只是韦护与工作伦理联系在一起的个人抱负。小说以他人的故事——瞿秋白和王剑虹的婚姻为原型,丁玲自己在故事里只安于一个“旁观者”的角色(女主人公丽嘉的好朋友珊珊),这反倒使她得以较为放松地描写许多幕爱情场景。

有趣的是,丁玲这唯一的一次对恋爱迷醉的正面描述,却更多地从男性视角展开。在小说中,丁玲“全知全能”的叙述更加偏向表现韦护的心理,虽然她也十分偏爱女主角丽嘉,但对于男人的心理世界显然更为着迷。当韦护因为工作和恋爱的冲突而苦恼不堪之际,丽嘉却仍不清楚自己的社会角色在什么地方,对这个问题的领悟,韦护这样的男性似乎要比女性有优先权,甫一出场便明白事理。有工作和社会地位的男人,带给女人的首先是一种生活的秩序感,也同时饱含了理性、价值观,乃至健康、生命。 能够抵挡生活的苦闷以及神经衰弱的,只有打起精神来做点事业,是这一类男性给予的启示。当丽嘉与韦护在上海重逢,丽嘉看到韦护脱去了蓝布短衫,换上了挺括的新洋装,有一番与初见时不同的气象:

“丽嘉又看那脚,穿的是黑漆皮鞋,反射出蓝色的光,整齐得恰与那衣裳相配合。发是薄薄的一片,涂了一点油,微微带点棕黄,软软的,松松的铺在脑盖上。在上了胶的白领上,托出一个素净的面孔,带着一点高兴,又带着一点烦恼,常常露出好像是我知道了的微笑,真是一副具有稍近终年的不凡男子的气质,自自然然会令人生出一种爱好的心,不杂一点狎弄的。”

一个有魅力的中年男子形象跃然纸上,对比一下丁玲在“莎菲系列”里喜欢描写的一类年轻男子的面貌,以及和这里的“不带一点狎弄”态度相比,真是截然有别。沈从文总是诧异胡也频和丁玲在一起为什么表现得像个小孩子一样,丁玲也自称和胡的生活是“两个小孩子”。而从丽嘉看韦护的眼光,以及一年以后丁玲对冯雪峰的倾吐来看,对于精神引导者的寻求,以及被引导者“治愈”的渴望,似乎比爱情本身还要有吸引力得多。由此也可以理解,为什么写于1931年的那样一封坦诚的爱情告白书,丁玲却偏把它命名为《不算情书》:“每次和你谈后,我就更快乐,更有着生的需要,只想怎么好好做人。每次到恨自己的时候,觉得一切都无希望的时候,只要你一来,我又觉得那些想象太好笑了,我又要做人。……只有你,只有你的对我的希望,和对于我的个人的计划,一种向正确路上的计划,是在我有最大的帮助的。”丁玲向理想中的爱人呼喊,“帮助我,使我好好的做人!” 冯雪峰其实并不比丁玲年长多少,却被看做有能力帮她走向一条“正确的路”。值得注意的是,在丁玲看来,这条“正确的路”的终点意味着性别差异将不复存在,而只有作为健全的人的能力、价值和自由。1942年,愤懑难平的她在延安写下了著名的杂文《“三八”节有感》:“‘妇女’这两个字,将在什么时代才不被重视,不需要特别的被提出呢?” 这个发问积蓄已久,因而显得相当悠长有力。

《韦护》里的事业型男主人公必然要离开丽嘉,而丽嘉也必须要从韦护的离开中获得新的人生体验——在伤感之余,竟然还有热烈的自勉。小说最后,丽嘉对颇有理性的女友珊珊说道:“唉,什么爱情,一切都过去了!好,我现在一切都听凭你。我们好好做点事业出来吧,只是我要慢慢地来撑持呵!唉!我这颗迷乱的心!”都市中软弱动摇的小资产阶级知识分子们涌动着精神蜕变的愿望,尤其是其中既自恋得发狂,又对自己厌烦透顶的那些。他们希冀一个诉诸进步与落后/反动,光明与黑暗的粗放的历史设想,来一揽子解决他们身体和精神的问题,从他们各种各样的生活沉淀物中,去芜存菁,摒除那些混杂、迷乱、暧昧的东西以及犬儒主义的颓丧感。在许多情况下,他们写作的动机也将为之一变。

“革命”的发生

胡也频被捕之时,丁玲正在写她计划中的“上海一九三〇”系列,本打算写成长篇小说,但又觉得力不能逮,决定改成五个短篇,其中已经有两篇成品,其余三篇也不同程度地开了头。爱人的死打断了她的计划,她匆匆地将《一九三〇年春上海》(之一)、(之二),与胡也频的两篇遗作一起,编成了小说集《一个人的诞生》。

胡也频的这两篇小说与他惯写的“革命加恋爱”关系不大,充满了近似于自然主义式的描写。《牺牲》写打胎,《一个人的诞生》写生孩子,连路名、人名都没怎么更换,正因如此才得以顺利出版。在生命的无奈夭折、重新孕育和最终诞生的过程中,女性忍受了巨大的痛苦,以及某种程度上像是酷刑一般的体验,最终“诞生”的不仅仅是孩子,也是受难的母亲本身。这两篇小说如果以莎菲的个人主义观点来看,女主人公生命的光芒暗淡到了最低点,承受着喘不过气来的贫苦,然而血污中的她无意之中散发出了一股坚韧之力。再反过来看《一九三〇年春上海》(之一)、(之二)这两篇小说,不再是来自四面八方无处可逃的压迫感,不再是平庸的日常生活带来的厌倦,不再是情感的牢笼与消费的圈套。虽然叙述技巧并没有多少长进,却能感受到作者发生了许多微妙的改变。首先是叙述视角上的变化,这在丁玲写于1929年4月的作品《日》中已初见端倪,小说一开头,她笔下总是足不出户的女主人公,突然获得了一个全景俯视上海的角度。

这是一个热闹的都市……有一部分,是高耸着几十丈以上的高楼,静静的伏着,锥形的楼顶,衬于青空,仿如立体派画稿,更以烟囱中之淡烟为点缀,每间方形的房子里,刚刚灭了那艳冶的红灯,在精致的桌上,狼藉着醉人的甜酒的美杯……在这又宽、又长,为高楼遮掩得很暗的马路那端,却彳亍着找不到生意的少女……都市另外的一部分,在林立的大黑烟囱荫蔽之下,挤满着破乱的小屋,成千成万的黄种人群居着,这是他们正从各人的瘦饿的妻的身旁起身,用粗蓝布的工衣袖口,擦脸上的污垢,粗乱的发蓬着,鞋子破了,露出从袜缝中钻出的脚趾……几百个由有产的白种人,外来的黄种人,及贪婪的自己人所设立的厂里,一齐响起锐利的笛声,厂门大敞着,拥挤着肮脏的人。从门里放出更脏的一群……另外一些地方,也也喧闹起来了,船要起碇,搬运货物的工人,吆喝着。车也开了,满载着庸碌忙乱的人。总之,这是都市。

小说接下去所表现的仍然是莎菲式的少女伊赛,只不过伊赛活得更加缺乏生气了,莎菲那种独居的自怜,并从这自怜中找到些许安慰的状况,变得更为不可能。上面引用的一段文字,运用的是左翼作家最喜欢的“对比式”镜头,不过这并不是最重要的,重要的是,从中可以看出作者获得了全面描写这个城市的勇气和角度,以及与之相伴的一种权力感,这种权力感曾经由于莎菲异常敏感的内心世界而不断延宕,现在终于降临,这意味着以前所有和自己过不去的陈词滥调被真正地取消了。紧接着《日》之后的一篇小说《野草》里,作家野草——也就是丁玲,走出幽居的工作室,走向都市的十字街头,虽然她还在为笔下人物有点过于热情而担心,但她的情绪仍然不错,“带点快乐”,等她拒绝了那个求爱者以后还要“比来时快乐得多”,而那个遭拒的男人虽然十分泄气,却也“仿佛带点快乐”。野草感到自己的创作欲空前地高涨,“她仿佛很快乐似地唱着她新得的佳句。” 这是莎菲第一次有把握、有底气地拒绝爱情的诱惑,不再设想热恋中的情感失控,热恋的欲望被自我控制的快感所代替,她和她身边的男人们一样获得了俯视、书写、批驳、拆解这个都市的权力。1932年丁玲又写了一段《不算情书》的补充文字:“我想我能好好写文章,你会快乐些。”而她对两人世界的期待则从急不可待的迫切转变为“等着那一天的到来。”

为都市的生活气氛所压抑者转而获得了书写都市的权力,这在“上海一九三〇”——如今对许多人来说属于怀旧符号的年份中,并不只发生在丁玲一人身上。1930年3月,左翼作家联盟在上海成立,胡也频从济南回到上海后,经潘汉年介绍,与丁玲一起加入了左联。丁玲的《一九三〇年春上海(之一)》是这样开头的:

电梯降到了最下层,在长甬道上,蓦然响着庞杂的皮鞋声。七八个青年跨着兴奋的大步,向那高达的玻璃门走出去,目光飞扬,互相给予会意的流盼,唇吻时张时起,像还有许多不尽的新的意见,欲得一倾泻的机会。

对比丁玲以前的文字,这寥寥数语读来已经“硬”了很多,也“冷”了很多,笔法有点像茅盾。丁玲对人物的塑造脱去了一些“五四”式的文艺腔,在心理描写上,过去她的文字虽细腻而不免有点粘滞、夹缠,现在也凝练了不少。她开始自觉地构建一个由工作组成的理性的、有序的、充实的世界。但和《韦护》不同的是,从这两个春天的故事开始,丁玲对“先进”和“落后”有所区分,因此“工作”不再是中性化的名词,而是特指有不可更改的意义归属的工作。故事“之一”里的作家子斌也很勤奋,但丁玲认为他的努力不但是没有意义的,而且必然会走向灵感的枯萎。故事“之二”的结构似乎跟《韦护》有一点相似,工作的男人——望微,需要爱情的美丽女人——玛丽,两人发生了矛盾,最后望微放弃了玛丽。然而不同的是,玛丽的美更流于表面,她的时髦的穿着打扮,她离不了的脂粉和首饰,她的生活方式与做派,丁玲将她写成都市中的摩登女子——在1930年的上海,对这类女人的描摹有一整套作家、导演、画家、广告商所共享的现成语汇,是都市物体系的一部分,因此不需要对这样的人物有任何精神和心理深度方面的考虑,也就是说,玛丽不属于曾经的“莎菲系列”,她的诞生就是为了被排除出去的。

最后,现在丁玲能够依据某些准则客观地塑造人物,而不像过去那样,每重点写一个对象就要充分地移情于上。所以,小说中的某些场景今天读起来,就像一些特定的文学史典故一样精确。丽嘉望着韦护的背影自勉要好好工作,而望微把玛丽直接带到了工场,小资产阶级的空想立刻被结结实实的“在场”检验出来,玛丽非常狼狈,落荒而逃,很像《钢铁是怎样炼成的》中冬妮娅被保尔带到工人中去的一幕。而小说结尾,望微在工人游行队伍中,看到了盛装的玛丽堕落的样子,他仅有的一点留恋也变成了鄙夷。这又让人想起《青春之歌》的结尾,也是在游行的队伍里,林道静看见余永泽自私的小眼睛在暗处闪烁。望微现在所羡慕的,是他的同志冯飞和女售票员的爱情,那个女子“精神颇好,身体颇好”,他不由感叹道:“那女性,完全像一个革命女性呢!”

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