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论“中国批评”

论“中国批评”

郜元宝

1、“批评”:整体文学活动的一部分

我提出“中国批评”概念 ,主要描述80年代以来中国几代批评家的整体面貌,但现、当代“中国批评”本身许多相关历史与理论问题还未及展开,现再略申前议,以供商榷。

谈“中国批评”,先须了解一般所谓“文学批评”。有人将凡带分析、评判、论辩色彩的文学研究悉数归入批评。但校勘古籍也会牵涉主观判断而有分析、评判和论辩色彩,是否也算批评呢?研究文学不可能坚守纯客观立场,倘因此就是文学批评,批评便被无限放大而等同于一切文学研究,这不啻取消了批评。

批评,应有相对具体而狭隘的定义。

韦勒克、沃伦《文学理论》区分“文学研究”为文学理论、文学史、文学批评,应者靡然 。文学理论,探讨文学本质、起源、作家素养、创作方法、作品存在方式(体裁、结构、语言、意义等)、阅读和接受,也涉及文学史和批评,但毕竟属纯理论探讨,并不纠缠于文学史细节,也不以评判具体作家作品为目的。文学理论追求普遍性规律性的知识,表述尽可能抽象化和体系化。

文学史研究旨在发掘第一手材料(作品、通信、日记、年谱、档案、期刊、手迹、图片等文字和实物材料)并加以收集、甄别、校勘、整理,同时考证作家的生平与交游,团体和派别的出现与解散,在此基础上分析各体文学演变与社会发展的关系以及不同时空文学传统相互影响的踪迹。虽然也会上升到对创作和文学发展的规律性把握,但一望而知是研究历史,特别是研究宏大社会历史框架内并非孤立存在的文学史线索。文学史著作也包含史家对作家作品言简意赅的评判,相当于片段的批评(如夏志清《中国现代小说史》),但这是为了增加历史叙述的深度,或修改先前某些与新的文学史框架相抵触的定论,目的还是为了修史,并非故意将文学史写成文学评论。

至于批评,乃是批评家以其文学理论和文学史素养(有的批评家本身就是文学理论家和文学史家)以及他对当代社会的切实感受、理解、要求和希望,进入作者与作品之林进行精神的冒险。他孤军奋战,发现佳作,破坏偶像,挑战陈见,勘探细微变化和未来发展的信号,倡导先锋精神,保护被歧视被压抑的文学天才。批评有时也从经典作品再阐释出发(如王国维《<红楼梦>评论》),但主要以当下文学为对象,努力与当代读者对话,指出同时代或当下有影响的作品之是非美丑。批评家的感觉须特别敏锐,思想须特别具有穿透力爆发力,须尽可能贴近创作而懂得其中三味,语言表述也力求形象性与可读性(某些批评家也是作家,其批评文章就是可读性很强的创作或半创作)。

这只是抽象划分,实际并不如此绝对。古今中外文学研究,有些分科较严,更多则是混合型而有所偏重。韦勒克、沃伦《文学理论》主体是文学和文学研究的理论,但也是公认具有渊博的比较文学史知识和敏锐的批评见识的包罗万象的著作。被鲁迅推崇为东西文论之“楷式” 的亚里士多德《诗学》和刘勰《文心雕龙》,前者多谈悲剧而兼及一般理论,“模仿说”、“净化说”影响深远,具体批评不多。《文心雕龙》“体大而虑周”、“笼罩群言” ,全书五十章依次讨论文学本质、起源、功能、各体文学特点及历史、作家修养、创作过程与方法、文学与时代的关系、风格和语言、批评与鉴赏,批评只占一小部分。尽管刘勰对批评要求很高,“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”但其批评还是逊于其理论综合力。钱钟书说刘勰“不解于诸子中拔《庄子》,正如其不解于史传中拔《史记》,于诗咏中拔陶潜;综核群伦,则优为之,破格殊伦,识犹未逮” 。刘勰尚且如此,遑论其余。

批评乃整体文学研究之一部分,浓缩了批评家对古今中外文学史和文学理论的研究,由博返约,灵活介入当代或当下文学现状,成为车尔尼雪夫斯基所谓“一种不断运动的美学”:既在批评中贯彻美学,更在批评中校正美学。详备深湛的文学理论和文学史研究为批评之所需,却并不保证批评的成功。刘勰如此,黑格尔亦然。“周氏兄弟”识见过人,足以影响文坛倾向,至于及时发现和评判作家作品也力有未逮(“二周”对徐志摩、茅盾、沈从文、老舍、曹禺均未能及时评骘)。严羽所谓“诗有别才,非关学也;诗有别趣,非关理也”,也可借来说明批评:批评须理论和历史支撑,但也有“别才”、“别趣”,因为批评是整体文学研究的一部分,也是整体文学活动(文学组织、文学创作以及文学所触及的整体社会生活)的一部分,善用多方面的资源灵感,会赋予文学批评一个异常广大的空间。

2、传统批评之取径

中国传统批评所展开的空间非常诱人。传统批评多以短小灵活见长,或独立小篇,自成天地,或散见各家并非专门论文的著述,如水之含珠,石之蕴玉,总之都不取谨严浩大的著作形式。少数几部独立论著如曹丕《典论•论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》、司空图《二十四诗品》、刘熙载《艺概》,规模皆远不及《文心雕龙》——这本向来被尊为中国批评高峰的奇书,正如作为中国小说极致的《红楼梦》,只可有一,不可有二。《梁书•刘勰传》说他“依沙门僧佑,与之居处,积十余年,遂博通经论。因区别部类,录而序之”,可见他受佛教影响极深。范文澜说“彦和精湛佛理……盖采取释书法式而为之,故能鰓理明晰若此”。周振甫先生认为所谓“释书法式”,即佛教“因明”之学,类似古希腊逻辑学 。《文心雕龙》“体大而虑周”,概因其依托域外文化背景,故属中国批评之特例,非中国批评之常态。

先秦典籍及诸子著作有许多关乎批评的段落。《尚书•尧典》“诗言志,歌永言”,朱自清《诗言志辩序》推为古文论“开山的纲领”。《老子》“大音希声,大象无形”,算是中国批评对文艺的最高期待。《庄子》启发批评尤多,如庖丁解牛轮扁斫轮之于超技巧论、“天地有大美而不言”之于取法自然论、“凫胫虽短续之则忧,鹤胫虽长断之则悲”之于批评标准相对论,“逍遥游”更开启后世“神思”论并为中国文学划出了想象的边界。《论语》“诗三百篇,一言以蔽之,曰:思无邪”,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”,“辞达而已”、“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”,《孟子》“我善养吾浩然之气”、“以意逆志,是为得之”、“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”……也为人所熟知。

汉代秦起,大型图书《春秋繁露》、《汉书•艺文志》关于文学论述颇多。《毛诗大序》围绕“诗言志”总结先秦儒家文论精髓。司马迁“发愤著书”说、杨雄“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”、王充“疾虚妄”,直到“五四”以后,仍常为论者所追念。

魏晋是“文学自觉的时代”(鲁迅),曹丕《典论•论文》首揭“文人相轻”、“文以气为主”两论,千古不磨。陆机《文赋》描述“收视返听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万仞”的想象,深研创作过程“应感之会,通塞之纪”的兴奋和痛苦,区别“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的不同侧重,发明新意,曲尽其妙。他如挚虞的《文章流别论》详考各体文章源流,钟嵘《诗品》“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”并综论各家,不惮褒贬,《文心雕龙》“体大而虑周”,梁简文帝萧纲《诫当阳公大心书》“立身先须谨重,文章且须放荡”,梁元帝萧绎《金镂子•立言》“至若文者,惟须绮觳纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”,昭明太子萧统《文选序》界定文学为“事出于沉思,义归于翰藻”,《陶渊明集序》论陶诗“语时事则指而可想,论怀抱则旷而且真”,刘义庆《世说新语》品藻人物、拟容取心,《颜氏家训•文章篇》“文章当以理致为心胸,气调为筋骨,事义为皮肤,华丽为冠冕”……不惟析理精严,妙到毫颠,亦皆篇章之珠泽,文采之邓林,鸣盛一时,后世绝无。周作人说“真的文艺批评应该是一篇文艺作品”,“写得好时也可以成为一篇美文” ,这点古人早就做到了。

隋唐至宋、元、明、清,官修大型图书如《隋书•经籍志》、《四库全书总目提要》以及历朝史书的《文苑传》,对作家作品常有评骘。各家评价文学、探索创作经验的“诗文评”更加兴旺,如杜甫《戏为六绝句》(“庾信文章老更成”、“王扬卢骆当时体”等)、《江上值水如海势聊短述》(“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休”),八大家古文理论,司空图《二十四诗品》,欧阳修《六一诗话》,姜夔《白石诗话》,严羽《沧浪诗话》、元好问《遗山集》中《论诗绝句三十首》、王若虚《滹南诗话》等。至王国维《人间词话》虽经现代西方学问熏染,仍吸取传统批评样式。明清又有小说评点,如张竹坡评《金瓶梅》、金圣叹评“六才子书”、脂砚斋评《红楼梦》。这种特殊的批评方法将批评与被批评的文本打成一片,充分体现了中国批评与创作的一体化关系。

简单的历史回顾可以引出两点启示。

首先,中国传统批评不重系统著作,综论一代或一家之文学而著成专书,即使现代印刷便利,也不为读者所喜。“不著一字,尽得风流”固然难以企及,但披文入情,直指本心,片言解颐,毋庸辞费,始终悬为批评之正鹄。孔子说诗,“一言以蔽之”,其高度概括法实开后世论文“以少总多”的先河。“五四”以来,呼唤精练,裁斥冗繁,也是读者(包括专家)对批评的基本态度。90年代以来,“项目”众多,著作满地,而果真追求严密浩大之体系者,百不一见。

其次,传统批评与整体文学活动始终保持有机联系。古代“文”的概念至广,章太炎说凡写在竹帛上的文字,除不成句读之表谱簿录,皆可称为“文” 。这自然包括批评。批评是“文”的一种,无论少数系统著作还是大量短制小篇,都不与整体文学活动分离。中国古代在创作、理论、文学史研究之外并无一部职业批评家单独造成的批评史。批评是作家分内事,所以并没有走向专家化职业化道路。反过来,整体文学活动也滋养了批评:文人自担批评之责,创作与批评左右采获,二难并能,相得益彰。

记住这两条,既可把握中国传统批评之轮廓,也可作为参照来考察现、当代批评。

3、高高在上的神圣家族

“批评”在中国现代是引进概念。徐志摩曾经译英文critic为“评衡家” ,20年代末“创造社”的“文化批判”、30年代李长之《鲁迅批判》,则是对译德文kritiker。“评衡”、“批判”,分析、评价、商量之谓也,强调近代启蒙理性在文学研究中的渗透。

现代批评依托新闻媒体、高等院校和其他文化机构而进入大众社会,不限于传统社会少数文人的碰撞。往往一文既出,满城风雨,引发及时反馈与互动。90年代后“网络批评”的参与面之广,反馈之迅捷,更是对现代批评空间的再拓展。

但空间拓展并非现代批评与传统批评的主要区别。现代中国,批评先于文学、高于文学、大于文学。先有胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农“文学改良”、“文学革命”,有他们对文学观念和文学史的重新厘定,才有鲁迅的小说杂文。批评不再必然是作家分内事,也不再必然是整体“文”的一部分,而成为驾乎作家之上出乎文学之外的一个神圣家族。

数千年文学批评传统由此发生一大变局。究其根源,在于批评所依托的“启蒙”之力。现代是“启蒙时代”,启蒙总是居高临下。过去只看到少数先知先觉教训多数后知后觉、精英教训大众,但“启蒙”还有另一面,即群体性观念思潮永远比个人独立思考强大。少数精英敢教训大众,就因他们率先委身于强有力的观念思潮。“太阳社”、“创造社”几个乳臭未干的青年大言不惭教训鲁迅,就因为他们自信掌握了先进社会理论。现代批评家和作家平等对话的机会不多。这是学说、思潮、观念优越性造成的批评膨胀。一旦优越性转化为政治权威,批评对文学更觉高人一等,最后出现拉大旗做虎皮包了自己攻击别人甚至动辄置人死地的棍子批评,势所必然。

启蒙时代的批评并不总是高高在上、挟启蒙以自重。在思想高于一切、话语高于一切的批评风气中,也有人在启大众之蒙的同时自我启蒙、在学习西方的同时质疑西方,如鲁迅所谓从别国盗得火来本意却是煮自己的肉的“抉心自食”的真正的启蒙与批评。

两种启蒙并存,造成现代启蒙批评的复杂结构。但毋庸置疑,高高在上的简单的启蒙批评在整个启蒙时代还是占了上风,所以不妨把这种狭义的简单启蒙(以世界启蒙中国、以自己启蒙他人、以精英启蒙大众、以理论启蒙创作)的批评风气,命名为“启蒙批评”。

周作人早就指出“中国现代之缺乏文艺批评,是一件无可讳言的事实”。他认为现代批评缺点有二,“其一,批评的人以为批评这一个字就是吹求,至少也是含着负的意思,所以文章里必要说些非难轻蔑的话,仿佛是不如此便不成其为批评似的”,“其二,批评的人以为批评是下法律的判决,正如法官一般;这个判决一下,作品的运命便注定了”;“这两种批评的缺点,在于相信世间有一种超绝的客观的真理,足以为万世之准则,而他们自己恰正了解遵守着这个真理,因此就被赋裁判的权威,为他们的批评的根据” 。他所分析和描述的就是那种占主流的高高在上、真理在握式的“启蒙批评”。

4、我们不再“赶路”了吗?

“启蒙批评”在现代中国的异化,并非国人对西方“批评”、“批判”(如康德三大“批判”)的故意“误用”,乃是现代中国特殊文化结构有以致之。直抒胸臆的文学忠实于土地,依托外来先进思想观念的批评忠实于天空。一个在天,一个在地,批评就必然失去和文学整体的有机联系,变成高于、先于、大于文学的特殊存在,一个具有权威性与杀伤力的思想话语的怪物。

胡风认为,“在落后的东方,特别是这落后的中国,启蒙的思想斗争总是在一种‘赶路’的过程上面”,如此“赶路”的“启蒙的思想斗争”必然变质为“坐着概念的飞机去抢夺思想锦标的头奖” 。胡风的描述,可谓刻画入骨。后发型现代化依赖不平衡的学习,这种学习方法先验地贬低自己而肯定域外新文化,并一味从流行和先锋思想切入,认定只有这样才能赶超学习对象,而“概念的飞机”当然是最好的工具。一旦坐上“概念的飞机”,必然会导致以世界启蒙中国、以自己启蒙他人、以精英启蒙大众并且思想高于一切、话语高于一切、名词概念高于一切的批评风气。

这种不平衡的学习与批评影响深远。80年代中国文坛热衷观念与方法创新,概念学说聒噪甚烈,踏实质朴的批评甚少,导致胡适所谓“方法热而目的盲”。有人说80年代鼓励的“创新”像条疯狗,追得人没命前奔,无法停下来小便。短短一二十年,理论批评界“叫嚣乎东西,隳突乎南北”,从人道主义到后现代主义,从亚里士多德到德里达,从西方马克思主义到后殖民理论,一口气跑完了西方数世纪自然演化的道路。但好像跑得太快了,似乎真的“超越”了西方,面对一片空地,再无学习对象,狂奔似乎不得不暂告结束。

最近就有海外学者认为西方思想已经破产,预言普世新思想将在中国产生 。果如此,胡风所描述的“赶路”的现代启蒙思想就将休息,后发型现代化鼓励的学习模式就将停止,一边学习一边创造的现代批评特有的热情就将丧失,中国现代批评本身就要终结。

此论一出,海内外哗然,其实也是少见多怪。80年代一直“赶路”的人,突然发现西方已发不出新货,翘首望空,不禁感叹思想在西方停止,东方或亚洲倒有可能产生新思想(类似海德格尔《哲学的终结与思的开始》一文所展开的逻辑),这倒情有可原。但回顾现代思想史,这种西方不亮东方亮的说法正是中国思想(=中国革命)的一个逻辑起点。40年代开始,国人就经常认为新思想只能产自中国。这表面上似乎是对上述启蒙批评及其不平衡的学习模式的反动,实际却是一个必然的逻辑补充。老舍1936年在青岛写《老牛破车•我怎样么<小坡的生日>》,回忆他二十年代末从英国回来途经新加坡时说:“在新加坡……我教的学生差不多都是十五六岁的小人儿们。他们所说的,和他们在作文时所写的,使我惊异。他们在思想上的激进,和所要知道的问题,是我在国外的学校五年中所未遇到过的。不错,他们是很肤浅,但是他们的言语行动都使我不敢笑他们,而开始觉到新的思想是在东方,不是在西方……新加坡的中学生设若与伦敦大学的学生谈一谈,满可以把大学生说得瞪了眼”。他还说,“在今日而想明白什么叫作革命,只有到东方来,因为东方民族是受着人类所有的一切压迫;从哪儿想,他都应当革命。这就无怪乎英国中等阶级的儿女根本不想天下大事,而新加坡中等阶级的儿女除了天下大事什么也不想了……一到新加坡,我的思想猛的前进了好几丈,不能再写爱情小说了!这个,也就使我决定赶快回国来看看了。”老舍说“新加坡”、“东方”,其实就是说“中国”。在中国发现思想(=革命),是他回国的理由,其最终命运也由此铸定。无独有偶,诗人艾青携一支芦笛告别巴黎之际,也想到将来要从东方“兴兵而来”,蹂躏那曾经使他感到受尽凌辱的堕落之都。在中国发现思想(=革命),是老舍、艾青赋归的理由,岂料八十年后,又听到同样亢奋的声音。

一直有人把中国作为西方的“他者”,强调中国思想胜过世界的优越性与主体性。但也一直有人把中国视为世界不可分割的部分,强调新思想属于世界进步潮流,并非本土思想复活,更非本土经验凭空创造。老舍艾青代表前一种想法,胡风坚持后一种观点——他固然主张要走中国现实主义之路,却始终认为中国新文学是世界进步文学新拓的支流,因此既反对“坐着概念的飞机”颐指气使,也拒绝闭门造车的中国思想本位论(如40年代初“民间文学中心源泉论”)。前者是自卑激起自傲,是一度开放后再度闭关,是“法由我出”、“输出”、“送去”的强国梦的呓语。后者承认“我与他”同在,希望借对话交流建构普遍价值。

“在中国发现思想”,招牌虽同,货色各异,不可不辩。不过,现在的架势似乎又要关起门来自我满足,自我感动,抽空再弄点“输出”、“送去”的利他之举。盛气凌人启蒙教训的声浪固然低下去了,但不断刺激内需自产自销互相催眠怡然自得的后启蒙文化正在日夜打造。魔棒一点,城市新景观拔地而起,新的道路航线四通八达,稀奇古怪的衣食玩好溢满货架,思想话语的新产品充天塞地,强势媒体与互联网的虚拟空间扩张着无边无际的帝国版图。树大师,捧明星,玩国学,排富豪,争项目,开讲坛,热气腾腾,亘古未有。

一个声音在高叫:辛苦的“赶路”者们啊,这里是罗陀斯,就在这里跳舞吧;这里是桃花源,就在这里吃喝歇息吧。

但据说一向领先的西方世界,至今还供养着千千万万因为无须“赶路”而安于固陋的井底之蛙,经常对着世界的天空发出自以为是的可笑的鸣叫。这该不是我们正迅速逼近的强大而幸福的明天吧?

5、“启蒙”之侧:“大师批评”、“职业批评”

启蒙批评高高在上,自然遭到作家们的拒斥。鲁迅建议年轻作家创作时不妨抹煞一切批评,否则无法下笔。巴金主持文化生活出版社和《收获》,从不出批评家的书、不发批评家的文章。这都完全可以理解。

所幸现代批评并非铁板一块。与扎根土地的文学息息相通的批评依然存在,类似传统批评那样和整体文学活动的有机联系,并未完全中断。

首先是在天外飞来的批评压制下奋起反击的作家批评。在启蒙批评的高压下,作家若不掌握批评的武器,永远处于被教训的地位抬不起头。鲁迅、郁达夫、茅盾、沈从文等在创作之余也弄批评。他们的批评是自卫性的,其创造性因素却往往为职业批评所不及。“启蒙批评”也出人意料地刺激了批评的优化。

即以批评文体为例,现代批评充满概念术语的大块文章固然不少,但更多还是类似古人题记、序跋、通信、杂记的谈言微中的短文。“二周”将批评融入社会文化批评和书籍评论,创出独一无二的杂文随笔型批评文体,更是现代批评继承传统批评的地方——当然他们也借鉴了英法文学中的“随笔”、“美文”,比如周作人就非常推崇法国作家法郎士的观点,认为“真的文艺批评,本身便应是一篇文艺,写出著者对于某一作品的印象与鉴赏,决不是偏于理智的论断”,文艺评论“写得好时也可以成为一篇美文” 。洎乎当下,即便评说单部作品亦旁征博引,动辄万言,概念如蚁,体系若网,“礼不妄说人,不辞费” 的传统,似有断绝之虞。

优秀的现当代批评家都不是只弄批评的职业人士。周作人同时是翻译家、理论家和散文家。刘西渭(李健吾)是小说家、戏剧家和法国文学专家与翻译家。梁实秋一度靠批评出名,很快转入莎士比亚研究、英汉字典编撰和小品文写作,不单是《新月》杂志的批评代言人。鲁迅、郁达夫、茅盾、沈从文、废名、钱钟书、冯雪峰、施蛰存、韩侍桁以及较多参与批评的当代孙犁、汪曾祺、王蒙、韩少功、王安忆、李锐、张炜等都是作家而兼做批评。这可以归入蒂博代(1874-1936)《批评生理学》 所谓“大师批评”,不妨视为与整体文学活动保持有机联系的传统批评之复活,某种程度上纠正了“启蒙批评”的偏失。

蒂博代说在大师批评之外还有“自发批评”(报刊杂志的即时书评)、“职业批评”(教授学者的批评)。后两者在现代中国不甚景气。“太阳社”阿英(钱杏村)作为自发或职业批评家并不成功,后来干脆放弃批评,成为晚清小说研究大家。二十年代专门写“闲话”的陈西滢、“创造社”的成仿吾、冯乃超等,在别的领域均有建树,文学批评却如昙花一现。教授批评家如吴宓、朱自清、闻一多、朱光潜、钱钟书、梁宗岱、苏雪林等,居大学日久,便遁入学问之途,渐与批评隔膜了。

也有成功的职业批评家。李长之,三十年代还是清华大学学生就敢写《鲁迅批判》。该书是系统分析鲁迅创作的第一部著作。可惜此外再没写出更好的作家论作品论,后来主要以文学史家现身。胡风,一流理论家(但其文章颇佶屈聱牙)、二流诗人(旧诗优于新诗)、三流翻译家(通过日文转译过一些书籍)、战时复旦大学兼职教授,但胡风之为胡风,主要还是集编辑家、文学活动家和组织家于一身的批评家,他以自办刊物、发现青年作家为己任,先后扶植鼓励了艾青、“二萧”(与鲁迅一起)、端木蕻良、田间、邱东平、路翎、阿垅、曹白等。以职业批评家身份雄踞三、四十年代文坛中心,胡风一人而已。

6、“文化批评”:启蒙批评的余音或变种

90年代后,“启蒙”批评失去政治架构的支撑,一时难以为继(“人文精神失落说”便是这种恐慌的流露),但不久竟又出人意料地获得国内外新政治的支持而绝处逢生,甚至后来居上,在气势上超过以往“文学=政治”、“文学批评=政治斗争”的“庸俗社会学”。

这并不限于一度被称为或自称为“新左派”的那群学院派批评家,也包括与之对立的群落(“自由主义”),二者很大程度上共享着相同的知识背景和方法论(比如“新马克思主义”、女权主义、萨义德反“东方主义”论、罗兰•巴特符号学、福柯知识考古学、海登•怀特新历史主义批评、全球化背景下后殖民理论),也都倾向于反省八十年代审美中心论和纯文学立场,主张将文学还原为以政治利益为核心的所谓“历史叙述”,从而揭示文学外衣包裹着的话语权力运作,最大限度地向着社会学、历史学、经济学、媒体符号学、城市空间理论和建筑学等交叉学科开放,最后敉平以情感想象和文字形式为能事的传统书写与其他文化行为的差异,真正使文学成为社会学分析的一份平淡无奇的文件。

上世纪50年代前后,西哲宣布哲学已为批评所取代(如,马丁•海德格尔、理查德•罗蒂等),80年代中国文坛也曾庆贺文学和批评复归本位,言犹在耳,岂料历史转折如此迅捷,批评很快就交出它刚刚从哲学那里接受的桂冠,转交给各种远离文学的社会文化研究,甚至甘心取消自身存在的合法性。

这股批评新潮不能不与80年代复苏的文学批评形成不易消除的紧张。目前这股批评新潮姑且被概括为“文化批评”,因它主要研究超文学的文化(文学也在其中但绝非主体部门)。事实上“文化批评”不仅不关心文学,也并不真正关心通常所谓“文化”,因为这里的“文化”乃“政治”的修饰语。但究竟何谓“政治”,“文化批评”又无力回答,往往将各种政治诉求局限(或降低)为现实政治(性别、阶级、种族、经济、能源的冲突),无视所有这些政治“场域”中主体的思想感情的复杂性,比如尼采所谓国际政治最后乃“精神战争”的显见的事实 。“文化批评”争取为“底层”、“弱势”、“无产阶级”代言,但在这种代言中,“底层”、“弱势”、“无产阶级”除了作为经济动物而存在,就不再有任何别的内容。

文学的情感想象(包括宗教体验)往往超越“文化批评”关心的那些政治权利,恰恰对这些核心元素,“文化批评”的祛魅(还原)无能为力。“文化批评”固然可以援引各种经典著作,将人的一切观念意绪统统解读为某种现实政治的衍生或投影,本身并无实存意义,但它起码应该接着分析何以在不同文化环境和传统背景中,相同的政治诉求会衍生或投影出不同的文学叙事?文学的出发点与所表现的内容果真只是现实政治诉求而没有独立的精神领域吗?此外,“文化批评”还忽略民族国家文学赖以存在的语言文字差异,只讨论文学中超越语言文字差异的那一部分,结果对文学的分析评判容易粗糙和简单化(这已极分明地表现在近年诺贝尔文学奖评奖结果上)。

欧美盛行的“文化批评”由文学批评以外的学科资源生发,并不以代替或取消传统文学批评为前提,但中国目前“文化批评”缺乏相应学科资源,泰半由不安本位的昔日的批评家和文学研究者“转业”充数,急学活用的“文化批评”客观上往往就取代了传统的“文学批评”。结果“文化批评”成了一锅夹生饭,而用以起家的文学批评又据地尽失。

“文化批评”对传统批评视野扩张之功有目共睹,所求于它的是“多闻阙疑”。尽管文学的许多因素可以还原为以政治权益做核心的历史叙述,但若以为文学意蕴借此还原即可告罄,那也未免过于僭越。“文化批评”不妨多调和新旧知识谱系,尤其是协调与传统批评的关系,至少不必简单地弃旧图新。

“文化批评”是现代启蒙批评历史延长线上的一个新果实,或者说是日益衰落的启蒙批评的一段余音,一个变种。

此后,中国批评大致可以归入后启蒙或启蒙后的范畴。

7、“启蒙后批评”:转变的希望

90年代首先出现了处于启蒙批评另一极端的依附性批评。批评依附创作本也正常。80年代文学复苏,人才辈出,新作迭见,批评家来不及欢迎新人新作,来不及向大众阐明不断涌出的文学现象,想不到用怀疑挑剔的目光审视创作。80年代批评并非完全依附创作,创作受批评启发也不小,故有人说“新时期文学”乃批评家与作家的“共创”。但90年代文学失去轰动效应,批评没有依附对象,只好改换门庭,附丽于市场、学院这两个可以在体制上容纳批评的新空间。批评不再拥有和文学一同生长的有利地位,蜕变为市场叫卖者和学院体制内学术成果生产者,于是出现书商学阀操纵的帮忙批评、帮闲批评、捧杀批评、红包批评、友情批评和学院批评。

“随着科学的制度化、事业化和机构化特征的扩展与巩固……学者消失了。他被所谓的科学工作者——探究者——所接替;探究者忙于他五花八门的研究项目和课题……他为了谋取一张聘书或委任状而与出版商接洽,后者如今完全左右他写什么或不写什么书” 。出版商岂有偌大法力,实乃市场规则与学院体制假手他们来掌控学者,左右批评。批评进入市场遂与书商结缘,出于高校又易为学阀所控。明朝分读书人为廪生、增生、附生,供给禄米,免除徭役。他们平日勾结官场,鱼肉乡里,号称“学霸”,俨然特权阶层 。这和30年代初瞿秋白批评的占据学界高位的“学阀”不同,后者才是新兴学阀可以攀附的近亲——它首先并非作为学术权威的个人,而是无论权威与否的学者个体都不得不俯首听命的威权化人格化的学术生产与考评体制。

书商雇佣批评和学阀操控批评同市场利益和学院体制休戚相关,成为葛兰西所谓的“有机知识分子”的功能性操作,很难再保持独立不迁的批评立场。它们固然可以维持批评与创作的虚假亲密,实则导致二者在文学精神上严重隔膜。作家抱怨批评家并未发现(在“发现新人”和“阐发新意”的意义上)孙犁、王蒙、汪曾祺,像胡风之与路翎,李健吾之于巴金,周作人之于郁达夫,李长之、胡风、冯雪峰之于鲁迅或别林斯基之于果戈理、杜勃罗留波夫之于冈察洛夫。心高气傲的批评家也不愿以作家为“谈话良伴”,甘心做“孤愤”状,为酷评家,扫荡一切,弄得尸骨遍野。或干脆宣布与文学离婚,掉头不顾。“如切如磋,如琢如磨” 、“奇文共欣赏,疑义相与析” ,已不敢想望。批评创作隔膜,是“两败”而非“双赢”。文坛因此成了两个阿Q逞气斗狠的“未庄”。

近来自发批评与职业批评渐有溢出市场和学院而渗入“网络”之势,“网络批评”囊括所有形式的自发批评与职业批评。好的自由的网络批评足以傲视学院批评和书商雇佣批评,但浅薄、恶意、不负责任的破坏性匿名批评也借网络大行其道。“网络批评”并非问题的解决,而是所有这些问题在网络上的被激化。

“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!”刘勰的感叹,历来理解为只对批评而发,其实也可以针对创作。作家希望批评搔到痒处,批评家也希望作家懂得妙处。不能“爱而知其恶,憎而知其善” ,“坏处说坏,好处说好” ,是批评家的责任,但作家只把说自己好话或说别的作家坏话当作批评,又怎能成为批评的知音或希望批评作自己的知音?现在作家一成名就爱惜羽毛,不再染指批评,专等别人来“批评”自己;批评家升为教授学者,立刻金盆洗手,害怕一为批评便无足观。批评既远离创作,又疏远整体文学研究活动,自然听凭书商学阀以读者为阿斗,瞒天过海,指鹿为马。

“启蒙后批评”转变的希望,是争取批评主体的独立,归回整体文学活动,为“大师批评”(作家批评)和成功的“职业批评”(学院批评)之再临做好准备。

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