文章分类: 方法与文本

心灵之血和生存之暗 ——丁丽英短篇小说中的工具叙事

心灵之血和生存之暗

——丁丽英短篇小说中的工具叙事

河西

90年代以来的小说创作与整个时代的精神状况有着某种显在的共谋关系:随着城市化进程的深入和全球化生活方式正统地位的确立,世俗世界的诗学趣味和价值取向正成为文学新生代的首选目标,他们以一种大无畏的姿态建构起都市平民喜闻乐见的叙事腔调,那是靠身体炸弹、媒体喇叭和时尚宣言共同编织而成的一面“欲望的旗帜”。在严峻的挑战面前,由先锋派苦心经营起来的一整套小说规范就此分崩离析,不免让更为年轻的写作者在没有权威的小说游戏中晕头转向,无法确定自己所处的位置,进而陷入深深的不安和彷徨之中。

但如果换一个角度,或者说稍为客观地来看待这种变革,我们就会发现:正因为这种共谋关系,90年代小说中充斥的市井人物、反诗意和流行符码也可以看作是对乌托邦写作的修正——正视和剖析当下生活的种种病症。旗帜在城市上空高高飘扬,与其说是对文学消费制度暂时性胜利的热情褒扬,不如说是写给80年代红极一时而又迅速凋萎的终极理想、精英立场和深度抒情的一曲挽歌。个人在物欲横流的社会中无法也不太可能继续扮演苦行僧的角色,王小波的一句名言也许道出了这一批作家的内心伤痕:“不能证明自己无辜,就倾向于证明自己不无辜。”

另一方面,由于物质功利的诱惑,大众(包括作家)的日常生活越来越依赖于工具的交往:电话、轿车、电脑让前现代社会的交通工具——人本身——日渐退化为一个能发出声音的影子、一个静止同时运动的怪物和一个没有笔迹的作者。工具的更新当仁不让地成为大众想象方式的载体:工薪阶层年复一年劳作的唯一目的就是将毛坯房装饰成最新工具的发布会和展示厅。手工劳动的历史已一去不复返,搓衣板被洗衣机打入冷宫,DVD又使VCD丧失了被主人宠幸的权利。由此,可以这样说,日常化生活图景的复杂性也许仅仅在于工具种类和功能的复杂性,而不是人和精神生活的复杂性。当大众的视线停留在大众传媒身上,逐渐产生了一丝不易察觉的精神和肉体位移:人自身正在日益异化为一种唯命是从的机械工具。

应该看到,这一过程并不只在社会表层上展开,两性关系作为隐藏在社会表层之下的私密空间,同样甚至在更大程度上孕育出了新的两性交往工具:在卫慧手中已经成长为让人心惊胆战的杀人凶器——欲望手枪,而在棉棉直截了当的狂想中则是一把疯狂的摇滚吉他。细读新生代的小说就会发现,两性关系往往就是在一些看似寻常而又暗语叠设的场景中铺设、蔓延最终不可收拾,在邱华栋的小说中是各种现代化设施和流行汽车牌号,而在韩东那里则是一副面目可疑的拐杖(《双拐记》)。从而,工具成为性爱谱系中不可或缺的纽带,它的存在决定了后者的叙事将向何处发展。

与那些偶尔将自己的个人经验与日常工具挂起钩来的小说家相比,丁丽英就是这一领域的一位先驱。当她义无返顾地用“孔雀羽的鱼漂”为她第一本短篇小说集命名的时候,她同时也是在对一个时代的精神状况和性爱关系作出自己的价值判断。

单车罗曼司

只有当“自行车”这一双关语不断重复出现在丁丽英的言谈和文本中时,“自行车”才由一种物象逐渐符号化,转变为丁丽英与世界发生关系、向世界言说时的一个专词。关于丁丽英的各种访谈录都不约而同地涉及到一辆自行车——那是丁丽英在杨浦区时,从母亲家前往写作办公室的重要亦或也是唯一的交通工具;当然,据我所知,在她新的住地,这匹老马还不能退役,只能任劳任怨地继续工作着。

我不知道这辆自行车在她的小说《疯狂的自行车》中是否有着一些重要的戏份,或者说那篇小说就是以她的自行车受窃史为原型塑造的一则虚构故事。但可以肯定的是,自行车这一现在并不时髦的交通工具在丁丽英看来具有重大的现实意义:它不仅是代步、省力、顺脚的代名词,而且是两性关系的代言人,它的存在与消失直接关系到男女主人公的情感危机,以及家庭氛围的冷暖变迁。

小说的一开始,作者就大呼小叫地要求读者关注她已经丢失的五辆自行车,但颇具讽刺意味的是:这一惨痛教训相对于她丈夫的却是小巫见大巫,丈夫的记录是“七辆”。丈夫/丢车冠军天真地以为,他的倒霉经历可以安慰脆弱的妻子度过丢车后难熬的、心理不平衡的一段时光,却没料到恰恰是他的话让妻子妒忌不已——为什么是他而不是她自己丢了七辆车?在不知不觉中,自行车成了两个无聊的人约会时的调味剂和开心果,但也为两人的关系埋下了一颗定时炸弹。在关于自行车的无休无止的扯皮和矛盾中,一对恩爱的夫妻终于成了自行车的牺牲品,走到了分道扬镳的三岔路口。直到小说的结尾,女主人公仍然执著地在七辆自行车这一鸡毛蒜皮的问题上不依不饶、耿耿于怀,幻想着早日完成这个梦寐已久而又似乎无法抵达的目标——七。

在很大程度上,作者笔下的自行车又是女主人公病态的心理依托。她总是将这一交通工具与她自己的境况相提并论,似乎自己就是一辆由新转旧、不断更换主人的自行车,而丈夫则是一个不折不扣的窃贼,他和他的七辆自行车是家庭危机的总根源。妻子必须为与丈夫达成某条战线上的一致而废尽心思,在她看来,只有当她也丢够了七辆车,她才能与丈夫在一条战壕里对话、平起平坐,而她的丈夫也就再不能对她构成威胁,成为她心头的一个抹之不去的阴影。

在日常生活,也在许多电影名片中,自行车一直是最容易被窃取的私人物品之一,这一发现是触目惊心的。意大利新现实主义电影《偷自行车的人》就是一个值得研究的案例:男主角的自行车在上班的第一天就被可恶的小偷掠夺而去。作为这一滑稽观念的始作俑者,导演维托里奥•德•西卡和编剧切萨雷•柴伐梯尼试图讲述一个由自行车引发的、真实得催人泪下的悲惨故事。这部影片争气地赢得了观众的认可,显然,影片之所以能够获得巨大的成功得归功于自行车这一工具的典型意味。无独有偶,王小帅2001年为他个人赢得世界性赞誉的影片《十七岁的单车》中,自行车同样遭到可耻的偷窃而突然从贵的视野中消失无踪,意味深长的是,当贵再次获得了单车的驾驶权时,他却卷入了一场本与他无关的恋爱罗曼司之中,最终颇为冤枉地饱尝了一顿流氓的老拳。也就是说,一辆普通得不能再普通的自行车往往引发许多稀奇古怪的故事,甚至成为了一场争斗的导火索。在《十七岁的单车》中,谁赢得了自行车,谁就享有了在这个社会中的尊严:谈女朋友的自信或者一种工作机会。贵与健达成了妥协:每人轮流拥有一天的使用权,在之后的实际操作过程中,双方都表露出极度的兴奋和忧虑,仿佛自行车是决定一切的关键。这样的例子屡见不鲜,在西班牙影片《夏天的自行车》中,小路易斯最大的梦想就是父亲为他买一辆自行车,而在意大利影片《西西里的美丽传说》片首最令人激动的镜头中,自行车又是追逐女性的第一利器。

决定一切的自行车在丁丽英的小说中得到了回应,作者将自行车的隐喻发挥得淋漓尽致,女主人公不断地将自己与自行车进行横向的、看似无聊的比较:像走马灯一样更换的男朋友和同样神秘失踪的自行车;二手车这个词汇是女主人公为揶揄已婚后彻底掉了身价的女性而出现的;而“我”将车借给妹妹的回报是“她教我做爱的经验”,似乎车与“做爱的经验”在价值或价格上是可以等价交换的……这种将物与人的互喻和偷换概念是丁丽英的基本修辞方式,并最终建立起“女人—自行车—男人”的三角关系。自行车变成了横亘在两性和家庭之间的一个不尴不尬的存在,一层半透明的薄膜。尽管双方试图进行交流,而且在旁观者们看来,他们之间的障碍并没有想象中那么不可跨越,这层薄膜似乎可以一点就破,但正是看似微小的缝隙使男女双方一筹莫展,最终被推到了崩溃的边缘。我们不禁要问:两性关系的决裂是如何产生的呢?如果说自行车是这一悲伤结局的罪魁祸首,那么男女双方是否就一点责任都没有?

小说中,将车与婚姻关系进行混淆的意图在作者这里相当明显,车与男朋友的并置有时让人怀疑女主人公是不是患有轻微的恋物癖综合症,她总是在一种幻想层面上关注男性,并逐渐依赖于比琢磨不透的男性更实在、更容易失去也更容易得手的交通工具。这是一个外在的支撑,给女人的恋爱和婚姻注入了一支强心剂。偶像剧《将爱情进行到底》中最罗曼蒂克的镜头莫过于女主人公稳坐在男友单车的后座上,作陶醉状并说些缠绵悱恻、不痛不痒的暧昧之词。单车衍变为一种小说化的罗曼司,安东尼•吉登斯在《亲密关系的变革——现代社会中的性爱和爱欲》一书中指出,罗曼司是叙述性的浪漫之爱,是崇高的爱情理想在现实中的反射和延伸。在丁丽英的小说中,“我”的性爱观同样是不切实际和理想化的表征,崇高之爱高高在上,它俯视着现实中不够完美的婚姻,使“我”不断地产生自卑和自恋情绪。同时,男女关系的紧张感又落实到不平等的家庭生活中。在传统的伦理观念里,男性是一家之主,是绝对的权威,他有权要求婚姻的另一方服从他的命令。在当下的社会关系中,这一矛盾和由此引发的女性焦虑有可能被表面上的两性民主所掩盖。性心理学中的一种耸人听闻的理论就试图论证“浪漫之爱是男人专为对付女人而捏造的一种诡计,进而让女人心中充满枉然非真的故事和虚无缥缈的梦想。”。在当代社会语境中,随着避孕术的发明,女性性民主的要求越来越强烈,这种心理特征显然在丁丽英笔下获得了文学上的描述。“我”将性压抑投射或者是转嫁到一辆自行车上,伴随着自行车在数量上与男方的接近,获得一种满足和心理快感,并对自己在家庭中的地位有了更多的自信。小说的结尾,“我”狂笑不止,将她狂笑的原因归功于“他们还来不及从某位倒楣的女士那儿将它偷来!”这句并不怎么可笑,甚至有些伤感。很显然,当她的目标越来越接近于男方的纪录时,她感到从未有过的慰藉和激动。当然,“我”不是自觉地在和男性权威作斗争,而是一种难以排遣的内心焦虑迫使她不得不将自己置于弱者的位置上,去争取两性关系中的民主。

鱼漂启示录

孔雀羽的鱼漂是一种奇特的工具,它轻巧、灵敏而且容易平衡,是钓鱼爱好者何峰手中的一样法宝。鱼漂浮在水面上,它是水面上的一个指示牌,帮助钓鱼者洞察水面之下发生的一切。这一隐喻在一开始就成为了整部小说的叙事基调:不温不火、冷静、同时又是家庭微妙关系的参照物。《孔雀羽的鱼漂》似乎要表达一种人与人之间的温情,但与《疯狂的自行车》不同的是,在很大的程度上,作者除了在几个细节上点上标题,在更多的情况下却选择了将它悬搁起来,从标题游离出去的书写策略。这使得小说在明晰的表层语象中又注入了难以归类和难以阐释的隐秘气息。

“我”的姐夫何峰是一位有些过分迷恋钓鱼这一静止运动的行家里手,而正是这一运动为他钓到了妻子这条大鱼。但是,在大家庭和睦的外观之下却隐藏着一丝不安、一份躁动的情绪,这或许也是钓鱼运动的禁忌。当何峰和“我”在阳台上整理渔具,有一句没一句闲聊的时候,他们目睹了一场短暂而又戏剧性的吵闹。钓鱼需要耐心,钓鱼者必须也像鱼漂一样大多数时间都在水面上/岸边一动不动,冷眼旁观水深火热之中的鱼群/人群。显然,何峰深谙此道,当他和“我”看到一个头发乱糟糟的女人和一个只穿着衬衫的男人在他眼皮底下大动干戈的时候,他们以惊人的一致选择了沉默,并把钓鱼这一职业病作为推卸责任的借口:“好像我的手中也有一根鱼杆,那上面一条大鱼正在吞吃诱饵呢。”之后,就像阵风过后波澜起伏的湖面,一旦风平浪静,又似乎什么都没有发生过。这就是生活的常态:压抑、凡庸、沉闷,这一切只有在钓上一条大鱼后才能有所变化——暂时性地摆脱内心的焦虑,而表现出反常的欣悦和兴奋。

让人惊讶的是,小说的结尾作者却义无返顾地、甚至有些突兀地给平静的世界赋予了浓重的宗教色彩。当我们以为作者会为我们提供一个琐碎的生活场景、一间男欢女爱或者悲苦惆怅的情爱画廊的时候,作者却笔锋一转,探讨起终极价值和诡秘的神迹降临。“我”的姐夫何峰决定给大家讲一个故事,故事的前半段讲述了他和他的朋友如何拯救一位因为打盹而掉入河中的老人的事迹,显得滑稽可笑,后半段却突然变得沉重起来。最后一句话是这样写的:“‘我真的很吃惊。你想想,一条通向云层深处的光。周围,却什么也看不见。’他说,‘你真的什么也看不见。’”

每个人的身上都存在着黑夜。在世纪末,黑夜已经成为一个世界性的隐喻,它表征着光明和白昼的缺席,将内心的痛苦浓缩和聚压成为一种不可言说的、令人盲目的空间。“黑夜是某种内部罪恶的外部标志。”(李振声《季节轮换》)。什么也看不见是失语者的视觉丧失,他无法把握那些神秘莫测而又预示着凶兆的黑暗帝国,他不敢冒然进入这片黑森林,内心充满了恐惧。由此,作为一个民间神话的讲述者,何峰正将自己的身份转变为盲诗人荷马、博尔赫斯、瞎子阿炳的同路人。一道圣洁的光线则是黑暗中唯一的救命稻草,一把打开光明之门的金钥匙。他讶异于他所向往的天堂之门正向他敞开,但他却不能摆脱地心引力的束缚使肉身升向幸福的国度,这是刻骨铭心的痛。在丹麦影片《黑暗中的舞者》中,母亲(比约克饰演)一切痛苦的根源都可以追溯到眼疾的遗传,而在雷蒙德•卡佛(他也是丁丽英非常尊敬和喜爱的一位作家)的名篇《大教堂》中,一位瞎子使平静的家庭平添疑虑和波澜。

在这里,黑夜更是两性关系的黑夜,当何峰的妻子(她和她的妹妹是一对双胞胎)换了一身衣服之后,丈夫就像一个陌生人一样无法辨认出这对姐妹之间的差异而做出错误的判断;“我”和女友的关系也处于隐晦不明的状态,“我”乐意结婚,可是却不断地向姐夫何峰灌输“我”可能永远也不结婚的信号。这种言辞和内心真实想法的背离很难说是一种谎言性质的骗局,而是言说者对抵达幸福的彼岸缺乏自信的一种表现。婚姻既可能是一条大鱼,又可能是致溺水者于死命的陷阱,同时,局内人又在徒劳地探寻黑夜范围内的光明,期盼着白昼的降临驱散黑夜以及与黑夜这个词相关的死亡、噩梦和阴影。这时,光线就在人们焦灼的心灵深处撑起一片天空,它使正在黑暗中煎熬的人们获得了暂时性的拯救和解脱。

如果我们回顾《圣经•启示录》中的世界之夜和末日景象,我们就可以逐渐进入丁丽英语调中独特的、色泽沉重的启示性语象。《启示录》最后第四节《不再有黑夜》用一种极其高贵的庄严声音宣布上帝绝对的威望:

“不再有黑夜。他们也不用灯光、日光,因为主要光照他们,他们要作王,直到永永远远。”

光与王的同构关系已经昭然若揭,这与《圣经》开场白中的经典台词“上帝要有光,就有了光”遥相呼应。在某种意义上,光是上帝的使者,也是上帝的现身。在建筑大师安藤忠雄的作品“光的教堂”中,光很好地起到了震慑作用,使每一个朝圣者全身心地感受到教堂尖锐、深入而又温暖的气息。

光是轻的,鱼漂也是轻的;光是高贵的,鱼漂不可思议的也是高贵的,因为它的原材料居然是孔雀这一鸟中之王漂亮的羽毛。因而,鱼漂与光也具有了同构关系,它们之间隐秘的桥梁就是作者启示录式的凌驾万物之上的视角和神秘的叙述方式。

在丁丽英的短篇小说中,宗教一直是她不断探讨的主题,《去罕达的路》、《法会》、《气功报告》是其中的典型。丁丽英总是试图阐释世俗世界的神学观念对普通群众特殊的诱惑力,但是佛教伊甸园和气功乌托邦对丁丽英来说又是那么遥不可及,它是“罕达”的,更何况其中又可能鱼龙混杂,缺少一种纯净的气质和拯救动力。于是,精神家园只能在幻梦中展开,在追求中丧失,生活在这样的世界中,唯一可以安慰自己的是无望的努力换来的平静的个人生活,然而,有时候,就是这样的要求也显得极其奢侈,难以企及。

性、熨斗、录像带

美国导演索德伯格的影片《性•谎言•录像带》围绕录像带这一工具讲述了一个关于两性关系的故事。录像带记录下了两性关系的秘密,被访问者通过摄像机向这一怪癖的负责人詹姆斯•斯派德大谈性爱中的“绝对隐私”。录像带首先是一种记录影像的储存设备,它的任务是将流动的时光凝固在一个方盒子里。录象带制作完成之后,必须通过播放来彰显自身,而问题在于:在影片中,这些被反复播放的画面其实是言说者最不愿意公开的隐私。于是,录像带/电视机(录像机)的二元对立就成为了不可调和的矛盾,隐匿与敞开、晦暗与光亮这对势不两立的蚂蚱被拴在同一根生命线上,经受命运的考验。其次,一旦录像带与性爱扯上不清不楚的关系,它就似乎见不得天日,只能在一间最黑暗的暗室里向一个性欲亢奋者倾诉衷情。很显然,在索德伯格看来,性—谎言—录像带的三位一体是当下家庭伦理中两性关系的最佳表述方式,记录下真实性爱的录像带既是对性爱本身的肯定,也是对谎言的反动和诘问。在这个意义上,录像带的出现使谎言的破产成为可能,它作为一种重要的证据必然使说谎者恨之入骨。

丁丽英的《熨斗》讲述了一个与《性•谎言•录像带》十分近似而又非常简单的故事:“我”是一个性冷淡(《性》一片中,女主角安迪•麦克道尔同样是个性冷淡和洁癖患者),而“我”的丈夫德明显然无法忍受性事上的煎熬,终于走上了引进“外姿”和观看色情录像以解决性冲动的不归路。对于“我”来说,这不啻是当头一棒,这位坚守妇道的女士一怒之下,决定在脑海中对丈夫进行一场颇有争议的谋杀,工具则是一把可笑的熨斗。在这里,黄色录像带投射在德明的“红杏出墙”的银幕上,成了一个花边和点缀。它似乎可有可无,只不过是两个性饥渴的男女激发性欲的调味品和学习做爱技巧的教学软件,但事实上,这个录像带是万恶之源,正是因为它不会说谎,只能真实地复制影像和传递信息,才变得那么可恶。在“我”看来,在电视中播放的不堪入目的图像与表演者无关,他们正是这对奸夫淫妇的镜像和传真。它强化了对象的丑恶,演变为一种不合法的、为道德伦理所摈斥的行为。另一方面,德明的床上戏对偷窥者“我”又而言何尝不是一盒色情录像带里的内容,它就像在演戏,多么的不真实。文中,她对录像带质量的抱怨泄露了她无法接受这一事实的内心痛苦:“不过他们的脸却模糊不清,身体器官也变了形。”模糊不清的不是录像带,而是她的眼睛,我们可以想象当时“我”的眼内正糅进了一些可恶的沙子,它们让她看不清什么是真的,什么又是虚妄不实的假象。她也许还想哭,也许已经哭出来了。从心理学上分析,她一定希望这些影像只不过是些虚幻的影像。

出人意料的是,“我”不是一个脆弱的女人,她首先想到的不是自杀,而是用熨斗来谋杀不忠的丈夫。熨斗是一个女性的贴身伴侣,在家庭分工中,熨斗一直为女性所垄断,男性在这一工具上几乎没有发言权。在通常情况下,熨斗从来都逆来顺受,将皱巴巴的衣服扯平,让每一条皱纹都从眼前消失。熨斗是一个修正器,就像压路机或者修正液一样的工具,它试图掩盖一些发生过的事,使它们变得虚假和苍白,并最终为人们所遗忘。在这里,用熨斗这一沉重又不具杀伤力的工具去谋害一个身强力壮的男人简直是天方夜谈,虽说精神刺激会使人的智商降低,但“我”显然不属于这一类型。在小说的结尾,她的脑海中再次出现一个面目可憎的疯女人,然而,她否决了将自己也扮成这副模样的提案。同时,她思想斗争激烈的大脑里仍然允许出现初恋时的温馨情景,这只能说明她对这一事件的态度:找一个熨斗来熨平伤痕,对于那位不忠的丈夫,就如这篇小说戛然而止的结尾一样——不了了之。

在这篇小说中,作为与“我”的性冷淡的鲜明对照,德明被描述成一个性欲高涨、总是难以满足的、厚颜无耻的男人。西方性学领域的研究表明,性冷淡的一方表现出对性交的厌恶情绪往往不是他/她本人的身体在生物学上的真实需求,而是心理上的压抑和主观上对性的剥夺。性被隔离,被认为是污秽和肮脏的交易,这首先有一个早期性教育中的自我认同问题,其次则是性爱关系的一方在表达方式上趋于极端的结果,在《熨斗》中,德明不分场合、或者说不顾女方接受与否的性要求只能使事态的发展愈演愈烈。“我”对做爱越来越敏感和不知所措,她只能一味地逃避,而逃避的后果则是她必须去观看一部羞辱的录像带。

站在妇女这一边

如果说以陈染、林白、虹影、卫慧为代表的女作家将身体作为认同女性身份、反抗男性话语霸权的一种有力武器的话,那么丁丽英就宁可冒着被女同志们忽略和偏视的危险,采取另一种更为沉静、内敛,也更为真实可信的叙事方式,有时她竟然冒女性之大不韪,毅然站在男性这一更为隐蔽的视角上来,审视社会变迁的历程以及女性艰难的生存处境。

在90年代,陈染们的异军突起自始至终都在评论界赞美和怀疑的眼光中延续一场狭隘的女性翻身仗,这场“一个人的战争”试图纠正女性文学在新时期中国文学中的面貌和特征,但由于作者们刻意的立场可能重蹈了男性中心的覆辙,从而导致作品在触及女性最隐秘的命运机制和生存方式时,不是变成了性欲机器,就是含混为一个有着女性名字的男人,那种锋芒毕露的姿态必然缺乏一种一针见血的穿透力。在这方面,丁丽英总是以理性的、貌似冷漠、似乎置身事外的口吻将妇女生活中面对的种种烦恼、琐碎到几乎可以忽略不计的经验娓娓道来,这种叙述是沉痛和令人惊讶的,它们并不表现为身体的狂热、不知足的性欲爆炸,而被编制成一份染上了当代妇女心灵之血和生存之暗的虚构文本,而工具就表现为这一文本的中心环节和矛盾焦点。

从《该换一个机芯了》中的洗衣机到《晕眩》中的公交车和雨伞,工具构成了丁丽英笔下回旋不已的调子。正是通过工具在女性生活中的重要功能的揭示,并将工具与主人公的生存遭际作一个巧妙的并置和同构处理,丁丽英为女性受压抑、受背弃、受冷落的事实作了含蓄而又直观的纪实与批判。对爱与性的分离(如《熨斗)》、人与人之间的不可信任(如《抄袭》)、传统价值观的丧失(如《来吧,一个人的童年》)的悲痛之情在她的小说中表露无遗,这种批判不是在道德层面上做简单否定,而是将故事置于整个现实语境上进行考察,从而,在她的笔下没有简单的反面角色,任何人(包括妇女)都可能站在道德的审判台上接受来自读者的精神拷问。尽管丁丽英对女性给予了极大的同情,但并不表示她是一个纯粹的女权主义者,她的审美趣味和表述风格也没有激进到将女性作为一种商业砝码的程度,她似乎更愿意在一个基本立场上注视着妇女的存在。

这样的动机使得丁丽英的性爱叙事不仅超越了新时期女性写作的模式,而且树立了自己的一套美学原则,这是关于人与人的身体、意识和精神、性与爱以及生存与死亡之类终极命题的写作和言说,进而探讨妇女在当代的精神走向。在这个意义上说,丁丽英的短篇小说也是对安东尼•吉登斯所指称的两性“纯粹关系”这一美好愿望的追求,是对男女感情碰撞和冲突中的各种倾向的梳理,并最终向往着一代人的性民主。

简单的结语

丁丽英的长篇小说《时钟里的女人》将时钟这一计时工具作为一个参照物来强调女性生活状况中的危机感,这是她短篇小说中工具叙事的延续之作。丁丽英这种独特的小说演绎方法在形式建构上具有特殊的意义,在对两性关系中的种种现象的揭示和解读层面上,也存在着极其重要的开拓价值。我们在丁丽英的小说中读到了爱的虚无和珍贵,也读到了对生命意义不停追问的哲人的声音,这是清澈、雅致、明亮的声音,是这个贫乏的时代有节制的呐喊和低语。

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