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抗日怒火中的德国名剧 ——从《民族万岁》到《威廉•退尔》

抗日怒火中的德国名剧

——从《民族万岁》到《威廉•退尔》

袁志英

以歌德和席勒为首的德国古典文学体现为德国民族文学的高峰,它超越时空,超越社会制度,超越国界,具有普世的价值。据卫茂平教授考证,最早介绍歌德的中国人是辜鸿铭。辜鸿铭用英文发表了不少著作,1898年上海别发洋行出版辜《论语》英译,其副标题乃是《引用歌德及其他作家举例说明的独特译文》。书中引证歌德诗文,以歌德印证孔夫子;此外他还把《中庸》译为英语。

随着歌德作品译成中文的愈来愈多,中国文人对德国古典文学的兴趣也越来越大。1927年田汉(1898-1968)在上海建立了南国社,继而有感于《威廉•麦斯特的学习年代》中迷娘的故事写出了独幕剧《媚娘》。 所谓南国,有两层意思,一是指南方,再者指意大利,亦即迷娘的故乡。上世纪20年代他留学日本,和郭沫若、宗白华相交好。他们三人以歌德和德国古典文学为中心展开了通信,最后集结成书,名曰《三叶集》,1920年由亚东图书馆出版。田汉在序言中说,歌德的《少年维特之烦恼》出版后在德国青年中引发“维特热”, “Kleeblatt(《三叶集》)出后,吾国青年中,必有Kleeblatt Fieber(《三叶集》热)大兴哩!” 《三叶集》出版后,果如田汉所言,引起青年读者的兴趣,一版再版。田郭二人对歌德和席勒的仰慕可说无以复加,两人在日本太宰府依照魏玛歌德席勒铜像摆出姿态,拍照留念。郭沫若以歌德自居,田汉则以席勒自况。后来宗白华赴德留学,攻读哲学和美学,此是后话。

“九•一八”事变后,全国掀起抗日怒火,文艺界拿起笔来作刀枪,创作各式各样反对日本入侵的作品。正是在这种情况下,田汉的独幕剧《媚娘》于1931年由陈鲤庭和崔嵬改编成街头剧《放下你的鞭子》,它一如《媚娘》,当然来自歌德的《威廉•麦斯特的学习年代》。他们将杂耍汉子和迷娘变成父女两人,因日军烧杀而家破人亡才出来卖艺。这既是天才的模仿,也是天才的创造,把命运播弄的主题转换成承托家国命运的神奇,那么流畅,那么自然,像是天造地设一般。这里没有了千古绝唱《迷娘曲》,代之而起的是一首再普通不过的民谣:“高粱叶子青又青,九月十八来了日本兵;先炸火药库,后占北大营,烧杀掳掠真是凶,烧杀掳掠真是凶……” 但它对我辈中国人来说,却是字字血泪,似有无法承受之重。该剧演到哪里,哪里便会激起万众一心,同仇敌忾的抗日怒火。

再说席勒。晚清使节张德彝在其《随使德国记》中曾记录了他于1890年2月3日在柏林看戏的情况,某甲被迫箭射亲儿头上之桔。不用说,这是席勒《威廉•退尔》中的场面,这也许是中国人对席勒名剧的第一次接触。1938年抗日烽火熊熊燃烧,宋之的和陈白尘以《威廉•退尔》为样板创作了《民族万岁》。宋之的还曾导演了《希特勒的伟大事业》和《马门教授》,和德国文学很有些缘分。1938年4月《民族万岁》由上海杂志公司出版,既无前言,也没有后记,也没有标明剧本的来历,看样子出版时十分急促。

《威廉•退尔》是席勒完成的剧本,写的是瑞士人民14世纪初反抗奥地利总督的封建压迫,争取自由而举行起义的故事,也就是说民族解放乃是其中心主题。这里不是孤胆英雄独霸舞台,而是各有个性的人民群众占据了舞台,而那些帝王将相则退避三舍,这在德国戏剧史上还是第一遭。《威廉•退尔》在当时受欢迎的程度超过席勒其他所有的剧本。他所取题材离今天虽然遥远,可至今还有其现实意义,因为它事关民族意识和外国统治的问题,这样的主题特别受到中国人的欢迎。

19世纪中期以来,中国便备受欧洲列强和日本的欺凌,所谓的“洋鬼子”的国力和知识占有巨大优势,清王朝不得不向英国人、法国人、德国人和日本人等等出让一个又一个特权。危机感触发了民族意识,就是在这种背景下《威廉•退尔》进入中国。

《威廉•退尔》第一个中译本1915年发表于上海中华书局发行的《大中华杂志》的创刊号上,在1-6期上连载。)译者是马君武,广西桂林人,1901年负笈东瀛,并在那里加入同盟会。1906年从日本返国,在上海参与建立中国公学,并任公学的教务长,亲授化学。1907年赴德留学,主攻冶金学;1911年回国,曾在1912年由孙中山建立的国民临时政府任工商次长。反袁受迫害,又远走德国。他是在德国取得工学博士称号的第一个中国人。马氏多才多艺,在许多方面都有出色表现,他的爱国热情也令人称道,他一直思考如何培养激发中国人的爱国情怀。他曾列举西方的爱国者,为中国人树立样板。他在提到狄摩西尼(Demosthenes,古雅典民主派政治家,前384-前322)、甘必大(Gambetta,1838-1882,法兰西第三共和国奠基人之一)、克伦威尔的同时,也提到了威廉•退尔。

1925年中华书局终于推出《威廉•退尔》的单行本。 马在《译言》中写道:

吾欲译欧洲戏曲久矣。每未得闲。今来居瑞士之宁芒湖边。感于其地方之文明。

人民之自由。到处瞻仰威廉•退尔之遗像。为译此曲。此虽戏曲乎。宁可作瑞士开

国史读也。予译此书。不知坠过几次眼泪。予固虽非擅哭者。不审吾国人读此书。

具何种感觉耳。

马氏所提问题,很快便有了答案。一个名叫仲民的读者谈了他读原文时的感受:

好像我周身的血液曾经沸腾了不少的次数,热烈的情绪也时常随着他描写的

深浅忽而紧张,忽而驰放。尤其是那从字里行间流露出来的一种自然的爱国

心诱出我不少的眼泪。

不过仲民文章的重点是批评马译错误。此剧另一个中译本1936年由上海开明书店出版,译者是项子和,他初读该剧的感受和仲民有相似之处:“泪为之收,血为之沸,头为之昂,臂为之健”,最后对此剧“爱不释手”。他也对马译提出了批评。

《威廉•退尔》还拍成电影,《义士退尔》曾在1925年在上海大戏院放映,郑振铎说电影很是感人,只可惜偌大的剧院“只见寥寥几个客”。在抗日战争中,宋之的对《威廉•退尔》一见钟情,很快便将其改编为中国式的《威廉•退尔》——《民族万岁》。改编本仅是原文的一半,基本架构和情节保持不变。原文中的人名一律改为中国名字,比如威廉•退尔在《民族万岁》成了魏大鹏,威尔纳•施陶法赫成了史国雄,总督盖思勒而今成了日本联队长土肥正雄等等。地点从瑞士挪到了中国东北,时间从14世纪放到“九•一八”事变之后。包文信(鲍姆嘉登)用斧头劈死了对其妻欲施强暴的日本小队长,魏大鹏不顾个人安危救了鲍的性命。魏是远近闻名神箭手,一个纯朴的乡民,不尚空谈,落落寡合,而能见义勇为。魏的朋友史国雄家财万贯,日军毁了他的家;他劝魏参加清风岭(卢特里)密盟,共举抗日大旗。而魏却不想“撩拨大虫”,惹火烧身;幻想息事宁人,过个太平日子。然而日本鬼子并没有放过他。土肥正雄威逼他箭射自己儿子头上的苹果,之后土肥又食言自肥,把魏抓走。魏死里逃生,将土肥射杀,完全倒向密谋抗日者的一边。爱上了韦明(白尔达)小姐的伪军官陆侃言(鲁登茨)一方面为了爱情,另一方面也激于民族大义而弃暗投明。最后三个村镇的居民,不分老幼,不分贫富,团结一致,齐心协力捣毁了日军的碉堡,在一片欢呼声中投向抗日义勇军。所有这些都和原剧的基本情节相似。然而原剧对宗教的强调,对上帝所表示的虔诚不见了,相反,所表现出的乃是对教会的厌恶与拒绝:

小皮(渔童):听, 那边山顶上在敲钟。

赵(渔夫) :我看他们也别敲钟了!讲了几十年的道理,上帝耶稣,耶稣上帝。他能替我们把日本鬼子赶跑了,我就不吃他那耶稣教!

原作中的神父罗瑟曼也为一个满口之乎者也的乡村学究所代替。所有这些都是结合中国的实际,实现中国化的神来之笔;但也不能不说这也是对原作的大歪曲,因对宗教的肯定乃为原作的关键。从改编中可看出中国读者的理解和接受, 诚如陈白尘所说:“上下一致,去除成见,精诚团结”,要在“抵抗外侮的旗帜下统一而抗战起来”。

席勒一生所为之奋斗的乃是人的自由和解放,正如《欢乐颂》里所说,“人人都彼此结为兄弟”。起初,他对法国大革命所冀希望甚切,攻打巴士底大狱的炮声一响, 他着实欢呼了一阵子;当时的法国政府甚至授予他“荣誉公民”的称号。然而曾几何时,他又被雅各宾党人必要和不必要的恐怖所吓倒,对革命转而失望乃至仇视了。之所以如此,这还得从启蒙运动说起。所谓启蒙运动就是思想解放运动,从宗教、神学和教会中解放出来。但是具体到德国,这里指的人并非全民,而是有教养的资产阶级和贵族。至于芸芸众生的民众,还要保留宗教的约束,他把宗教看成是教化的场所,也就是说,还要保留宗教的权威,不可轻易否定。即使法国大革命之后,在德国资产阶级的文学和哲学中也都表现出这样的信念:一旦民众没有了宗教信仰,社会就会陷入无政府状态,陷入极端混乱的局面;宗教是对民众过激情绪和恶的本能加以驯化的工具。所以德国文学立意也不是将广大人民从封建专制社会的教会中解放出来。相反,18世纪末所出现的浪漫派文学具有浓重的泛神论的色彩,德国唯心主义哲学也和宗教结了不解之缘。这就是诸如文学史家狄尔泰、赫尔曼•诺尔(Herman Nohl)、埃里希•维尼格(Erich Weniger)所说的“德国运动”抑或“德国的特殊道路”。 他们希图以内心或者说内在的人道道路作为对法国大革命的反击。席勒的《威廉•退尔》就是出现在这样的背景之下。

席勒诚然是为自由而奋斗的战士,“人类的辩护士”,对封建暴政深恶痛绝,可他又把人区分为上智和下愚。他于1791年所撰写的《论市民的诗》的文章中就充分展示了这种两分法的社会观。他认为,在启蒙运动的影响下,“教养良好的阶级”即市民阶级抑或贵族能研究和领悟“最为艰深的事理”,比如说启蒙运动所导致的价值观念的转变,“道德净化”的新哲学;而大众的理解力低下,只能领悟“最为浅显的事理”。前者可对之实施审美教育,而后者由于其物质生活条件所限只知道盲目追求“粗野的、没有定型的、常常是动物性需要”的满足,而对其谈论文学艺术无异于对牛弹琴。尽管如此,席勒在文章的结尾处提出,志行高远的诗人借助新的艺术创作有朝一日还是能将人民大众提高到诗人的高度。可是他在1973年写给奥古斯腾亲王的信(1793.12.3)中又觉得这种说法太过乐观了。他认为,人民大众最需要的并非艺术,而是宗教。宗教对“民众的欲情是种平衡的力量”,民众那种“粗野的需要世界”要由宗教加以协调,“在那些没有外界阻障来抵制欲情淫威的地方”更是如此。为此他提出收拾人心双管齐下的办法:对市民和贵族施以审美教育,对人民群众进行宗教教育:“宗教之对于感性的人正如同艺术之对于教养有素的人一样。只要我们是凡人,我们就要依托这两大支柱中的一个。”后来歌德在其《格言与反思》中将席勒的这一宗教和美学(包括科学)分工论归纳为这样一个公式:“谁要占有艺术和科学,他也会有宗教:两者都没有的人,那他有宗教。”席勒之所以对法国大革命采取峻拒的态度,乃是他认为,革命不仅使“审美趣味荡然无存”,而且也同时“颠覆了宗教”。

在其1795年的《审美书简》中他进一步发挥了这一思想: “为数众多的下层阶级在他们面前展现的是粗野的、无法无天的本能发泄”,他们挣脱了锁链, “正以无法控制的狂怒,忙着要达到他们兽性的满足”。 因而他觉得法国社会与其如此这般的解体,还并不如保留它的旧制度:“土崩瓦解的社会并不是朝着有机的生活迅跑,而是倒退到原始的王国。”在他1799年所完成的的《大钟歌》中也视革命为罪恶的渊薮、人民群众为洪水猛兽:

无所谓神圣,虔诚的敬畏已割断它的一切纽带;

善人给恶人让位,一切罪恶都横行无忌。

唤醒狮子是无情之举,老虎的牙齿可以杀生;

可是最恐怖的恐怖,乃是精神错乱的狂人。(钱春绮 译 )

在他的《信仰的金言》中有这样的话:“人生而自由,他是自由人,哪怕他生在缧绁中。/不要受惑于暴民的叫声,不要听狂徒的煽动!/要提防挣脱锁链的奴隶,别对自由人存什么惧意!”(钱春绮译) 席勒的结论是显而易见的,那就是德国人不能走法国人的路,革命不能使人获取自由,自由不是政治经济权利的自由行使和享受,而是精神上的解放和完美人格的形成。

席勒的最终理想乃是消除“隔开了大家的”的“无情时尚”(见《欢乐颂》),使“人人结为兄弟”,不言而喻,那种“上智下愚”的状况也应最终结束。他设想在未来的社会中,宗教和艺术将熔化成一个和谐的统一体:人无分贵贱高低都在上帝的“温柔的羽翼之下”乐享幸福,《威廉•退尔》正是体现了他的这一理想。从构思到写作该剧时期的信件中可以看出,他要将这一部作品写成一部“全民剧”(亦可译成人民剧),对它感兴趣的不仅是“头脑”,而且还有“心和器官”,亦即不仅仅是有教养的阶级,而是全社会;他多次强调,《威廉•退尔》能成为“德意志人民的一部真正的戏剧”。

席勒在《威廉•退尔》贯彻了他如下的基本思想:具有完美人格的人体现了宗教和美学教育的和谐统一;美学教育需要和宗教相结合,离开宗教将一事无成;在争取自由权利的斗争中,宗教的约束至关重要。宗教在新型的社会中,亦即在美学的国度中要继续发挥作用,也就是在人的完成中基督教作为“唯一的美学宗教”重新取得它的“纯洁形式”。美学国度的实现并非在抽象空洞的空间,而是在具体的历史的社会环境中完成的,席勒选取了14世纪瑞士人民争取自由斗争的史实。在《威廉•退尔》一剧中瑞士人民经历了三个阶段:田园诗般的生活,自由的被剥夺,最后是自由的复归—美学乌托邦抑或美学理想的实现。主人公威廉•退尔也经历了三个阶段:亚当、夏娃般的天堂生活,或者说是素朴的境界,继而便是现实斗争的阶段,最后达到“感伤”反思的阶段,也就是重新取得和谐统一的阶段。

席勒在写作《威廉•退尔》前后多次在其文章和书信中表达了该剧所表述的思想。1797年他撰写了《德意志的伟大》(没有完成)一文,强调 “德意志尊严”和“德国人的自身价值”。认为它所阐扬的真理超越社会与时代,是一种独立的信仰与理性的真理,这种真理较之西方文明的“自私自利无可救药的哲学”有着无可比拟的优越性。对德国人来讲,“神圣的依然神圣”,德国人要“赢得时代的伟大进程”,有朝一日会达到“时代的目标”。在其后来的信件(1802年3月17日给寇尔纳;1803年2月17日给洪堡;1804年1月4日给寇尔纳;1905年4月2日给洪堡)中他也多次阐述了上面的思想。他还提醒人们,在当代应作出努力,以免宗教的式微没落(1804年7月16日给寇尔纳:《从艺术出发对宗教援之以手》)。

德国18世纪90年代的哲学是唯心主义,它与宗教攀亲,是所谓“德国运动”或者说“德国特殊道路”的体现,而席勒则吸收了这种哲学的基本思想。德国的唯心主义演至极端则成为“新的神话”,“理性的神话”,“新的宗教”。席勒认为,“人民与哲学家”,“开明人士和尚未启蒙者”在新的信仰中可重又成为一体(《德国唯心主义最早的体系大纲》,1795-1796)。《威廉•退尔》则是“德国运动”早期在文学上的重要文献,是席勒思想在文学上的形象说明。

席勒选取瑞士人民14世纪争取自由斗争的故事写出《威廉•退尔》有其一定的偶然性,但剧中所表达的思想则有其必然性。根据爱克曼的《谈话录》载,早在1779年歌德就想利用有关退尔的传说写一部六音步格的史诗,但因忙于别的工作而迟迟未能动笔。后来他将这一题材告诉了席勒,结果席勒匠心独运,终于写出了这部杰作。

《民族万岁》粗暴地否定了基督教,应该说这歪曲了原作的主要精神。然而这种所谓的歪曲符合中国现实,政治上是正确的,与人性也是相符合的。按照当代接受美学的观念,读者的理解与接受与原作原意有差距是可能的,允许的,甚至是必然的。读者和作者是平等的伙伴。作者写作固然是创造,读者的阅读行为也是创造,是在作者引发下的创造,读者有权对作品做出不同于作者的解释。中国人对《威廉•退尔》的接受也是再创造,应该说,创造得不坏:能激发民族意识和爱国主义精神是何等的可贵!《威廉•退尔》在德国本土是受欢迎的名剧,在1947年到1975年的二十八年间(尽管古典文艺受到种种新兴时髦理论的排斥),光在联邦德国就上演了2066场,与莱辛、歌德和克莱斯特等人的剧本一起被称为德国十二大古典名剧。在德国人们对它的理解和接受也远非一致。有的强调抗击异族侵略的民族意识,有的强调人民性,有人则认为它是反对法国大革命之作。大凡一部伟大的作品就像一座高山,既可“侧看”,亦可“横看”,“成峰”“成岭”,移步换景,显示出它的千姿百态;这也就是说,伟大作品有其多义性和多种解释的可能性。正是这种多义性才使读者兴趣盎然,流连忘返:才使作品能够覆盖延展于各个社会,各个社会阶层,乃至各个时代。

无论是歌德,还是席勒,都没有料想到,他们的作品竟在中国的抗战中发挥那么大的作用。

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