文章分类: 方法与文本

欲望“主体”与精神残渣(杨小滨)

 

欲望“主体”与精神残渣

——对《兄弟》的心理—政治解读

杨小滨

作为近年来最重要的长篇小说之一,余华的《兄弟》(2005)书写了对文革的创伤性记忆。不过,尽管文革的迫害与暴力并没有被刻意规避,甚至获得了淋漓的展示,但《兄弟》首先冲击读者的不是政治迫害与暴力,而是不同程度(也必须以不同时代的不同标准来判断的)荒诞不经的“性罪错”。小说出版后获得了商业上的巨大成功,但批评界却一片哗然,几乎一边倒地对之大加挞伐。在小说出版后的半年内,就有一本题为《给余华拔牙》的书问世,全书汇集了21篇大多为批评《兄弟》的文章(其中仅有3篇对《兄弟》或余华作品持肯定态度),从各个角度对这部小说进行剖析。“拔牙”的灵感当然是来自余华曾经的牙医职业(而《兄弟》中也有一个叫余拔牙的人物,是余华以本人为原型的自我调侃)。在《给余华拔牙》中,本书的策划人(也是作者之一)苍狼(即著名民间出版商贺雄飞)呼吁要“给余华这个‘消化不良’的不合格的‘牙医’拔掉四颗病牙”:“黄牙”、“假牙”、“杂牙”、“黑牙”,分别意指小说《兄弟》所表现的色情、虚假、媚俗和丑恶。然而,苍狼等人站在道德制高点的批判在很大程度上却暴露了对文学性的盲视,而这种盲视从根本上拆除了任何自我置顶的伦理地位。比如,苍狼指责说:“林红那么美的一个精神化身,和李光头私通可以勉强原谅,为什么让她在宋钢死后还要变成一个鸡头,她的灵魂的永生究竟在哪里?” 但为什么一个可以被认作心目中精神化身的堕落一定是作者制造的罪愆,而不可以是对时代的控诉或讽喻呢?在一个肉欲横流的时代去营造或幻想一个纯洁无瑕的、永生的灵魂,反倒是至善的道德吗?对《兄弟》的道德批评从某种程度上代表了当代思想界的单向思维,而这种单向思维恰恰使道德训导变成道德虚伪,因为它回避了文学写作的内在矛盾性,而以一种道德高蹈的姿态回避了真正应当面对的符号化现实。在这样的形势下,甚至像《给余华拔牙》这样一本书,究竟是真正出于批判的动机,还是出版商业的考虑,都是无法轻易分辨的。

但无论如何,这种道德姿态也很大程度上响应了当时在中国文化界鼓噪一时的“思想界”对“文学界”的攻讦。2006年5月12日,《南都周刊》刊登了一篇题为《思想界炮轰文学界——当代中国文学脱离现实,缺乏思想?》的报道,引用丁东、傅国涌等学界人士在武汉举行的一个学术研讨会上的言辞,指责中国作家已经日益丧失思考的能力和表达的勇气,丧失了对现实生活的敏感和对人性的关怀,文学已经逐渐沦落为与大多数人生存状态无关的“小圈子游戏”。在研讨会上,余华的《兄弟》受到几乎所有与会学者的激烈批评,他们认为,《兄弟》是作家脱离生存现实,缺乏独立思考能力的典型范例,这部号称“十年磨一剑”的作品,体现了作家以降低作品的精神境界为代价,以低俗化的方式走进市场。5月29日,《南都周刊》又刊发了另一篇报道《文学界反击思想界——不懂就别瞎说》,汇集了作家们对这种指责的回应。随后,这个问题又引起更广泛的争论,而余华的《兄弟》始终是这次争论的时隐时现的背景。

拉康主义思想家齐泽克(Slavoj Žižek)指出,只有从与表面现实相对的实在界中遗漏出来的精神残余物中,我们才能把握内在的历史创伤。如果这样的创伤就是“思想界”所刻意要寻找的东西,那么他们从曾经风行过的伤痕文学中找到的只能是一种至为粗陋的简单摹写,一种迅即痊愈而升华的悲苦。而生活、历史的真正创伤和裂痕,却是不易察觉的:它们弥漫在写作符号和文学话语的种种与历史现实幻象的搏斗和自我搏斗中──可以说,甚至貌似无意义的先锋主义形式,也体现了深刻的社会历史意义,因为社会历史的现实感正是由符号和话语的持续运动所构成的。而《兄弟》中的污浊和淫乱,也正是在这种符号历史的结构缝隙中才能够被理解。

小他物 vs. 大他者

不错,这部小说是从少年主人公的窥阴行为开始的,《兄弟》(上部)中十四岁的李光头在女厕所里偷窥了五个女性的屁股, 后者从某种意义上说可以看作拉康(Jacques Lacan)意义上的“小他物”(objet petit a)。拉康在最初界定“小他物”时曾经列举了某些具有细小裂口的身体部位:“唇、牙齿的封口、肛门的边缘、阴茎的触端、阴道、眼睑形成的裂口……” 。齐泽克总结道,小他物“是一个肛门对象”,但它“近似于一个纯粹的短缺和虚空,欲望围绕着它运转,它同样也引起欲望,并且取消这个虚空的想象性要素,通过填满它而使它不可见” 。那么,小他物并不是所追寻的目标,而是激发欲望的原因,是缺失的换喻,因此,齐泽克将拉康的小他物阐释为一种“经历了符号化过程后的残余”,一种“‘否定量’,是‘代表着虚无的某物’” 。李光头必须承受小他物的创伤性意涵:女性的屁股之于李光头,并不仅仅是一个黑乎乎的裂口,而正是以一种难以言说的实在界(the Real)残余呈现出来的。“小他物”不同于实在界本身,却又是从实在界渗漏出来的,无法被符号界(the Symbolic)整合的实在界的幽灵。而拉康的实在界,正是不可探测、无法触及的无意识领域,是混合了创伤和快感的精神黑洞,它只有通过小他物的暗示才得以显露。

尽管急于用一个具体物体来填满欲望所向的虚空,李光头的确遭遇了实在界内核残破的影像表现。在这部小说中,少年李光头的偷窥行为填补了作为小他物的女性屁股,这种无法具有真实欲望对象功能的小他物以符号秩序中的缺失而成为欲望围绕的本源。需要指出的是,在《兄弟》中,并不是说实际的灾难事件及其创伤性心理效应不存在,也不是说外在的政治暴行不是造成社会心理创伤的时代背景。但《兄弟》的开场是意味深长的:它以一种寓言化的方式展开了欲望与创伤的辩证关系,在这种关系中创伤内核只有通过欲望的诱因才能被窥见。或者说,以小他物的形态所显示的创伤并非欲望的结果;它恰恰是欲望的对象—原因。在很大程度上,这也是本文所试图阐明的基本前提:即创伤不仅作为历史灾难的表征,也作为剩余快感(surplus enjoyment, 或jouissance)的表征。

因此,《兄弟》这部小说对于不幸事件的描述不是始于外在邪恶力量的侵入,而是始于少年主人公的主体性分裂。与小他物的遭遇,使得成长的主体不可能完全纳入大他者的符号秩序中,拉康的幻象公式$<>a,即表明了小他物是遭到划除的主体的原因。齐泽克把这个拉康意义上的小他物看作是“命名了一种内在阻碍,一种‘骨鲠在喉’,它遏止了主体的完整实现——因此才有了$<>a。” 因此,主体就是小他物作用的结果,它是实在界对符号界的回答。对于李光头来说,那个不可触摸的实在界黑洞所渗漏出来的星星点点的性信息也的确足以颠覆大他者的符号化统治。少年李光头的成长可以看作是在阳光般的符号秩序中不断遭遇实在界的鬼魅,从而不断瓦解主体性的历程。

在以80年代的伤痕文学和反思文学为代表的文革小说或反右小说中,历史记忆往往同历史主体的建立有密切的关联。或者说,历史记忆成为主体建立的必要途径:当代主流文学通过否定或彻底抹除历史创伤的“记忆”来幻想出完美的、完整的、绝对自主的主体性。那么,这样的历史主体总是建立在一种对拉康意义上的“大他者”(Autre)的认同之上,而这个大他者正是拉康所说的符号秩序,是对主体的强加。张贤亮的《灵与肉》或许是一个较好的例子:被错判为右派的主人公许灵均在获得平反后拒绝来自美国的父亲邀请他接管其海外公司业务的诱惑,坚持要生活在他作为右派流放劳教的农村继续他的乡村教师生涯,实现他的人生价值。这样,他一方面象征性地消灭了“肉”身的父,另一方面则认同于“灵”魂的父——那个被抽象为国族、人民或土地的大他者。许灵均是典型的宏大历史主体,这个虚幻的主体建立在大他者的欲望之上,或者说,他的欲望仅仅是大他者的欲望而已。是那个大他者规定了幻想主体的话语,这个升华的主体甚至在被打入马厩的时候,在被马粪尿包围的时候,也将自己想象成神圣的(与受难相关的)耶稣,并且在马的温暖鼻息的抚慰下获得了心灵的超越。这匹“用湿漉漉的鼻子嗅他的头,用软乎乎的嘴唇擦他的脸” 的马在这里成为底层性或民间性的化身,成为许灵均热切同化于“这块土地” 的媒介。值得注意的是,甚至如“马粪尿”这样的秽物(更遑论更意识形态化的“泥”的意象)都被美化为在他“冷得直打寒战”时“熏人的暖气” ,升华为大自然的、母性般的温暖来笼罩他。在许灵均对二十二年前的记忆中,农民、牲口、自然在大他者的符号秩序中合为一体:“他在他们身上闻到马汗味,闻到汁水饱满的青草味,闻到浓烈的大自然的气息” 。而代表了历史主体的农民形象曾经是主流文学中典型的主人能指(master-signifier)——从《暴风骤雨》的赵玉林、《红旗谱》的朱老忠和《创业史》的梁生宝,到《艳阳天》的萧长春和《金光大道》的高大泉。 因此,这里的自然不仅是自然,连自然的秽物也变成大他者体系的一部分,变成主人能指,变成主体构建过程中的一个符号要素。

由此,我们可以看到,在崇高的主人能指背后,小他物是被掩盖的——尽管小他物是真正催动欲望的渊薮。余华沿着先锋小说的路径,翻转了这一逻辑:《兄弟》撤除了主人能指作为缝合点(point de capiton)的功能,暴露出小他物的内在缝隙。从这个意义上说,作为对文革时代的回忆,《兄弟》通过将污秽又重新归为污秽,归为羞耻的、淫荡的、魅惑的小他物,既揭示了污秽本身的魅惑性,也揭示出魅惑本身的污秽性。而这种污秽性,正是从大他者的肃穆面容下,从社会秩序的华美表面下,流露出来或无法掩盖的实在界的渗漏——即小他物,无法被符号界所整合的剩余部分——这种剩余扰乱了符号秩序的的主体建构过程。

《兄弟》作为拟成长小说

尽管如此,《兄弟》中所回忆的李光头和宋钢经历磨难的成长故事使《兄弟》这部小说似乎具有了成长小说(Bildungsroman)的主要特质。不过,《兄弟》同标准的成长小说的差异和错位,《兄弟》中的后现代主体与传统成长小说所体现的现代主体之间的裂隙,才是这部小说的关键。在莫瑞蒂(Franco Moretti)看来,成长小说是“现代性的‘象征化形式’”,因为“青春是现代性的‘本质’,是寻找未来而非过去的意义世界的符号” 。在谈到成长小说起源时,莫瑞蒂认为,欧洲对现代性的投入缺乏一种现代性的文化,而成长小说正好赋予了欧洲现代性某种文化意义,“如果青春占据了某种象征性的中心地位,如果成长小说的‘宏大叙事’由此形成,这是因为欧洲必须将某种意义依附到现代性身上。” 在西方,成长小说(Bildungsroman)有成形、成像(Bildung)的含义,带有强烈的启蒙主义目的论的意味。正如迪尔泰(Wilhelm Dilthey)所说,德国的成长小说“与莱布尼茨(Leibniz)所建立的新的发展心理学密切相关”,也“与莱辛(Lessing)和赫尔德(Herder)用以启迪他们同时代人的人性理想相关”,在成长小说中,“一种法则化的发展是可以通过个人的生活来观察的,每一个阶段都有其内在的价值,而同时又是更高阶段的基础” 。

中国现代的成长小说,包括杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、金敬迈的《欧阳海之歌》等,也都是对中国现代性的明确表达,着重于对个人和集体历史的“更高阶段”的不断追寻。比如《青春之歌》里林道静的成长,就可以看作是现代性的习得过程。她每一次犯错(对余永泽的恋情、对叛徒戴愉的轻信……)都是对现代性的误认,因此小说的展开无非是林道静的不断自我否定的精神之旅——现代性的理念本身从来没有受到怀疑,只是它藉以显形的具体人物/事件遭到一次次的扬弃,以便抵达最后的终极完美:对革命事业的彻底认同。同样,《三家巷》里的周炳也经历了对投机分子的轻信,经历了苦闷和绝望的种种阶段,最后获得了思想的升华,离乡背井,投入了革命的滚滚洪流。而《红旗谱》里的朱老忠则是通过不断洗却个人身上不符宏大历史理念的污垢,成长为共产主义的新人。到了《欧阳海之歌》,烈士欧阳海的精神历程更是由“个人英雄主义”向着伟大的共产主义终极理想转化的典型,他的成长被塑造成不断努力吻合那个完美标准的英雄形象。所有这些现当代经典成长小说中所呈现出来的“成长”或“成形”,都明确展示了人物形象从迷误或彷徨进化到思想纯正、行为合乎宏大历史要求的固定模式。

因此,中国成长小说中的这些形象可以说无一不是按照中国现代性发展的需要所设计的。巴赫金(M. M. Bakhtin)在论述成长小说时也强调了“启蒙时期所形成的教育的观念”,特别是“莱辛与赫尔德著作中有关『人类教育』观念” 的德意志思想土壤。因此,当巴赫金论及成长小说中“最重要的一类”时,他总结道,“在这类小说中,人的个体成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中,以其所有的必然性、完整性、未来性,以及深刻的时空性来完成的” 。也就是说,成长小说中的那个成长的人物契合了现代性历史的发展逻辑,具有其固有的目的论基础。这样的论述可以说在相当程度上揭示了中国现代成长小说的内在动力,阐明了它们是如何将历史的“必然性、完整性、未来性与时空性”赋予一个成长的个人的。

从表面上看,巴赫金对这一类成长小说的描述似乎也十分适用于《兄弟》。李光头的个人成长史也以历史必然的、指向未来的方式体现了文革以来的当代中国史的基本面貌。甚至在《兄弟》的开场和尾声,小说就以强烈目的论色彩的笔触描写了主人公“李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上” 想象漫游太空的情景。在这个现代商业社会里发了大财的李光头此刻的理想是要花几千万美元,坐宇宙飞船去太空游览。这样的遐想一方面建立在金钱膜拜的基础上,另一方面也或多或少符合一种超越性的、康德式的精神性理想。不过,李光头的遐想并没有被描绘成以纯真的方式体现人类精神价值或现代性理念的遐想。李光头是坐在马桶上来进行这样伟大的遐想的。这个粗鄙的生活背景就为精神遐想的纯粹性注入了某种不协调的荒诞感。不但如此,李光头是坐在他的“镀金马桶”上来遐想的。而作为修饰的“镀金”,通过暴露李光头的恶俗趣味和营造物质性赝品的特质,加深了那种精神理想所遭遇的不协调。从这个意义上说,小说《兄弟》绝非像某些论者所认为的,仅仅仿效了批判现实主义的手法,简单地“把现实生活中可能存在的某些荒诞场景触目惊心地描绘出来,也展示了这个消费主义时代人们对金钱和美色贪得无厌的欲望追逐,暴露出了当今时代某些物欲横流、道德沦丧的社会丑恶现象。” 所谓的“欲望追逐”并非被单向地、写实主义地展现出来,而是作为某种符号秩序中不可压抑的魅影,显露出超现实的迷幻与诡异。

无论如何,小说对镀金马桶的强调让人不禁想起列宁对共产主义的著名描绘。列宁在《论黄金在目前和在社会主义完全胜利后的作用》一文中预言道:“我们将来在世界范围内取得胜利以后,我想,我们会在世界几个最大城市的街道上用黄金修建一些公共厕所。” 所不同的是,李光头用的不是真金的而是镀金的马桶。或者可以说,李光头所处的“社会主义初级阶段”还只是镀金式的共产主义阶段,仅仅在表面的光泽上迫近了那个伟大的乌托邦。但无论如何,这个“远近闻名”的镀金马桶,不是为了否定黄金的价值而建,而恰恰是黄金拜物教的畸形体现。 从某种程度上,这个镀金马桶也可以看作是李光头试图修复创伤记忆的荒诞努力。在小说的第一章里,十四岁的李光头在女公厕里偷看女人屁股被捉,被揍得鼻青脸肿,可以说这个臭气熏天的屈辱记忆是成年的李光头用镀金马桶来予以涂抹的,他似乎是试图通过对厕所的精美包装来处理那个龌龊的记忆。李光头对于高档马桶的荒唐迷恋表明那种潜藏在无意识深处的心理创伤只能通过扭曲的表达来暗示实在界的深不可测。

在主流的中国现代小说(包括成长小说)里,作为历史主体的年轻一代对父辈的超越或否定构成了历史发展的重要因素。《青春之歌》的林道静背叛了父亲的阶级,《家》里的主角高觉慧也背叛了父辈的家庭,《财主的儿女们》里的蒋绍祖和蒋纯祖都曾经是封建家庭的背叛者。作为对线性发展历史的阻遏式符号,李光头与父亲的关系是一种变奏式的复制或重复:他的父亲因为在女厕偷看女人屁股最终淹死在粪池里,他自己因为在女厕偷看女人屁股被抓。 李光头的历史否认了进化论式的现代性历史,而是体现了弗洛伊德式的重复,呈现出那个落入符号秩序中的失败主体。因此,相对于《三家巷》、《红旗谱》、《青春之歌》、《欧阳海之歌》、《家》和《财主的儿女们》,小说《兄弟》所展现的(李光头和宋钢的)“成长”历程可以说是对中国现当代小说经典中“成长”概念的戏仿和解构。

由于创伤记忆的作用,李光头的成长轨迹与他所处的历史轨迹发生了时而同步时而错乱的遭遇,但无不体现了现代性的终极目标。偷窥事件一方面给李光头带来极大的人格羞辱,另一方面又使他实际上能够获得巨大的现实利益。他把别人的身体隐私当作商品出卖换面条吃,超前地实践了商品社会的原则,也预示了他日后的人生轨迹。如果说李光头的非道德行为是对文革时代的社会心理压抑的叛逆,这种叛逆却正是文革时代至高的道德指令。因此,他的无耻行为不但没有体现出一般成长小说中通过对历史经验教训的吸取而改变并趋于成熟,反而通过对社会规范的粗暴违反,在一定程度上预示了未来社会重新划界的可能。 从根本的意义上说,李光头对违反道德禁忌的“不以为耻反以为荣”感又的确是文革时期“造反有理”哲学的合理延伸——由于革命理论本身就是对广大民众冲破社会压抑的巨大诱惑,激励了超我对快感的响亮召唤——李光头的窥阴不过是同样的欲望对另一个小他物的追逐罢了。 而超我对快感的指令却始终如一,这也是为什么齐泽克总是把超我描述成“淫秽的超我” 。

在《兄弟》上部里,可以说当下历史给李光头带来的苦头却以甜头的方式使他排演了未来历史的主体喜剧。而到了《兄弟》下部,李光头则是一步步走向了历史主体所必须占据的那个地位:他几乎是乔厂长式的改革英雄的翻版,最后成为商业社会成功人士的代表。 蒋子龙的小说《乔厂长上任记》中的主人公乔光朴,曾经是改革文学中的现代化英雄,是中国20世纪晚期现代性历史主体的最早的文学典范。乔光朴的故事在他事业的顶点就完美地戛然而止,李光头的成长却从改革英雄开始一发而不可收拾(比如他倒卖东洋西装的发迹史其实也为历史主体性投下了不光彩的阴影),而小说的着眼点,恐怕也正是光头如何成长为光朴的一个怪异的变种,或者说,光朴的现代性历史主体最终无法压制光头的闹剧式历史主体的无限增殖。乔光朴对女性霸道但规矩的态度变异为李光头同样霸道但却是滥交式的生活方式,也可以说是男性的宏大历史主体成长为这种主体的膨胀和淫乱。在中文里,“淫”意味着过度;在西文里,promiscuity(淫乱、滥交)意味着混杂(pro- “forward” + miscere “to mix”)。于是这种男性的宏大历史主体可以被理解为一种过剩的主体,而这种变异为过剩的样态也正是小说所呈现的现代性历史的命运。通过将宰制性的男性宏大主体揭示为过度,《兄弟》展示出这种主体作为现代性历史主人的荒谬与病态,而这也恰好体现了齐泽克通过分析萨德式的极端怪癖来阐释的主体一般样态:“‘主体’即傲慢的别名,即过度的姿势,而这种过度正是以普遍秩序为根基的;它是病态、卑鄙的扭转的代名词,它既是对普遍秩序的背叛,同时也维护了普遍秩序” 。

可以看出,《兄弟》以一种戏仿的方式与传统的成长小说及其它现代经典产生了文本间的联系。琳达•哈琴在论述史传元小说(historiographic metafiction)时强调:“后现代的文本间性形式化地展示了一种消泯读者过去和现在的愿望和一种在新的语境下重写过去的愿望……它运用和僭用了那些文本间的回声,铭记下它们强有力的旧典,然后通过反讽颠覆那种力量。” 这样,巴赫金对成长小说的论述似乎在一定程度上依然有效,李光头的个体成长充分体现了历史发展的必然,但它绝不是赋予宏大历史以虚假的总体化逻辑,而是揭示出了现代性历史本身的错乱与迷途。也可以说,李光头以其过剩的主体性暴露了现代性历史秩序的符号性危机,历史的整一化外观与其创伤性内核之间的冲突被推到了前台,社会经济发展的逻辑被肉体腐败的逻辑所扰乱。

作为成长小说的变异类型,《兄弟》实际上描绘的不是一个人而是两个人的成长历程,并且这两个人物的生活发展轨迹呈明显的分叉状态。如果说李光头在个人情感的磨难之后终于把握了历史给予的机会而一举成为某种闹剧化的历史主体的话,宋钢则正相反,美好爱情对他的惠顾却无法解除严酷社会的重压,于是宋钢成为被宏大历史的符号秩序抛弃的人,无论他用如何荒诞的努力来试图成为这个秩序的一部分,他总是被拒斥在社会主流之外,无法获得历史的主体性。比如,在一系列失败之后,宋钢为了推销丰乳霜而植入的那一对假体乳房可以说显露了实在界至为恐怖的幽灵。但无论如何,李光头和宋钢所遭遇的淫秽的小他物扭曲、扰乱和瓦解了那个可能的历史主体性。而这种淫秽也是当代中国的超我的淫秽,是超我对剩余快感的律令唤醒了幽灵般的小他物。

快感盈余与真理的放纵

在《兄弟》中,对成长的戏仿还表现在李光头主动结扎的那个段落:李光头在心爱的女人林红嫁给宋钢的第二天就去医院要求做了输精管结扎手术。结扎作为象征性的去势本来可以看作是主体化的重要阶段,通过对自身想象性阳具的放弃来认可父法的符号秩序。对于李光头来说,结扎也是一种象征性的去势,他接扎完就赶紧跑去林红的新房出示他的手术病历,并且“对着林红说:‘什么叫结扎?就是阉割,我刚去医院把自己阉割了……’” 。不过,这种“象征性的去势”不如叫作“姿态性的去势”,为的是在林红和宋钢面前表现自己的决绝心意。更重要的是,李光头清楚地明白,结扎作为绝育手术可以使他更加肆无忌惮地从事他的淫乱生活,他甚至毫不掩饰地对新房里的一个姑娘说,结扎和阉割的区别就是,结扎了“还可以和你睡觉” 。这样,李光头以臣服于符号秩序的行为——即使从现实的角度看,结扎也是对国家计划生育政策的顺从——暗藏了对符号化主体的最终扰乱。深藏于这个过剩的主体内部的,便正是对那个剩余快感的追求。

宋钢体内植入的假体乳房和李光头所迷恋的或真或假的处女膜,可以说都是小他物对剩余快感的表达。在这里,剩余快感意味着快感作为欲望的起因,是不必要的盈余或赘物,它所导引的是空洞,是主体的紊乱。余华的反讽叙事不仅是“反讽性地揭示了自我的迷失,文化的虚无” ,更是概括了当代中国现代性的命运,似乎李光头和宋钢的成长轨迹也是中国现代性的成长轨迹:当解放成为放纵,现代性历史的逻辑便以一种反讽的形态展现出来了。不过在这里,放纵还有更深一层含义。假体乳房,对于消费女性来说是假设的(并且溢出的)欲望对象,对宋钢来说是出于对商品有效性的某种虚假阐释的需要。因此,对真实/真理的放纵,可以说是中国现代性的秘密之一。宋钢的肉体牺牲一方面是对他人肉体放纵的反向迫近(超我往往正是通过牺牲来激发剩余快感的),另一方面也参与了制作“真实”的荒谬过程,或者说是通过将拟像真实化放纵了真实。同样,李光头的“处美人大赛”最终也借助了宋钢(和周游)的人造处女膜而成为放纵真实/真理的艳俗闹剧,伦理超我对处女的偏爱引向了人造处女膜的剧增,以及处女膜概念本身的消失。对假处女的发现并没有使李光头气馁,相反,他很快适应或习惯了人造处女膜和人造处女,以至于他必须勒令床上的女性装出羞涩等来配合人造处女膜的使用。在《兄弟》中,同时作为小他物和话语符号的(假)处女膜以又一重的隐喻方式应和了德里达对处女膜“居间性”的论述:“一种‘同时’起着显示对立面的混杂和站在对立面之间的功用。重要的是处女膜的这种居间性” 。在这里,(假)处女膜既是符号秩序试图纳入以修复主体性的真实/真理,又是最终呈现为扰乱符号秩序固有逻辑的剩余/溢出物。李光头最终必然会意识到,处女膜正是迎接并拒斥了他所追寻的主体性的那个东西。

李光头和宋钢对人造处女膜和人造乳房的遭遇也再次证实了齐泽克对小他物的论述:“你靠得越近,它就越逃离你的掌握(或是你越是拥有它,缺乏得就越多)” 。李光头越是迷恋处女膜,就越不可能获得处女;李光头越成为时代的聚焦点,就越不可能获得历史主体性。对于这后一点,李光头有着十分清醒的自省认识,他认为自己不过是一根骨头(并且永远要做这样一根骨头),可以让新闻记者像狗一样不断地朝向他那里扑。 他甚至确信,在轰轰烈烈的处美人大赛结束后,在他表面上失去公众聚焦之后,仍然会保持那种概念上的骨头性:“在精神上,我李光头永远是根骨头。” 这里,作为主体的李光头之于历史,有如作为狗食的骨头之于狗。或者说,李光头深切地认识到“骨头”的反讽内涵:他的历史主体性是建立在可与狗食相比的卑贱性之上的。那么,这种卑贱性在建构主体性的同时也揭示出主体性的失败。

这个骨头的隐喻似乎与齐泽克所论述的黑格尔不谋而合:齐泽克深入分析了黑格尔有关“精神是一块骨头”(Der Geist ist ein Knochen)的断言,论述了主体的面相学再现与颅相学呈现之间的关系。依据齐泽克对黑格尔《精神现象学》的解读,主体精神的面相学的、语言性的、外在式的再现只是永恒的背叛、变形,而颅相学的直接呈现则填补了符号界的空隙。或者说,骨头的“惰性客体不过是某种失败的肯定形式,它体现了,或者从字面上说就是‘将形体赋予’主体的意指性再现的终极失败” 。李光头的骨头隐喻,可以说是这种“主体的意指性再现的终极失败”的贴切体现,因为主体对自己的积极或完美表达都走向了反面,而只能直接呈现为一种惰性的、被动的(被扑食的)物体,呈现为主体性在宏大符号体系中的不可能。这种不可能,正是主体自我表达或再现的不可能,正如李光头在第一次诱奸林红时说的,他已经“不会谈恋爱,只会干恋爱了” 。由于丧失了主体的语言表达能力,李光头无法形成符号秩序所规定的主体性。

当李光头说“在精神上,我李光头永远是根骨头”的时候,他对符号体系的武断性与荒诞性已经有了深刻的体会。在很大程度上,这里的“精神”指的恰恰是那个不可能的精神表达,那个话语层面上的主体性。在小说中,李光头是仿效处女大赛冠军1358号选手的话语逻辑说这话的,因为这位已经有了一个两岁女儿的妈妈在面对公众和媒体质疑她的参赛条件时坦然表示“自己在精神上永远是一个处女,因为她保持了精神上处女的纯洁性” 。这里,拉康在他的著名文章《无意识中文字的动因》中所提出的问题:“我作为能指的主体所占据的位置与我作为所指的主体所占据的位置是同心的还是离心的?” 有了不言自明的回答。如果说“哲学的我思处于这样一个幻影的核心——这个幻影致使现代的人在他自身的不确定性中如此肯定他自身的存在” ,那么在《兄弟》中,言说和存在之间的同一性被打破了,存在作为“能指地下所指的滑动” 被表达为后现代主体的不确定或错位。或者说,主体性在符号化过程中自我确认式的建立暴露了它的不可能,因而它对符号秩序缺失状态的填补也仅仅是一种幻象。

神圣符号中的鬼魅符号

需要强调的是,这种符号化主体性的不可能并不仅仅是一种形而上的结论,而是历史作用的结果。在解放的话语与放纵的话语之间,其实并没有一道不可跨越的鸿沟。余华在一次访谈中表示,他最终醒悟到了当代中国的历史是连续的而不是分割的:“它们实际上是同一块钱币的两面。今天社会的很多极端现象是文化大革命时代的极端现象反弹出来的。事实上,我本人也是花了很长时间才认识到这一点。以前,我一直想要写一点关于今天时代的东西,但是当时我不知道该怎么写。然后我发现,我们必须把今天的中国和文革时的中国联系起来看,因为这两个时代本身就是紧密相连的” 。

正是符号秩序所建立的主体性幻象连接了两个貌似迥异的时代,我们也可以把它们统称为中国现代性的历史时期。余华在《兄弟》(上部)对文革的描写中,展示了宏大历史主体的(非)逻辑如何建立在符号秩序的武断之上。当李光头和宋钢被年长的孩子欺侮时,有这样一段描述:

我们刘镇的一些革命群众看见三个中学生欺负两个学龄前儿童,气愤地指责他们,说他们以大欺小,以强凌弱,是旧社会的军阀作风。赵胜利和刘成功胆怯地不敢吱声,长头发孙伟振振有词地说:

  “他们是地主宋凡平的儿子,他们是小地主。”

  革命群众哑口无言了,看着李光头和宋钢一次次摔在地上,很多次撞在了一起,直到李光头和宋钢躺在地上爬不起来了。

中学生少年孙伟的力量来自他所挪用的社会历史主体的声音,这种主体性建立在有关“地主”这样的话语符号之上。在这样一种历史主体的声音面前,人们只能落入“哑口无言”的状态,被剥夺了发声的可能。因此,任何一种抵抗的发声也必须通过从话语符号体系中建立起另一个社会历史主体的可能:

“住手。”

  童铁匠的吼声把三个中学生下的一阵哆嗦,长头发孙伟喃喃地说:“他们是小地主……”

  “什么小地主?”童铁匠指着李光头和宋钢说,“他们是祖国的花朵。”

  长头发孙伟看到童铁匠膀粗腰圆,不敢说话了。童铁匠指着三个中学生说:“你们也是祖国的花朵。”

  三个中学生听了童铁匠的话,互相看来看去,随即嘿嘿笑了起来,他们嘿嘿笑着走去了。

童铁匠如果仅仅有“膀粗腰圆”是不够的,他必须借助于“祖国的花朵”这样的话语符号才能建立起社会历史主体的权威。在文革的年代里,符号界的神圣性具有不可抗拒的法律效应,它不仅是符号界的“父法”,也是不成文的现实的恶法。因此,符号界并不是构成现实的形式框架,而就是现实本身,正如齐泽克所说,“现实(即被我们体验为现实之物)不是‘事物本身’,它总是已经通过符号性机制被符号化、建构化、结构化了” 。我们可以从文革的年代里更清楚地体验到这种符号秩序的现实性,或者说,在文革的体制下,符号秩序的绝对统治被最大程度地认可了,从隐性转为了显性。任何一种试图挑战这种秩序的行为都会遭到严酷的惩戒。在《兄弟》里,宋凡平教孩子认字时把“地主”二字拆开为“地上”的“地”和“毛主席”的“主”来解释,但这样做的“反动性”是显而易见的:把邪恶范畴的“地主”和神圣范畴的“毛主席”联系在一起是对符号秩序的严重扰乱,这种扰乱是宋凡平遭到毒打和监禁的起因。

宋凡平还是一声不吭,这时后李光头喊叫起来了:“你是骗我们的,你根本没有教会我们扫荡腿……你还骗我们木牌上的字,明明是‘地主’两个字,你说是‘地’上的毛‘主’席……”

  当时李光头不知道这句话会给宋凡平带去什么,接下去的情景把他吓傻了,那些人听到李光头的话以后先是愣了一下,然后一阵拳打脚踢,把宋凡平揍了个死去活来。他们吼叫着,几只脚对准地上的宋凡平又是踩又是蹬,要宋凡平老实交待他是怎样恶毒攻击伟大的领袖、伟大的导师、伟大的统帅、伟大的舵手——毛主席。

然而,从拉康理论的角度来看,符号界“从来都无法成功地‘覆盖’实在界……这种实在界(尚未被符号化的现实的一部分)又在幽灵显灵的伪装下回归了”。 不妨这样说,神圣符号必然包含了其固有的、不断追逐而无法摆脱的鬼魂。“地主”的鬼魂正是从符号秩序中渗漏出来的实在界残余,是以鬼魅符号的形态暗藏在神圣话语内部的、暗中瓦解符号秩序的不协和因素。既然神圣符号本来就是基于与鬼魅符号的对立才建立起来的,只要有神圣符号,就有其陪伴的鬼魅符号。

神圣符号和鬼魅符号正是齐泽克意义上的主人能指和小他物,它们构成了意识形态幻象的两面。在《符号虚构与幻影鬼魅之间:朝向拉康的意识形态理论》一文的结尾处,齐泽克精辟地总结道:“幻象一与幻象二,即符号虚构与鬼魅幽灵,有如同一枚硬币的正反两面:只要一个社团通过幻象一把它的现实体验为规范的、结构的,它就必然要否认它内在的不可能性,在它最核心处的冲突——而幻象二(比如概念化的犹太人形象)则实现了这种否认。简而言之,幻象二的有效性,是幻象一能够维持它存在的条件。” 在这里,齐泽克经常提及的作为小他物的“犹太人”在中国的语境下是由“地主”来替代的,两者同样蕴涵了某种空洞的特性,替代或掩盖了实在界的真正创伤。正是在这个意义上,小说《兄弟》具有的不是现实批判,而是意识形态批判的鲜明色彩。在余华的笔下,两种幻象的互补或相互依赖也同时是无法消泯的互相解构:意识形态被揭示出了结构上的根本困境。

创伤历史的悲喜剧

毫无疑问,正是文革时代的创伤性历史,成为后文革时代荒诞悲喜剧的源头。但这种创伤性历史并非意味着简单的迫害与死亡,而是来自被符号律法所判处的迫害与死亡。宋凡平和李兰代表了大多数在文革中被压迫和残害的冤魂,他们只是因为占据了“地主”和“地主婆”的符号位置而遭到厄运。因此,对于李光头来说,没有什么比符号界更捉摸不定的了,因为符号界充满了具有颠覆作用的鬼魅符号。这也是为什么李光头发现了处女大赛参赛者里的众多伪处女而最终习以为常。

在相当程度上,背景为文革后的《兄弟》(下部)可以看作是以文革为时代背景的《兄弟》(上部)的一次强制性重复。按照马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》中的著名论断,历史事件总是会重复自己,第一次是悲剧,第二次是闹剧 (Marx 245)。在《兄弟》(上部)中,宋凡平之死的直接诱因是他对夫妻间诚信和承诺的坚持,或者说是他为 了遵守诺言去上海接李兰而逃离羁押,因而被看管的红卫兵乱棍打死;而在《兄弟》(下部)中,宋钢之死却源于夫妻(以及兄弟)间的背叛,林红和李光头为情欲所攫取,导致了宋钢对生命意义的彻底绝望与放弃。 但不可否认的是,宋钢之死所含有的荒谬意味也和他自身的原因相关,他为了骗术式的倒卖离乡背井,从而将妻子林红拱手置于李光头的羽翼下。因此,宋钢之死具有令人难以承受的荒诞闹剧色彩。假如我们比较文革时期的宋凡平和后文革时期的宋钢,可以看出,作为伦理主体性的追索者,宋钢的父亲宋凡平由于唤醒了被符号界压制的鬼魅而被符号秩序的执行者从秩序中剔除出去而丧失了主体性的最终完成,而宋钢则是被秩序中渗漏出来的种种芜杂鬼魅所迷乱,从而注定无法获取完整的主体性。在宋钢那里,性别主体被男性和女性所分裂,社会主体被兄弟和丈夫所分裂(此二者在宋钢的社会语境中竟无法共存),而伦理主体则被家庭责任感和商业欺诈行为所分裂。

主体的这种变异体现了齐泽克关于“从悲剧到模拟喜剧”的论述:

在主人话语中,主体的身份是由S1,即主人能指(他的符号性头衔—委任权)来担保的,它是界定主体伦理尊严的忠诚。对主人能指的认同导致了存在的悲剧状态:主体尽力将对主人能指的忠诚——比如,忠诚于赋予他生命意义和整一性的使命——保持到最后,但他的努力由于抵制主人能指的残余而最终失败。相反,有一种滑动游移的主体,它缺乏主人能指中的稳定支持,它的整一性是由同纯粹的残余/垃圾/盈余之间的关系,同「不体面」的、内在喜剧性的、实在界的星星点点之间的关系而维持的;这样一种对残渣的认同当然就引入了存在的模拟喜剧状态,一种戏仿过程,不断地颠覆所有坚实的符号认同。

在这个段落里,齐泽克描述了两种主体:前者可以被归结为试图牢牢抓住主人能指,却注定面临悲剧命运的现代性主体;而后者则是通过明确了与小他物的关联,自我展示为分裂状态的后现代主体。毫无疑问,那种“尽力保持对主人能指的忠诚”的失败主体,不仅是《兄弟》中的宋凡平所代表的,也正是我前文例举的张贤亮《灵与肉》中的许灵均所代表的现代性悲剧主体。回到本文开始时的论述,许灵均所忠诚的主人能指,也就是代表了本土现代性的中国农民性,的确是他奋斗毕生的认同对象,是他全部(尽管虚幻)的生命价值所在。然而,作为符号界的中国现代性,必然也带有它不可掩盖的实在界残留物,它们使现代性历史主体的建构显得荒诞。在《灵与肉》中,荒诞悲喜剧同样难以遏止地渗漏出来:

他提来的灰色人造革提包放在长沙发的一角。这种提包在农场还算是比较“洋气”的,但一到这间客厅也好像忸怩起来,可怜巴巴地缩成一团。提包上面放着他的尼龙网袋,里面装着他的牙具和几个在路上吃剩下来的茶叶蛋。他看着那几个诧异得咧开了嘴的、畏缩地挤在一起的茶叶蛋,想起临走那天晚上,秀芝还叫他多带些茶叶蛋给父亲吃,不禁苦笑了一下。

撇开那个“可怜巴巴”的初级现代化符码,我们不得不被对那些“诧异得咧开了嘴的、畏缩地挤在一起的”“吃剩下来的茶叶蛋”的描述所震撼,倒不是因为茶叶蛋本身的低俗,而在于对现代性主体的声音来说,这个被当作中国农民性符码的“茶叶蛋”意象竟然遭到了如此小丑般的描写。在这段拟人化的描写中,茶叶蛋似乎诧异于五星级酒店的奢华而感到无地自容。这是许灵均的无地自容吗?还是作者本人内心不经意的流露?由作者张贤亮所努力建立的历史主体究竟在何种程度上能够认同农民的主人能指呢? 或者还是可以说,在这里,具有创伤性的小他物溢出了张贤亮作品中所构筑的符号界:体现了中国现代性符号秩序的农民意象无法掩盖其“咧嘴”、“畏缩”的垃圾/喜剧性?

许灵均的“苦笑”无疑也是某种荒诞悲喜剧的流露,但这种荒诞悲喜剧的因子在小说《灵与肉》中遭到了严厉的控制,这就使得整部小说坚决执行了对符号秩序的维持功能;而许灵均在“苦笑”之下也并未透析自身的创伤经历,反而更坚定地站到了认同于符号界的宏大历史主体位置上去。那么,这种苦笑,或齐泽克所说的“实在界的鬼脸” ,到了像余华的《兄弟》这样的小说里才经由“对残渣的认同”而呈现出“存在的模拟喜剧状态”,暴露出主体性中“不体面”的“内在喜剧性”。可以说,《兄弟》将主人能指扭转为小他物的过程,正是揭示悲剧性崇高背后的喜剧性低俗的过程。

可以看出,《兄弟》的创伤性主体体现了齐泽克意义上的“穿越幻象”,拒绝符号体系的宰制,或者说,拒绝用一种超验的主人话语来遮蔽或抚慰内在的创伤核心。也就是说,创伤并非能够通过文革后伤痕文学意义上的反思和升华而轻易痊愈。只有“穿越幻象”,亦即弗洛伊德精神分析学意义上的“透析”(Durcharbeitung)的努力,才能抵达创伤之核中不可化约的冲突,从否定的意义上来质问实在界的创伤之源。在《兄弟》中,文革与文革后两个时代不同的主体性遭遇,实际上也是创伤性历史在符号界危机中的充分展演。如果说作为符号界绝对权威时代的文革时代由于实在界幽灵的不断追逐和缠绕而成为创伤性历史的起源,后文革时代便是一个实在界幽灵公然与符号界狂欢共舞的时代。必须再次强调的是,后文革时代的荒诞悲喜剧正是历史创伤的结果。可以看出,正是创伤内核以各类幽灵浮现的方式扰乱了主体的符号化过程。这种创伤内核贮藏在实在界的深处,并且由于外在历史的再次作用,由于超我对剩余快感的公开律令而被召唤。因此,李光头和宋钢的成长史正是主体性在表面的“成长”过程中遭遇分裂的历史,瓦解了经典的中国现代成长小说所制造的主体性幻象。当后文革时代的今天,暴力和压制以另外的样态显现的时候,创伤的幽灵便从过去还魂而来,并且以更繁杂、更粗陋、更不可遏制的方式出现在主体性的种种幻影中。

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